Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 6 (1958-1959)

Maatstaf. Jaargang 6

(1958-1959)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ad Den Besten
de poëzie der ‘post-experimentelen’

Schrijven over de jongste dichters kan op het ogenblik niet identiek 2ijn met: schrijven over ‘de nieuwe dichtergeneratie’. Er ìs geen nieuwe dichtergeneratie. Natuurlijk, er zijn dichters en aspirant-dichters, die een aantal jaren later geboren zijn dan bv. Elburg, Van der Graft, Rodenko, Andreus, Vinkenoog. Maar het zijn individuen, ze hebben zich [nog] niet geselekteerd en aaneengesloten tot wat in literaire zin een ‘generatie’ is, - een wal van weerbaar, jong hout, een woud van verwachting. Men kan hen hoogstens samenvatten onder de noemer ‘post-experimentelen’. Een naam, die hen weliswaar alleen chronologisch op de experimentelen betrekt, maar die tevens wil suggereren, dat deze jongere dichters van bepaalde verworvenheden van het experimentalisme zijn uitgegaan. En om die suggestie heb ik het er toch wat moeilijk mee, want... die verworvenheden blijken hoofdzakelijk van verstechnische aard te zijn. Hoegenaamd al deze dichters bedienen zich van het vrije vers; en daarmee houdt het gemeenschappelijke vrijwel op.

Wat wil ik dan met dit stuk? Wil ik, uitgaande van deze negatieve situatie, of liever: ingaande op dit negativum, bij wijze van creatio ex nihilo, een nieuwe generatie scheppen? - Maar zoiets kan niet van buiten af geschieden. Een dichtergeneratie vormt zichzelf; zij heeft behoefte haar houding te bepalen tot de literatuur van het verleden en haar eigen toekomst te ontwerpen. Zij rust niet, voor zij over een eigen orgaan beschikt [liefst na een paleisrevolutie te hebben veroorzaakt in de redaktie van een of ander bestaand tijdschrift]. Maar wàt zij ook doet of laat, denkt of verzuimt te denken, in èlk geval zal zij zich afzetten tegen wat onmiddellijk aan haar voorafging; anders is zij niet werkelijk een generatie in literaire zin. Nietwaar, elk rechtgeaard zoon vermoordt zijn vader.

Goed, sommige jongeren blijken ook nu erop gebrand, zich aan hun vaders te bewijzen. Hier en daar staan ze stiekem te schelden of lange neuzen te trekken. Maar veel heeft het niet om het lijf. Zo zijn er in het tijdschriftje Spiraal wat onaardige dingen over Lucebert gezegd, maar in de gedichten, die het blaadje nu al zeven nummers lang openbaart is weinig te vinden, wat die aanval ook maar enig reëel belang verleent. Trouwens, zowat alles wat er de laatste jaren aan [vaak gestencilde] periodiekjes verscheen en nog verschijnt, te beginnen met Proefschrift, betekent niet veel meer dan het inbrengen van lege briefjes, waarop het moeizaam uitgestuft schrift der Vijftigers nog duidelijk te herkennen valt. Aan de andere kant is het tijdschrift Podium onlangs onder een nieuwe redaktie een nieuw bestaan begonnen; de vernieuwing wordt echter juist door twee ouderen, Gerrit Kouwenaar en Sybren Polet, ingeluid. Nee, een nieuwe generatie is er niet op het ogenblik.

Waar wil ik dan heen? Wil ik uit het werk der jongste dichters bouwstenen bijeenbrengen, waarvan straks misschien tòch een nieuwe generatie haar eigen behuizing zou kunnen optrekken? Ook dat niet. Ik ben weliswaar een dienstvaardige geest, maar het is me al te duidelijk, dat de ondankbaren natuurlijk juist op een andere plek zouden gaan bouwen dan ik voor hen had uitgezocht, en zéker met andere stenen. Nee, ik wil niet anders doen dan proberen enkele karakteristieke tendenties in het werk der jongste dichters op te sporen en mij daarbij de vraag stellen, wat hen onderscheidt van en verbindt met het voorgaand dichtergeslacht. Een soort kritische inventarisatie dus van wat zich zoal aan poëzie heeft aangeboden, de laatste jaren.

Ik moet trouwens bekennen, dat mij persoonlijk aan het verschijnen van een nieuwe dichtergeneratie niet erg veel gelegen is. Niet alleen dat dichters mij meer waard zijn dan dichtergezelschappen, maar bovendien lijkt de poëzie die omstreeks 1950 geïntroduceerd werd mij nog springlevend. Dichters als Polet en Kouwenaar zijn nog maar pas aan de publikatie van hun beste werk toe. Van Vroman, Andreus, Van der Graft, Van Tienhoven, Poort zijn het laatste jaar

of daaromtrent goede en zelfs voortreffelijke bundels verschenen. En alleen daarom al kunnen we bezwaarlijk zo'n volte face verwachten als die van 1950 ten opzichte van 1940.

Overigens is het voor mij sterk de vraag, of wij er goed aan doen '50 als een zo markant keerpunt te blijven zien. Vroman, Van der Graft, Rodenko en de bijna vergeten Koos Schuur schreven immers al in de jaren daarvóór vernieuwende poëzie. En bovendien weet toch iedere insider, dat de eigenlijke experimentele poëzie in dichters als Elburg en Kouwenaar, die allebei al in de oorlog debuteerden, en ook in Hans Andreus langdurig was voorbereid. Zoals de insider trouwens ook moet inzien dat deze poëzie werkelijk niet als een deus ex machina uit de hemel is komen vallen, maar op een gewone horizontale wijze is geworden tot wat zij in eerste instantie was, nl. door transfusie met poëtische impulsen van Angelsaksische [Elburg, Campert], Franse [Kouwenaar, Vinkenoog], en Duitse [Lucebert] bodem. Daaraan gedachtig, moeten we dus alle ruimte openlaten voor de mogelijkheid, dat onder de jonge dichters, die nu nog aarzelend hun eigen weg zoeken, straks misschien tòch een [voor Nederland] duidelijke vernieuwing zou kunnen ontstaan.

En wanneer dat niet gebeurt? Wel, dan hoeft het nog allerminst te betekenen, dat deze dichters alleen maar ‘epigonen’ zijn, zoals het scheldwoord luidt, dat velen voor op de tong ligt. Laten we ons realiseren, dat in het werk van belangrijke dichters als Leopold, Nijhoff, Roland Holst nooit een duidelijke breuk met de poëtische traditie zich heeft voltrokken. Zoals het ook goed is, er eens op te letten, dat juist de allergrootsten niet hebben geschroomd, de dichters die hen beïnvloedden te memoreren en dankbaar te gedenken. De eis van oorspronkelijkheid en onafhankelijkheid die tegenwoordig vaak wordt gesteld, is een volslagen onaanvaardbare en leidt er alleen maar toe, dat duidelijk herkenbare talenten zich verliezen in een zenuwachtig zoeken naar ‘originaliteiten’. Daarom moeten we m.i. beginnen met onze jongste dichters het nodige krediet te geven, ook al hebben zij hun invloeden nog lang niet

feilloos verwerkt. Het gaat niet aan, tegenover hen een zo kil-afwijzende houding aan te nemen, als verschillenden van hen, naar zij mij zelf verzekerden, bij herhaling hebben ontmoet. Het epigonisme is er inderdaad - ik spreek uit een jarenlange Windroos-ervaring - en meer nog dan in de tijd toen het bon ton was sonnetten en rondelen te schrijven, tracht het zich breed te maken. Maar niet ieder is een epigoon, die zich in de lijn van een bepaalde traditie of in het spoor van een groot voorbeeld ontwikkelt. De vraag mag alleen zijn: Zitten er in zijn poëzie levenskrachtige elementen? klinkt er een stem met een eigen timbre in door? We merken het immers gauw genoeg, wanneer de stem vlak is, hoe geartikuleerd en verfijnd ze misschien ook klinkt. De stem kàn niet vlak zijn, wanneer van een waarachtige ontmoeting met de ‘Werkelijkheid’ [hoe dan ook geïnterpreteerd] wordt gesproken. En daarvan is nog altijd de ‘betekenis’ der poëzie in de eerste plaats afhankelijk.

 

Een aantal jonge dichters met een eigen timbre wil ik in het verdere van dit artikel ter sprake brengen. Om te beginnen enkelen, die reeds een of meer bundels publiceerden en die mij zo in staat stelden een min of meer omlijnd beeld van hun dichterlijke gestalte te ontwerpen. Verder een aantal andere jonge schrijvers, die men tot nu toe alleen in de tijdschriften heeft kunnen tegenkomen, of in de bloemlezing Dichters van morgen, die uitsluitend poëzie bevat van dichters en dichteressen, die nog niet bundelden. Dat ik hun in déze bundel met déze - zij het ook een tikje ironische - titel een plaats gaf, kan niet anders betekenen, dan dat ik enige fiducie in hen heb, - in de uiteraard meer dan in de ander*). Nu staat er in deze anthologie ook werk van reeds wat oudere dichters [tot 35 jaar], leeftijdgenoten der Vijftigers derhalve, die

m.i. nog te weinig naar voren zijn gekomen, zoals Dick Steenkamp, Nora Petit, Charlotte Keuning, Bab Westerveld, Ben Wolken, Anneke A. Chr. ten Berge, J.H. van der Starren, K.N.L. Grazell, Henk Kooijman, Fred Pfeifer. Ik wil mij in dit artikel echter beperken tot degenen, die in de dertiger jaren geboren zijn. Een willekeurige grens natuurlijk. Maar dat ik zelf een grens moet trekken, en dat het een louter chronologische is, accentueert nog eens temeer, dat er geen werkelijke nieuwe generatie is.

Van de tussen 1930 en 1940 geborenen Ellen Warmond [*1930] onder de post-experimentelen te behandelen, lijkt mij nauwelijks verantwoord. Niet alleen verschenen sinds 1953 reeds drie bundels van haar, maar bovendien heeft zij van het begin af aan een gedecideerd eigen geluid laten horen. Men zou zich weliswaar kunnen afvragen, of in haar gedichten misschien al een heel vroege reaktie op de Vijftigers zich meldde: geen verbale roes, maar bijna overbewust gekozen bewoordingen, geen ‘vrij beelden’, maar geconcentreerde, afgemeten plastiek, - ik voor mij geloof echter, dat deze dingen niets met een reaktie te maken hebben. Ik heb veeleer de indruk, dat voor Ellen Warmond de experimentelen nauwelijks hebben bestaan. Zoals er trouwens überhaupt maar enkele dichters voor haar bestaan: àls zij al invloed heeft ondergaan, dan is het van Gerrit Achterberg en Paul Rodenko geweest, en hoe zelfstandig heeft zij deze invloeden dan nog verwerkt! Welnu, zoals Ellen Warmond t.o.v. de ouderen alleen staat, zo heeft zij ook onder de allerjongsten hoegenaamd geen verwanten of navolgers. Haar poëzie heeft iets geïsoleerds, niet alleen naar de geest van kritisch intellekt en afgekoelde emotie die eruit spreekt, maar ook in die elektrotechnische zin, dat zij noch naar het verleden noch naar de toekomst kontakt maakt.

Een minder ‘geïsoleerde’, maar eveneens zeer op zichzelf staande figuur onder de jongere Nederlandse dichters is Nico Scheepmaker [* 1930]. Een nogal gekompliceerd dichter bovendien. In zijn eerste bundel Poëtisch fietsen doet hij zich voornamelijk kennen als een meester in kleine verbale hoogstanden. Maar bij nader inzien blijken zijn

woordspeligheden toch minder vrijblijvend dan eerst het geval leek, minder vrijblijvend ook dan de titel van de bundel doet vermoeden: zijn werk had vanaf het eerste ogenblik een weliswaar voortdurend geïroniseerde, maar onmiskenbare humanitaire inslag. In deze eenheid van woordspel en woordernst doet Scheepmaker aan Guillaume van der Graft denken. Het grote aandeel van een rationeel tewerkgaande intelligentie aan het poëtisch proces doet hem echter veeleer, over 20 jaar heen, aan Forum verwant zijn. Een schrijver van uiterst ‘bekeken’ verzen. Een alleen maar intellektueel verzenschrijver, volgens vele critici. Vandaar dat ze hem een bijzondere korte en oneervolle literaire loopbaan in het vooruitzicht hebben gesteld. Scheepsmakers tweede bundel, De kip van Egypte, dit jaar met de Anne Frank-Prijs bekroond, stelde pas goed de kritikale vergissingen in het licht. Want wel is Scheepmaker een in sterke mate rationeel dichtend poëet, maar hij is zeker géén rationalist à la Forum, zeker niet iemand, die meent logisch-denkende beslag op het leven en de levensverschijnselen te kunnen leggen. Zijn eigenzinnige religieuze gedichten met hun onconventionele Christus-mystiek, zijn woord-problematiek en zijn vertrouwen in de eigenmachtig associërende fantasie bewijzen het. Scepsis en ironie spelen bij hem nog altijd een grote rol, understatement meer dan hoge aspiraties, - maar vrijwel van vers tot vers ontmoet men ook een, tegen alle klaarblijkelijkheid in, hardnekkig beleden geloof in de mens; en nu en dan verneemt men zelfs een didaktisch, ja moralistisch accent, dat hier dan toch ineens weer poëzie blijkt te kunnen zijn. Kon de nuchtere lezer al op grond van de eerste bundel vaststellen, dat Scheepmaker onafhankelijker van de Vijftigers is dan de meèsten die in de jaren 1954/'55 debuteerden - zijn vrije poëzie heeft aanmerkelijk meer redelijke gebondenheid, en is daardoor struktureel evenwichtiger, dan die der experimentelen - in De kip van Egypte heeft een zekere voorkeur voor strofische versvorm en vast metrum overhand gekregen. Ik ben daar niet helemaal gelukkig mee. Meer dan bv. W.J. van der Molen, J.W. Schulte Nordholt of wie van onze traditie-getrouwe naoorlogse dichters ook,

loopt Scheepmaker het risico, zich op de gevaarlijke, slaperig en weerloos makende golfslag van de anapest, die ook Luceberts poëzie nogal eens bedreigt, te laten drijven. Des te verwonderlijker eigenlijk, dat deze dichter een van de weinige jongeren is, die in de kring der Vijftigers wordt geaccepteerd; hij is zelfs de enige, die als vast medewerker op het prospektus van Podium '58 vermeld staat. Maar ongetwijfeld waarderen zij hem vooral - en terecht - om zijn oorspronkelijkheid en om datgene, waarin hij zich van de meeste post-experimentelen onderscheidt: zijn afkeer van alle zachtzinnigheid en weekhartigheid.

Verbergt Nico Scheepmaker zijn humanitaire gezindheid doorgaans achter sceptische ironie en is revolutionair elan hem vreemd, er spreekt uit zijn poëzie niettemin een ‘engagement’. Het engagement van Ed. O. Roletto [*1932] daarentegen, van wie de bundel Grootworden toenaderen buigen verscheen, uit zich in krachtige vervloekingen en bezweringen, in hemelbestormingen en het forceren van geestelijke aardbevingen. Roletto weet zich te staan ‘op de grens van mens en medemens’, roepend ‘om de mens om de levende stof van de aarde’, hij maakt ‘reclame voor een nieuwe generatie’ en ‘voor een nieuw fatsoen’, maar zijn reklameteksten wèrken nog niet. De meeste critici hebben dan ook volstaan met toegeeflijk te glimlachen en zijn werk overigens van geen belang te achten. Ook ten aanzien van hem vergissen zij zich. Inderdaad zal Roletto, naar het recept van J.C. Bloem, veel moeten afleren; en ook diens bon mot, dat met de beste bedoelingen doorgaans de slechtste gedichten worden geschreven, is als voor hem geschapen: het wemelt bij deze dichter nl. van verzekeringen als ‘ik zal..,’, ‘ik wil...’, ‘er moet...’ en voortdurend wordt met een ‘laten wij...’ aan de goedwillende medemens geappelleerd. Niettemin gelóóf ik in Roletto's voorlopig nog al te vaak tot explosies of poëtische vertroebelingen leidende verbinding van revolutionair elan en mystiek. Hij proklameert zichzelf als ‘een god een mens een god’ - een ‘god met een punthoofd’ weliswaar, een ‘kleine kristus op een heel klein kruisje’ - als een Jupiter, die beschikt over ‘andere werkelijkheden’, en het is dáár-

mee of in naam daarvan, dat hij de vlakke hedendaagse realiteit en de vlakke geestloosheid der mensen bestookt. Stellig, Roletto overschreeuwt zich nog en reikt boven zijn macht, hij onderschat òf overschat de reikwijdte en de geladenheid van zijn woorden, maar hier waagt althans weer iemand een gooi naar het absolute, - hij vrijwel als enige onder de wat sceptische maar vreedzame romantici, die de jongere dichters over het algemeen zijn. Bovendien, deze dichter wéét wat poëzie is, waar poëzie in laatste instantie op betrokken is, en ondanks alles boekte hij reeds in zijn bundel enkele poëtisch-boeiende resultaten. Mij dunkt, dat geen poëziegevoelig mens dat kan ontkennen, - al is het dan ook váák ontkend...

Zo gemakkelijk als het mij valt, in Roletto een der meestbelovende figuren onder de jonge dichters te herkennen, zo veel moeite heb ik in dit opzicht met de door Bert Schierbeek gecoachte en m.i. zeer overschatte Fred Portegies Zwart [*1933]. Diens bundel Oogopslag en eindsekonde is wel een zeer merkwaardig produkt. Een teveel aan ‘ongeladen’ woorden speelt zowat alle experimentele dichters parten, en dat is storender dan elders, omdat hun poëzie het als geen andere van geladenheid moet hebben. Bij Portegies Zwart echter zijn de woorden poëtisch ‘ongeladen’ als gevolg van een tevéél aan lading, i.c. aan filosofische inhoud, - zij vonken niet, maken geen kontakt. Zelden leggen zij hun begripszwaarte af om zich tot beeld te verheffen. Daarbij is Portegies Zwarts taalgebruik een voor mij onaanvaardbaar mengsel van volslagen ouderwetse en moderne elementen, redenerend en pathetisch, beurtelings klassicistisch gekunsteld èn mod[ernist]isch gekunsteld. Maar het is waar, soms ineens ook overtuigend, zoals in zijn cyclus science fiction-gedichten Ruimtevaart. Stellig heeft deze dichter iets te zeggen en verschuilt zich achter zijn nog niet adequate dictie een interessante problematiek. Vrijwel zijn hele poëzie hangt aan het besef, dat hier en nu ‘laatste dingen’ bezig zijn zich te voltrekken, aan een soort ‘realised eschatology’ met andere woorden; het geheim van de tijd en dat van de ruimte, de vraag ook naar plaats en funktie van de mens daarin, staan centraal, en

dat zijn dingen, waar onze poëzie zich m.i. al veel eerder mee had moeten occuperen. Het onbevredigende van Oogopslag en eindsekonde is echter, dat men al lezende voortdurend het gevoel heeft op essentialia betrokken te zijn, maar de dichter niet in staat ziet ze te ‘benoemen’.

Roletto en Portegies Zwart zijn duidelijk adepten der Vijftigers. Dichters evenwel, die niet alleen de formele kenmerken der experimentele poëzie hebben overgenomen [bij Portegies Zwart tendeert het gedicht trouwens naar de traditionele prosodie], maar hun impulsen afleidden uit de grondstroom der experimentele poëzie zelf. Van de meeste anderen, die in dit artikel ter sprake zullen komen* geldt dat in veel mindere mate. Het kan nu eenmaal niet uitblijven, dat, wanneer de eigenlijke vernieuwde krachten van een literaire beweging zijn uitgewerkt, de bereikte resultaten als bloemen van hun wortel losgesneden, tot een ruiker geschikt en in vazen gezet. Dat is vaak geen onaardig gezicht, maar wie goed de lucht opsnuift, ruikt al de penetrante geur van bederf. Die ervaring heb ik bij het rondneuzen in zeer veel poëzie uit de laatste jaren.

Iets daarvan overkomt mij ook, wanneer ik het werk van dichters als Nooteboom, Valleide en Harten lees. Zijn zij zonder meer epigonen der Vijftigers, of doen we hun onrecht door het zo te stellen? Hoe is hun verhouding tot de Vijftigers? Cees Nooteboom [*1933] zou men de dichter der weerloosheid kunnen noemen. Meer dan aan wie ook is hij aan Lodeizen verwant; maar staat bij Lodeizen de weerloosheid plotselinge verhevigingen, humor, opstandigheid niet in de weg, bij Nooteboom vinden we niets daarvan. Hij geeft gewillig zijn menselijkheid prijs aan

herfst, dood en ontbinding; zijn aandrift is meer een natuurlijke dan een kultuurlijke. In de moederschoot terug: de doden zoeken een huis, zoals de titel van Nootebooms bundel luidt. Alle sporen van het humanum zinken in het humide terug, worden uitgewist in het vegetatieve. Slechts woorden fluisterend richt de dichter er zich nog uit op. Plantaardig bestaan, plantaardig sterven, - dat is zijn verlangen: zoet wegrotten in de morbide eindeloze regen van het westers najaar. Hoe is het met deze poëzie: moeten de experimentelen haar verwerpen of erkennen? Verwerpen? Maar ze is eigen genoeg om op aandacht aanspraak te maken. Erkennen? Maar met name Kouwenaar en Polet, ook Elburg en Lucebert trouwens, moet de mentaliteit die erachter zit een gruwel zijn. Hoe verhoudt Nooteboom zich tot de experimentelen? - dat lijkt mij de grondvraag. En mijn antwoord luidt: Nootebooms gebied is de zelfkant van het nieuw naturalisme en vitalisme, dat de experimentele poëzie het aanzijn gaf in de herontdekking van het lichaam en het lichamelijke. In Nooteboom wordt deze poëzie zich bewust van haar meest duistere achtergronden: De levensdrift, die zonder meer de natuur en het bloed beaamt, blijkt ten slotte doodsdrift te zijn. - Dat de tendentie naar ‘oorspronkelijkheid’, die eerst nog vrede had met, de oorspronkelijkheid der Natuur, zichzelf bij bijna alle Vijftigers op den duur beter en dieper heeft leren verstaan, nl. als een strekking naar het oorspronkelijk menszijn, naar ‘gelijktijdigheid’ met Adam, het woordwezen, is een ontwikkeling die niet genoeg aandacht kan krijgen.

Zoals de geur van bederf, die ik bij Nooteboom opsnuif, een andere oorzaak heeft dan een tot snijbloemen versneden experimentalisme, zo is dat m.i. ook bij Guus Valleide [*1932] het geval. Het schijnt er in zijn poëzie vooral om te gaan, op een gevoelsfond van bitterzoete, licht geironiseerde melancholie een fraai borduursel van klanken kleurverhoudingen te ontwerpen. Maar Valleide heeft het in deze ‘kunstnijverheid’ ver gebracht en ik ben dan ook telkens weer geboeid. Hij is een kameleon van het esthetisch moment, elk ogenblik bereid terwille van klank en ritme zichzelf te verloochenen, de gehoorzame adept

van elke toevallige klankenkonstellatie. Dát is het, wat zijn plastiek vaak grillig maakt: de metaforisch voor de hand liggende woorden versmaadt hij om der wille van de kultivering der klankverhoudingen. En met deze trek hangt stellig ook Valleide's voorkeur voor melodieuze, vaak Franse, woorden samen. Ze geven zijn vers een accent van dekadente oververfijning. Valleide is dus wel het absolute tegendeel van de dichters, met wie ik begon. Zijn poëzie is het tegendeel van ‘belijdenispoëzie’. Toch belijdt zij, ondanks zichzelf. Uit het hart van zijn estheticisme maken zich nachtelijke schaduwen los. De menselijke houding, die in de titel van zijn eerste bundel Zon maan en hun verwend publiek wordt geafficheerd, blijkt als het erop aankomt een onhoudbare. Zon en maan, deze elementaire werkelijkheden, zijn gedevalueerd tot vermaaksartikelen of hóógstens tot hoofdrolspelers in een toneelstuk, waartegenover de dichter zelf zich als de verwende toeschouwer, de gedistantieerde kijker, de estheet verhoudt. Maar in bijna al zijn gedichten blijkt het elementaire in verwarring beseft en verdrongen; ondanks zijn bedacht-zijn op schoonheid, dringt overal de notie van het negatieve, het sinistere, het bederf zich uit zijn onderbewustzijn naar boven. - Is Valleide's poëzie symptomatisch voor het post-experimentalisme, in die zin dat zij alleen maar een typische exponent is van een verkeerd-begrepen experimentalisme? Ik geloof er niets van. Zonder twijfel heeft deze dichter het een en ander met de experimentelen gemeen, maar zijn het niet vooral verworvenheden, die welhaast de gehele nieuwe poëzie in binnen- en buitenland aan het surrealisme heeft ontleend? Valleide is eenvoudig van een andere mentaliteit dan zij, weker, vrouwelijker. En als ik zijn poëzie dan toch symptomatisch zou willen noemen, dan bedoel ik daarmee dit, dat zij mij symptomatisch lijkt voor een nieuw fin de siècle, dat in de lucht zit en waarvan men de herfstachtige geuren ook buiten de poëzie speurt. Geen enkel geloof, geen enkele droom vergt de inzet van de persoon. Niets heeft meer onaangevochten waarde. Het enige wat de moeite loont is de smaakvolle veraangenaming van het als dreigend of vervelend ervaren leven. ‘Aangenaam’ is bij

Guus Valleide trouwens een sleutelwoord, zo goed als bij de oudere Adriaan Morriën, aan wie hij vaak doet denken. ‘Gemakkelijk doorluchtig snoepgoed voor tongen’, zo heeft hij zijn eigen werk ergens ironisch gekarakteriseerd. De vraag rijst echter: Wat mòeten we met zulk hoger banketbakkerschap?, met literaire edelprodukten, die niet voeden, alleen maar even tongstrelend zijn voor een bepaald soort literaire fijnproevers? Wat moeten we ermee in een tijd, waarin de poëzie brood zou moeten zijn voor al die geestelijk ondervoeden, die het Westen met zijn positivistische wetenschap, techniek en efficiency heeft gekweekt?

Dit soort vragen wordt door heel veel post-experimentele poëzie bij mij gewekt. Ik heb bij Valleide echter zo lang stilgestaan, omdat bij hem welbeschouwd een doorbreking van het esthetisch schema heeft plaatsgevonden. En juist dat maakt hem zo interessant. Wie zijn ‘gemakkelijk doorluchtig snoepgoed’ niet onverschillig verorbert met de geblaseerdheid van degene die dagelijks poëzie krijgt voorgezet, proeft nog iets anders dan zoetigheid. Valleide's estheticisme is blijkbaar meer dan het produceren van schuimgebak uit de suiker van het leven. Het is meer dan een leeg gebaar. Schoonheid is voor deze dichter après tout: bezwering van dreigingen uit de diepte. De bijzonder mooie bundel Fluitles, die binnenkort van hem in De Windroos zal verschijnen, zal dat, hoop ik, nog eens temeer duidelijk maken.

Wat echter te zeggen van al diegenen, voor wie geen enkel probleem bestaat dan dit: woorden, klanken en beelden zo harmonisch mogelijk op elkaar te betrekken, om het even op experimentalistische of op surrealistische wijze? Verder in godsnaam geen zorgen, en daarom in godsnaam ook geen konfrontatie met de problematische werkelijkheid! Niet de werkelijkheid buiten hen en eigenlijk ook niet de werkelijkheid binnen hen. Misschien hebben zij wel eens van Rimbaud's ‘alchemie van het woord’ gehoord, van de mogelijkheid door het woord werkelijkheden te scheppen, misschien ook niet, - in elk geval zijn hun gedichten hun genoeg: de enige werkelijkheden waar het op aankomt. Waarbij het grote verschil met Rimbaud - en ook met

Slauerhoff, de Nederlandse poète maudit, die schreef: ‘alleen in mijn gedichten kan ik wonen’ - dìt is: dat het hun ten enenmale aan de existentiële ernst ontbreekt, die het scheppen van ‘paradis artificiels’ noodzakelijk of zelfs maar mogelijk maakt. Voor hen is de experimentele beweging, de draagster van dit existentiële bewustzijn in ónze tijd en ónze situatie, niet veel meer geweest dan de katalysator van de woorden- en beeldendiarree, die zij als poëzie over ons zouden willen uitstorten. Ik heb in de bloemlezing Dichters van morgen dan ook slechts aan heel enkele representanten van deze mentaliteit plaats geboden, en dan nog louter en alleen omdat bij hen, evenals bij Guus Valleide, naar mijn inzicht óók nog andere poëtische faktoren in het geding zijn.

Van het begin af aan heeft met name Jaap Harten [*1930] als zo'n ‘representant van deze mentaliteit’ te boek gestaan. Ten onrechte, meen ik. Want ofschoon ik met Hartens ontwikkeling bepaald niet gelukkig ben, - hij is altijd ànders geweest: een dichter die welbewust bepaalde poëtische principes nastreefde. Vooral wanneer men afgaat op de eerste helft van zijn debuut, Studio in daglicht, krijgt men de indruk dat Harten een slachtoffer is van het misverstand, dat poëzie en beeldspraak hetzelfde zijn. Zelf heb ik neiging, deze gedichten voornamelijk te zien als een proefondervindelijk onderzoek naar de mogelijkheden die het ‘klassieke’ surrealisme nog biedt. Want dááraan is Harten, evenals Valleide, au fond meer verplicht dan aan het experimentalisme, al heeft de poëzie van Campert en Lodeizen kennelijk een rol voor hem gespeeld. Hoe dan ook, deze dichter beschikte van meet af aan over een niet alledaags beeldend vermogen. Reeds over zijn eerste bundel liggen overal flonkerende scherven beeldentaal verspreid. Dat stemt overigens wat triest, zoals al het fragmentarische triest stemt: vlak naast deze van de adem der poëzie bevleugelde fragmenten zijn andere brokken beeldentaal log en vormeloos op de bodem blijven liggen; daar is alleen maar de poëtisch nu eenmaal linkshandige cerebraliteit aan het werk geweest. Intussen vertoont Hartens poëzie nauwelijks de kenmerkende eigenschap, waaraan men de

epigonen van het surrealisme onmiddellijk herkent: die van de eindeloze ‘als’- en ‘van’-vergelijkingen. Waar Harten ze wel gebruikt, doet hij dat meestal heel zinvol. Deze wijze van verbandleggen is hem blijkbaar te goedkoop. En wie, eenmaal hierop attent, scherper toeziet, doet een aanvankelijk bevreemdende ontdekking: het moeilijk te attraperen associatief principe, dat de beeldspraak in Hartens vroegste poëzie beheerst, is dat der dissociatie. De dichter heeft een panoptische kijk op het leven; hij moet zeldzaam geboeid zijn door de gelijktijdigheid der dingen. In het daglicht tekenen zij zich helder af, zonder in elkanders kontoeren te vervloeien. De ‘van’- en ‘als’-metafoor zijn, waar zij niet beogen het ongelijksoortige schokkend op elkaar te betrekken [waar sommige dichters eeuwig mee doorgaan, zonder te merken dat niemand meer wordt geschokt!] meestal niet meer dan zinloze vegetaties op de plekken waar de kontoeren vervloeien, - schijnpoëtische successen bij schemerlicht. Maar Hartens studio staat in het daglicht en hij heeft zich tot doel gesteld, zijn verwondering over de gelijktijdigheid en gelijkruimtelijkheid van het ongelijksoortige, ongelijkmatige en ongelijkvormige mee te delen. Vandaar dat men in zijn mateloze beeldspraak niet allereerst moet zoeken naar het woord-, beeld-of klank-associatieve, maar dat het tertium comparationis veeleer ligt in de eenheid van atmosfeer, die al deze, vaak in correkte nevenschikkende zinnen tegen elkaar afgegrensde, beelden tóch op een of andere manier associeert. Die atmosfeer is altijd een bepalende faktor in Hartens poëzie gebleven. Beurtelings herfstklaarte en winterlicht, het broos ritselen van blaren of het droge knappen van dood hout, vuur en sneeuw. Hij is onmiskenbaar een natuurmystikus, aan Dylan Thomas verwant, maar minder ‘urwüchsig’ dan deze en voortdurend door maniërisme bedreigd. Helaas heeft Harten na zijn eerste bundel dan ook niet de grote vorderingen gemaakt, die ik op grond van het tweede gedeelte van die bundel had verwacht. Ofschoon er speciaal in Een landhuis voor Dante enkele heel mooie, afgewogen gedichten staan.

Dat ‘mooie, afgewogene’ is een kenmerk van heel veel

der allernieuwste poëzie. En als ik een voorspelling moest wagen t.a.v. de doelstellingen van een eventuele ‘nieuwe generatie’, dan vrees ik dat deze niet ver dáárbovenuit zouden gaan. Het is in elk geval duidelijk, dat veler hart naar het harmonische uitgaat. Niet naar de harmonie, die uit een of ander klassiek schoonheidsideaal voortvloeit en die pas daar manifest wordt, waar bepaalde bij voorbaat gereedliggende, eeuwig- en algemeengeldige vormen aan het gegevene zijn opgelegd - geen eerherstel voor de klassieke prosodie derhalve - maar een harmonie van het zwevend evenwicht. Op fraaie wijze is dit evenwicht herhaaldelijk gerealiseerd in de gedichten van de jonge Hagenaar Peter Berger [*1936]. Vluchtige, vlinderachtige fantasieën, éven bewegend in de ruimte, en weer opgenomen in de natuur, waar zij hun oorsprong namen, - een natuur meer als tuin ervaren, vertrouwd en geheimzinnig, dan als een gevaarlijke werkelijkheid. Twee andere Haagse dichters met talent, Edithe de Clercq-Zubli [*l937] en J.J. Veenhuysen [*1937], tonen zich voorlopig nog iets minder zéker, iets minder bewust ook van hun eigen wereld dan Berger, maar qua ‘poëtische houding’ zijn zij duidelijk aan hem verwant. Datzelfde geldt van Hans Keller [*1936], W.G. Klooster [*1935], van wie reeds in 1956 het heel ‘jong’ maar sympathiek bundeltje Vuurwerk en wiskunde verscheen, Gerrit-Hugo Pronk [*1935] en Leopard S. [*1934], de laatste een ‘sierlijk’ dichter als Valleide, maar minder barok- dan rokoko-achtig en bovendien niet geneigd de plastiek aan de muzikaliteit van zijn vers op te offeren.

Intussen zijn dit allen dichters, die omstreeks 1935 geboren zijn, en dat lijkt mij veelzeggend. Toen de oorlog begon, waren ze ± 5 jaar, toen hij eindigde ± 10 jaar oud, - zij hebben hem nauwelijks bewust beleefd. Als bij Keller het soldatenleven ter sprake komt, verschijnt het gehuld in hetzelfde waas van teder sentiment, dat over heel zijn poëzie ligt. Geen spoor van opstandigheid op grond van boze herinneringen en [dientengevolge] boze voorgevoelens. Deze nu 20-25-jarigen hebben heel hun bewuste leven tot nu toe geleefd in het wankel mondiaal evenwicht

tussen twee grootmachten. Zij weten niet beter, maar ook niet slechter, en dat stempelt hun poëzie en maakt haar tot de oefening in zwevend evenwicht, die ik bij Berger signaleerde. Deze dichters verwijten de ouderen zelfs niet, dat zij een hel van de wereld hebben gemaakt, zoals - laten we zeggen - de generatie-Vinkenoog dat heeft gedaan; ja, heimelijk nemen zij het dichters als Vinkenoog kwalijk, dat zij zich laten voorstaan op hun oorlogservaringen en daaruit enige zeggenschap menen te mogen afleiden. Zeker, zij zijn wereldwijs, deze allerjongsten, maar hun werk mist het cynische accent van teleurgestelden; zij hebben zich klaarblijkelijk zonder veel moeite tot het kleine, nabije beperkt, tot de wereld die hun vertrouwd is. Geen extremisme, verbaal noch anderszins, om de grenzen van die wereld open te breken. Wat buiten de kring der evidente persoonlijke belangen ligt of wat zich in de krochten bevindt onder de woning die zij zich hebben ingericht, gaat hun niet aan. Verbazingwekkend is in dit verband, dat van de ca. 2500 ingezonden gedichten, die ik dit voorjaar met het oog op de de Windroos-poëzieprijsvraag heb gelezen [hoofdzakelijk uit deze gedichten werd de bundel Dichters van morgen geselekteerd] niet meer dan 1% rapport had met de sociale, politieke of ‘geestesklimatologische’ problematiek van onze tijd. En zo bleek er ook van religieuze problematiek weinig te bespeuren, zelfs al behoren goden en engelen hedentendage tot de meest voorkomende dichterlijke attributen. Het is na 1950 een tijdlang mode geweest, de slecht verteerde brokken van wat de moderne wereld de dichter te slikken geeft, die wereld recht in het gezicht te kotsen. Die mode, voornamelijk aan Lucebert en Vinkenoog verplicht, is wel voorbij en heeft plaatsgemaakt voor een kultivering der tederder ontroeringen, die aansluiting zoekt bij een [verkeerd begrepen?] Lodeizen en Campert of bij de Andreus van de eerste drie bundels. Ben ik met die vroegere mode nooit erg kontent geweest, met déze ben ik het evenmin. Het is immers duidelijk, dat uit de beperkte interessekring, die ik schetste, nauwelijks een poëzie van enige allure zal kunnen voortkomen.

Maar het is waar, wèl zijn de verzen die eruit resulteren

soms bijzonder ‘mooi’. Verzen van kleine, glanzende vreugden en kleine, tot poëzie gekoesterde verdrietelijkheden. Ze brengen mij weer het ‘klein geluk’ in herinnering, dat in de oorlogsjaren en kort daarna als het panacee der poëzie gold. Hebben we een wending hoger in de spiraal eenzelfde stadium bereikt als destijds? Er is ongetwijfeld overeenkomst, maar het grote verschil is toch wel, dat de poëzie van nu over de hele linie vrij is van anekdotiek. De ‘vertrouwde wereld’, waarover ik sprak, is zeker niet, zoals toen, de ‘burgerlijke’ werkelijkheid van huis- en slaapkamer, maar een veel psychischer, mystieker werkelijkheid, waarover bovendien gesproken wordt op een wijze, die de dingen bij voorbaat uit de sfeer van het louter subjektieve, partikuliere wegtilt. De poëzie van nu wordt uit dieper bronnen geput dan die van de ‘kleingelukkers’, waartoe ik zelf aanvankelijk heb behoord; zij draagt van dat ze begint te klinken de notie van het ongewone, het ‘geheim’ met zich mee, van het alleen in poëzie benoembare, dat zich aan elke andere naamgeving dan die van het dichterwoord onttrekt. De anekdotische poëzie moest het vooral van haar vorm hebben om poëzie te zijn, deze nieuwe poëzie is meer wezenlijk poëzie.

Met dit laatste wil ik overigens allerminst suggereren, dat de formele problematiek zo straffeloos als quantité négligeable zou kunnen worden beschouwd, als deze dichters blijkbaar menen, - indièn zij er al een gedachte aan wijden. Ik houd het er nog altijd voor, dat b.v. het afbreken van de versregel een duidelijk herkenbare zin moet hebben; degene die het gedicht leest moet eenvoudig niet anders kunnen dan daar ademhalen, waar de dichter het hem gebiedt. Men vergelijke echter eens de juist in dit opzicht voortreffelijke gedichten van de evenmin experimentele Coert Poort of van Sybren Polet en Paul Rodenko met die van de meeste dezer half-, na- of halfna-experimentelen! De willekeurige versifikatie, die deze laatsten meestal aan te bieden hebben, is op de duur bepaald onbevredigend. Het is opmerkelijk, dat de in dit opzicht gunstige uitzonderingen meestal die dichters en dichteressen zijn, die minder weerloos zich laten hanteren door vage ontroerin-

gen. Dichters, die zich op een of andere manier voor een ‘probleem’ gesteld weten, dat hun werkelijkheid bepaalt, - iets waarmee zij moeten ‘klaar komen’. Daar herkrijgt het woord zijn funktie van bezweringsformule. De bezweringsformule vereist dichtheid, samengebalde energie, dwingende intonatie - datgene waarop zij gericht is, moet getroffen worden, geparalyseerd; het moet niet kunnen ontsnappen door de voegen en reten tussen woorden en versregels. Ik denk nu aan de poëzie van liefst drie dichteressen, die daarvan iets beseffen: de poëtisch rijpe Frederice Kalmijn [*1937], Susanne Lecointre [*1933], die aanvankelijk zeer onder invloed van Simon Vinkenoog stond, maar zich gaandeweg een zorgvuldig en persoonlijk woordgebruik heeft toegeëigend, en de heel ongelijke Fem Rutke [*1934], wier grootste gevaar het maniërisme is; verder denk ik aan de door religieuze vermoedens getourmenteerde Wim Brinkman [*1936], aan de fel op zijn tijd betrokken Hans Sleutelaar [*1935], in wie het mentaal erfgoed der experimentelen wellicht het zuiverst bewaard bleef, met een gerede kans overigens dat hij zich daarin vastbijt, en vooral aan een der meest-belovenden onder de jonge dichters, de iets oudere Hans Reddingius [*1930], die zich door zijn snel-werkend inventief vermogen zelden op drift laat nemen en met een benijdenswaardig ‘Kunstverstand’ begiftigd blijkt. In zijn weloverwogen versifikatie en sterk visuele humor aan Reddingius verwant, maar beperkter van allure is Nico J. Wilkesbuis [*1933], gespecialiseerd in kleine geestige muziekjes. Duidelijk vormbesef is er ook bij Julienne Huybrechts [*1938], die aan de bloemlezing Dichters van morgen enkele verrukte liefdesgedichten bijdroeg, en bij de heel prille Han Foppe [*1940], die kennelijk het een en ander van de vroege Andreus geleerd heeft. Merkwaardigerwijs zijn daarentegen de gedichten van degene, wier ‘probleem’ zich wel het sterkst opdringt, Mischa de Vreede [*1937], formeel niet zeer ‘dicht’; hun navrante naaktheid geeft de critikus echter nauwelijks de kans, hun technische onvolkomenheden als een ernstig tekort te voelen. Zij is een van de interessantste figuren onder de jongeren.

Het vormbesef der jongste dichters doet hen, zoals gezegd, slechts zelden op de strofische versvormen teruggrijpen. Leopard S. legt weliswaar een voorliefde aan de dag voor in vierregelige strofen ondergebrachte perioden, maar de regelverdeling doet nogal willekeurig aan. Van de jonge priesterdichter Huub Oosterhuis [*1933] zijn er echter een paar prosodisch bijna orthodoxe verzen; zonder Van der Graft is hij niet geheel denkbaar, maar niettemin is zijn werk boeiend en verrassend. En ten slotte droeg ook de in Limburg woonachtige Rein Parker [*1930] enkele strofische gedichten bij: eigengereide verzen van een typische, kruidige landelijkheid, die met ‘Blut-und-Boden’ niets te maken heeft. Komen strofische gedichten in het algemeen al weinig voor, - het sonnet blijkt nog steeds taboe. Zelfs na de Sonnetten van de kleine waanzin van Hans Andreus, een van de duidelijkste favorieten der jongste dichters, zie ik nergens een nieuwe sonnettenkultuur in aanbouw. Wel verwonderlijk eigenlijk, gezien het feit, dat alle karakteristieke standen en bewegingen der experimentelen wel hier of daar zijn nagebootst. Maar intijds herinner ik mij, dat voor het schrijven van sonnetten het verstechnisch kunnen nog aanzienlijk meer moet zijn ontwikkeld dan voor het schrijven van minder hermetische prosodische verzen.

Degenen, die de strofenvorm hanteren, zijn dus min of meer buitenbeentjes. Dat geldt ook - maar dan vanwege de aard van hun poëzie - van André Kuyten [*1937], wiens ambities blijkbaar ook naar het prozagedicht uitgaan; van de felle, sadistisch-masochistische Janna Wolkers [*1931] en van de expressionistische P.J. Brüning [*1931] met zijn schokkende erotomane visioenen. Er zouden nog meer namen te noemen zijn: Harry Ikink [*1932], Rita Zandt [*1937], Inge Tielman [*1931] en de 17-jarige Groninger Tom Launay, - maar heeft het zin? Er valt nog geen peil op hun toekomst te trekken. Of uit hen of een deel van hen een nieuwe generatie zal voortkomen? En welk gezicht deze zal hebben?

Ik moet eerlijk zeggen, dat ik het nog niet dadelijk zie gebeuren. De tendenzen lopen te ver uiteen en degenen die op het ogenblik het meest verwant lijken aan elkaar

en m.i. het meest representatief zijn voor de mentaliteit onder de hedendaagse jongeren - Peter Berger c.s. - zullen hoogstwaarschijnlijk de kracht missen, en vooral het fanatieke geloof, om hun eigen poëzie als deze-en-geen-andere te proklameren. Zij zijn bijna principieel relativisten, die het waardevolle zowel in de oudere poëzie als in die der Vijftigers weten te vinden; zij kiezen geen partij. Ik verwijt hun dat niet, want zij hebben, objektief beschouwd, gelijk. Maar hun vooronderstellingen zijn nu eenmaal niet de goede voor het stichten van een nieuwe dichtergeneratie. Daarvoor zou een duidelijker stellingname t.o.v. het experimentalisme en wellicht ook t.o.v. het ‘mythologisme’ noodzakelijk zijn. Tot zolang zullen ze erin moeten berusten, dat zij post-experimentelen worden genoemd.

Een naam die velen van hen natuurlijk tekort doet! Men zou deze meest-representatieven veeleer neo-impressionisten kunnen noemen, bedenk ik mij. Hun werk is ‘stemmingskunst’, maar dan van dichters die het surrealisme voor zichzelf vruchtbaar hebben gemaakt. En hierin ligt dan tegelijk de verwantschap èn de breuk met de experimentelen: Zoals een groot deel van de nieuwste poëzie een door het surrealisme heengegaan impressionisme is, zo is de poëzie der Vijftigers au fond een door het surrealisme heengegaan expressionisme. Van die tegenstelling uit lijkt het mij - nog afgezien van de natuurlijke angst, door een jongere generatie te worden opzijgeduwd - psychologisch heel goed te verklaren, dat de afweer voorlopig meer van de zijde der Vijftigers is gekomen dan van die der jongeren.

Een althans als signaal, serieus te nemen afwijzing van de generatie van '50 kwam tot nu toe alleen uit niet-literaire hoek: een aantal leerlingen van de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam spuwde in een gelithografeerd manifest zijn gal uit over de experimentele poëzie, die, op een fond van door Badings gekomponeerde elektronische muziek, aan hen was opgedist als De cantate der werkelijkheid: ‘Klapt u maar! Gaapt u ze maar aan, deze door de boze maatschappij bezeerden. Wij zijn er misschien nog te nieuw voor. Wij wachten maar op een lente met een beter geluid. Enfin, over 22 jaar komen er

weer Tachtigers.’ - En natuurlijk, er is de al gesignaleerde uitval tegen Lucebert in het derde nummer van Spiraal. Trouwens ook in en Plein publique, het tijdschriftje van Bouke Jagt en K.N.L. Grazell, en in Hoos is [was] wel eens iets van reaktie op de Vijftigers te bespeuren, maar diep gaat het niet. Toch moeten we op deze kleine periodiekjes voortdurend attent zijn: uit een voorlopig vage, ongedifferentieerde onbevredigdheid met de poëzie van het ogenblik zou op zekere dag hier of daar niettemin een nieuw geluid geboren kunnen worden; of liever: die onbevredigdheid zou het teken kunnen zijn, dat in de diepte zich iets nieuws aan het ontwikkelen is, iets eigens. We moeten immers ook de poëzie haar puberteit gunnen.

Ik heb in het begin gezegd, dat mij persoonlijk aan het verschijnen van een nieuwe dichtergeneratie op dit ogenblik niet veel gelegen is. Dat betekent niet, dat ik liefst ‘alles bij het oude’ zag blijven en dat ik al wat nieuw zou kunnen zijn bij voorbaat afwijzend-kritisch bezie. Het betekent wel, dat ik het nieuwe niet in de eerste plaats verwacht als vrucht van gemeenschappelijke aktie of reaktie. Het enige ‘nieuwe’, waar het in de poëzie op aankomt, is nu eenmaal oorspronkelijkheid, dichterlijke authenticiteit [en daar staat de dichter alléén voor!], - de rest valt onder de noemer ‘nieuwtjesjagerij’, en dat is au fond een plebejische aangelegenheid. Iets voor de markt en de kermis.

Ik had geen andere pretentie, dan althans enige voorlopige lijnen te trekken, enkele overheersende tendenties aan te wijzen en de namen te noemen van degenen, in wie ik persoonlijk iets zie. Dat zíjn er nogal wat! Inderdaad, er is overvloed van talent in Nederland. Meer dan ooit tevoren, had ik bijna geschreven. Maar op dit punt aarzel ik toch. Het zou immers kunnen zijn, dat in tijden toen het prosodische vers nog het een en al der poëzie was, er in verhouding evenveel talent bestond, maar dat het grootste deel daarvan al bij voorbaat niet opgewassen bleek tegen de technische eisen der prosodie. Men is tegenwoordig toch werkelijk vlugger dichter dan in vroeger dagen. In elk geval kan men sneller met zijn produkten voor de dag komen en daarmee zijn talent bewijzen. Een tweede horde

echter kunnen ook de jonge talentvolle dichters van nu niet ontlopen: zij zullen over de muur heen moeten, waarbinnen het talent wordt gekoesterd, gepoetst en opgefokt, - onbeschermd de gevaarlijke dimensie der Werkelijkheid in. Wie dáár zullen bewijzen, dat zij zichzelf zijn, is nu nog maar ten dele te vermoeden.

‘Een wildernis van talent', zei een van mijn vrienden, die bij mij thuis de proeven van de bloemlezing Dichters van morgen inzag. Ik was het met hem eens: men ziet van louter bomen het bos niet.

Maar er ìs ook geen bos.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs