|
| |
| |
| |
Piet Calis
Topkonferentie
XI
Lucebert en de ruimte van het gedicht
De gedachte dat er rond 1950 zoiets als ‘een experimentele beweging’ bestaan zou hebben, voortkomend uit en zich gesteund wetend door dezelfde opvattingen over de funktie van poëzie, berust op een misvatting voor wie de feitelijke literaire situatie in die tijd bekijkt. Dichters als Jan G. Elburg en Lucebert die aanvankelijk vooral in en rond het tijdschrift Het Woord [‘een soort experimenteel podium avant-la-lettre’, merkte Gerrit Kouwenaar onlangs op] naar voren kwamen, kenden aan hun eigen poëzie een duidelijk andere betekenis toe dan iemand als Paul Rodenko, die na zijn start als redakteur van het weinig progressieve Columbus in de redaktie van Podium werd opgenomen, bij de invasie van de Vijftigers deze redaktie weer verliet, waarna hij vooral in zijn essays en kritieken ‘de poëzie van het echec’ verdedigde, een visie die door de Woord-dichters niet of nauwelijks gedeeld werd. Wat deze laatste voor een groot deel verbond was in de eerste plaats een bohème-houding tegenover alle gevestigde waarden, die niet alleen sociale en politieke onlustgevoelens met zich meebracht, maar ook een scherp wantrouwen tegenover de abstrakties van het ‘inteellekt’ [zoals Lucebert in een van zijn gedichten schreef]. Het logische, op de kausaliteiten van een euclidisch wereldbeeld vertrouwende denken werd door deze dichters tot voornaamste vijand van de mens verklaard, en wel op een wijze [en hierin verschilden zij duidelijk van dichters als Rodenko, de vroege Andreus en de vroege Campert] die geen enkel spelelement, geen enkele relativering van de situatie toestond. Dat wil niet zeggen dat men in de poëzie van Lucebert en Elburg geen humor aantreft [integendeel, zal men geneigd zijn te zeggen], maar deze humor werkt zelden bevrijdend. In het algemeen kan men zeggen, dat hun
| |
| |
gedichten zich eerder tot een grijns plooien dan tot een glimlach.
Bekijkt men daarnaast de poëzie van een dichter als Kouwenaar, dan vindt men [zeker in zijn vroegere gedichten] grote overeenkomsten in mentaliteit met Lucebert en Elburg, maar ook minstens zo grote verschillen in de feitelijke benadering van het gedicht. Vooral technisch is Kouwenaar in een heel andere richting dan de beide anderen gegaan. Terwijl men vooral in de poëzie van Lucebert een steeds barokker taalstruktuur kreeg [met sterke antithesen, een vaak uitbundig gebruik van woorden, en mede als gevolg daarvan een nogal gekompliceerde plastiek], kan men bij Kouwenaar een tegengestelde ontwikkeling opmerken. Vooral uit wantrouwen tegenover het gedicht dat met veel fraaie woorden illusies probeert te wekken, maar dat in realiteitsgehalte altijd tekort schiet in verhouding tot sommige, als noodlot gevoelde dimensies van het bestaan, kwam Kouwenaar ertoe, om zijn poëzie een steeds soberder aanzien te geven, waarbij de intelligentie een voortdurend belangrijker rol ging spelen. Vooral daardoor kan men de latere poëzie van Kouwenaar eerder een methode van werkelijkheidsbenadering noemen, terwijl men bij het lezen van Lucebert of Elburg meer het gevoel heeft, dat zij de werkelijkheid zelf in hun gedichten willen belichamen. Wat de beide laatsten van hun poëzie eisen is klaarblijkelijk meer dan wat Kouwenaar van zijn eigen gedichten zelfs maar verwacht. Het gevolg daarvan is, dat men bijvoorbeeld bij Lucebert vaak van een magische opvatting van het gedicht heeft gesproken: een uitdrukking die langzamerhand een kliché is geworden, maar die daarom nog niet minder waar is, zoals voortdurend blijkt als men de gedichten van Lucebert leest.
In 1951 publiceerde Lucebert zijn eerste bundel Triangel in de jungle, waarin het volgende gedicht is opgenomen:
Mijn vogels laden hun snavels met gongslagen
en ik kan snaren en water temmen met ijs
praten met shanghai en aden ja
| |
| |
in ben een phase van pijlers
onder een zinkend lichaam
nog ik geur temidden van de duizend
kinderlijk beweeglijke winden
maar mijn ogen reeds zeemeerminnen
nog ik zit rustig in mijn gebroken
schommelende gondel van onweerswolken
maar reeds sneeuwt en hagelt mijn vrees
een matte schetteraar van porselein
kom nu die op de hoek van de straat
in een koepel bloemen aankleedt
met mantels van vreugde en meel
veel is veel gaat verloren de taal
een uit ijs slaande brand
verbrand mij... als brieven
brieven op de bodem van een bokaal
De eerste regel van dit gedicht kan men in verband brengen met de beginregels van een ander gedicht van Lucebert, waarover C. Buddingh' in zijn inleiding op de poëzie van deze dichter Eenvouds verlichte waters [Zaandijk, 1961] een aantal verhelderende opmerkingen heeft gemaakt:
Van de bittere suikerbergen in de moederborst
Zijn de met lippen beladen vogels opgevlogen
Budding' wijst erop dat het woord ‘vogels’ iets vrolijks suggereert, maar dat het feit dat de vogels ‘met lippen beladen’ zijn, hen verbindt met de situatie van de mens die de moederborst heeft moeten loslaten, en zijn lippen voor- | |
| |
taan voor andere doeleinden dient te gebruiken. In het hierboven geciteerde gedicht vindt men dezelfde verbinding van schijnbaar idyllische met in feite tragische elementen. De vogels hebben hun snavels geladen met gongslagen: een beeld dat men zich visueel niet voor kan stellen, omdat in dit gedicht een beroep wordt gedaan op een andere realiteit dan de onmiddellijk waarneembare, maar dat duidelijk suggereert wat de dichter bedoelt. Het woord ‘gongslagen’ verwijst waarschijnlijk naar iets plechtigs, zodat de dichter bedoeld zal hebben, dat de mens zijn onmacht [het feit dat hij zijn snavels moet laden en dus zichzelf niet meer kan ontdoen van het moment dat hij geboren is] probeert te overstemmen met luidruchtigheid. In de volgende regel wordt dit gebaar van de onmachtige die zich een heersersallure aanmeet, nog nader toegelicht. Het woord ‘snaren’ kan niet alleen klanktechnisch in verband worden gebracht met ‘snavels’, maar ook door zijn betekenis: de veranderlijkheid van hem die geboren is [het beeld ‘water’ versterkt dit nog] kan door de dichter getemd worden. Hij hoopt m.a.w. de tijd te kunnen bevriezen, eeuwig en dus goddelijk te worden. Uiting daarvan is dat hij alomtegenwoordig wordt: shanghai en aden liggen niet buiten zijn onmiddellijk bereik.
Het eerste woord van regel 4 vormt intussen een probleem. Men kan het woord ‘in’ losmaken van de woorden die erop volgen, en het bij de vorige regel betrekken. De dichter kan niet alleen met de twee genoemde steden kontakt krijgen, maar er ook zelf aanwezig zijn. De logische, syntaktische zinsorde blijft dan gehandhaafd, maar het gedicht ondergaat daardoor nauwelijks een uitbreiding. Aantrekkelijker is om het woord bij de volgende passage te betrekken: ‘in ben een phase van pijlers / onder een zinkend lichaam’. Afgezien van het woordje ‘in’ duidt dit beeld erop, dat de dichter zichzelf ziet als een veranderlijk mens die steun probeert te geven aan een lichaam dat ten onder gaat. Ook hier is de plastiek niet visueel voorstelbaar: de dichter vergelijkt zichzelf niet met een pijler, maar met een fase van pijlers. Hij is zich zijn evolutie, zijn veranderlijkheid, zijn gebondenheid aan snavels, snaren en water bewust geworden.
| |
| |
Als mens is hij immers onderweg, en mist hij de apollinische rust en de voltooidheid van het ijs.
Misschien kan men zeggen dat de keuze van ‘in’ i.p.v. ‘ik’ op deze onafheid wijst. Door dit woord wordt de lezer in een sfeer gebracht die hem [meestal ingekapseld in de vertrouwde omgeving van zijn omgangstaal] uit zijn syntaktisch evenwicht brengt, en daardoor suggestief voorbereidt op het beeld in de rest van de eerste strofe.
