Maatstaf. Jaargang 6
(1958-1959)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1006]
| |
Hella S. Haasse
| |
[pagina 1007]
| |
als romanschrijver’. Dat betekent, dat zijn gedichten en essays, zijn grote verhandelingen over muziek, over de toekomst der religie, en over het wezen van de poëzie, hier buiten beschouwing zullen blijven, maar geenszins, dat Vestdijk de dichter, Vestdijk de scherpzinnig analyserende onderzoeker en Vestdijk de ziener, afwezig zullen zijn: deze facetten van zijn persoonlijkheid immers spelen ook in zijn romans, juist in zijn romans, een uiterst belangrijke rol. Mijn eigen houding ten opzichte van Vestdijk's werk wordt, zoals die van verreweg de meeste van zijn lezers, gekenmerkt door een zekere tweeslachtigheid, een mengsel van verering en weerzin. Er zijn romans van hem, die ik zeer bewonder; de lectuur ervan vervult mij met de innerlijke gloed die het teken van de ware gegrepenheid is. Er zijn echter ook romans die ik slechts met inspanning tot het einde toe lezen kan. Ik heb voor mijzelf geprobeerd na te gaan, of dit nu een kwestie van incompabilité d'humeurs was, van een afwijzendheid mijnerzijds die berust op eigen innerlijke verknooptheden of tekorten. Met nadruk zij verklaard, dat het hier volstrekt niet gaat om wat al zo vaak Vestdijk's ‘negativisme’ of zelfs ‘viesheid’ is genoemd. Zinvol gepresenteerd negativisme, zinvol verwerkte viesheid, kunnen hoogst indrukwekkend zijn en een effect van opperste waarde, zelfs van ongemene zuiverheid teweeg brengen. Wat mij soms afstoot is iets anders: het is, wat ik bij gebrek aan een betere term, het ‘droogkorrelige’ zou willen noemen, een al te bedachte, haast wiskundig geconstrueerde samenhang. Bij het lezen dringt zich dan pijnlijk het besef op van te doen te hebben met losse onderdelen, brokken waarneming, ervaring en inventie, die door de auteur met een zekere krampachtigheid zijn samengevoegd tot iets dat de indruk moet maken van een ‘aus einem Guß’ ontstaan, sluitend geheel. Maar het is een pseudo-geheel, een pseudowereld of -werkelijkheid, die uit het niets, uit de chaos is opgeroepen om het gemis aan een wèrkelijke wereld, aan een vanzelfsprekende éénheid, te vergoeden en te maskeren. En dank zij de virtuositeit en de enorme intelligentie van de schrijver, is er meestal een geheel ontstaan dat op bedrieglijke wijze de spontane, harmonische creatie nabootst. De inner- | |
[pagina 1008]
| |
lijke spanningen van de auteur, zijn duidelijke noodzaak om te komen tot een dergelijke eenheid, die bevrediging en zekerheid schenkt, zijn evenwel voortdurend merkbaar achter de woorden, achter de elementen van het verhaal, en dat is de reden, dat zelfs de minst geslaagde roman van Simon Vestdijk altijd méér is dan een kille constructie, en altijd een aura van prikkelende raadselachtigheid bezit. Steeds, ook in zijn gaafste werk, is er bij Vestdijk die onderhuidse strijd gaande tussen de creatie van het geheel, dat een harmonische eenheid van tegenstrijdigheden is, de bevrijdende schepping, èn het moeizaam formeren van de pseudo-eenheid, omdat de godheid, de bezielende daimoon hem tijdelijk in de steek gelaten heeft. En waar de constructie de hoogste graad van gedwongenheid bereikt schijnt te hebben, leest men niet zelden tussen de regels door angst, dat het vermogen om langs bezwerende weg de eenheid op te roepen, voorgoed verloren is gegaan. In 1956 verscheen Vestdijk's: ‘Het eerste en het laatste, grondslagen ener praktische muziek-esthetiek’.Ga naar voetnoot* Voor het feit dat in zijn leven muziek een grote rol speelt, waren in zijn werk al genoeg aanwijzingen te vinden geweest. Vestdijk gaat er in deze verhandeling van uit, dat de waarde van muziek in eerste en laatste instantie veeleer bepaald wordt door de schoonheid of aantrekkingskracht van muzikale détails, de ‘maten en fragmenten’, dan door een theoretische onverbrekelijke eenheid van het kunstwerk. Meer dan door Vestdijk's bespiegelingen over zijn persoonlijke voorkeur voor een aantal maten en fragmenten in de meesterwerken der muziek, en over het al dan niet samenvallen van die voorkeur met het waarde-oordeel van deskundigen, werd ik getroffen door wat hij op die manier over zichzelf scheen te onthullen. Want wat is muziek, waarin schuilt de wonderbaarlijke macht van die kunst, die sinds de grijze oudheid als de meest goddelijke van alle heeft gegolden? Muziek is absolute harmonie, het bevrijdend opgenomen zijn in een geheel, het is ‘het ondeelbaar geluk zonder het zelf te moeten bevechten op een wereld van tegenstrijdigheden’, om de | |
[pagina 1009]
| |
woorden te gebruiken waarmee Vestdijk in ‘De nadagen van Pilatus’ Maria Magdalena's ervaring van mystieke éénwording met de Gekruisigde aanduidt, een eenwording, die haar als regel slechts deelachtig wordt via de bepaald niet verheffende omarmingen van haar minnaars. In ‘Het eerste en het laatste’ geeft Vestdijk te kennen, dat hij ‘de autonome opvatting omtrent het wezen der muziek onvoorwaardelijk [is] toegedaan, of, indien al met voorwaarden, dan in die zin, dat de partijgangers der “autonomie” dichter bij de waarheid zijn dan die der “heteronomie”’. Dat neemt niet weg, dat hij, opvallend engagé, een pad poogt te banen voor een andere, een meer praktische methode tot waardebepaling, waarbij de nadruk zal komen te liggen op de ‘maten en fragmenten’, op het muzikale kunstwerk als véélheid in tegenstelling tot éénheid. Hij breekt een lans voor het recht de melodie te analyseren: door die in onderdelen te ontleden, komt men de thema's en motieven op het spoor, de kiemcellen der muziek, die zó geladen zijn met scheppende kracht, dat zij van wezenlijker belang zijn voor de compositie als geheel, dan de ‘vormen’. Een symfonie, een sonate, een fuga zijn schoon op grond van een aanwezigheid van enkele volmaakte akkoorden, een hemelse passage, een goddelijke melodie. Het ‘eerste en het laatste’, dat is het soevereine zo en niet anders zijn, de onbeschrijfelijke en onontleedbare schoonheid van de muzikale kernen. Componisten zijn misschien groot bij de gratie van enkele van dergelijke ‘glanzende kiemcellen’. Een oeuvre is met bloed, zweet en tranen niet te duur betaald, als het op die manier van de doortocht der muze getuigt. In ‘Het eerste en het laatste’ bekent Vestdijk, dat hij vanouds liever door musici als ontwikkelde leek, dan door letterkundigen als huns gelijke wordt beschouwd. Men ontkomt niet aan het gevoel, dat musici in zijn ogen magiërs zijn. Onwillekeurig moet ik denken aan de uitspraak van een psychiater in mijn kennissenkring, die muziek ‘het rijk der verboden begrippen’ noemt. Magiërs heersen over verboden begrippen, zij hanteren die spelenderwijs, vanuit een inzicht dat eigenlijk niet menselijk is. In de mythe is Orpheus, de muziek-maker bij uitstek, óók de bezweerder der wilde | |
[pagina 1010]
| |
dieren. Dank zij zijn goddelijk vermogen tot het voortbrengen van melodieën gaat hij zelfs vrij-uit door de onderwereld. Wie, die Vestdijk's werk kent, zou durven ontkennen, dat de ‘onderwereld’ met al zijn aspecten van dierlijkheid en dood daarin een sleutelpositie inneemt? De alchimisten, die kandidaten voor het magiërschap trachten goud uit stenen te maken, harmonie uit paradoxen, licht uit duisternis, zij zoeken de formule waardoor innerlijke gespletenheid opgeheven zal worden. Vestdijk's romans zijn vol ‘magiërs’ en ‘alchimisten’, in verschillende vermommingen, in heden en verleden. De overgave aan de muziek is het absolute tegengestelde van de hellevaart. Iets in de manier waarop Vestdijk argumenteert in ‘Het eerste en het laatste’, zou de lezer doen vermoeden dat het hier uiteindelijk nog om heel andere dingen gaat dan om een nieuwe methode tot onderzoek van de waarde der muziek. Uit vrijwel alle romans van Vestdijk blijkt, dat dit absolute, waar hij zich als het ware schoorvoetend, in ieder geval met tegenzin, over uitlaat, hem voortdurend bezighoudt, hem terroriseert. Zijn verhouding tot dat absolute, of men dit nu ‘God’ of ‘schoonheid’ of wat ook wil noemen, schijnt er een van haat-liefde, het meest verterende van alle gevoelens. Men moet wel stekeblind zijn, om in het werk van deze als cynisch, cru en ontluisterend uitgekreten schrijver, niet overal de sporen te herkennen van de ontmoeting, ja, de botsing met dat absolute, van het ‘gevecht met de engel’: zo glinsteren in sommige gesteenten de schilfers erts. ‘Alsof men de drang naar het hoogste kiest! Alsof men er niet door gekozen wordt!’ roept Vestdijk uit in een van zijn essays. Dat is geen nuchter constateren van een feit, het is een cri de coeur: van één, die gekozen werd, maar zich daar levenslang tegen verzetten moest, of van één, die zich niet verzoenen kan met het feit dat hij eigenlijk niet gekozen werd, en die daarom voortdurend ‘het hoogste’ te lijf moet gaan, het loochenen moet, uit zelfbehoud. In de studie die Nol Gregoor aan de biografische achtergronden van de Anton-Wachterromans gewijd heeft, ‘Simon Vestdijk en Lahringen’, wordt bevestigd wat men al vermoeden kon: het voortbestaan, over de grenzen van de tijd | |
[pagina 1011]
| |
heen, van het kind Simon-Anton, kwetsbaar, intelligent, eenzaam, met een uitzonderlijke drang naar vervulling-in-éénheid van ‘droom en werkelijkheid, van innerlijke en uiterlijke ervaringen’. De liefde voor Ina Damman was een uiting van die drang, een eerste, bewust beleefd eeuwigheidsverlangen, waarbij het meisje zei ten slotte, om de woorden van Gregoor aan te halen, ‘in zekere zin een symbool was, een bij hem zelf ingelijfd object van zijn tederste en liefdevolste verbeeldingen, waarbij zij slechts geen ordeverstoorster behoefde te zijn, om hem de vrijheid te laten voor die liefde haar eigen wereld te scheppen’. Ina Damman hoefde er maar te zijn, als een levend teken. Zoals men weet, was zij wèl ordeverstoorster; zij maakte een einde aan de omgang, m.a.w. zij blokkeerde de overgave van de jongen aan die staat van genade waarin droom en werkelijkheid één zijn. De latere symbolische ‘terugkeer’ tot Ina Damman is een gebaar van protest tegen de wereld waarin alles betrekkelijk wordt, waarin geen plaats is voor een allesbeheersende passie. Anton Simon kiest een levenslang verblijf in het niemandsland, waar hij enerzijds de herinnering aan de ‘genade’ verdedigen kan tegen de wereld, maar anderzijds, met de wapens van diezelfde wereld, tegen een voorgoed gesloten deur moet blijven rammeien. Vestdijk heeft zich, zoals hij zelf in een gedicht onthult, ‘gesplitst tegen de natuur’. Tegen het opgaan in éénheid, tegen de harmonie waarin alles zinvol is opgenomen, heeft hij de duizend-en-een mogelijkheden van zijn ik gesteld. Op een beslissend moment in zijn leven is er een slagboom gevallen tussen hemzelf en de gewone werkelijkheid, het leven, de anderen. Vanaf dat ogenblik is hij veroordeeld tot de kunst. Om te kunnen blijven bestaan, moet hij vorm geven. In een essay over Sartre's Baudelaire-opvattingen constateert Vestdijk, dat Sartre leven en poëzie, leven en kunst, te weinig als tegenstellingen ziet. Deze tegenstellingen heeft Vestdijk stellig dagelijks naar lichaam en ziel moeten ervaren. Niemand die het niet zelf heeft meegemaakt, weet hoe kwellend het is om altijd weer opnieuw uit de heterogene elementen van het eigen ‘zijn’ een wereld, een werkelijkheid te moeten opbouwen, een compositie te moeten maken, met | |
