Maatstaf. Jaargang 6

[p. 773]

Herman van den Bergh
De ‘cifra’, de code en de huidige lyriek

Wat is een gedicht? Ik vrees, de vraag is verkeerd gesteld. Ze is te summier, bevat geen details, is niet concreet en beperkt zich tot het poëtische - terwijl, stel ik mij voor, een gedicht niet geïsoleerd is en zich bevindt in een status van communicatie met al wat het omgeeft. Zelfs geloof ik dat het door zijn omgeving wordt beïnvloed, net zo als het omgekeerd de werkelijkheid accentueert. De vraag moet dus luiden: Wat is òver de helft der 20ste eeuw een gedicht? Dan roept zij een tweede vraag op: wat is er thans aan de hand, waar staan we in de tijd, waar staan we in de poëzie? Niet dat ik me inbeeld dat het huidig tijdsbestek vroegere overtreft. Maar ik leef nù; veel geeft mij in dit ogenblik te denken; en daarin ben ik niet alleen. Bovendien [zegt men] bereidt het heden de toekomst voor. En dan: wat kan mij meer ter harte gaan dan het einde van de ontmenselijking van de mens door de mens; dan de opheffing van het trauma dat ‘Man’ ‘Mann ist’ [Brecht]? Dan de genezing uit nog andere trauma's?

En het gedicht zou door die opperste zorg niet geraakt worden? Kunnen gedichten zich onttrekken? Zijn zij niet juist de draaischijf, waar de tijdsdingen zijn opgereden en vanwaar de metaforen der poëzie zullen wegglijden nadat gene en deze zich hebben geamalgameerd, als katalysatoren over-en-weer? Een zin van Carl Sandburg is daarmee niet in tegenspraak: dat ‘dichten het dagboek is van een zeedier dat op het land leeft en graag door de lucht wil vliegen’. Het zeedier dat door de lucht wil vliegen leeft op het land, en het leeft met andere wezens tezamen. Honderdvijftig jaren geleden schreef Matthias Claudius: ‘... Verschone uns Gott und laß uns ruhig schlafen. Und unsern kranken Nachbarn auch!’ Jammer genoeg is Claudius' Nachbar een andere buur dan die van de generaties die sinds de jongste oorlog tot rijping zijn gekomen, en nog komen. Het lijkt mij ijdel dit te willen betwisten.

[p. 774]

Juist hij, die zich veertig of meer jaren terug van overgeleverde en geijkte lyrische vormen bediende [zij 't met notoire onrust en diepe ontevredenheid], komt op een dag aan het punt, aan een ‘panne’, waarop hij de beproefde canons, de oude rubrieken en cellen van zijn woorden moe is en hij zich liefst van de, naar hem voorkomt, ontoereikend geworden conventies zou ontdoen. Hij laat dan de streng gevormde beker vallen waarmee hij vroeger het water uit de grote stroom schepte, en hij gooit het wijdmaziger ‘prozaïsche’ net uit waarmee, naar hij meent, grotere, diepere inhouden van die stroom zijn te vangen. Dat wordt dan, zoals hij weldra bemerkt, een vangst van lust en van verschrikking. In zijn net bevindt zich dan naast de oude ‘schoonheid’ ook de nieuwe - het on-‘schone’, het demonische, het dier uit de diepte, het slik van de tijd, louter dingen uit zijn eigen borst die, precies als de stroom zelf, óók het chaotische herbergt.

Geen twijfel: de lyriek blijft, als korte dichtvorm, voor en na het enig type geschikt om de polsslag van wereld en Ik primair te vertolken. Waar epos en roman voorstellen, demonstreren, rapporteren, op additieve wijze vertellen, daar wil lyriek zonder story niets anders zijn dan dwingend uitgebeelde ‘gevoels’-waarheid, dan orgiastisch zijns-besef. Maar dan ook ‘gevoels-’ niet zonder aanhalingstekens! Want het ware ondenkbaar dat het trauma, waarvan sprake was, zou zijn op te heffen alléén door wat zo lang [maar niet zó lang als velen denken] als enig ‘gevoel’ gold en als zodanig alleenheerschappij bezat, of heette te bezitten. Aan de intronisatie van het verstand - let wel, niet: de Rede! - als integrerend deel van het aanvoelen valt niet meer te tornen. Daarmee is in principe niet alleen de thans jonge poëzie, in ons taalgebied of waar elders ook, gefundeerd en als volwaardig erkend; daarmee is, wat neteliger kan lijken, de participatie van oudere dichters aan de positie en de houding van een nieuwe, van een ten dele, maar nooit geheel, nieuwe poëzie aangegeven. Ik herzeg dus, in principe. En dit brengt mij op paden van nadere verkenning.

Beschouwers - ook oude zoals ik zelf - van de moderne

[p. 775]

poëzie kunnen, schijnt het wel, het begrip ‘codewoord’ of ‘-cijfer’ niet meer ontwijken. Daarmee is verbonden een voorstelling van geheimwetenschap, tekentaal en cryptogram. Bij Littré vinden wij voor chiffre: ‘Façon de parler dont certaines personnes font usage pour s'entendre sans être comprises par des autres’. Daarentegen betekent het reeds voor Calderón, in wiens stukken de cifra veelvuldig voorkomt, zoveel als samenvattend begrip, kwintessens, verkort teken. Het paard bv. is een ‘kort begrip’ van de vier scheppingselementen, omdat het schuimt als de zee, vliegt als de wind, dreigend is als de berg en met zijn hoeven het vuur slaat. Het verschil tussen beide definities ligt hierin, dat in de eerste het codecijfer gebruikt wordt om een algemeen verstaanbare samenhang af te grendelen, terwijl het in de tweede staat voor de verschijning-zelf, en juist door deze zijn eigen wezen manifesteert. Beide definities staan enigszins tot elkaar als geheimentaal en geheim-wetenschap.

De vraag met welke van beide betekenissen wij bij de huidige poëzie welke ook, te doen hebben, is niet eenvoudig uit te maken. Op het eerste gezicht zou men menen: natuurlijk met de tweede, omdat het codecijfer volstrekt niet vertaling van een alom-verstaanbare mededeling wil zijn, die dan terugvertaald een gangbare betekenis zou krijgen. Toch zagen wij dat Calderóns cifra tot alom-verstaanbare taal kan worden herleid. Al doet de metafoor: ‘Mappa mundi’, die hij het paard toedeelt, ons eerst duister aan [want hoezo, vragen we, zou het paard een kortbegrip van de schepping zijn?], ze wordt ons alras duidelijker, nml. zodra de vier elementen tot zijn poëtische her-schepping bijeen komen.

Dit geldt evenwel geenszins voor de moderne ‘cifra’, die wel met die van de 17de-eeuwer gemeen heeft de eigenschap, dat zij een uittreksel, een concentraat, een snijpunt voorstelt; maar zonder dat op grond van een duiding is vast te stellen wàt hier is ‘uitgetrokken’, wàt verdicht wordt of wat voor lijnen in een snijpunt samenkomen.

Dit verschil is essentieel. De parallel die vaak getrokken

[p. 776]

wordt tussen het trobar clus der troubadours of de ‘duistere’ fase in het werk van Góngora, en de moderne lyriek, houdt niet geheel steek. Ook al ware de sleutel tot een duistere passus bij een Ventadorn of Bertran de Born, of bij Góngora en Calderón, niet te vinden, ja al was hij al voor hun tijdgenoten onvindbaar: beslissend is dat er een sleutel is; dat de dichter aan het poëtisch raadsel een oplossing heeft toegedacht, die wellicht op een dag gevonden wordt wanneer men alle elementen van zijn gedicht voluit laat meetellen, zodat het contact waaraan de verbeeldingsvonk ontsprong is hersteld. Als die sleutel alleen in een puur subjectief moment-van-beleven gelegen is, blijft hij voor altijd verloren; dat is bij de ‘duisterheid’ van Góngora of Calderón niet het geval.

De stenografische begripsverkorting bij Calderón komt voort uit een weten, waarvan de gasachtige beweeglijkheid en elasticiteit haast op elk punt contracties veroorlooft, die het detail met het geheel, de vorm met het wezen in aanraking brengt en in het teken, de cifra, vastlegt. Deze beweeglijke samenhang is voor Calderón de wereld toutcourt, zoals zij zich aan de poëtische geest openbaart.

Wel, de vraag van wèlke samenhang het moderne codewoord de reflex levert, is de kern van het probleem en wijst tevens de maatstaven aan, waarnaar zin, geldigheid en waarde van alle ‘nieuwe poëzie’ kunnen worden gemeten. En ik ben mij bewust, hier met vuur te spelen. [Spelen: men onthoude de term...].

Nu is het volstrekt niet zó, dat het codewoord in het moderne gedicht steeds iedere bindende samenhang mist. Ik wil het deze keer niet bij onze eigen dichters zoeken: liever pluk ik enkele paradigmata langs hen heen.

Wanneer ik in een Duits vers, van Ingeborg Bachmann, de ‘eenhoorn’ zie opduiken, of wanneer ik een gedicht van Günter Eich zie besluiten met de regel: ‘Unter der Zunge ist der Pfennig zu schmecken’, dan staan Einhorn en Pfennig wel niet meer in het middelpunt van een poëtische aura die een verborgen zin-verband bestraalt, maar even onjuist is het, ze voor vrijgekozen scheppingen aan te zien. Men legt heden ten dage de dode geen

[p. 777]

muntstuk meer onder de tong [het veergeld voor Charon] maar desniettemin bevat het vers van Eich een codemededeling. Van het generzijds der Ouden, met Thanatos, Charon en de affodillenweide der Elyzeese velden is alleen de obolus gebleven: doch zelfs hij wordt niet bij zijn antieke naam genoemd, hij heet eenvoudig ‘Pfennig’ en daarmee is de codeterm van ieder zinspelend moment ontdaan, is zijn poëtische zelfgenoegzaamheid hersteld.

Nu komt de vraag op - en op dit punt zullen de opvattingen sterk uiteenlopen - of Eich's vers ook zònder aanleuning aan de literaire traditie op-zichzelf kan bestaan of dat althans gevoelsmatig de smaak van de Pfennig met de dood in verband moet worden gebracht, wil het vers niet geheel duister blijven. In een Duitse commentaar zag ik de Pfennig bv. niet met de dood in verband gebracht, maar met... het geloof.

De vraag die ik opwierp kan pedant lijken: toch moeten we erop ingaan om die andere kwestie op te helderen - hoe het met het verband waarin de ‘cifra’ van het moderne gedicht staat of waarnaar zij reflecteert, eigenlijk gesteld is. Het codewoord Pfennig wijst naar de obolus terug, en deze naar de dood. Ook als we aannemen dat Eich aan een onbewuste associatie uitdrukking heeft gegeven, dan nog is de codeterm in elk geval voor hem volstrekt ondubbelzinnig. Het vers geeft geen persoonlijk doodsgevoel weer. Het subjectieve aandeel is totaal uitgebannen. Zijn apodictische mededeling vat al wat voorafging als in een slotstreep samen.

Voor de lezer [hoorder], die niet op de obolus komt, behoudt deze eindregel iets incongruents, dat echter de werking ervan niet vermindert maar ze eerder verhevigt. Inplaats van naar een oplossing van het ‘raadsel’ te zoeken, laat hij zich door de duistere uitspraak gevangen nemen, waaraan hij een waarde-naar-eigen-keus toemeet. Hij dicht de dichter een weten toe, dat zich aan 't gangbare weten onttrekt.

In deze verhouding dichter-lezer zijn twee dingen interessant. De codeterm zoals Eich die gebruikt, reflecteert naar een samenhang met de literaire traditie in de ruimste

[p. 778]

zin. De ‘cifra’, zoals de lezer ze opvat, is een geheime formule van vage transcendentie. De dichter schrapt het subjectieve aandeel en breekt daardoor de communicatie met de lezer af: deze kan hem in het gekende verband met het antieke dodenceremonieel niet meer ontmoeten. Is hij van goede wil dan kent hij de lyriek een eigenwettigheid toe.

[Ziedaar een nog maar flauw voorbeeld van wat bij ons, als dichtprobleem, met de onnauwkeurige naam van ‘associatie’ wordt aangeduid, en onder die titel verwoed is en wordt omstreden.]

Maar is de lezer van goede wil? Dat is een even grote vraag als die naar de ‘eerlijkheid’ van de dichter. Beide houden nauw verband met elkaar; het is een verhouding als bij... kredietverlening. Tien dichters die het hun verleend krediet misbruiken, bederven de goedewil-conjunctuur voor vijftig anderen. Terwijl in het beste geval, dus waar het gedicht een eigenwettigheid wordt gegund, deze seigenwettigheid toch nog altijd aan grenzen blijft gebonden. Welke dat zijn, die grenzen, kan niemand in abstracto uitmaken. In concreto liggen zij in de mate waarin de dichter... dichter is. In de mate waarin [en hier vat ik het eerder gebruikte woord ‘spelen’ op], waarin het ‘spelen’ zijner verbeelding, dat een spelen is met en op de voorstelling van de lezer, door onafwijsbare ernst is geschraagd en ermee is doortrokken. Het nieuwe, wijde maar absoluut betrouwbare ‘spel’ met de dichterlijke verbeelding houdt onherroepelijk daar op, waar ‘het spelletje’ begint. À bon entendeur...

Maar de, door de tijd bepaalde, vereenzaming of om preciezer te zijn: excentrisering van het dichterlijk woord ligt niet alléén in zijn drang naar codering, naar cifra, al is het nog zo duidelijk dat hoe breder de marge is tussen ‘beeld’ en ‘zin’, des te sterker de intellectuele spanning merkbaar wordt, en des te verrassender de uitwerking kan zijn. Dit is slechts een onderdeel van het ‘nieuwe dichten’, en niet eens het nieuwste. Het is een verbreding van een allegorische situatie, die zelf al heel oud is. Ook de romantische poëzie draagt ten dele een

[p. 779]

allegorisch stempel. Echter put zij [anders dan bv. Calderón] niet meer uit het wereldbeeld der antieken en der middeleeuwen haar begrip-structuur, waarop zij verstandelijk reflecteert, maar uit de totale orde der wereldliteratuur. Ook de allegorese der romantici heeft een labiel, excentrisch zwaartepunt: haar excentrisch-worden uit zich veeleer in de constituerende elementen van het dichterlijk produkt. Ten slotte is voor de romanticus het ‘livre unique’ of het totale kunstwerk of het absolute gedicht, het ‘verkort uittreksel’ der wereldliteratuur, zoals voor Calderón het paard als Mappa mundi het kortbegrip is van de schepping.

Voor honderd jaren al schreef Emerson in zijn dagboeken: ‘Als ik op een zwoele dag en met beklemd hart over de velden loop, word ik gewaar dat de schoonste ritmen en cadensen in de poëzie nog niet zijn ontdekt.. Ik geloof thans, dat de werkelijk allerschoonste en liefelijkste ritmen niet te vinden zijn in onze dichtkunst, maar in de vrijste mogelijkheden van het spreken, dat over groter afwisseling en meer rijkdom beschikt dan verzen...’

Het ritme wordt door Emerson naar voren gelicht, het treedt in spanning met de overige elementen van het gedicht, om zo een nieuwe, totdien onvermoede schoonheid van werking te bereiken. Het ritme is reeds in zijn voorstelling excentrisch geworden. Het bewerkt als buitenhaakjes-geplaatst element die sterkere spanning die de grijpkracht, de ‘bekoring’, verhoogt. En de taak die Emerson aan het ritme opdraagt, die heeft Novalis aan de absolute taal der poëzie toegewezen. De problematiek van inhoud en vorm is sindsdien actueel; die actualiteit is langs een lijn die over Rimbaud en Eluard en Guillevic, over Dylan Thomas en Kenneth Rexroth, over Gottfried Benn en Paul Celan en Hans Magnus Enzensberger, over Hugo Claus en Lucebert voert, steeds brandender en steeds vinniger geworden. Dat geldt niet alleen overigens voor de lyriek; ook de vertellende literatuur is erdoor gevormd en bepaald [maar dat is, sinds Joyce's ‘Anna Livia Plurabelle’, een andere zaak].

Met één voorbehoud echter. Het kàn schijnen, het schijnt ook vaak, alsof wij van de romantische allegorese - die

[p. 780]

‘cifra’ der vorige eeuw - enkel maar de reflecterende relatie tot de totale literatuur behoeven af te trekken, om de pure ‘cifra’ over te houden.

De pure code-poëzie [cryptische poëzie zo men wil] verloochent evenwel met kracht haar literair cachet! De Einhorn van Ingeborg Bachmann verloochent de eenhoorn-mythe [bij Rilke bv., of bij... Couperus]. De verhouding tot de traditie wordt niet radicaal afgebroken maar omgebogen en anders geschat. De traditie wordt tot de tijdscomponent, die ‘traditie’ als iets dat doorgegeven wordt, uitwijst, verwijdert. De overlevering staat als een groot fonds ter beschikking, waaruit men symbolen grijpt zonder rekening te houden met hun oorspronkelijke betekenis-samenhang.

Dat wil nog iets heel anders zeggen. En wel dit: dat wij ons door de gehele ‘moderne poëzie’ opnieuw [ja opnieuw, en niet voor de eerste maal] geconfronteerd zien met het onderscheid tussen literatuur en werkelijkheid, dat wederom - en nu niet meer met de kortzichtigheid der positivistisch-realistische periode - moet worden vastgesteld. Immers ook de apocriefe wetstelling van een traditie kan ons niet doen voorbijzien, dat wij nog altijd met veel traditie te maken hebben. De aanspraak van de moderne lyriek op reële, volle geldigheid van haar codebegrippen leidt tot het misverstand, alsof wij ooit met echte ‘profetie’, met beseffende anticipatie op komende figuren en toestanden hebben te maken, terwijl in gedichten, in bundels [als in novellen], dikwijls een traditie in haar eindstadium treedt, of al is getreden.

Ik vat samen. De romantiserende ‘cifra’ vertaalt de traditie in een orde met individueel middelpunt. Terwijl het levensgevoel zich nog eens in de geest der vormen verplaatst [welke vormen ook!], bedrijft de dichter in ver-uit de meeste gevallen scheppende restauratie van alle bewustzijns- en onderbewustzijnstoestanden die de mensheid ooit heeft doorlopen. De sfeer der nieuwe bespiegeling kan uit een zin van een Chinese wijze, uit een thema van Mozart of uit een passus van de Summa contra Gentiles voortkomen, terwijl de reflex daarop zelf nieuw is zonder gelijke.

[p. 781]

De speler die dichter heet vertolkt ‘waarheden’, zij 't nog zo exclusieve, alleen hem behorende. Het zwaartepunt van zijn confessie is noodzakelijk excentrisch en labiel. Dat neemt niet weg, dat de dichter werkelijkheid èn traditie gelijkelijk als een hem vreemde overbuur behandelt.

Deze vervaging van de grens tussen realiteit en traditie is een onweerlegbaar symptoom van de huidige lyriek, en niet slechts van de lyriek. Voor de dichter in onze tijd zijn daarmee oneindige ruimten opengegaan, ruimten waaraan noch Emerson noch Novalis noch zowaar de ‘allesvoorziende’ Nietzsche hebben gedacht, hebben kunnen denken. De mogelijkheden voor de dichter zijn daarmee dusdanig veel groter geworden, dat in minstens gelijke mate het gevaar is gegroeid, dat hij er zich in verliest.