Strofe 2 en 3 vormen varianten op elkaar, wat al uit de gelijke struktuur van de regels [‘nog ik’ en ‘maar’] duidelijk wordt. De dichter blijkt zich zijn leven als een luxe te kunnen veroorloven temidden van de winden die kinderlijk bewegen, maar zijn ogen zijn reeds bevroren, hoewel ze doelloos [als ‘zeemeerminnen’] blijven verlangen. Men ziet hier de ambivalente houding tegenover het verschijnsel ijs. Enerzijds is het mogelijk om er in de eerste strofe een symbool van macht in te zien, anderzijds voert het onvermijdelijk naar de verstarring van de dood. Men kan deze wisselende waardering van elementaire verschijnselen voortdurend in de poëzie van Lucebert terugvinden, en zij bepaalt er mede het romantische karakter van. Zijn plastiek is zelden statisch en verwisselbaar, maar moet meestal worden verstaan in de heel eigen situatie van elk gedicht en zelfs gedichtfragment.
In strofe 3 wordt opnieuw van een soort almachtssituatie uitgegaan: de dichter zit ‘rustig’, en nog wel in een ‘gondel’, maar deze gondel schommelt en zij is gebroken. De o-klanken in deze regel suggereren de chaos die aanstaande is. Angst treedt op en maakt de stem tot ‘een matte schetteraar van porselein’. Dit beeld kan in verband worden gebracht met de ‘gongslagen’ uit de eerste regel. Van de vroegere heersersallure is niet veel meer over: zij wordt als retoriek en als een maskerade van een dieperliggende angst verstaan. Ook de klanken van de regels ‘maar reeds sneeuwt en hagelt mijn vrees / een matte schetteraar van porselein’ suggereren dit: de dunne e- en a-klanken roepen als vanzelf de broosheid van het porselein in de gedachte.
In de volgende strofe wordt de man die alles met bloemen tracht te poëtiseren [‘in een koepel’: de bloemenkar wordt
| |
| |
tot symbool van metafysische instituten] te hulp, maar in feite ook ter verantwoording geroepen. Hij immers tracht de mens met vleugels en meel, met plezier en eten [of met ‘brood en spelen’, zoals de Romeinen zeiden] in fraaie illusies in te kapselen.
‘Veel is veel gaat verloren’: hoe rijk de wereld en de taal ook zijn uitgedost, de woorden [waardoor wij in relatie met de dingen treden] zijn ‘dode takken in de keel’. Het beeld ‘dode takken’ duidt op een winterse situatie, en kan dus met ijs in verband worden gebracht. Maar deze dode takken vormen tegelijkertijd een belemmering voor ons spreken en dus probeert het lichaam zich brandend van het ijs te ontdoen.
De relatie met strofe 1 is onmiskenbaar. Een lichaam dat zich door zijn warmte uit het ijs probeert los te slaan, is gedoemd te zinken. Terwijl het ijs bevestiging betekent, maar ook verstarring, betekent het gesmolten ijs veranderlijkheid, maar ook een zekere dood. De mens gaat aan zijn eigen verlangen ten onder. Wat hij in feite slechts wil is zijn eigen vernietiging, en alleen in deze zin kan de laatste strofe verklaard worden.
Wat men in dit gedicht dus vindt, is een duidelijke romantische mentaliteit, die zich niet alleen door de antithetische woordkeuze kenbaar maakt, maar ook door de ambivalente plastiek en door de niet minder ambivalente verhouding tot de taal, die enerzijds ‘dode takken in de keel’ genoemd wordt, terwijl de dichter zich anderzijds alleen al door het schrijven van zijn gedicht aan dezelfde taal toevertrouwt.
In Luceberts volgende bundel De Amsterdamse school [1952] vinden we een gedicht, waarin een bijna programmatische toelichting wordt gegeven op de situatie die zich in het hierboven geciteerde vers voordoet. Ik schrijf het gedicht dat ik bedoel, in zijn geheel over:
Onze vrede is een huid van vlammen
Onze vreugde is een huis vol vuur
Onze aandacht is kappen op valken
Een opengespalkte angel is ons inzicht
| |
| |
Onzichtbaar in mijn gezicht
Groen smaakt de lente van je iris
En je stem is een aster in de eistille herfst
Onze duisternis is een obelisk van regen
Onze zachte stem is een warme ruiker
Fluisteren en zwijgen maken een etmaal
En zon en maan ons zingend lichaam
De eerste twee regels vormen een parallelisme, niet alleen door de klankovereenkomsten tussen de verschillende woorden [‘vrede’ en ‘vreugde’, ‘huid’ en ‘huis’, ‘vlammen’ en ‘vuur’], maar ook door de betekenis-associaties. Het beeld ‘huid van vlammen’ verwijst in dezelfde richting als in het vorige gedicht ‘brandend lichaam’, en wordt ook hier in verband gebracht met een idyllische voorstelling [‘vrede’].Maar terwijl het besef van de werkelijke toestand van de dichter in het vorige gedicht niet expliciet gegeven was en pas op het eind in al zijn konsekwenties werd aangeduid, vormt zij hier een inzicht waaraan niet meer getwijfeld kan worden. Niettemin leeft de mens dagelijks alsof deze situatie niet bestaat: hij koestert zich in vrede en vreugde, zonder er zich in feite rekenschap van te geven waarop deze gevoelens berusten, hoewel hij 't eigenlijk wel beseft. Zijn aandacht wordt dan ook met ‘kappen op valken’ vergeleken. De mens heeft zich oogkleppen voorgedaan, terwijl hij zijn inzicht in de eigen situatie tot een ongevaarlijk vergif heeft gemaakt. Omdat de dichter zelf de labiele betekenis van deze levenswijze inziet, kan men deze eerste strofe moeilijk anders dan in ironische zin verstaan.
In de 2e strofe worden de konsekwenties van dit inzicht getekend. Wat zich onder de oppervlakte en de oppervlakkigheid van de alledaagse verschijnselen voordoet, is ‘Onzichtbaar in mijn gezicht / Maar in mijn gezicht’. Met andere woorden: ik kijk er niet naar, maar toch is onder de huid van de werkelijkheid een andere werkelijkheid aanwezig, en zij heeft invloed op mij [zij is ‘in mijn gezicht’].
| |
| |
De logika van een door duizenden jaren geordende beschaving geldt binnen die andere werkelijkheid niet: in het kader van die andere wereld zijn de ogen van de geliefde vrouw ‘eetbaar’, zoals ook de lente van haar iris groen smaakt en haar stem een aster is ‘in de eistille herfst’. Synesthesieën treden op, waar de zintuiglijke funkties [door het kausale denken geordend] zich vermengen, terwijl ook de tegenstelling tussen de verschillende seizoenen [lente en herfst] bijkomstig blijkt.
In de 3e strofe wordt de zinsstruktuur van de eerste strofe weer opgenomen, terwijl de eigen kausale orde van de tweede strofe gehandhaafd blijft. De begrenzingen van het oppervlakte-bestaan zijn hier klaarblijkelijk doorbroken. De tijd als een chronologische, buiten de mens staande macht is vernietigd; het ritme van de gebeurtenissen past zich aan bij het ritme van het lichaam. Zon en maan maken ‘ons zingend lichaam’, waarbij 't opvallend is hoeveel gelijkenis deze woorden hebben met het beeld ‘zinkend lichaam’ uit het vorige gedicht. Het is niet onmogelijk dat de woorden ‘zingend lichaam’ de bijkomende suggestie van ‘zinkend lichaam’ willen wekken, maar erg waarschijnlijk is dit niet, omdat de klanken van deze laatste regels uit het gedicht niets onheilspellends verraden. Eerder ligt 't voor de hand dat de dichter langzamerhand in zijn macht tot opheffing van de tijd is gaan geloven. Een bevestiging daarvoor vindt men in het feit dat de derde strofe de ironische ondertoon van de eerste strofe geheel mist.
De ontwikkeling van dit gedicht gaat dus in een richting die precies tegengesteld is aan die van het vorige gedicht. Ook dat vormt een bevestiging van de romantische signatuur van Luceberts poëzie.
‘Veel is veel gaat verloren’: dit dubbele aspekt van de werkelijkheid [wording en vernietiging] kan kenmerkend worden genoemd voor Luceberts kijk op de wereld in zichzelf en om zich heen. Zij verklaart waarom veel woorden en beelden in zijn poëzie een onvoltooide indruk maken. Lucebert beseft, dat de wereld geen statisch geheel vormt, maar in beweging is, zoals ook de taal steeds op weg is naar
| |
| |
een nieuwe ordening. Zou men deze nieuwe ordening bij voorbaat ondergeschikt maken aan een vroegere syntaktische eenheid, dan zou voortaan elke dynamische progressie onmogelijk zijn.
Tegenover dit gemeenschappelijke lot van alles wat verloren gaat, vervalt elke hiërarchie die door het logische denken wordt opgesteld. Door hun gemeenschappelijke vernietiging kunnen alle dingen met elkaar verbonden worden, zodat de ‘grilligheid’ van Luceberts plastiek niet op een gratuite keuze berust, maar uiting is van een fundamentele visie op het bestaan. Heel duidelijk blijkt dit uit het volgende gedicht in de bundel Apocrief [1952]:
Er is alles in de wereld het is alles
De dolle hondenglimlach van de honger
De heksenangsten van de pijn en
De grote gier en zucht de grote
Het is alles in de wereld er is alles
Allen die zonder licht leven
De in ijzeren longen gevangen libellen
Hebben van hard stenen horloges
Binnen het gebroken papier van de macht
Gaapt onder de verdwaalde kogel van de vrede
Gaapt voor de kortzichtige kogel van de oorlog
Er is alles in de wereld het is alles
Arm en smal en langzaam geboren
Slaapwandelaars in een koud circus alles
Is in de wereld het is alles
De eerste regel is in dit opzicht al veelzeggend: ‘Er is alles in de wereld het is alles’. Het onbepaalde woord ‘het’
| |
| |
wordt aan alles gelijkgesteld, zoals ook uit de volgende regels blijkt. In de tweede strofe vraagt de dichter zich af, waar zij ‘die zonder licht leven’ hun kracht en snelheid vandaan hebben gehaald. Het antwoord is: ‘van hard stenen horloges’, dus van de buiten-menselijke, louter chronologische tijd. Maar: ‘Binnen het gebroken papier van de macht / Gaapt [...] / De leeggestolen schedel / De erosie’. Binnen het papier waarin de macht gebroken is [men kan denken aan het gedicht, maar in het algemeen ook aan elke ruimte waarin de taal zich een menselijke uitingsmogelijkheid zoekt], is de schedel leeggestolen, slijt men af, en vervalt men tenslotte tot zijn uiteindelijke slaap.
Zoals men zich uit het verleden zal herinneren, heeft men nogal eens een absolute breuk proberen te forceren tussen de poëzie van iemand als Lucebert en dichters van voorgaande generaties. Dat er evenwel allerlei verbindingslijnen met het verleden getrokken kunnen worden, blijkt bij nadere lezing van zijn gedichten. Lucebert heeft er zelf meermalen op gewezen, dat hij beïnvloed is door Friedrich Hölderlin en Hans Arp. Vooral in verstechnisch opzicht kan men in dit opzicht invloeden aanwijzen. Maar er is meer. De plastiek die zich bij Lucebert dikwijls op een inwendige wereld betrekt, berust in feite op dezelfde visie die Vroman ertoe bracht om de oppervlakkigheid van een met het blote oog waargenomen wereld te doorbreken en de wording en verwording van een andere wereld gade te slaan. Dat deze visie juist in onze tijd bij zo verschillend geaarde dichters ontstaan kon, is niet toevallig, als men bedenkt dat ultraviolette stralen en andere middelen waarmee we onze wereld plegen op te breken, hen daarin zijn voorgegaan.
Daarnaast is er Luceberts okkupatie met de tijd, die herinneringen wekt aan de poëzie van dichters als A. Roland Holst en Gerrit Achterberg. Ook in Luceberts poëzie vindt men een voortdurend onbehagen tegenover het feit van de geboorte, en pogingen om deze geboorte binnen de ruimte van het gedicht tot eeuwigheid te transformeren. Luceberts weerzin tegen de taal [zoals dikwijls in zijn gedichten wordt uitgesproken] berust in feite op een weerzin tegen de kon- | |
| |
dities van het menselijke bestaan op aarde. Aan de andere kant probeert de dichter zich steeds weer met diezelfde taal te identificeren, zodat aantrekking en afstoting in dit opzicht samengaan. Ook al maakt hij dikwijls gebruik van nieuwe poëtische middelen, Luceberts romantische afkomst lijkt onmiskenbaar.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd