Maatstaf. Jaargang 6
(1958-1959)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 659]
| |
Paul Rodenko
| |
[pagina 660]
| |
weer op dezelfde wijze zal reageren als hij op bladzijde 20 van jouw artikel doet op het begrip ‘mentaliteit’: ‘wàt voor leidende idee? Er bestaan alleen bepaalde leidende ideeën. Een leidende idee zonder meer bestaat niet’. O, maar ik kan het wel nader preciseren, zeg jij: het gaar erom ‘het moderne wereldbeeld in de poëzie te integreren.’ O juist, zegt de lezer: maar zouden we dan niet liever van een lijdende idee spreken? Van een ‘leidende’ idee zou men toch mogen verwachten dat deze zèlf een wereldbeeld schept en zich niet een reeds bestaand, door anderen geschapen wereldbeeld [wat men onder ‘het moderne wereldbeeld’ dan ook moge verstaan] laat aanleunen [‘integreren’, zeg je, transitief, maar je moet mij eens uitleggen wat je in concreto onder deze operatie verstaat]. En trouwens, vervolgt de reeds minder welwillende lezer, ik dacht dat een ‘idee’ iets algemeens was: hoe rijmt dat dan met uw eis van een poëzie als ‘persoonlijk-hoogst-persoonlijk avontuur’? En hier spring je natuurlijk overeind, misschien wel met de Phänomenologie des Geistes in je hand, en antwoordt: dat is nu juist het fijne van de zaak, het gaat erom een algemene idee op persoonlijk-hoogstpersoonlijke wijze te realiseren! Zoiets is toch mogelijk, nietwaar? Tenminste, Hegel... - Tja, zucht de lezer, ongetwijfeld is het mogelijk, en mogelijk niet alleen maar welbeschouwd hebben alle dichters uit alle tijden [voorzover ze tenminste iets te betekenen hadden] nooit anders gedaan; het is een van de definities die men van poëzie [of kunst in het algemeen] pleegt te geven. De poëzie, zegt u dus feitelijk, moet functionalistisch zijn; en functionalisme, betoogt u, is poëzie. Of zoals ons aller tante Gertrude het misschien nog helderder zou uitdrukken: a poem is a poem is a poem. - Natuurlijk zul je zeggen dat ik doordraaf, en dat doe ik ook. Maar het feit blijft bestaan dat je positiviteit alleen het negatieve van een negativiteit is, of om het wat huiselijker uit te drukken: kletskoek, nietszeggende frases. Wat betekent het wanneer je een poëzie eist als individueel experiment ‘waarbij stijl- of generatieverschillen geen wezenlijk criterium vormen’? Ik kan er even weinig zin in | |
[pagina 661]
| |
ontdekken als wanneer je zou zeggen dat in de biologie de verschillen tussen gewervelden en ongewervelden geen wezenlijk criterium mogen vormen. Criterium voor wie? Criterium waarvan? Sorry, het is misschien goed bedoeld, maar voor mij is het abracadabra. Ik denk dat je er niets anders mee wilt zeggen dan dat iedereen maar zijn eigen gangetje moet gaan en zich niet storen aan wat de anderen doen; hetgeen als conclusie van je stuk nu niet bepaald een verrassend perspectief opent want dat doet iedereen, tenzij hij een epigoon is, toch wel [zijn gang gaan bedoel ik]; terwijl dit persoonlijk-hoogstpersoonlijk laissez-faire bovendien in strijd is met je eis van ‘integratie van het moderne wereldbeeld’ [wat dit dan ook zij): want zo'n wereldbeeld, zou je zeggen, wat het dan ook zij, moet toch iets met ‘stijl’ te maken hebben, hetzij met een H-lijn hetzij met een O-lijn, en aangezien het moderne wereldbeeld, wat het dan ook zij, in ieder geval blijkbaar graden van volmaaktheid kent [je spreekt tenminste al van gewoon ‘modern’ en van ‘hypermodern’], zal het zaak zijn zich in de allerhypermodernste lijn te kleden - pardon: te ‘integreren’ -, want anders krijg je de weinig overtuigende O.H.-lijn. En behalve met ‘stijl’ moet dit wereldbeeld toch ook iets met ‘generatie’ te maken hebben [al is dit begrip in de litteratuur niet identiek met leeftijd, of liever gezegd juist daarom: onder een generatie verstaat men in de litteratuur een groep schrijvers die een nieuw wereldbeeld, of althans een nieuwe visie op de werkelijkheid tot stand brengt]. In concreto: mag A. Roland Holst nu eigenlijk in jouw republiek der letteren meedoen of niet? Zijn poëzie is ongetwijfeld een ‘persoonlijk-hoogstpersoonlijk avontuur waarin stijlvernieuwing niet langer hoofdzaak’ is en ‘waarbij stijl- of generatieverschillen geen wezenlijk criterium vormen’ [wat je daar ook mee bedoelt, maar in ieder geval slaat het evengoed op Roland Holst als op de ongewervelde dieren]; maar heeft zijn poëzie wel ‘het moderne wereldbeeld geïntegreerd’? Nee, zul je misschien zeggen, en dus wijs je zijn poëzie af; maar dan blijft de vraag wat nu het zwaarst moet wegen, het persoonlijk-hoogstpersoonlijke avontuur of de integratie van het mo- | |
[pagina 662]
| |
derne-hoogstmoderne wereldbeeld. Ja, zul je misschien zeggen om van het contradictoire van je twee criteria af te zijn: want een waarachtig dichter integreert altijd op een of andere manier het moderne wereldbeeld; waarmee je beide criteria elkaar zouden opheffen: a poem is a poem is a poem. Je schrijft in je voorlaatste brief: ‘Hoe speel je het klaar om je jaar in jaar uit bezig te houden met een zo lokale aangelegenheid als Nederlands-experimenteel en een zo specialistische aangelegenheid als de structuur van de poëzie, zonder je altezeer om de richting van de structuur te bekommeren of er zelf een richting aan te geven?’ Nu doet het aan de al-dan-niet-gegrondheid van je verwijt [ik kom er straks nog wel op terug, voorlopig wil ik alleen opmerken dat ik me heus wel met andere dingen heb beziggehouden dan alleen het hier-en-nu van de Nederlandse experimentele poëzie] niets toe of af of ik het terugkaats; maar aangezien je zelf blijkbaar in de waan verkeert dat je wèl een ‘richting’ aangeeft [je wilt immers naar een nieuw functionalisme}, voel ik me toch genoopt hier een groot vraagteken te plaatsen. Maar overigens zie ik dat je het zelf al geplaatst hebt; achter je titel. Dus toch weer een punt, of althans een vraagteken, waarop we het eens zijn. Want het ‘persoonlijk-hoogstpersoonlijk avontuur’ kun je moeilijk een richting noemen, iets waar ‘we’ heen moeten [misschien wil je juist zeggen dat we moeten ophouden over ‘we’ en over ‘moeten’ te praten, maar wat is dan de zin van je artikel? als elke essayist zijn mond houdt, vervolgt elke dichter vanzelf zijn persoonlijk-hoogstpersoonlijk avontuur - alleen loopt het dan misschien spoedig op een persoonlijk-hoogstpersoonlijke manier dood, omdat de creativiteit zich nu eenmaal tegen een intellectuele en morele problematiek, tegen een fond van begrippen en waarden moet afzetten]; en evenmin betekent je ‘leidende idee’ een richting, zolang je niet aangeeft waarhéén die moet leiden; en nog minder het ‘moderne wereldbeeld’ dat we zouden moeten ‘integreren’, want blijkbaar is dit wereldbeeld er al, anders was het geen beeld [‘integreren’ is dan ook dubbelop: integreren betekent ‘heel maken’, maar een | |
[pagina 663]
| |
beeld is al een geheel]; dus aangezien de tijd niet stil staat zouden we, om alsnog dit reeds bestaande wereldbeeld te integreren [vooruit dan maar], in de tijd terug moeten gaan. Trouwens, in dit opzicht ben je ook inderdaad consequent, want met de theorieën die je, ter bestrijding van mijn opvattingen, over de verhouding van woord en begrip ten beste geeft zet je de klok resoluut enkele decennia terug. Maar daarover straks. Om precies te zijn: al die leuzen van jou zijn niets anders dan de eeuwenoude, beproefde en traditionele normen waarmee de kritiek altijd goede van slechte poëzie, authentieke dichters van epigonen heeft onderscheiden; het zijn formeel-kritische principes, geen programmatische. Laten we het begrip ‘leidende idee’ eens nader bekijken. Zolang je niet aangeeft wàt dat voor een idee moet zijn [of althans wat voor kwaliteiten deze idee moet hebben] en waarhéén zij moet leiden, kun je er alleen maar mee bedoelen: 'n importe welke idee. Met andere woorden: het gaat niet om de inhoud van de idee, maar om de idee als lege vorm, de idee, laat ik zeggen, als de éénheid van het gedicht, het samenbindende element; of eventueel, wanneer je ‘idee’ intellectualistischer opvat: de logische gedachteninhoud van het gedicht. Maar aangezien het er niet toe doet wèlke gedachteninhoud, blijft het ook hier om de idee als vormelement gaan. Jouw ‘functionalisme’ blijkt dus een zuiver formalistische aangelegenheid te zijn; een kwestie van woordkunst, een terugkeer tot de traditionele esthetica. Het is natuurlijk je goede recht om zuiver formalistische criteria aan te leggen; maar dan moet je niet schrijven [in je laatste brief aan mij]: ‘Op dit moment, in deze situatie lijkt het me uiterst wenselijk dat het accent wat meer op de ‘totale’ mens gelegd wordt en wat minder op het dichterschap, reflectie over het dichterschap, het woord. Minder op het woord dan wat met het woord gedaan wordt. Minder op de structuur dan wel op de richting die aan de structuur werd gegeven en die haar pas functioneel maakt.’ Jouw ‘leidende idee’, zo in abstracto geponeerd, is alleen maar een statische, formele structuur; er zit niets van enige ‘richting’ in. | |
[pagina 664]
| |
Je noemt, terecht, de afwezigheid van een leidende idee in één adem met de kwaal van ‘het overtollige woord’ [blz. 30 van je artikel]. Want op grond van welk criterium maakt men uit of een woord in een bepaald gedicht overtollig is of niet? Dit criterium kan alleen maar de ‘idee’ zijn, opgevat als eenheid van het gedicht, structuur, of als ‘gedachteninhoud’. Maar als een hedendaags gedicht nu geen structuur, geen duidelijke gedachteninhoud heeft, waaruit maak je dan op of een woord overtollig is? Je zult misschien zeggen dat het hele gedicht dan overtollig is; maar dat volgt niet uit je normen: volgens jouw normen is het juist een volmaakt gedicht, want je kunt van geen enkel woord zeggen dat het overtollig is omdat er niets is ten opzichte waarvan het overtollig zou zijn. Dat is de absurde consequentie van je formalisme, je zuiver formele ‘idee’. Vele jaren geleden, voor de oorlog, toen ik nog op de schoolbanken zat, was ik een overtuigd aanhanger[of late epigoon] van Dada. Ik heb toen eens een hele reeks ‘dadaïstische’ aforismen geproduceerd; een ervan luidde: ‘Een gedicht dat uit louter stoplappen bestond zou een volmaakt gedicht zijn’. Want inderdaad: de stoplap zou dan niets meer hebben om te ‘stoppen’, het zou zijn negatieve functie verliezen en een autonoom ding worden, een ‘object’ dat zelfstandig - zonder tussenkomst van de menselijke wil - relaties aan kan gaan met andere dingen [de andere ex-stoplappen]; en onttrokken aan de menselijke wil zou het volmaakt zijn: want alleen de mensen en hun menselijke scheppingen zijn onvolmaakt. Je ziet dat jouw functionalistische rationalisme en het antirationalistische dadaïsme elkaar in hun consequenties raken; de absurditeit komt voort uit het feit dat je formalistische functionalisme de mens, de ‘vent’ uitschakelt. De woorden, zeg je, moeten gehoorzamen aan de leidende idee; ik zou zeggen dat ze moeten gehoorzamen aan de dichter [als creator, inzoverre hij het psychologische determinisme creatief overschrijdt, dwz. zich een ‘vent’ betoont; in mijn opvatting - zie mijn essaybundel ‘Tussen de regels’ - is de creatieve persoonlijkheid onverbrekelijk met de ‘idee’ van het gedicht verbonden; jij spreekt over een ‘idee’ als een zelfstandig ding dat door de dichter gehan- | |
[pagina 665]
| |
teerd wordt en dat op zijn beurt het woord regeert]: en zoals de dichter, de mens, gekenmerkt is door het ‘menselijk tekort’, zo zal omgekeerd evenredig het gedicht dat hij compensatorisch tegenover zich plaatst altijd een ‘teveel’ bevatten. Waarmee ik alleen maar wil zeggen dat je het probleem verkeerd stelt: het gaat niet om het vermijden van het overtollige woord, maar om het kiezen van het juiste overtollige woord [een irrationele keuze, een existentiële sprong, maar die, geloof ik, toch ergens moet samenhangen met de persoonlijkheid, het vent-zijn van de dichter]. Ik bedoel daarmee het woord dat het gedicht juist die ‘touch of strangeness’ geeft waardoor het iets van een ‘natuurding’ krijgt, iets van de dwingende aanwezigheid van een schelp, een boomtak, een fulguriet [maar een teveel, een verkeerde keuze van overtollige woorden trekt het gedicht onmiddellijk weer in het menselijke bereik van het gewone falen, het onvermogen]. In de Russische litteratuur heeft de conceptie van de ‘overtollige mens’ tot een enorme existentiële verscherping van de mensbeschouwing geleid; het zou best kunnen zijn dat het ‘overtollige woord’ - te beginnen met Rimbaud's veelbesproken ‘Baou!’ - een soortgelijke katalyserende rol speelt in de moderne poëzie. Je vindt dit alles maar mystiek? Des te beter: de moderne poëzie zal mystiek zijn of ze zal niet zijn. Alleen, wanneer ik het over mystiek heb bedoel ik een mystiek met open ogen, waarbij het intellect niet in het verdomhoekje staat. - Maar goed, ik dwaal een beetje af, al heeft dit alles er natuurlijk ook wel mee te maken. Terug dus tot de ‘leidende idee’ en de totale mens. Jij verwijt mij dat ik me teveel met het woord, het gedicht als zodanig, m.a.w. met de formele aspecten van de poëzie bezighoud, en te weinig met de ‘totale mens’. Maar ik geloof dat mijn ‘empirisme’ toch nog altijd wat minder formalistisch is dan jouw ‘functionalisme’. Ik laat mijn empirische ‘ingenieur-criticus’ eerst een analyse van de delen van de poëzie-machine maken en de functie van de delen ten aanzien van de centrale idee vaststellen; maar, zeg ik, deze formele analyse is niet voldoende: het gaat er vervolgens | |
[pagina 666]
| |
om te onderzoeken waartoe de onderzochte poëzie-machine feitelijk dient, wat de zin ervan is. En hier opent zich de mogelijkheid van een keuze, dus van een ethisch oordeel: men kan de zin van het gedicht, en daarmee het gedicht, verwerpen of aanvaarden. Men kan het verwerpen omdat het geen of te weinig zin heeft, omdat het in zijn geheel ‘overtollig’ is, òf omdat het een verkeerde zin heeft. Een gedicht kan nog zo ‘functioneel’ zijn in de gehoorzaamheid van de woorden aan de leidende idee: als ‘totaal mens’ - dwz. niet alleen esthetisch maar ook ethisch mens -, kan men deze functie niettemin verwerpen. Waar ik dus eigenlijk heen wil is dit: dat een ‘richting’ in de poëzie altijd een moraal betekent - en dat is iets anders dan jouw volkomen abstracte ‘functionalisme’ Wanneer ik de meeste poëzie van de postexperimentelen verwerp [wat niet betekent dat ik sommige dingen niet ‘objectief’ zou kunnen waarderen], wanneer ik Achterberg boven Bloem stel, Lucebert boven Remco Campert, dan is dat niet op ‘functionalistische’ gronden - de gedichten die ik verwerp kunnen zeer wel functioneler en leidender van idee zijn dan die ik aanvaard - maar omdat ze te behoudzuchtig of te geresigneerd of te kleinmoedig of te passief zijn, omdat ze trots, revolte, bezetenheid, passie, de wil-tot-het-onmogelijke missen, omdat ze verslingerd zijn aan het leven en niet aan de dood, aan de ruimte en niet aan de tijd, aan het heimwee en niet aan de ek-stase; kortom: op morele gronden, omdat ik de menselijke zin die zich in deze gedichten manifesteert als moraal verwerp. In dit opzicht is jouw ‘functionalisme’ beslist een achteruitgang op Kouwenaar's ‘mentaliteit’; met je kritiek op dat begrip ben ik het eens, maar zoals ik heb laten zien geldt dezelfde kritiek in nog veel sterker mate voor je eigen ‘programma’. In sterker mate: want het begrip ‘mentaliteit’ biedt in ieder geval de mogelijkheid om deze nader te definiëren; ‘mentaliteit’ betekent dat men impliciet reeds een ethische keuze gedaan heeft en dat deze alleen geëxpliciteerd zou moeten worden; jouw ‘leidende idee’ bevat zelfs geen impliciete ethiek, ze is zuiver abstract, richtingloos, ethisch indifferent. Dat wil niet zeggen dat er geen moralis- | |
[pagina 667]
| |
tische tendensen in je artikel zouden zitten: maar dan zijn ze, òndanks je programmapunten, door een achterdeurtje binnengeslopen. Je pleit bijvoorbeeld voor meer soberheid en stelt het voor of deze soberheid een uitvloeisel zou zijn van je ‘functionalisme’; maar het een heeft niets met het ander te maken. Een gedicht van de latere Bloem is niet per se ‘functioneler’ dan een gedicht van Karel van de Woestijne, een gedicht van Kouwenaar niet ‘functioneler’ dan een gedicht van Lucebert. Hoe rijker aan aspecten een ‘idee’ is, des te rijker, overdadiger zal het gedicht zijn, zónder dat er ‘overtollige woorden’ in hoeven voor te komen; en omgekeerd: hoe smaller, hoe simpeler en eenzijdiger een idee, des te minder woorden kan zij gebruiken, des te soberder zal het gedicht moeten zijn. Met simpel en eenzijdig bedoel ik overigens niets pejoratiefs: je kunt er helder en scherp of fel en intens voor substitueren; en ik ben het volkomen met je eens dat een simpele, eenzijdige, nauwkeurig omschreven idee als wapen veel effectiever kan zijn dan een idee met meer aspecten, alleen: als wapen waartegen? Waartoe effectief? Om de lezer te treffen, te raken, te overtuigen, zul je misschien zeggen. Goed, maar waarvàn te overtuigen? Van de effectiviteit, de overtuigingskracht van het gedicht? Je ziet dat je weer in een kringetje blijft ronddraaien zolang je niet zegt wàt dat voor welomschreven ideeën zijn waarmee je wilt werken. Het is waar dat een ‘welomschreven idee’ al iets van de aard van die idee zegt: het zal altijd een rationalistische idee zijn, het zal altijd een statische idee zijn; nooit een idee die zich dynamisch in de versbeweging zelf ontplooit, die dus niet te ‘omschrijven’ is [omschrijven, definiëren, afbakenen: het zijn ruimtelijke, statische begrippen, ontleend aan het euclidische ruimteschema] maar alleen te ‘schrijven’ [resp. te lezen, te beleven, te spelen, te acteren: begrippen die in de tijd gesitueerd zijn]. Dit heb ik altijd als het wezenlijke van de experimentele poëzie gezien, van wat ik onder experimentele poëzie versta: dat zij niet betrokken is op een bestaande, statische wereld [hetzij een dezerzijdse, hetzij een generzijdse, boven- of voorwereldse wereld; de poëzie kan daar dynamisch op betrokken zijn, in | |
[pagina 668]
| |
de dynamiek van het heimwee of het verlangen bijvoorbeeld, maar de wereld, de waarde waarop zij zich richt is statisch gedacht, als een zijnde, een reeds-bestaand iets], maar op een wordende wereld: een poëzie die geen wereld als beeld ontwerpt, maar als proces. Voor ik hier verder op doorga wil ik nog even één opmerking inlassen. Wat ik hier over het wezen van de experimentele poëzie zeg en ga zeggen is niet nieuw; ik heb hetzelfde, in iets andere bewoordingen misschien, al herhaaldelijk gezegd: in Tussen de regels, in Medea's mes of de draad van Ariadne [Medea en Ariadne als symbolen voor de euclidische en de experimentele levenshouding], in mijn polemiek met Evert Straat, in Met twee maten [onder het aspect van het echec, het eeuwig-onbereikte Andere, dat altijd ‘anders’ blijft, dus nooit ‘iets’ is]; ja, ik kan wel zeggen dat mijn hele essayistische werk, voorzover het op poëzie betrekking heeft, een poging is om aan het begrip ‘experimenteel’ een inhoud, een zowel filosofische als poëzietechnische zin te geven. Of die poging geslaagd is, is een tweede. Maar wanneer jij schrijft: ‘Dat in Nederland het begrip [nl. “experimenteel”] nooit nauwkeurig werd omschreven, is aanleiding geweest tot een stijgend gevoel van onbehagen tegen het gebruik van deze term, evenals tegen de essays van Paul Rodenko, die deze term van alle poëzie-chroniqueurs waarschijnlijk het meest heeft aangewend’, dan ben je bepaald te kwader trouw, want je suggereert ermee dat ik het begrip experimenteel maar klakkeloos gebruik zonder een poging te doen er een inhoud aan te geven. Je uitgangspunt bevat al een grandioze mystificatie: het begrip is in Nederland nooit nauwkeurig omschreven. In het buitenland dan wel? Het hele begrip is in het buitenland onbekend. De Amerikanen spreken al tientallen jaren lang van ‘experimental poetry’, maar verstaan daar iets heel anders onder, nl. avantgardistische poëzie in het algemeen. En wat betekent in dit verband ‘nauwkeurig’? Wanneer het om een wiskundig vraagstuk ging zou de term betekenis hebben, hier betekent de term zeer nauwkeurig niets; het is een dooddoener waarmee je alle kanten opkunt. Is de term ‘modern’, waaraan jij de voor- | |
[pagina 669]
| |
keur geeft, ooit ‘nauwkeurig’ omschreven? Ik heb juist getracht het begrip ‘experimenteel’ tegen het vagere begrip ‘modern’ af te grenzen; maar dat vind je ook weer niet goed: dan houd ik me weer met een te ‘lokale’ aangelegenheid bezig. Aan de ene kant suggereer je dat ik met ‘experimenteel’ een begrip gebruik waarvan niemand de juiste betekenis weet, aan de andere kant neem je mij kwalijk dat ik het begrip tegen het algemenere begrip ‘modern’ tracht af te grenzen... Definiëren betekent, waar het een zo vloeiende materie betreft als de ontwikkeling van de poëzie, niet om-schrijven, maar vóór-schrijven, in de zin van: een perspectief ontwerpen. Zo'n perspectief zal altijd subjectief blijven, en dus ook letterlijk een ‘voorschrift’: een programma, een richting [ik bedoel daarmee natuurlijk geen voorschrift in schoolmeesterlijke zin, ik bedoel het inderdaad letterlijk: de essayist schrijft vooruit, in de toekomst, hij doet aan ‘poetry-fiction’ - al blijft dit vooruitzien natuurlijk een subjectief vooruitzien, een keuze]. Trouwens, dat is ook jouw standpunt; je verwijt mij tenminste dat ik als essayist en poëziecriticus géén richting aangeef; maar je wilt teveel geschut tegelijk in het veld brengen en je ene argument heft het andere weer op. Je schrijft, naar aanleiding van het begrip experimenteel zoals ik het gebruik: ‘... en strookt het niet met sommige dichters, des te erger voor die dichters’, en elders laat je mij zeggen, nadat je [on]welwillende lezer geconstateerd heeft dat mijn kenmerken en definities van experimentele poëzie niet op R.C., nauwelijks op H.A. en maar voor een klein deel op Die-en-Die slaan en dus niet met de feiten stroken: ‘Des te erger voor de feiten’. Inderdaad, ik ben het volkomen met je eens dat ik dat gezegd zou hebben: want een richting strookt nu eenmaal niet helemaal met de feiten, anders was het geen richting. De bezwaren die je tegen mij hebt bestaan dus welbeschouwd uit de volgende vier punten: 1. dat ik geen richting geef; 2. dat ik wel een richting geef; 3. dat ik het begrip experimentele poëzie nooit nauwkeurig omschreven heb [want dat heeft immers niemand in Nederland gedaan]; 4. dat ik het begrip experi- | |
[pagina 670]
| |
mentele poëzie ‘gedefinieerd, gegeneraliseerd, gegarandeerd, om- en binnenstebuiten gekeerd’ heb [blz. 19 van je artikel]. Ik begrijp natuurlijk wel waar de schoen wringt. Ik gebruik enerzijds het begrip ‘experimentele poëzie’ [of ‘experimenteel dichten’] als een ideaaltypisch begrip [hetgeen dus tevens een richting inhoudt: de ene dichter beantwoordt meer aan het ‘ideaal’ dan de ander], anderzijds duid ik de hele groep van de Vijftigers en soms zelfs een nog iets bredere kring als ‘de experimentelen’ aan. Nu kun je me hier aan de ene kant geen verwijt van maken, omdat ik er zelf herhaaldelijk op gewezen heb dat men deze begrippen niet moet verwarren en dat ik de term ‘de experimentelen’ alleen maar als een algemene noemer gebruik voor een aantal dichters die zichzelf nu eenmaal zo aanduiden en die ook algemeen zo aangeduid worden. Maar aan de andere kant heb je in zoverre gelijk dat het in de praktijk toch misschien wel verwarrend werkt; want het komt er op neer dat de term ‘experimentele poëzie’ nu eens zal betekenen: poëzie die het resultaat is van experimenteel dichten, dan weer: de poëzie [dus alle poëzie] die geschreven is door de ‘experimentelen’. En al zal de bedoeling meestal uit de samenhang wel blijken, het is best mogelijk dat ik in mijn eigen poëziekritische praktijk wel eens slordiger te werk gegaan ben dan ik volgens mijn eigen definities had mogen doen. Goed, dit punt wil ik dus niet bestrijden. Maar, zul je nu misschien zeggen, wanneer ‘experimentele poëzie’ in jouw terminologie twee verschillende dingen aanduidt, waarom gebruik je er dan geen twee verschillende woorden voor? Tja, ik heb wel eens een poging in die richting gedaan [bv. door de poëzie van de experimentelen in het algemeen als ‘pragmatische poëzie’ aan te duiden en het richtingsbegrip ‘experimentele poëzie’, de filosofische tendens die er achter zit, als ‘nomadische poëzie’; een term - ‘nomadisch’ - die welbewust aan Ter Braak ontleend is]; maar in de eerste plaats heeft een nieuwe term het nadeel dat je hem eigenlijk in ieder artikel opnieuw moet omschrijven, omdat anders niemand begrijpt waar je | |
[pagina 671]
| |
het over hebt, en in de tweede plaats is dit alles nu eenmaal historisch zo gegroeid. Ik heb mijn opvatting van ‘experimenteel dichten’ voor een belangrijk deel aan de hand van de poëzie der oorspronkelijke ‘experimentelen’ ontwikkeld; maar wanneer men in 1958 over ‘de experimentelen’ spreekt verstaat men daar niet meer precies hetzelfde onder als in 1950; en ook mijn begrip ‘experimenteel dichten’ heeft zich in de loop van die jaren, al is het fundamenteel hetzelfde gebleven, niettemin ontwikkeld - en in een àndere richtng dan het begrip ‘de experimentelen’. Conclusie? Wat mij betreft: het begrip ‘de experimentelen’ is volkomen functieloos geworden en kan dus inderdaad beter over boord gezet worden; het is alleen nog historisch bruikbaar. En wat experimentele poëzie in de zin van ‘experimenteel dichten’ betreft: wanneer jij een betere term weet houd ik mij aanbevolen, maar zolang die term voor mij een concrete inhoud heeft, die heel wat verder reikt dan het hier en nu van ‘de experimentelen’, zie ik niet in waarom ik hem niet gebruiken zou. Laten we dus vaststellen wat ik in deze zin onder experimentele poëzie versta. En het komt de duidelijkheid misschien ten goede wanneer ik mijn opvatting maar meteen lijnrecht tegenover de jouwe plaats: experimentele poëzie is een poëzie die het moderne wereldbeeld, en zelfs het hypermoderne wereldbeeld, niet integreert, maar desintegreert. Ha! zal menig criticus hier uitroepen: precies wat ik altijd gezegd heb: het is een poëzie van desintegratie, vernietiging, chaos. En inderdaad, deze critici hebben volkomen gelijk; experimentele poëzie is poëzie van de chaos - tenminste, gezien vanuit de ‘kosmos’, het bestaande wereldbeeld. Chaos immers is geen absoluut maar een relatief begrip: wat chaos is, wordt bepaald door de vorm van de kosmos die men ertegenover stelt. In feite is de kosmos dan ook ouder dan de chaos: pas door de idee van een kosmos [en de idee van een kosmos is reeds een kosmos] verschijnt de chaos als chaos. De associatie van chaos met ‘oorsprong’ betekent dan ook geen tijdelijk voorafgaan [ook al wordt het in de mythologie zo voorgesteld, omdat zij wat een buitentijdelijk moment is in een serie van | |
[pagina 672]
| |
beelden ‘uiteenlegt’], maar het moment van de creativiteit. Hieruit volgt dat alles wat zich als chaos aandient nog geen chaos is. Wanneer je de kosmos, de bestaande orde, maar flink dooreenhutselt komt er ongetwijfeld iets hoogst rommeligs uit de bus, maar rommeligheid is nog geen chaos: het is kosmos-haché. Dit is wat ik het ‘mythologische misverstand’ van veel moderne poëten zou willen noemen: wanneer we maar lekker ‘chaotisch’ doen, raken we vanzelf wel aan de ‘oorsprong’. Ik zou daartegenover een beetje paradoxaal willen zeggen: begin met een idee, dan komt de chaos vanzelf. Het is deze pseudo-chaos, deze haché-kosmos, waartegen jij je terecht keert. En zoals je ziet ben ik het wat de ‘idee’ betreft ook met je eens; het gaat er maar om wat voor idee. En ik geloof overigens dat er ook achter de pseudo-chaos, achter de behoefte hoe dan ook een chaos te scheppen, een idee schuilgaat; maar een nog onzuivere idee; en wat ik de creatieve zelfreflectie noem, wat ik onder deze creatieve zelfreflectie als richting versta, is juist een poging om deze idee te zuiveren, tot bewustzijn te brengen, tot een intellectueel bezit te maken. Maar ik geloof dat ik nu wat hard van stapel loop. Laat ik nog even terugkeren tot mijn uitgangspunt: experimentele poëzie is poëzie van de chaos. Men kan deze zin op twee manieren interpreteren: 1. experimentele poëzie is, vanuit een geordend wereldbeeld gezien, chaotisch, anarchistisch; 2. wat men als een geordend wereldbeeld beschouwt, beschouwt de experimentele dichter juist als een chaos, en aan deze chaos tracht hij uitdrukking te geven. Deze laatste interpretatie treft men zowel bij ‘welwillende’ critici als bij de ‘experimentelen’ zelf aan: zij kunnen niet anders schrijven, want zij leven nu eenmaal in een chaotische wereld. Maar zoals gezegd: zodra de wereld als chaos beleefd wordt, betekent dit dat zich een nieuwe kosmos, een nieuw ordeningsprincipe, een nieuw [maar nog niet geëxpliciteerd] wereldbeeld doet gelden; de wereld, die vorm was, wordt materiaal voor een nieuwe vorm. Zoals Lucebert het uitdrukt in zijn gedicht ‘Het materiaal van de dichter’: | |
[pagina 673]
| |
Of zie zie zo wordt de wereld van lieverlede
Geslacht gereinigd en gegeten
De wereld die vorm was: een koe, een organisme, wordt materiaal: rundvlees, dat dient om een nieuwe vorm, een gedifferentieerder organisme, te voeden, ‘inhoud’ te geven. ‘Chaos’ is een ontwikkelingsprincipe, de epifanie van elke creatieve vernieuwing. Waar er in de cultuur-geschiedenis van een periode van chaos sprake is, betekent dit altijd dat een nieuw wereldbeeld bezig is het oude te verdringen. Scheppen is vernietigen; elke wezenlijke nieuwe schepping is tevens een vernietiging: want wij leven nu eenmaal in een georganiseerde wereld, een wereld van vormen, en het scheppen van nieuwe vormen betekent tevens dat de oude tot materiaal versmolten worden. In mijn Poètes maudits heb ik deze eenheid van creatie en destructie trouwens op een meer systematische wijze belicht, zodat ik je verder naar dat essay verwijzen kan. Overigens zul je, wanneer je dat essay gelezen hebt, waarschijnlijk met een drietal vragen aankomen. Ten eerste: hierboven stel ik dat creatie en destructie altijd [althans bij elke werkelijk vernieuwende dichter] één zijn, terwijl ik het in genoemd essay eerder zie als een specifieke eigenschap van de poète maudit [die juist dáárom ‘gedoemd’ is.]. Ten tweede: hierboven stel ik dat chaos daar ontstaat waar het ene wereldbeeld het andere verdringt, maar in de poésie maudite manifesteert zich juist géén nieuw wereldbeeld, maar alleen een ‘Mysterie’, iets dat ‘in het donker’ moet blijven. En ten derde: wat hebben de poètes maudits eigenlijk met de experimentele poëzie te maken [want daar hadden we het toch over], tenzij in een zo ver verwijderd verband dat ‘experimentele poëzie’ toch weer met moderne poëzie in het algemeen samenvalt? Mijn antwoord op deze vragen luidt: creatie en destructie zijn altijd één, maar de poètes maudits zijn de eersten die deze samenhang duidelijk beseffen, bij wie deze samenhang tot probleem wordt. En waarom wordt het juist bij de poètes maudits tot probleem? Omdat hier voor het eerst in de Europese geschiedenis tegenover het oude wereldbeeld niet een nieuw wereldbeeld wordt geplaatst, maar | |
[pagina 674]
| |
een vormend principe dat zich niet tot beeld laat objectiveren. Waar vroegere vernieuwers via de chaos het nieuwe wereldbeeld onthulden, onthullen de poètes maudits.. niets; geen nieuwe ruimtelijkheid, geen nieuwe gestaltelijkheid; het Niets. Wat overblijft is alleen de subjectieve beweging van de creativiteit zelf; het typische van de poésie maudite, schreef ik dan ook, is dat deze poëzie zich niet [of althans alleen met haar destructieve component] op een ‘wereld’ richt, hetzij een uiterlijke, hetzij een innerlijke, maar op het proces van de creativiteit zelf; m.a.w. het is een dichten van het dichten. En sterker dan in de moderne poëzie in het algemeen treedt dit facet ook in de experimentele poëzie naar voren. De experimentele poëzie is in dit opzicht de erfgename van de poésie maudite - en tevens van Hölderlin, voor wie, eerder nog dan voor de poètes maudits, het dichterschap zelf tot probleem werd, en het dichten van het dichten de opgave van de ‘Dichter in dürftiger Zeit’. Nu geloof ik dat zich achter dit alles wel degelijk een nieuwe ‘idee’ verschuilt; niet een statische, maar een dynamische idee; een idee die alleen maar als een Niets-aanwereld ervaren wordt omdat zij niet te verzichtbaren, niet te objectiveren [te ‘omschrijven’] is. Maar daarom bestaat zij wel: in een andere orde. Een orde die de poètes maudits beleefden als ‘onderwereld’, Hölderlin als ‘heilige Nacht’: een orde die inderdaad daar Plato en Christus naar de onderwereld is verbannen: een orde die de oorspronkelijke Grieken aanduidden als ‘physis’, dwz. natuur, niet in de zin van een in zichtbaarheid ontplooide ruimtelijke wereld, maar in de zin van groeikracht, het zich-ontplooien zelf [dus niet het resultaat van dit ontplooien]. Wanneer ik nu over ‘creatieve zelfreflectie’ spreek, dan bedoel ik daarmee dat het de opgave van de experimentele poëzie is, deze ‘idee’ - niet te veruitwendigen en te verzichtbaren, maar als orde, als ordenend principe te begrijpen. Deze niet-ruimtelijke wetmatigheid, die het ordenend principe is van een wordende wereld, valt niet samen met het begrip creativiteit [dat in de subject-object-sfeer thuishoort], maar wordt wel door middel van de | |
[pagina 675]
| |
creatieve zelfbezinning ervaren. Misschien wordt je duidelijker wat ik met deze orde van worden bedoel wanneer ik deze vergelijk met het chinese ‘Tao’. Tao wordt op verschillende manieren vertaald: als ‘zin’ en ook als ‘weg’; plaats ‘weg’ naast ‘idee’ [welomschreven] en het verschil zal je duidelijk zijn. Maar het zal je ook duidelijk zijn dat de orde van Tao niettemin een strenge orde is, een tucht: geen instinctivisme, geen hersenloos laissez-aller. De experimentele dichter zal tevens denker moeten zijn, filosoof [en, om even tot de concrete feiten terug te keren: ik zie tot mijn genoegen dat de experimentele poëzie een steeds ‘filosofischer’ wending neemt, niet alleen bij de mystici Andreus en Lucebert, maar ook bij Elburg, Kouwenaar en als ik het wel heb ook bij jou]; maar hij zal moeten leren denken, niet in statische begrippen, maar in dynamische processen, niet in welomschreven ideeën, maar in heiderdoordachte ‘tao's’ [een begrip dat ik naar analogie vorm: Idee-ideeën Tao-tao's]. Overigens is China China en Europa Europa; ik wil geen taoïsme prediken, ik probeer alleen iets per analogie te verduidelijken. De moderne dichter ervaart de wereld weer in de oeroude betekenis van physis, het groeiende worden [waarin natuur en geest nog ongescheiden zijn] of zoals Heidegger het woord vertaalt: het ‘aufgehende Anwesen’. Met het groeiende worden als ordeningsprincipe correspondeert geen wereld-‘beeld’, en het is begrijpelijk dat de poètes maudits, die nog vastzaten aan de idee van een wereldbeeld, het gevoel hadden tegenover het Niets te staan. Met het expressionisme, vitalisme, surrealisme treedt er een reactie in; men laat de problematiek van het Niets links liggen en tracht een nieuw wereldbeeld te bouwen: de zon en de zee springen open tot waaiers van vuur en zij; de beeldspraak is plastisch, ruimtelijk, het is een beeldspraak van het oog [dit geldt ook voor het surrealisme, al is de ‘ruimte’ van de surrealist eerder die van de onderwereld en zijn oog het gloeiende cyclopenoog]. Ik heb er al vaak op gewezen dat in de experimentele poëzie de hand een veel centraler functie vervult dan het oog, en in de ‘beeldspraak’, voorzover men die term nog gebruiken | |
[pagina 676]
| |
kan, van Lucebert bijvoorbeeld valt de ruimtelijkheid, de plastische zichtbaarheid al bijna geheel weg. En in het algemeen: voorzover er in de experimentele poëzie van een profusie van beelden sprake is, zijn [in de goede experimentele gedichten] de beelden zo gekozen dat ze elkaar in hun ruimtelijkheid opheffen en alleen nog een dynamische figuur, een dynamisch krachtveld, een ‘tao’ nalaten. Ik wil je er verder ook nog op wijzen, dat zich bij de hedendaagse schilders een soortgelijk verschijnsel voordoet. Was het landschap, de natuur in haar ruimtelijke uitgestrektheid tot nog voor kort, tot en met het kubisme zelfs, de inspiratiebron van de schilder, op het ogenblik bestuderen de schilders met dezelfde hartstocht boomstronken, wortels, steenformaties, fulgurieten: zij bezien de natuur als het ware niet meer macroskopisch maar microskopisch, trachten in de grilligheid van een stronk iets van een oorspronkelijke vormkracht te ontdekken, die kracht waarin geest en natuur één zijn. En par acquit de conscience wil ik dan ook nog vermelden dat het wereld-‘beeld’ dat de moderne wetenschap ontwerpt ook steeds minder ‘beeld’ is, en zelfs nauwelijks nog ‘model’; de moderne mens kan er zich niets meer bij voorstellen. De moderne poëzie leert hem beeldloos te leven; het complement van een technisch-veruiterlijkte wereld is een mystiek-verinnerlijkte levenshouding. Een wordende wereld is een wereld die nooit voltooid is: meer dan met ‘experimenten’ hangt het begrip ‘experimenteel’ met het besef van deze principiële onvoltooidheid samen: de experimentele dichter ervaart het als een vervalsing wanneer hij de wereld als voltooid zou voorstellen. Natuurlijk weet iedereen wel dat de wereld [menselijkerwijs gesproken] nooit voltooid is; maar iedereen ziet de wereld als voltooid: een ruimtelijke ontplooiing die is, een decor waarin wij rondlopen en dingen doen, dat wij in de kunst glorifiëren; een gedicht is een wereld in de wereld, een microkosmos in een macrokosmos. Normaliter wordt de wereld alleen daadwerkelijk als wording beleefd in sommige pathologische of mystieke toestanden [Cézanne geeft er fascinerende beschrijvingen van], of bij- | |
[pagina 677]
| |
voorbeeld in de mescalineroes [de experimenten van Aldous Huxley]; de experimentele dichter ervaart de wereld als wording in de bezinning op het woord. Want wat is ‘wereld’? Wereld is woordwording. Wat wij wereld noemen is wereld dank zij de taal waarin de wereld wereld wordt. In de taal wordt de wereld als wereld zichtbaar; achter de taal staat de oorspronkelijke chaos. Deze opvatting van het primaat van de taal is zeer modern en zeer oud; de theorieën van Heidegger en Merleau-Ponty [evenals de praktijk van Achterberg, van Lucebert] blijken een merkwaardige overeenkomst te vertonen met de opvattingen zoals die in de oude prehelleense godsdiensten naar voren komen [en later in sommige Mysteriën, in de Gnosis gedeeltelijk]: de wereldschepping door het Woord, en niet als een éénmalig mysterie, zoals in het Johannesevangelie, maar als concrete werkelijkheid. Zelfs de uitdrukkingswijze vertoont overeenkomst: in het oude Egypte heten de schriftgeleerden, dwz. de behoeders van het Woord, ‘Schrijvers van het Huis des Levens’; Heidegger noemt in zijn brief aan Jean Beaufret [in Platons Lehre von der Wahrheit] de taal ‘das Haus des Seins’ of ‘das Haus der Wahrheit des Seins’. De taal is het zijn van de wereld, in de ontplooiing van de taal ontplooit zich de wereld. Ik stel dit alles een beetje dogmatisch en apodictisch; deze brief is toch al bijzonder lang geworden en het zou een lettre-fleuve worden wanneer ik deze dingen ook weer uitvoerig zou beargumenteren [ik heb dit trouwens al gedaan in mijn inleidingen tot de poëzie van Achterberg]. Maar één ding wil ik toch opmerken: wanneer jij botweg en zonder te argumenteren tegenover mijn opvatting van de autonomie van de taal het omgekeerde stelt: dat er eerst het denken is, vervolgens het begrip en ten slotte het woord, dat dit begrip uitdrukt, dan stel je je daarmee op een negentiende-eeuws-rationalistisch standpunt dat moeilijk met jouw ‘hypermoderne wereldbeeld’ te verenigen is. De ‘autonomie’ van de taal is niet zomaar een dogma, maar berust op feiten, onderzoekingen; op de onderzoekingen van Goldstein en zijn school bijvoorbeeld, die met behulp van de zg. ‘Ausfallserscheinungen’ heel | |
[pagina 678]
| |
merkwaardige dingen aan het licht heeft gebracht. Bij bepaalde gevallen van afasie kan een patiënt een tekst met het juiste gevoel en de juiste intonatie lezen zonder dat hij er iets van ‘begrijpt’. Hieruit blijkt dat de taal reeds een betekenis, een zin in zichzelf draagt, onafhankelijk van het ‘begrip’. In de taal onthult zich de wereld als een zinvolle samenhang, een ‘huis van zijn’; dit is de oorspronkelijke functie van de taal, dit is het huis waarin de dichter woont, het huis dat hij de mensen als woning aanbiedt. Maar zodra de mensen er een poosje in wonen, ontstaat er een zekere sleur: het woord wordt ‘begrip’, de zijnsonthulling verstart tot statische ‘objectiviteit’. De wereld ‘is’ objectief aanwezig, wij brengen er in ons doen en denken alleen veranderingen in aan, wij verschuiven zijnden, maar het zijn, de wereld in haar totaliteit, blijft zichzelf gelijk. En de dichter, voorzover hij ‘traditioneel’ is tracht deze bestaande totaliteit een vers verfje te geven, of stelt er, voorzover hij ‘revolutionair’ is, een andere plastische totaliteit, een ander wereld-‘beeld’ voor in de plaats. Ook de dichter blijft dus gericht op de wereld als op een statische objectiviteit, een geraamte dat hij moet aankleden, een ‘modern wereldbeeld’ dat hij moet ‘integreren’. Tot het besef in hem doorbreekt van de autonomie van de taal, het besef dat er buiten de taal helemaal geen wereld bestaat, dat de wereld geen objectief gegeven is dat men nuchter of bloemrijk kan ver‘beelden’, maar het proces van de verbeelding zelf. Het woord doet de wereld als wereld verschijnen; maar het wezenlijke daarbij is niet de verschijning, maar het doen verschijnen [daarom vertaalde Faust ‘Logos’ als ‘Tat’]. Enfin, misschien is dit alles niet al te helder, misschien stap ik ook wat al te snel over een aantal problemen en dubbelzinnigheden heen, maar ten slotte betreft het hier een omwenteling die het hele Europese denken sinds Plato op zijn kop zet, en terminologisch staat dit nieuwe denken [want het gaat niet alleen om een nieuw dichten maar ook om een nieuw denken, of misschien liever gezegd om een denken dat dichten en een dichten dat denken is] nog in zijn kinderschoenen. In ieder geval, helder of niet: waar | |
[pagina 679]
| |
het mij om te doen geweest is, is dit: je duidelijk te maken dat ik onder ‘experimentele poëzie’ in ieder geval iets versta en de term niet zomaar in het wilde weg gebruik. En om mijn brief eindelijk te besluiten: ik zei in het begin dat ik het een heel stuk met je eens was, en misschien vraag je je langzamerhand af waarin dat eenszijn nu eigenlijk bestaat: want ik spreek je toch op alle essentiële punten tegen. Wel: jij spreekt van welomschreven ideeën en van logica, van moderne wereldbeelden en van hypermoderne wereldbeelden - en van al die dingen wil ik niets weten; maar de behoefte die erachter zit: de behoefte aan meer klaarheid en minder nevelig ge-associeer, minder instinctivisme en meer intellectualiteit, meer actieve doelbewustheid en gespannenheid en minder passief zich-drijven-laten - dat is een punt waarop we het volkomen eens zijn en waarop ik trouwens zolang ik over poëzie schrijf gehamerd heb. [Overigens wil ik hier nog even op iets merkwaardigs wijzen: je verwijt mij dat ik me uitsluitend op de Franse litteratuur oriënteer en dat de hele Angelsaksische litteratuur me niets zegt, en deze bewering is ook zeker niet uit de lucht gegrepen: wanneer ik aan moderne poëzie denk, denk ik aan de eerste plaats aan Frankrijk, aan Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Artaud enz. Maar wanneer ik naga wat ik zo in de loop der jaren over afzonderlijke dichters geschreven heb, blijk ik veel meer over Whitman, Pound, T.S. Eliot, Dylan Thomas enz. geschreven te hebben dan over Franse dichters; de enige Franse dichter waar ik wat uitvoeriger over geschreven heb is Antonin Artaud - nu ja, en Baudelaire natuurlijk.] Ik versta onder een ‘idee’ - in poeticis - iets anders dan jij, ik versta onder ‘denken’ waarschijnlijk iets anders dan jij: maar ik heb meermalen betoogd dat alle grote poëzie intellectuele poëzie is, dat de belangrijkste eigenschap van de dichter intelligentie is, dat wat ik vooral in de postexperimentele poëzie mis doodeenvoudig ‘brains’ is. En ten slotte: dat poëzie een kwestie van scholing, vakmanschap, studie, eruditie is. Ik geloof dat de poëzie van Lucebert, Elburg, Kouwenaar, Andreus in principe nooit van deze eigenschappen verstoken is geweest, en dat er op het ogenblik in ieder geval bij al deze | |
[pagina 680]
| |
dichters een neiging tot meer intellectualiteit, meer zelf-bewustheid, meer concentratie valt waar te nemen. Zodat noch jij noch ik eigenlijk iets nieuws verkondigen. Maar het is in ieder geval nuttig dat er over deze dingen eens gesproken wordt; want een geldige poëzie kan zich alleen ontwikkelen tegen een achtergrond van discussie en intellectuele en morele problematiek; het jarenlange zwijgen rond de experimentele poëzie [ook gezwets is zwijgen] is deze poëzie zeker niet ten goede gekomen. Enfin - ik ben benieuwd je reactie op al deze meer of minder heldere zaken te horen; wees intussen van harte gegroet van
Paul. |
|