Maatstaf. Jaargang 6

[p. 782]

S. Vestdijk
Non-significatieve poëzie

‘Deze poëzie is waarschijnlijk niet voor uitleg vatbaar’, schrijft Simon Vinkenoog in de inleiding tot zijn bloemlezing uit de experimentele poëzie Atonaal, en hoewel men door te wijzen op het voorbehoud ‘waarschijnlijk’, en op de gangbare mening, dat geen enkele poëzie ‘voor uitleg vatbaar’ is, deze uitspraak aan weerskanten zou kunnen relativeren, geloof ik wel, dat zij min of meer typerend is voor de al dan niet in doctrines vervatte geloofsbelijdenis der experimentele dichters. Ter nadere toelichting bepaal ik mij hier tot het citeren van een uitlating van Paul Rodenko in de inleiding tot de bloemlezing Nieuwe Griffels Schone Leien; waarbij ik uiteraard Rodenko's zeer geschakeerde theorieën over de ‘betekenis’ van het experimentele vers niet in het geding kan brengen, en mij uitsluitend bezighoud met de bedoelde opmerking, afzonderlijk beschouwd. Van de bekende cantilene Vera Janacopoulos [‘Ambrosia wat vloeit mij aan...’] zegt hij, dat hier ‘het beeld opgelost [is] in een klankmelodie’, en dat het beeld ‘zuiver en alleen in functie van zijn klankwaarde gebruikt wordt’. Dit is niet nieuw; en het is wel gezegd van poëzie, waarvan de zin nòg gemakkelijker aan het licht te brengen is dan van dit gedicht van Jan Engelman. Voor ons is echter niet van belang, of Rodenko al dan niet gelijk heeft, maar alleen welke theoretische strekking zich hier openbaart. Wie aan deze dichtregels de ‘betekenis’ ontzegt, doet dit a fortiori aan de vaak zoveel onbegrijpelijker experimentele poëzie, waarvan de ‘poésie pure’ van Engelman als een der historische voorstadia kan gelden. Een communis opinio onder de jongeren hieromtrent lijkt aannemelijk.

In overeenstemming hiermee zou men de term ‘experimentele poëzie’, waar eigenlijk niemand gelukkig mee is, kunnen vervangen door ‘non-significatieve poëzie’, die bovendien dan nog op een verwantschap zou wijzen met

[p. 783]

‘a-tonaal’ en ‘non-figuratief’. Zoals de atonale muziek geen grondtoon kent, de abstracte schilderkunst geen uitbeelding van ‘figuren’, zo zou onze poëzie sinds '50 geen ‘betekenis’ hebben, in de zin van rationele betekenis. Wie zich hieromtrent een oordeel wil vormen zal enerzijds rekening dienen te houden met de sterk verbreide neiging om poëzie, die ook maar even van de zakelijke stijl afwijkt, ‘irrationeel’ te noemen [een bijzonder kras staaltje vindt men op pag. 127 van De Structuur van het Kunstwerk van G. Bartling: volgens schr. laat zich bij Verlaine's ‘Les sanglots longs...’ niets redelijks voorstellen], anderzijds met het hiermee weinig strokende feit, dat de marge van duisterheid in gedichten en taaluitingen in het algemeen schromelijk wordt overschat, en dat het zelfs ten aanzien van toevallig bijeengebrachte woorden mogelijk moet worden geacht hun ‘betekenis’ op het spoor te komen, desnoods door een statistisch gemiddelde te nemen van de meest plausibele associaties bij een groot aantal personen. Wanneer ik de tekst ‘Ki ka keizer loop fronderende knaak’ voor mij krijg, dan is het mij niet volkomen duidelijk, dat dit de aanhef is van een modernistisch spotlied op een laatmiddeleeuwse keizer, die de vlucht neemt voor fiscaal-weerbarstige burgers, maar het is mij nog wel zó duidelijk, dat ik pertinent weiger aan te nemen, dat de experimentele poëzie, die slechts zelden tot dergelijke verbale excessen haar toevlucht neemt, mij voor onoverkomelijke moeilijkheden kan plaatsen. Iets anders is, of ik altijd lust zou hebben deze moeilijkheden op te lossen Een tweede punt: of de [eventuele] dichter van ‘Ki ka keizer’ het nu ook zo ‘bedoeld’ heeft, hoeft ons niet lang bezig te houden. Had hij het anders bedoeld, dan had hij dat erbij moeten zetten. De ‘bedoelingen’ van dichters, voor zover ze niet in de tekst zijn neergelegd, staan buiten de discussie.

Ik keer terug tot de cantilene van Engelman, en bepaal mij tot de eerste strofe. Waardoor is Rodenko in eerste instantie tot zijn uitspraak gekomen? [Ik laat dus nog steeds in het midden, of hij haar door dik en dun zou willen handhaven, iets dat ik betwijfel]. Kennelijk niet door de klank als zodanig, want deze is niet opvallender,

[p. 784]

mooier, bedwelmender, dan in menig modern gedicht, dat [volgens Rodenko] wèl iets ‘betekent’. Neen, het is veeleer omdat hij met de betekenis moeite moet hebben gehad, waarna dan de klank theoretisch zijn aandacht ging trekken. Eérst het ‘non-significatieve’, dan het ‘muzikale’, aan deze volgorde kan dunkt mij geen twijfel bestaan. Zodat wij graag zouden willen weten, of deze beginregels inderdaad ‘niets betekenen’, en, in het andere geval, wàt zij betekenen.

Wat betekent ‘Ambrosia wat vloeit mij aan?’ Ambrosia is godenspijs, maar ook een eigennaam [naar analogie van Ambrosius], maar ook een uitroep, een aanroeping wellicht van de godin of de macht, waarin de godenspijs zich personifieert. In verband met het onderwerp van het gedicht, de Braziliaanse sopraan Vera Janacopoulos, zijn de laatste twee interpretaties het waarschijnlijkst, en ongeveer even waarschijnlijk. ‘Wat vloeit mij aan’, is weer te geven met ‘wat overkomt mij’, met een bijaccent van toevloeien, of aanblazen, dat zowel betrekking kan hebben op het beluisterde gezang als op de daardoor, en ook door de zangeres zelf, gewekte emoties.

‘Uw schedelveld is koeler maan’ heeft zeker geen betrekking op een kaal hoofd, zoals Ter Braak spottenderwijs veronderstelde, d.w.z. niet op de schedel van boven, maar op het voorhoofd, waarvan de blankheid, koelheid, Engelman een normaal dichterlijke vergelijking met de maan in de pen gaf. ‘En alle appels blozen’ heeft er op het eerste gezicht niets mee te maken. Het is geen associatie, het is geen kortsluiting, het is een typisch ‘experimentele’ inval met een zekere shockwerking, die er ons, als we niet oppassen, toe kan brengen het gedicht onbegrijpelijk te achten. Laat ons eerst toch nog een associatie beproeven: deze zangeres heeft onder haar blank voorhoofd gezond blozende wangen, en Engelman heeft niets anders gedaan dan haar gezicht verder beschreven, van boven naar beneden, waarvoor dan nog zou pleiten, dat in de volgende strofe de mond [‘klankgazelle’, maar dit kan natuurlijk ook weer andere dingen betekenen] aan de beurt is. Zóu pleiten, want niet alleen is deze uitlegging mij te banaal [voor Engelman] en fysiognomisch minder aannemelijk [vrouwen met maan-

[p. 785]

voorhoofden hebben gewoonlijk geen wangen als bellefleuren], maar bovendien wijst het meervoud ‘alle appels’ op heel andere zaken, waarbij men zowel kan denken aan een arcadisch geluksvisioen, door zang en zangeres teweeggebracht, als, meer subjectiverend, aan het schaamtegevoel, dat de dichter bij zoveel zichtbare en hoorbare schoonheid bevangen heeft. Dat hier geen sprake is van een persoonsbeschrijving, wordt tenslotte aannemelijk gemaakt door het voorkomen verderop in het gedicht van soortgelijke wendingen [‘violen vlagen over 't mos’], die zeker niet op het uiterlijk van de zangeres doelen, daarentegen des te meer op de poëtisch-mythische, vaag antieke sfeer, waarin reeds de aanhef ‘Ambrosia’ ons verplaatste, en die door de ‘Muze’, de ‘god’ en ‘Elysium’ nog eens bevestigd wordt.