[pagina 1012]
| |
oorzaken en gevolgen, relaties en wisselwerkingen. De vorm markeert het oneindige verschil tussen het leven, dat chaotisch is, en de kunst, die ordening betekent. ‘Hier is een man, die schrijft om niet te moeten leven, in de geijkte zin van dat woord’, zegt Gregoor in ‘Simon Vestdijk en Lahringen’. Dat is één manier van formuleren. Men zou ook kunnen zeggen: ‘Hier is een man, die schrijven moet om het gevoel te hebben dat hij leeft, dat hij deel heeft aan het menselijke bestaan’. Al Vestdijk's romans schijnen uiteen te vallen in twee klimaten: aan de ene kant dat, waar de alchimie van het scheppend vermogen tot een staat van genade heeft gevoerd, waar intellect en gevoel harmonisch samengesmolten zijn tot volmaaktheid in de letterlijke zin van dat woord, en daarnaast een klimaat van versplintering, van de goocheltoeren van het vernuft, van een construeren en knutselen aan een pseudo-werkelijkheid om een leegte te vullen. Geen wonder daarom, dat voor Vestdijk de ‘maten en fragmenten’ de doorslag geven bij de waardebepaling van muzikale composities. Hij, de gespletene, de dubbelzinnige, is niet ‘musisch’ genoeg, niet genoeg kunstenaar in de zin van magiër, om alle tegenstrijdigheden op te heffen, om het verbodene van iedere onzuiverheid te reinigen. Er zijn, meen ik, in zijn werk aanwijzingen te vinden dat hij onder die onmacht tot ‘muziek-maken’ [d.w.z. tot harmonisch-zijn of althans tot het zich in harmonieën tijdelijk bevrijden] geleden heeft. No 1 Rieske uit ‘De koperen tuin’ [1950] bekent ergens, dat hij zich zou willen troosten met muziek en poëzie, maar dat zijn pogingen ‘armzalig’ zijn. Nooit voelt hij zich zozeer in werkelijke sympathie gebonden aan de door hem overigens heimelijk verachte en vaak ook verafschuwde broer Chris, als op het moment dat hij getuige is van diens uitbarsting van wanhoop over gebrek aan muzikaliteit: ‘Het had niets van aanstellerij, het was een overkropt gemoed dat hier tot spreken was gebracht. Het was als het gehuil van een eenzame wolf in de nacht, ontoegankelijk voor troost of medeleven’. Ook de onmacht tot liefhebben, of tot werkelijk éénworden met de geliefde, is een steeds terugkerend thema in Vestdijk's werk. Liefde is harmonie, de hoogste vorm van | |
[pagina 1013]
| |
eenheid misschien, nog het dichtst benaderd door de muziek. Opvallend is, dat liefdesverhoudingen in Vestdijk's romans òf in het vlak van grove en kille begeerte liggen, òf gekunsteld en niet bloedwarm aandoen, òf, voorzover zij van grote betekenis zijn en diep ingrijpen in het leven der romanfiguren, gekenmerkt worden door onvervuldheid: het zijn vaak platonische verhoudingen tot iemand die men niet beminnen kàn of màg. Wanneer men romans met sonaten en symfonieën zou mogen vergelijken, dan zou men, geloof ik, kunnen zeggen dat in de ‘maten en fragmenten’ die Vestdijk's oeuvre bepalen, altijd weer dezelfde tonen worden aangeslagen van haat-liefde jegens het absolute en jegens menselijke gestalten, die symbolen schijnen van die raadselachtige versmelting van schoon en huiveringwekkend, goed en slecht, ‘autonomie en heteronomie’. In een essay ‘De psychologie van de roman’ citeert Vestdijk een uitspraak van Marcel Proust: ‘Là où je cherchais les grandes lois, on m'appelait fouilleur de détails’, en hij voegt er aan toe: ‘om die algemene wetten te vinden, had hij de menselijke ziel tot het uiterste te analyseren. Analyse en synthese gaan meestal samen, van belang is alleen waar het accent ligt’. Het wil mij voorkomen dat men ook in Vestdijk vaak alleen de ‘fouilleur de détails’ ziet, waar m.i. zijn voorkeur voor een gecompliceerd en zorgvuldig uitgewerkt geheel zo langzamerhand opgevallen moest zijn. Mij blijven uit Vestdijk's romans eigenlijk zelden afzonderlijke figuren bij, maar des te meer de compositie, het samenspel van de personages en hun onderlinge wisselwerking, wèl de uiterst boeiende spanning tussen bepaalde beginselen, wèl de suggestie van symboliek. En ik vraag mij af, of Vestdijk's neiging tot analyseren niet is: het enige middel waarover hij beschikt en dat hij meesterlijk hanteren kan, om - paradoxaal genoeg! - zijn ‘maten en fragmenten’, die glanzende kiemcellen der inspiratie, te binden tot éénheid. Vestdijk heeft, toen hij begon te schrijven, niet getracht zich te bevrijden van zijn jeugd in fantasieën, waarin zijn werkelijke problematiek verdrongen of onherkenbaar vermomd was. Hij heeft al dadelijk het meest op de voorgrond staande, meest kwellende en prikkelende, van zich afgeschre- | |
[pagina 1014]
| |
ven in ‘Kind tussen vier vrouwen’, zijn eerste, nooit gepubliceerde manuscript, later de basis voor de Anton Wachterromans, hetgeen uiteraard niet wil zeggen dat hij met die jeugdproblemen van ‘seksualiteit en dood’ voorgoed heeft afgerekend. Alleen heeft hij op die manier wèl voor zich een mogelijkheid tot objectiveren en variëren geschapen. Wat Vestdijk tot een belangrijk schrijver stempelt, is de reikwijdte en de virtuositeit van de variaties die hij op zijn grond-thema's weet te maken. Er zijn maar weinig auteurs [in ons land zou ik er geen ander weten], die de strijd met hun materiaal vanuit een zo gecompliceerd wezen, op zo hoog niveau en met zulke geraffineerde krijgslisten aanbinden. Wanneer men Vestdijk's Harlingse periode, het via de onbeantwoorde liefde voor een schoolmeisje in zijn bewustzijn gedrongen besef van het eigen gesplitst-zijn-tegen-de-natuur als kern beschouwt, ziet men, hoe hij rondom die kern als het ware steeds wijdere cirkels heeft getrokken, andere opéénvolgende sferen, waarin bepaalde groepen romans uit zijn oeuvre als planeten hun banen beschrijven. Waarom zou men Vestdijk's werk niet als een soort van zonnestelsel beschouwen? Er is een sfeer ‘Lahringen’, het dichtst in de nabijheid van die oorspronkelijke beslissende ontlading, er is een hier omheen gelegen cirkel, waarin onder andere namen, in een ander arrangement, en met de nadruk op elementen, die eerst min of meer op het tweede plan schenen te staan, dezelfde motieven en figuren voorkomen. Dan zijn er de sferen van de zogenaamde ‘contemporaine’ romans van Vestdijk, waarin als het ware de verlengstukken in-het-heden van mensen en thema's uit de eerste twee sferen worden uitgewerkt, tegen de wisselende achtergronden van ‘kleinsteeds gehannes’ [om Menno ter Braak te citeren], ‘grootsteeds gehannes’, of gehannes op of rondom landgoederen, die aan elkaar verwant zijn als de leden van één familie. Verder weg liggen de banen der historische en half-mythologische verbeeldingen, en dwars overal doorheen, in een andere dimensie, het boek waarin Vestdijk zich schijnbaar het meest van de herkenbare werkelijkheid heeft losgemaakt, ‘De kellner en de levenden’. Het is natuurlijk onmogelijk om ook maar bij benadering | |
[pagina 1015]
| |
deze constellatie in zijn geheel recht te doen wedervaren, laat staan om over een harmonie der sferen te beginnen. Spreken over de onloochenbare onderlinge samenhang van Vestdijk's romans en over de onverbrekelijke eenheid van zijn oeuvre, zou dus bij gebrek aan voldoende inzicht en tijd inderdaad ontaarden in het abstracte getheoretiseer dat Vestdijk zelf terecht zo wantrouwt. Ik zou daarom willen proveren hier - in het klein - de methode toe te passen, die Vestdijk in ‘Het eerste en het laatste’ voor een onderzoek naar de waarde der muziek heeft aanbevolen: een soort van spoorzoeken naar bepaalde ‘maten en fragmenten’ die mij in zijn romans zeer getroffen hebben en waarin hij zich naar mijn gevoel het meest geeft. Over ‘Terug tot Ina Damman’ is al zoveel gesproken en geschreven dat ik die roman hier buiten beschouwing wil laten. ‘Ina Damman’ was uiterst belangrijk in die zin, dat hier de richting van een leven werd vastgelegd. Maar die Ina Damman-episode is, als men er over gaat nadenken, wonderlijk ‘einmalig’ in Vestdijk's romans. Opvallend is daarentegen het telkens terugkeren, in allerlei variaties, zowel in hedendaagse als in historische romans, van enkele andere motieven, die vaak bij elkaar schijnen te horen. Dit zijn, ten eerste: het motief van de enige of jongste zoon tussen zeer verschillend geaarde ouders, de zoon die, ook al ontbreekt het niet aan koestering of strenge waakzaamheid, een ‘outsider’ is, een eenzame waarnemer en verspieder in de wereld der volwassenheid. Hier zijn variaties mogelijk: verzet tegen één van de ouders of tegen beiden, of, waar de ouders nauwelijks een gezicht hebben, tegen de sfeer in het ouderlijk huis, vaak is er sprake van voorkeur en bewondering voor de moeder, vaak ook is de verdeling van karaktertrekken over de ouders en van de eigenschappen der ouders in de zoon, identiek. Men vindt dit motief, op verschillende wijze uitgewerkt, behalve in de Anton Wachterromans, bijvoorbeeld ook in ‘De koperen tuin’, ‘Ierse nachten’, ‘Aktaion onder de sterren’, ‘De vuuraanbidders’. Het tweede motief is dat van de vriend, de vaak oudere of grotere, die tegelijk de held en de vijand is, bewonderd èn heimelijk gehaat, die over bepaalde bijzondere eigenschappen beschikt, maar te- | |
[pagina 1016]
| |
vens niet zelden uiterlijk of innerlijk een getekende is. Dikwijls bestaat de uitgesproken of onuitgesproken overtuiging dat zich in die ander een dubbelganger manifesteert. Hugo Verwey in ‘De bruine vriend’ hinkt, Victor Slingeland, de dirigent in ‘Het glinsterend pantser’ lijdt aan een huidziekte, Reindert Valmaer in ‘De vuuraanbidders’ is lelijk en zonderling, Cheiron, de mentor van Aktaion, met zijn magische vermogens, is een paard-mens. Een mengeling van held en vijand zijn ook figuren als de Romanesque in ‘De vuuraanbidders’, Ulick, de doedelzakspelende patriot uit ‘Ierse nachten’ en Ballard Beckford in ‘Rumeiland’. Bovendien hebben de eerste twee ook ieder weer een ander als schaduw naast zich, respectievelijk de gebrandmerkte Kaplirsch en Desmond, die een fletsere editie is van Ulick. Bijna altijd zijn deze figuren de minnaars, verleiders of aanbidders van de centrale vrouwengestalte uit de roman, dit gaat althans voor de genoemde voorbeelden zonder uitzondering op. Derde motief: het meisje of de vrouw voor wie de mannelijke hoofdpersoon een vrijwillig platonische, in elk geval onvervulbare liefde koestert, omdat zij de eigen zuster is, of als een zuster beschouwd wordt, of omdat zij aan een ander toebehoort, door een ander of anderen verleid, dus ontwijd is, een toestand, die niet zelden juist het van ouds ‘gewijde’ karakter van de door het lot getekenden in herinnering brengt. [Trix in ‘De koperen tuin’, Timandra in ‘Aktaion’, Maria Magdalena in ‘De nadagen van Pilatus’, Lady Jane in ‘Rumeiland’, Lysbet in ‘De vuuraanbidders’]. Men kan deze motieven in nog tal van andere werken van Vestdijk ontdekken, meer gemaskeerd, op het tweede of derde plan, soms slechts als terloops aangeduid. Terwille van de overzichtelijkheid bepaal ik mij hier tot enkele voorbeelden uit de romans en het verhaal die ik al genoemd heb, en die bovendien min of meer representatief zijn voor de verschillende sferen rondom de kern ‘Lahringen’. Een prelude tot de drie thema's vindt men in de novelle ‘De bruine vriend’ (1935). Henk Mannoury, de ‘ik’, is de jongste thuis, de enige zoon. Er is hier nog geen sprake van een bijzondere verhouding tot de ouders, die als ‘vroeg oud’ | |
[pagina 1017]
| |
worden beschreven, wèl van een zeker, zij het nog onbewust, verzet tegen hun burgerlijkheid. Al dadelijk bij de eerste ontmoeting met Hugo Verwey, de manke vriend-vijand, treft de toon, die een mengsel is van verering en van gekwetstheid om de voelbare afweer van de bewonderde: ‘Ik wist niet wat dit alles moest. Een saamgebalde ontroering steeg in mijn keel op, toen het bittere beeld van de verminkte, die al niet meer op mij lette, voorbij was getrokken. Waarom moest die jongen acht slaan op mij? Nog zag ik het bleke, hautain smalende gezicht, licht rosbruin van ijle zomersproeten, de neus fijn, kort en stomp, de wallen onder de bruine ogen, die koud en verachtelijk speurden, - en ten slotte zag ik niets anders meer dan dat zoeken en tasten, in een gezicht dat ik al weer vergeten was’. Henk Mannoury verwacht hier, tegen beter weten in, een twee-eenheid in vriendschap, die de tegenhanger vormt van het een-twee zijn in de liefde tussen man en vrouw. ‘Nooit heb ik mij er toe gezet dit geval beter te doorgronden, maar ik weet het nu, ik weet het, alsof het in een boek beschreven staat, het was verliefdheid, het was nauwkeurig hetzelfde wat men voor vrouwen voelen kan, alleen zonder de sensualiteit. Het gemis aan gerichtheid, dat de Eros op die leeftijd eigen is, ik heb het aan den lijve ondervonden - nee, niet aan den lijve, in de geest’. En later nog dit: ‘Aan mijn leven van toen schonk het beeld van Hugo Verwey een wijdheid, slechts schijnbaar gelogenstraft door het schrijnende, vlijmend puntvormige waardoor dat beeld gekenmerkt werd’. In ‘De bruine vriend’ is de zuster van de ‘ik’, Sophie [aan wie hij in sterke mate gebonden is] de tegenspeelster van Hugo Verwey. Deze ‘bedondert’ Sophie, door haar op een beslissend ogenblik in de steek te laten. Henk Mannoury verkeert in tweestrijd tussen die voor hem zo belangrijke figuren, de eerbiedig geliefde held en de zowel gevreesde als beminde zuster, die hij beschrijft als levendig en eerzuchtig, met rode wangen en zwarte krullen. [Vooral deze blos komt men vaak tegen in Vestdijk's romans: bij Nol Rieske in ‘De koperen tuin’, bij de mooie fiere moeder in ‘Ierse nachten’, bij Aktaion, bij de ‘ik’-figuur in ‘De vuuraanbidders’, bij Lady Jane in ‘Rumeiland’. Het tegengestelde, het bleke, koper- of zilverachtige, vindt men minstens | |
[pagina 1018]
| |
even vaak, gewoonlijk als kenmerk van de onbereikbaren: bij Hugo Verwey, bij Trix in ‘De koperen tuin’, bij Lysbet in ‘De vuuraanbidders’, en, overdrachtelijk, in de witglanzende huidschilfers van Victor Slingeland in ‘Het glinsterend pantser’, in het beeld van het blonde stromende haar van de pirate Anne Bonney uit ‘Rumeiland’, in de van maanlicht bezeten dromen van Aktaion]. Het motief van de ander als spiegelbeeld van zichzelf [dit kan dus zowel een man als een vrouw, een ‘vriend’ als een ‘zuster’ zijn] keert intrigerend terug in de in 1956 verschenen roman ‘Het glinsterend pantser’. Ook hier voelt de ‘ik’, de schrijver S., zich gebonden aan een tegelijk vereerde en heimelijk gehate vriend, die telkens zijn pad kruist en dan, noodlottigerwijze, de vrouwen en meisjes ongelukkig maakt, waartoe S. in een duidelijk platonische verhouding staat, respectievelijk als neef-achtige, oom-achtige of broederlijke vriend. Het probleem van de dubbelganger, van de Siamese tweeling der gespletenheid, van het aan elkaar geketend zijn van S. en Victor Slingeland, duikt in deze haast als een symfonie gecomponeerde roman telkens insinuerend op. Zo in het begin, waar de ‘ik’ in een bospark een beeldengroep ontdekt, voorstellende Achilles die de gewonde Patroklos wegsleept van het slagveld. Nadrukkelijk gewaagt hij van het gezamenlijk ‘stappen, dat hangen, dat zeulen, dat zich vertwijfeld oprichten’, van die twee figuren, die mythologische, door schimmelachtig mos overwoekerde helden-insteen, wier hartstochtelijke vriendschap de dood schijnt te willen trotseren: ‘links, rechts, zij schreden en droegen en hingen, de golflijn van het leven wilde nog wel verder, twee, drie stappen maar over het slagveld, waar de goden woedden in het redeloos bliksemend geweld’. Het geheim van de huidziekte, het uitgestoten-zijn van zijn vriend, krijgt S. pas te horen, of beter gezegd, te zien in de indrukwekkende finale wanneer Slingeland hem zijn naakte, met glinsterende schilfers bedekte lichaam toont. ‘Dit gevoel van verlatenheid, vergeefsheid, was te diep voor verdriet; het was, wanneer men dan eenmaal alles begreep, datgene wat er overbleef aan volledig onbegrip voor de dingen, niet omdat ze zo gebeurden of gebeurd waren, maar omdat ze zo konden | |
[pagina 1019]
| |
gebeuren, met toestemming blijkbaar van deze of gene’. Onder het bed van Victor Slingeland heeft S. tijdens dit gesprek twee rode pantoffels zien staan. Wanneer in ‘De koperen tuin’ Nol Rieske op de kamer van Trix komt om haar bekentenis aan te horen, nl. dat zij verleid en ‘gevallen’, hem niet waardig, is, vallen hem de rode pantoffeltjes onder haar bed op. ‘De koperen tuin’ staat in het teken van de onvervulbare liefde voor dit meisje, Trix Cuperus, in wie Nol de zusterziel, de tweeling van zichzelf herkent. ‘Wij zijn één van ziel, vroeger heb ik mezelf je namaak-broer genoemd’, zegt hij tegen haar. Wat hem fascineert is haar wezen, hard en hartstochtelijk, ‘diep gewond, maar uiterlijk koel en schamper’, en de wijze waarop haar gezicht en gestalte dat wezen uitdrukken. Zij is ‘hoog en wit, als een toornige tovervogel’. Natuur, muziek en zuivere liefde, allemaal symbolen van eenheid, ontmoeten elkaar in de prachtige ouverture van de roman: het uitstapje van de kleine Nol met zijn moeder en haar vriendinnen naar het park, waar Trix' vader het orkest in de muziektent dirigeert, en Trix met Nol danst. De zomerhitte, de schetterende blaasmuziek, het felle zonlicht en de emotie, maken het park hier tot een koperen tuin. Het tegenovergestelde van deze harmonieuze sfeer vinden wij in een andere scène, jaren later, in datzelfde park waar Trix dan dienster is in het café. Het is herfst, en koud, de maan schijnt, en Nol beseft tijdens zijn bitter gesprek met Trix, de barmeid, dat er een element van dood, en ontbinding in hun liefde is geslopen. ‘... aan dit niets had zij zich uitgeleverd, en nu was ze dood en gestorven, niet voor mij, o nog lang niet en nooit, maar in zichzelf. [...] Zo ontdook ik haar armen, zo gleed ik weg, en ik zat weer naast haar’. En verder: ‘Al mijn aandacht bij de maan, die zich eindelijk volledig van de muziektent had losgemaakt, - zilveren schaal met een vage hoek eruit, - was ik tot een vervoerd geprevel vervallen, alsof de geesten van de tuin mij de woorden ingaven. Toen ik opzijkeek, bleek Trix verdwenen te zijn, maar ik liet mij niet storen, en ging voort tegen haar te spreken als tegen een aanwezige’. Nol denkt over Trix ‘zij was zelf van maanlicht gemaakt’. Het is niet toevallig dat zij hem verwant schijnt aan de maan. ‘De maan | |
[pagina 1020]
| |
die verdwijnt om misschien niet terug te keren, die wegteert, en als een andere maan telkens terugkeert’, lijkt mij een met betekenis geladen symbool van een sterven en wedergeboren worden dat even raadselachtig is als de creativiteit. Op een gegeven ogenblik constateert Nol met teleurstelling en bitterheid ‘dat Trix geen godin is’. Eigenlijk had zij, de aan de maan verwante, de bleke toornige en lumineuze, goddelijk moeten zijn, zoals Artemis. Van die Griekse maangodin heeft Vestdijk het beeld opgeroepen in een van zijn mooiste romans, het aan de nagedachtenis van Menno ter Braak opgedragen ‘Aktaion onder de sterren’ [1941]: ‘Zij was in de maan, recht en streng. Zij was in de duizelige vervoeringen, wanneer men te lang in de volle maan had geblikt en zich als leeggezogen voelde. [...] Maar ook was zij in het eindeloze gepeins van een knaap, die met zijn tijd geen raad weet en in het voorhuis zit te wachten, waarop weet hij niet. [...] ... maar eens, herinnerde hij zich, had het hem toegeschenen, dat de godin alleen maar huizen kon in die ene lange rechte herfstdraad, tegen de blauwe hemel uitgespannen tussen de ratelende bladeren van een populier, ergens op de hellingen van de Pelion. Brekend strak was die zilveren draad geweest, en soms verschoot hij en was weg, als een lang uitgerekte verschietende ster. Het was een priem van licht, en zo het Artemis al niet zelf was geweest, dan was het toch een teken, dat zij niet ver kon zijn’. Dit beeld van het strakke, harde, en toch immateriële, het vlijmscherpe en stralende, dat aan glas en wit vuur doet denken, schijnt een attribuut van het onbereikbare, en ook dikwijls van de gestalten die gekenmerkt worden door een zekere verwantschap met het absolute. Het is geen toeval, dat de koninklijk-fiere, vurig vrijheidslievende moeder in ‘Ierse nachten’ ons tijdens een beslissend gesprek met haar jonge zoon als volgt beschreven wordt: ‘Zij zat heel rechtop, niet met het hoofd naar de schoot, zoals andere vrouwen als zij naaien of verstellen; en haalde zij een draad uit, dan was het met een gebaar alsof zij glas spon, alsof zij vorm gaf aan iets hards en kristallijns, dat in de lucht bleef staan’. Aktaion is de enige zoon, de ‘outsider’ thuis. Hij is vol verzet en heimelijke kritiek jegens zijn ouders, die afstamme- | |
[pagina 1021]
| |
lingen en vertegenwoordigers van de Olympische goden willen schijnen. Zèlf vereert hij een veel oudere godheid, Artemis ‘die wild van zeden is en nachtelijk’ en tegelijk de kuise en onverbiddellijke, de wit-stralende die over duistere dingen heerst. Aktaion houdt van zijn verloofde Timandra, maar dat gevoel is een vrij kleurloos mengsel van broederlijke genegenheid en zonder veel moeite onderdrukte begeerte. Wat dat laatste betreft, laat hij zich gaan met anonieme meisjes in de hut van zijn oude voedster Simaetha, wier domein het nachtelijke-als-seksualiteit is. Simaetha wil Aktaion ‘aan zich binden, hem vastklinken tussen maan en stal, dweepzucht en veile liefde’, maar het is Aktaion's ideaal om ‘eenmaal vergoddelijkt, Artemis van aangezicht tot aangezicht in haar zilveren pracht te aanschouwen’. Aktaion's leermeester, de centaur Cheiron, als paard-mens de vleesgeworden dubbelzinnigheid, die Aktaion's gewoon-menselijke geluk wil, maar hem toch het meisje Timandra, symbool van dit geluk, niet gunt, zegt: ‘Door je huwelijk zul je Artemis vergeten. Zij zal je niet meer erkennen als waardig om haar dienst te leiden. Zij eist alles op van haar vereerders, en iedere band met anderen verbreekt zij’. Heimelijk wenst Aktaion dan ook Timandra wèg uit zijn leven, terwille van de begeerde eenheid met de godin, en het meisje wordt slachtoffer van het nachtelijke in zijn lage en dierlijke vormen, in de gedaanten van Simaetha en een medeminnaar van Aktaion. Timandra wordt bedwelmd en aangerand, zoals in ‘De koperen tuin’ Trix door de grofzinnelijke Vellinga wordt dronken gevoerd en verleid. Cheiron, ‘met het voorhoofd van een wijsgeer, de mond van een verdrietige faun, de armen van een beeldhouwer, de handen van een vrouw’, is een magiër, een kunstenaar: in hem, dóór hem, worden de heimelijke wensen en driften der mensen zichtbaar, zoals hij ook zelf hen betoveren en begoochelen kan. In Cheiron's lichaam voltrekt zich de strijd tussen god en dier waar Aktaion van bezeten is; uit Cheiron's bezwerende fantasie ontstaat ten slotte het drogbeeld van de godin Artemis waaraan Aktaion te gronde gaat. Cheiron weet: ‘Alleen de mens immers, die uit alle dieren omhoog was gegroeid, die alle dieren in zich had, kon de god be- | |
[pagina 1022]
| |
reiken...’ en ‘... de goden uitdagen, [is] slechts het uitdagen van zichzelf. Ieder wezen is tegen zichzelf gericht. Ieder streven, iedere liefde staat zichzelf in de weg. Daarom maakt men een omweg en zendt een helft van zichzelf als voorpost uit naar waar aan de andere zijde alles straalt in eeuwige schoonheid. Een paard loopt om zijn begeerte heen en wordt een mens. Een mens loopt om zijn liefde heen en wordt een god, en zijn verkeerde helft is een hert geworden. Dit zijn de verstrengelingen, die van de oorsprong af de wereld hebben beheerst, - maar het alledaagse leven schrikt ervan terug en wil het niet weten’. De gestalten, waarin Vestdijk zich ‘tegen de natuur’ splitsen moest, vormen samen de verstrengelingen waar Cheiron het over heeft; zij bestaan slechts bij de gratie van hun functie: het beeld onsterfelijk te maken van hem, die de godin zocht en haar alles offerde. ‘De vuuraanbidders’, volgens velen een van Vestdijk's minder geslaagde romans [zelf schijnt hij dit oordeel te onderschrijven], is toch in vele opzichten een merkwaardig boek, vooral om de ‘Leidse’ gedeelten. Dit omvangrijke verhaal van oorlogvoeren en godsdienst-twisten in het eerste kwart van de zeventiende eeuw, misschien door Vestdijk bij wijze van tijdverdrijf in de zomer van 1944 geschreven als een ‘proeve van constructie’, wie zal het zeggen, bevat nl. alle reeds genoemde motieven: dat van de jongste zoon tussen verschillend geaarde ouders, dat van de sterke gebondenheid aan de zuster-figuur die tevens de fatale vrouw is, dat van de vriend-vijand [ditmaal zelfs verdubbeld] dat van de magie [het ‘goede’ en het ‘kwade’ vuur] en dat van de haat-liefde jegens het absolute [hier vertegenwoordigd door God]. Gerard Criellaert, de ‘ik’, wordt heen en weer getrokken tussen zijn zachte vrome doopsgezinde moeder, die wil dat hij een man des vredes zal worden, en zijn steil-calvinistische vader, de ex-artillerist uit de slag bij Nieuwpoort, die van hem een soldaat wil maken. Voor zijn zuster Lysbet, die hem in hun jeugd bespot en tiranniseert, koestert Gerard een gevoel dat verre uitgaat boven wat in ‘De bruine vriend’, met betrekking tot Henk en Sophie Mannoury wordt aangeduid | |
[pagina 1023]
| |
als ‘de gewone bindende en scheidende middenstof tussen broers en zusters, die oplossing van rivaliteit, gemeenzaamheid, zelfzucht en plagerijen’. Lysbet is eigenlijk óók een soort van ‘tovervogel’, wit tot in de lippen, met een zilverglans over haar asblond haar, onbuigzaam en onbevreesd, en ergens verbonden met het onzienlijke, kortom, een merkwaardig mixtum compositum van de uiterlijke en innerlijke eigenschappen van Vestdijk's romanheldinnen: ‘... het wasbleke voorkomen van mijn zuster, waarvan een duister zinnelijke bekoring uitging, als van een prachtige zieke, die zich onverhoeds in de meest glorieuze genietingen zal gaan storten, - de vage, doch onmiskenbare sporen van een tot het uiterste betoomde hartstocht’. Lysbet's beeld staat tussen Gerard Griellaert en de naamloze meisjes met wie hij liefdesavonturen beleeft; hij zou zijn zuster vernederd en gekweld willen zien, omdat zij hem tot twijfel en minachting voor zichzelf drijft, maar aan de andere kant is hij er zich herhaaldelijk van bewust, dat hij zich over zijn zuster uitlaat ‘als een minnaar over zijn geliefde’, ‘al had ik nooit van haar gehouden’, en ‘al hield ik niet van haar’. Later, wanneer hij een einde heeft gemaakt aan het avonturiersbestaan van zijn zuster en haar uit Duitsland naar Leiden heeft teruggebracht zegt Gerard: ‘Lysbet [...] met schande overdekt [...] wilde ik in haar eer herstellen, niet omdat zij mijn zuster was, niet omdat ik haar liefhad, maar omdat zij mij nooit zou kunnen belonen met de beloning der vrouwen’. En het is alsof wij een echo opvangen van de hopeloze beschermende liefde van Nol Rieske voor Trix Cuperus, van Pontius Pilatus voor Maria Magdalena, van de schrijver S. voor ‘zijn vriend, zijn jeugdvriend’, Slingeland, van Henk Mannoury voor Hugo Verwey: ‘Zij was mijn eigenlijke levenstaak, het strenge ideaal dat zich als een spits en bleek kristal in mijn leven had geboord’. Er bestaat een duidelijke samenhang tussen de Lysbet-figuur en Gerard's innerlijke strijd tussen geloof en ongeloof. Voor Gerard Griellaert is de ondoorgrondelijkheid Gods gelijk aan het niet-bestaan van God. En God schijnt hem ondoorgrondelijk, onder andere omdat Hij ‘vrouwen als Lysbet in het leven heeft geroepen: zo vreemd en | |
[pagina 1024]
| |
raadselachtig, zo zonder enig schuldbesef en deemoed’. De verhouding tussen Gerard en de gecompliceerde, cynische Reindert Valmaer is weer een variant op het thema van de dubbelganger. Door de rol van Lysbet's beschermer op zich te nemen, is Reindert zowel Gerard's mededinger als vijand geworden, de opvolger van De Romanesque, die haar verleid heeft. Maar Reindert, die niet van vrouwen houdt, kan evenmin als Gerard haar minnaar zijn. Reindert's bewondering voor Lysbet is abstracter dan de gevoelens die Gerard voor zijn zuster koestert: ‘Zo heb ik mij vroeger op school altijd Helena voorgesteld... die fabuleuze bleekheid! een vrouw zonder bloed, denk eens aan, het vochtige element geheel overstemd door vuur en licht. Vergis ik mij niet, dan noemden de zeelui het St. Elmsvuur, wanneer het als vuurtong verschijnt, de vlam van Helena’. Spreekt men zo over een sterfelijke vrouw? Over Lysbet wordt trouwens enkele malen meegedeeld, dat zij niet bloedt als zij zich snijdt, volgens oer-oud bijgeloof een kenmerk van het niet-menselijk zijn, het heks-zijn. In de regionen der heksen vond Faust weleer Helena, de Schoonheid. En het beeld van Helena is verwant aan dat van de maangodin. In de in 1940 verschenen roman ‘Rumeiland’ [opgedragen aan E. du Perron] is Lady Jane Hovenden Walker voor Richard Beckford oneindig veel méér dan de vrouw, wier chevalereske wezen hem op Jamaica zoveel verrukkingen en moeilijkheden bezorgt, de wat overrijpe minnares, die hij voor de duur van één kort liefdesmoment weet te veroveren, o.a. op een andere Beckford, zijn bloedverwant. Niet alleen is het leeftijdsverschil tussen Richard en Lady Jane zeer groot, zij wordt ons ook afgeschilderd als fysiek groter en forser dan hij, voor haar geldt als het ware een andere schaal dan voor gewone stervelingen. In verband met het voorafgaande zijn haar opvallend rode gelaatskleur en haar rosblonde haren, ‘met zilverige strepen’ er in, van betekenis. Als zij eens, tijdens een feest, Richard Beckford omhelst met het vanzelfsprekende, gezaghebbende gebaar van een godin, ziet hij boven zich ‘de diamanten in haar kapsel, die het geflonker van de sterren voortzetten’. Het lijkt de beschrijving van een barokke Diana. Lady Jane is voor Richard Beckford | |
[pagina 1025]
| |
de pirate Anne Bonney die hij zoekt, en tegelijkertijd is zij het ook weer niet. In Lady Jane immers zijn ‘mens en dier’ verstrengeld op een wijze die het begrip zelfs van een intelligente dromer te boven gaat; Anne Bonney daarentegen is de onbereikbare, de absolute, ‘de meest kuise aller schimmen’. Toen hij nog een kind was heeft zij, tijdens een overval door een kaperschip, Richard aangeraakt met haar warme hand, en daarom zal hij levenslang een getekende zijn. Hij is zich bewust van zijn allesoverheersend verlangen haar op te sporen, vanaf het ogenblik dat hij, als jonge man, haar beeltenis meent te herkennen in een boek over zeeroverij: daar staat Anne Bonney op een plaatje, ‘remloos’ en ‘rebels’, ‘met een horizon vol vijanden, die zij een voor een, al draaiende, al schietende, onschadelijk maakt’, even zegevierend en genadeloos als Artemis, de Jageres. In Lady Jane leeft iets van die goddellijke désinvolture, van dat triomfantelijke en mentor-achtige; ook al heeft Richard Beckford haar slechts gedurende één kort ogenblik volledig kunnen vereenzelvigen met de Anne Bonney van zijn dromen, toch zal voor hem dit samenzijn met Lady Jane altijd blijven betekenen ‘... een vervulling zonder weerga, een voltooiing van alles waarnaar ik had gestreefd, en zo iets behoeft slechts een seconde te hebben geduurd om de naar vervolmaking strevende mens weg te slingeren in een baan, waarop zijn medemensen hem niet meer vermogen te volgen’. Van de onzichtbare, onbereikbare, het ‘strenge ideaal’, verschijnen in Vestdijk's oeuvre tal van aspecten in menselijke gedaante, aan haar volgeling verwant als vrienden of zusterzielen, of beminden die men nooit werkelijk bezit. Waar zij optreedt, worden alle aardse liefde en geluk doorkruist, en heerst verscheurdheid, gespletenheid. De verschrikkelijke godin, deinè theos, jaagt hen die haar zoeken tot stervens toe, en eist alles op wat zij te geven hebben. Over de grenzen van ‘Lahringen’ heen, waar de godin al wenkte, een bliksemflits ver weg boven het kleine figuurtje van Ina Damman, begeleidt zij in duizend-en-één verschijningsvormen de protagonisten van Vestdijk's romans. Zij toont zich koninklijk en ijzig zuiver, maar ook grillig en veil, zij is de muze, de zuster en de hoer van die lotgenoten, de | |
[pagina 1026]
| |
dichters, de twistappel tussen hen, de oorzaak van hun verbondenheid en onderlinge vijandschap; om háár verlaat men vader en moeder en liefste. Zo beweegt zij zich door het zonnestelsel van Vestdijk's werk, wassend, afnemend, soms schijnbaar geheel afwezig, als de maan. Deze summiere aanduidingen kunnen uiteraard op geen stukken na een indruk geven van de rijkdom aan fantasie, kennis en technisch meesterschap, waarmee deze en dergelijke ‘maten en fragmenten’ in een aantal romans van Vestdijk zijn getoonzet. Of mijn interpretatie juist is? Mogelijk is er een andere, zijn er vele andere, en waarschijnlijk zijn zij alle wáár. Vestdijk's verbeeldingswereld is vol raadselachtige diepten en perspectieven, zoals het landschap op de berg Pelion, dat hij ons in ‘Aktaion onder de sterren’ beschrijft: ‘... de berg was geen kegel, in werkelijkheid was de berg een terugwijkende opeenstapeling van afzonderlijke werelden, elk met zijn eigen plantengroei, rotsbouw en belichting, elk met zijn eigen geheim van goden en natuurgeesten, waarvan geen zich liet uitwisselen met die van belendende landschappen’. |