Men ziet, dat ik er goed aan deed mij tot de eerste strofe te beperken, want dergelijke, hier nog maar zeer summier aangeduide hermeneutische overwegingen zijn eindeloos, ook al is het waar, dat zij, naar gelang het gedicht vordert, minder talrijk worden. Het is waarschijnlijk onnodig erop te wijzen, dat de ‘klank’ met dit alles niets heeft uit te staan, en alleen een ondersteunende werking uitoefent, die zich in niets onderscheidt van de klankwaarde van een ‘signifisch’ gedicht van de meest doorgewinterde doctus poëta. Van meer belang is de meervoudigheid der betekenissen, de keuze, soms uit drie of meer mogelijkheden, waarvoor de interpretator, en ook de lezer, zich haast bij iedere regel, iedere wending, geplaatst ziet, - een keuze, die de lezer dan ‘onbewust’ heet te doen.

Intussen houdt het zich geplaatst zien voor een keuze nog niet in, dat men metterdaad kiest, en het kan niemand ontgaan zijn, dat ik dit in het bovenstaande ook maar zelden gedaan heb. Kiezen betekent verwerpen, en verwerpen deed ik eigenlijk alleen het kale hoofd en de bolle appelwangen. De rest kan zonder uitzondering als aanvaardbaar gelden, zij het dan ook in verschillende mate, waarbij de persoonlijke reacties van de lezer uiteraard doorslaggevend kunnen zijn. Dit zijn allemaal bekende zaken. De polyinterpretabiliteit van het moderne gedicht, de ‘sens superposés’ der symbolisten, dwingen de lezer niet

[p. 786]

tot een keuze, zelfs geen existentialistische keuze; en wanneer het al waar is, dat mij de poëtisch-arcadische verklaring van Engelman's blozende appels waarschijnlijker lijkt dan die met behulp van zijn menselijk of dichterlijk schaamtegevoel, zijn schroomvalligheid tegenover de bekoorlijkheden van Vera Janacopoulos [men zou Engelman natuurlijk heel goed moeten kennen], daar ben ik toch allerminst geneigd de laatste geheel te laten vallen. Zij klinkt mee op de achtergrond, zij behoort erbij, op een of andere manier. Arcadische attributen zijn er honderden; dat Engelman de appels koos, kan niet zonder betekenis zijn.

Betekenis, inderdaad, en daarmee is de stelling in zicht gekomen, dat ieder gedicht, dat die naam verdient, iets, en meestal zeer veel ‘betekent’, en dat de term ‘non-significatieve poëzie’ als innerlijk tegenstrijdig moet worden verworpen. Ik weiger in taalstructuren te geloven, die op één lijn staan met interessante, suggestieve of mooie geruisen, en ik meen, dat iedereen dit weigert, ook al meent hij zelf van niet. Een betekenis kan meervoudig zijn, vloeiend, dynamisch, moeilijk te benaderen in haar hiërarchische ordening van hoofd- en bijzaken, zij is en blijft betekenis, en wie haar ‘irrationeel’ noemt huldigt een opvatting van de ratio, die men ten tijde van Descartes misschien zou hebben onderschreven, maar die de moderne mens, met zijn orgaan voor en noodzaak van een tot het uiterste gedreven relativisme, eenvoudig niet meer voegt. Men mag dus zeggen, dat de experimentele poëzie, die de boven behandelde kenmerken bij uitstek de hare mag noemen, typisch modern is, en de experimenteel, die aan zijn eigen poëzie geen ‘betekenis’ toekent, typisch ouderwets.

Intussen mogen wij ons afvragen waarom deze averechtse stellingen, waar de experimentelen trouwens allerminst het monopolie van bezitten, dan toch in de wereld zijn gebracht. Het meest voor de hand zou liggen aan gemakzucht te denken [geheimzinnigdoenerij, de ‘hogepriesterallure’ van Ter Braak, is nóg iets hatelijker]. De zo juist beproefde interpretatie van een fragment van Jan Engelman vergde tijd, moeite, plaatsruimte, en brengt ons bovendien in een slechte reuk bij lieden, die alles aan het

[p. 787]

‘gevoel’ willen overlaten en die [dus] het a b c van het gevoelsleven nog hebben te leren. Maar deze verklaring is niet toereikend, want ook het gevoel, mits niet in de vorm van gevoelssimulatie, kost moeite, overgave, concentratie, en het is niet in te zien waarom een zuiver emotionele exegese van gedichten niet mogelijk zou zijn, die dan misschien nog veel meer tijd en plaatsruimte zou vergen dan die welke zich bedient van voorstellingen en begrippen. Het gaat dus hierom: de experimentele dichter [ik neem hem nu als representant van een veel algemener categorie] wil niet, dat men zijn gedichten verstandelijk begrijpt. Dit kan twee dingen betekenen: dat men ze niet kan begrijpen, en dat men ze niet mag begrijpen. De eerste mogelijkheid werd zo juist afgewezen. Enkele woorden nog over de tweede.

Wil een dergelijk begrijpverbod effectief zijn, dan is het niet voldoende, dat de theoretiserende dichter het uitvaardigt. Het moet in de poëzie zelve zijn neergelegd. Wij zouden dus de situatie krijgen, dat het gedicht als zodanig zich verzet tegen de ontsluiting van zijn eigen betekenis, - welk verzet zich dan natuurlijk tot in de poëzie-theorie zal verlengen, in de vorm van een decreet, dat poëzie in het geheel niets betekent. De onjuistheid hiervan is gemakkelijker in te zien dan de daarmee corresponderende weerstand van het gedicht in de praktijk te overwinnen. Geen enkel gedicht laat zich goedschiks ‘verklaren’, - tenminste geen modern gedicht - en het neemt represailles op lieden die het nochtans beproeven, welke gelegen zijn tussen gewetenswroeging en aantijgingen van anderen. Om mij tot de eerste te bepalen lijdt het voor mij geen twijfel, dat de boven gegeven exegese het gedicht van Engelman inderdaad geweld aandeed. Er is trouwens geen sprake van, dat ik poëzie ooit op deze manier lees en geniet. Maar juist daarom is het toch ook weer tamelijk kinderachtig om de lezer niet eens een enkele maal toe te staan zich van de betekenis van een gedicht, dat hij al jaren kent en bewondert, rekenschap te geven. Het gedicht zelf, zou men menen, de schoonheid ervan, wordt door deze analyse evenmin geraakt als verklaard. Wanneer de

[p. 788]

schoonheid dáar al niet eens tegen kan... Maar voor deze kalmerende tegenwerpingen is het gedicht te enenmale ontoegankelijk: het kant zich op de meest onredelijke wijze tegen de ontsluiering van zijn eigen redelijke zin, en dit is dermate karakteristiek voor de moderne poëzie [sinds het symbolisme, mag men zeggen], dat ik mij van nadere toelichting ontslagen acht en ermee volstaan kan aan de hoon te herinneren, waardoor gemeenlijk de ‘parafrase’ wordt getroffen. Een aangelegenheid van schoolmeesters! Zelfs de schoolmeesters weten dat tegenwoordig.

Vroeger was dit anders. Homerus, Dante, Goethe nog, werden en worden geparafraseerd, zonder dat men dit als een inbreuk op de schoonheid ervaart. Het gedicht wordt er niet minder op, doordat zijn rationele betekenis aan het licht wordt gebracht. Nu is het waar, dat de betekenis hier meestal hoogst eenvoudig is, zelden dubbelzinnig, en zo ja, dan eerder ten gevolge van taalmoeilijkheden of historische toespelingen dan van een aan het gedicht inherente polyinterpretabiliteit. Het heeft de schijn, alsof schoonheid en betekenis hier zo weinig samenvallen, dat een analyse van de tweede [‘met eigen woorden navertellen’] aan de eerste nooit afbreuk kan doen; of, weer anders gezien, alsof ze zozeer samenvallen, zo onderscheidloos éen zijn, dat een analyse van de tweede zich onmiddellijk geconfronteerd ziet met de in het oog springende eenvoud en ondeelbaarheid, en daardoor onaantastbaarheid van de eerste.

Niet zodra echter gaat zich de betekenis van het gedicht tot het clair-obscur van de hiërarchisch geordende, juist door deze ordening vaak ontoegankelijke, maar in wezen steeds nog even rationele meervoudige betekenis differentiëren, of alles verandert: de parafrase is taboe, het gedicht is ‘irrationeel’, de analyticus ziet zich met steenworpen bedreigd, waaraan hij zich ternauwernood kan onttrekken door op zijn dubbele functie van lezer en analyticus te wijzen [met nieuwe steenworpen in aantocht, want nu is hij een ‘gespletene’], en de hele poëzie zoals zij reilt en zeilt wordt gebombardeerd tot een aangelegenheid van bevlogen mediums, onder schrapping van de hysterie. Maar

[p. 789]

dit alles is heel goed te verklaren. Er is hier geen sprake van een samenzwering van overgevoelige en bekrompen lieden, maar het gedicht zelf is zo overgevoelig. Is de betekenis van een gedicht gecompliceerd, dan is ook de schoonheid ervan gecompliceerd, en het gevolg is, dat een analyse van de betekenis niet alleen door haar moeilijkheid en omvang de aandacht van de schoonheid dreigt af te leiden, maar tevens de suggestie wekt, dat ook de schoonheid analyseerbaar zou kunnen zijn, en dat men met dit analyseren misschien reeds bezig is. Het moderne gedicht heeft er derhalve belang bij, zich zo ‘irrationeel’ mogelijk voor te doen, ter bescherming van zijn eigen schoonheid. Het is als met een mooi meisje, dat zich als een domoortje voordoet om haar visuele bewonderaars de volle maat te geven.

Uiteraard gaat dit net zolang op als de bewonderaars bereid zijn zich met een kluitje in het riet te laten sturen. Maar, anders dan het meisje misschien, zet het gedicht alles op alles om de nuttige illusie te blijven handhaven. Als historisch proces is dit vrij nauwkeurig te volgen, en men zou de experimentele poëzie en aanverwante stromingen kunnen definiëren als die poëzie, waarin de middelen om de schoonheid te beschermen de overhand gaan krijgen over de schoonheid zelf - middelen als pseudo-irrationalismen, magische incantatie, technische ongewoonheden, inversie, ellips, woordinvoegingen van een misleidend karakter, weggelaten interpunctie, en wat dies meer zij. Het gedicht wordt moeilijker gemaakt om het de lezer gemakkelijker te maken, want wie niet alleen maar met de schoonheid en de betekenis, maar met nog een derde, sterk complicerende factor rekening heeft te houden, die wil het tenslotte wel geloven. Of ‘tenslotte’ niet. Hij begint ermee het te geloven, suggestibel als lezers zijn, en hij eindigt ermee door de obstakels der experimentelen heen te dringen tot de eigen schoonheid en de eigen betekenis van hun poëzie. Zodat de slotsom moet luiden, dat men deze poëzie ‘non-significatief’ mag vinden, misschien moet vinden, maar niet hoeft te vinden als men niet wil, en dat ze het in geen geval is.