Maatstaf. Jaargang 6

[p. 640]

Hendrik de Vries
Experiment contra intuïtie

Paul Rodenko verzocht mij, ‘hetzij een analyse van een bepaald experimenteel gedicht te geven [waarbij dan tijdens de analyse meer algemene zaken ter sprake zouden komen], hetzij “vers tegen vers” een experimenteel en een niet-experimenteel gedicht van ongeveer gelijke sfeer of strekking, of van verwant onderwerp, te behandelen.’ - ‘Het laatste’, vervolgde hij, ‘is vooral interessant met het oog op de vergelijkende kritische maatstaf: moet men bij een “exp.” gedicht een andere maatstaf aanleggen of is het mogelijk exp. en niet-exp. gedichten vanuit eenzelfde maatstaf te beoordelen? Het spreekt vanzelf dat het exp. gedicht dat u uitkiest een naar uw mening in zijn soort toch goed gedicht moet zijn. En overigens gebruik ik het woord “experimenteel” hier alleen om zo'n beetje aan te geven waar we het over hebben; het zal o.a. een taak van dit nummer zijn, zich er op te bezinnen of en zo ja wat voor zin het begrip “experimenteel” heeft; en vooral ook, gesteld dat men er een aanvaardbare zin aan kan geven, in hoeverre deze zin betrekking heeft op een bepaalde groep dichters’.

Aan dit verzoek zal ik niet kunnen voldoen. Maar deze onmogelijkheid heeft oorzaken van algemene aard. Hun uiteenzetting moet stroken met Rodenko's bedoelingen; ik geef ze dus in plaats van het gevraagde.

Het zal niemand, en zeker niet Rodenko zelf, kunnen ontgaan dat een tegenstrijdigheid, een kringloop van moeilijkheden, ligt besloten in de opzet van de opdracht. Immers, mijn resultaat moet meebouwen aan de beslissing: wat en wie wij hebben te beschouwen als ‘experimenteel’. Maar om een exp. gedicht te analyseren, of ook om het met een niet-exp. te vergelijken, moet die beslissing reeds genomen zijn. Ik zie geen andere oplossing dan ‘exp.’ vrij letterlijk op te vatten, en de term althans toe te passen op die kunstenaars, i.c. dichters bij wie het gevoel [desnoods: de illusie] van het

[p. 641]

experimenteren kennelijk overweegt. In hoeverre ze werkelijk experimenteren is een andere vraag. Echte, d.w.z. onbevooroordeelde experimenten moesten m.i. onmiddellijk tot een andere praktijk leiden. Dit geldt trouwens eveneens voor andere slordigheidsmodernisten. Experimenteel is de superioriteit van het correcte volrijm over het halfslachtige rijm [weifelvorm tussen volrijm en assonantie] o.m. vastgesteld door de mislukte proef met de leus ‘Wees een heer in 't verkeer’, die blijkbaar te aristocratisch klonk en te eenzijdig mannelijk, en die men daarom trachtte te vervangen door ‘Doe beheerst in 't verkeer’. Dit rijmgestuntel, alsmede de domheid van het beheerst doen i.p.v. zijn, bevat in zakformaat geheel de malaise die culmineert in het z.g. experimentele.

Onder een exp. gedicht zou ik dus moeten verstaan: een gedicht waarin men de dichter a.h.w. voortdurend voelt experimenteren. Mag en kan dit echter een gedicht genoemd worden? Wat een vers tot gedicht maakt, is juist het gevoel van de innerlijke noodwendigheid waarmee de intuïtie zich ontplooit, in scherpe tegenstelling tot de opzettelijkheid waarmee men een experiment onderneemt. De intuïtie kan zich zo weerstandloos ontplooid hebben dat het werk niet als werk is te voelen; ze kan ook geworsteld hebben met enorme weerstanden zodat het gedicht, via de intuïtie, een ware ‘Kampf ums Dasein’ heeft gevoerd. Het exp. daarentegen is produkt van een ‘Kampf ums Noch-nicht-da-gewesensein’, en als zodanig geen opvlucht maar uitvlucht. ‘Experimenteel gedicht’ is dus een contradictie.

Zo zijn bijv. Vroman's [beste] gedichten wegens hun karakter van [droom-] intuïtie on-experimenteel - al kan hun karakter indirect gevolg van experimenteren zijn. Dit heeft zelfs alle waarschijnlijkheid voor zich. Men kan gaan slapen met de bedoeling om te dromen; toch wordt het een ‘echte’ droom. Een gedicht kan groeien uit een metrisch experiment - van het ogenblik af waarop dit eindigt, experiment te zijn. Een trommelslager kan een willekeurige cadans verstandelijk hebben geconstrueerd; brengt hij die voor de dag dan kan die hem gaan beheersen, en dwingen tot varianten die het motief overwoekeren, wellicht geheel doen verdwijnen.

[p. 642]

Op soortgelijke wijze zijn heel wat experimenten tot gedicht geworden; tot gedicht, wijl ze hun experimentele oorsprong verloochenden. Zo althans is mijn ervaring. Laat een andere, veel oudere, dienen om het verschil tussen intuïtie en experiment te verduidelijken. Omstreeks het einde van de eerste wereldoorlog, en kort daarna, tekende ik, in visioenen van [zelf ook ‘gestroomlijnde’] wolkenkrabber-steden der toekomst, gestroomlijnde auto's en, daarboven, en tussen de gebouwen, gestroomlijnde vliegtuigen zoals toen nog niet bestonden. Intuïtief, met een voor mijn gevoel puur esthetische intuïtie, was ik gekomen tot hetzelfde als anderen door latere laboratorium-experimenten. Indirect zal er toch een greintje experiment in verwerkt zijn. Nog vroeger, tussen mijn twaalfde en veertiende, kreeg ik ervaring van luchtweerstanden, door primitieve proeven met modellen van blauw schriftpapier, op blikken speelgoed-wielstelletjes, die over de grond werden vooruitgemept, en dan bogen door de lucht beschreven, natuurlijk op uiterst geringe hoogte. - Ongetwijfeld zouden die proefnemers die nog werkten met overal-even-dikke draagvlakken, met spitse boegen die de lucht moesten ‘snijden’, en ontelbare andere vergissingen, een schok van verbazing hebben gekregen wanneer ze plotseling de tegenwoordige modellen hadden gezien. Maar zeker zouden ze gevoeld hebben dat die ‘in orde’ waren. Dat latente aanvoelingsvermogen had reeds toen acuut kunnen worden door een droombeeld. Gaf dat beeld het efficiënte vliegtuigtype volledig, dan mocht men van een inspiratie spreken, d.w.z. van een moment waarop de intuïtie alleenheerschappij voerde. Praktisch is men in elke techniek aangewezen op de wisselwerking van experiment en intuïtie; de bedoeling van de experimentele gezochtheden is ongetwijfeld ook: de intuïtie uit haar schuilhoek te lokken of te jagen, en het onbewuste te dwingen tot werkelijke ‘vondsten’. In de vliegtechniek overweegt uiteraard het experiment, waarbij de strengste controle geboden is. In de poëzie kan de intuïtie domineren [al blijft een in het scheppingsproces opgeloste, dus onmerkbare controle doorwerken]; ja, de momenten van dit domineren zijn de enige rechtstreeks-waardevolle.

[p. 643]

Dat ik verstechniek en vliegtechniek vergelijkbaar acht, heeft zijn reden hierin dat ook het gedicht gestroomlijnd is om zich te verheffen in de [atmojsfeer van het bewustzijn. De stroomlijn van het proza is te vergelijken met die van een auto; het gedicht [evenals het vliegtuig met zijn draagvlakken] schept [met zijn technische ‘moeilijkheden’] extra-weerstanden, die, omgezet in opwaartse druk, nuttig blijken. In beide gevallen is het scheppen van nuttige en het vermijden van schadelijke weerstand het wezen van goede techniek - mijn eigen verstechniek is mee ingegeven door de dynamische wetten van het vliegen, en heel wat inspiratie is mee te danken aan de sensaties van het stuntvliegen. [Dienovereenkomstig droomde ik eens van een vliegtuig dat tevens muziekinstrument was: louter door zijn stunts melodieën voortbracht.]

Daarmee: dat in de poëzie de momenten waarop de intuïtie domineert, de enige rechtstreeks waardevolle zijn, is die ‘poëzie’ waarin het experiment domineert, als poëzie veroordeeld. Daarom is de eis dat het ‘exp. gedicht’ dat ik zou uitkiezen ‘een in zijn soort toch goed gedicht moet zijn’, onvervulbaar. Even onvervulbaar als de eis, een vierkante cirkel te analyseren.

Berust mijn opvatting op een dogmatisch vooroordeel, of op het wezen van de zaak? Hecht ik aan ‘gedicht’ en ‘poëzie’ een te enge betekenis? - Ik meen dat, in strijd met averechts-romantische opvattingen die nog steeds doorwerken, ‘poëzie’ wel is te definiëren. Als volgt:

‘Poëzie is taalkunst, verwant aan muziek, en werkende met middelen welke aan die van muziek herinneren’.

Zulk een definitie doet geen afbreuk aan het mysterieuze wezen der poëzie, want hierin staan muziek en poëzie gelijk. Ze sluit ook geen muziek buiten die on-melodisch, alleenlijk ritmisch aandoet, want ook gedruismuziek is muziek. [Dienovereenkomstig kan de tekenkunst gerekend tot de schilderkunst]. Ze kan weliswaar onmogelijk dienen om scherpe grenzen af te bakenen tussen poëzie en proza. Dit is niet haar schuld, want zulke grenzen bestaan niet. Wel kan ze dienen om te verduidelijken en te onderstrepen dat zekere gebieden beslist buiten de poëzie vallen. Muziek houdt op,

[p. 644]

muziek te zijn, wanneer men het gerikketik van de hersens van de componist hoort, wanneer men hem voortdurend hoort rekenen of berekenen, hem telkens een andere wending voelt verzinnen om te proberen hoe dat nu uitpakt, en in hoeverre dat of dat iets nieuws oplevert. Zo verliest poëzie alles wat haar tot poëzie maakt wanneer men de dichter er in hoort experimenteren: beproeven of alle dingen wel onverwacht en dwars en ongemotiveerd en ‘irrationeel’ genoeg zijn. Die waakzaamheid, die antidiciplinaire discipline, vermoordt elk werkelijk elan, elk ritme waarop de verbeelding kan dansen.

In een stukje dat ik schreef toen ik geen tijd meende te hebben voor een beschouwing als deze, en dat ik hierachter laat volgen, noemde ik Hans Andreus de beste der z.g. experimentelen. Daar kon ik dat niet toelichten; hier begrijpt men dus wat dat betekent: hij is een grensfiguur, die soms het experimentele te buiten [en te boven] gaat. Zou ik dus het gedicht ‘Spel’ hier analyseren, of met een on-exp. gedicht vergelijken, dan moest ik beginnen met de erkenning dat het eigenlijk geen vertegenwoordiger is van de bedoelde [en als poëzie te verwerpen] richting. Zijn versbouw bijv. is renaissancistisch, en de soepelheden [die op het eerste gehoor toenaderingen lijken tot het middeleeuwse vers] zijn gegroepeerd met een wellicht bewuste maar waarschijnlijk onbewuste keurigheid. Van beide strofen is nl. de eerste helft [het eerste regelpaar] amfibrachisch [val-stóót-val], de tweede anapestisch [val-val-stoot].

Deze keurigheid, of strengheid, is allerminst in strijd met het spelkarakter [dat hier zoveel wezenlijker is dan bij de schampere Van Ostaijen]. Het spel eist een strikte naleving van regels, niet van willekeurige voorschriften, maar van door de ervaring beproefde beperkingen, die het boeiend maken doordat ze de innerlijke wetmatigheid aller levensverschijnselen tot uitdrukking brengen. Maat en rijm zijn geen waarden op zich zelf, maar concentraties en toespitsingen van wat zich voltrekt in elk zuiver, klank-expressief taalgebruik. Ze zijn ook niet de enige mogelijkheden van stilering, van ‘stroomlijning’ der klank. De dichter kan,

[p. 645]

evolutionair of revolutionair, vernieuwer van ‘spelregels’ zijn, maar nooit spelbreker. Het nihilisme, het ‘volstrekte nulpunt’ van de ‘echte’ experimentelen is vergelijkbaar met dat van de stadion-bestormende spelbrekers in Arnhem^*. Door zulk een vergelijking tot een gelijkstelling te maken, zou men beide partijen onrecht aandoen. Ze hebben met elkaar gemeen dat ze volkomen passen in het kader van de rebarbarisatie van Europa. De stadion-bestormers hadden, blijkens alles, een spontaneïteit en een elan dat de ras-experimentelen hun mochten benijden; tenslotte blijven dit intellectuelen die de anarchie van de jungle nabootsen door een samengeraapte chaos van rariteiten. Wilde men echter de toegeeflijkheid, gebruikelijk in de kritiek op de experimentelen, toepassen op de stadion-bestormers, dan kon men spreken van een hoogstvitale, roekeloos impulsieve jeugd, met een verrukkelijke minachting voor alle moraal, die zo overtuigd haar hoon tegen alle doorgewinterde spelregels en brave organisatorische rompslomp uitbazuinde, dat een deel van de spelers door dit enthousiasme werd meegesleept, en zich tot de partij der spelbrekers bekeerde. Daaraan kon toegevoegd worden dat men deze spelbrekers moest beoordelen volgens volstrekt andere normen dan de spelers.

Dat laatste zal uitkomen. De spelers waren te beoordelen volgens artistieke normen, de spelbrekers niet. Zo is ook de ‘experimentele poëzie’, in haar consequenties, niet als poëzie te beoordelen. Dan dus als experiment? Het ligt in de aard van het experiment, dat zijn waarde geen andere kan zijn dan een voorlopige of indirecte. Praktisch heeft men

* Kort voor ik dit schreef, had zich blijkens persberichten het volgende voorgedaan: een groots opgezette openluchtvoorstelling, geheel ten bate van de volksgezondheid [n.l. kanker- en poliobestrijding], moest voor onbepaalde tijd worden afgelast als gevolg van baldadigheden aan de vooravond. Toen toch, bij de laatste repetitie, was, aangetrokken door muziek en schijnwerpers, een menigte nieuwsgierigen binnengedrongen. Zij begonnen de vertoning te bespotten en te storen, kregen hulp van medespelenden [vermoedelijk figuranten] en het einde was algehele vernieling van requisieten en decors.

[p. 646]

doorgaans te maken met een tussenvorm tussen experiment en gedicht- tussen steenhoop en huis. Voorzover het steenhoop is, valt het niet te recenseren; voorzover het huis is wel, min of meer. Men kan het ‘echt-experimentele’ gedicht [?] omschrijven als een werkstuk waarin de verhouding tussen experiment en intuïtie ad absurdum is verbroken ten gunste van het experiment. In dat geval is de hartstocht voor het bezielde scheppen geheel verdrongen door de manie voor het nieuwe om der wille van het nieuwe. Welke manie bij tijd en wijle nuttig kan zijn, door als een ploeg de bodem om te keren, maar wee wanneer de ploeg eeuwig zou blijven doorploegen! De hardnekkigheid van het al-maar-en-alleen-maar baanbreker-willen-zijn wedijvert in saaiheid met de hardnekkige deugdzaam-doenerij van een eeuw geleden. Ze betekent, evenals deze, geen poëzie maar een aantasting van de poëzie. Beide kwalen bewijzen de macht van de groepssuggestie; daarom is het meer dan waarschijnlijk dat zij, die deze tijdgeeest nu het ‘zuiverst’ vertolken, ook de meest kenmerkende vertegenwoordigers van die tijdgeest zouden zijn gebleken wanneer ze toen hadden geleefd.

Onze minachting voor de ontelbare deugdzaamheidsdichters van vóór '80 [maar ook na '80: Gorter's brave toewijding aan het ‘alleen eeuwig zalig communisme’!] kan onmogelijk getemperd worden door de bewering dat wij ons vergissen, daar zij volgens andere maatstaf gewaardeerd moeten worden; want juist wegens die noodzaak minachten wij ze. Toch is een dergelijke bewering in zichzelf niet onredelijk: elke wezenlijke kritiek hanteert maatstaven die aan het beoordeelde werk zelf ontleend zijn; elk genre heeft zijn eigen eisen. Maar ook elk stadium dat de individuele dichter doorloopt. Urbain van der Voorde was dermate onder de indruk der ‘bedwelmingskracht’ van de verzen uit ‘Het Vaderhuis’, dat hij geheel Van de Woestijne's latere poëzie daar ver beneden stelde. Menig criticus heeft bepaalde verzen uit mijn jeugd zó gewaardeerd dat hij te goeder trouw in de latere niets dan achteruitgang zag. Niettemin heeft de wenselijkheid, en zelfs de mogelijkheid, om zijn oordeel op verschillende kwaliteiten in te stellen, haar gren-

[p. 647]

zen. Het is wèl zo, dat sommige verzen een briljante techniek vorderen, en andere daardoor volslagen bedorven zouden worden, zodat het een grote vergissing zou zijn, het ene te beoordelen volgens de norm van het andere. Het is ook zo, dat sommige geen andere woorden verdragen dan die van de eenvoudigste spreektaal, terwijl andere de on-alle-daagse, de hiëratische trant en woordkeus vergen van het [in deze maatschappij weliswaar ontwortelde] toverpriesterschap. [Deze ontworteld-hiëratische stijl is feitelijk de retorische, voorzover die positief is te waarderen.] Het is echter niet zo, dat elk werk, wanneer het volgens eigen bedoeling, volgens eigen normstelling geslaagd is, ook gewaardeerd moet worden. De waardering is ten slotte mee afhankelijk van de waardeerbaarheid van de [uit het werk af te leiden] bedoeling. Anders komt men tot paradoxen als: ‘Uwe Majesteit heeft slechte verzen willen maken, en het is Haar gelukt’.

Bij Poe, wiens werk wij allen in zekere zin voortzetten, op de meest verschillende wijzen, vindt men reeds het bewuste streven naar oorspronkelijkheid aangeprezen; in hetzelfde befaamde artikel [The Philosophy of Composition] waarin hij echter ook het lijnrecht-omgekeerde betoogt [nl. het refrein te gebruiken omdat de algemene gebruikelijkheid zijn deugdelijkheid bewijst].

In het kader van Poe's oeuvre, voorzover dit in-geheel-verschillende-richtingen-wijzende oeuvre iets met poëzie en dichterschap uitstaande heeft, maar ook in dat van het genoemde opstel zelf, blijkt echter dat ‘originaliteit’ hier enkel doelt op het scheppen van nieuwe schoonheden, als behorende tot de diepste vreugden des levens. Toch kondigt zich in die nadruk op de oorspronkelijkheid het gevaar aan: oorspronkelijkheid-tot-elke-prijs wordt steeds minder een leus ten bate, steeds meer ten koste der poëzie. Niet bij hem, doch bij zijn erfgenamen.

Nogmaals: het experiment is alleen indirect-waardeerbaar; heeft voor de kunst enkele betekenis voorzover het intuïtie uitlokt, en, in het werk der intuïtie, als experiment ver-

[p. 648]

dwijnt.. ‘Poëzie’ die in het experiment blijft steken en principieel wil blijven steken [volgens de feitelijke strekking der vernieuwingsmanie, ondanks alle bevrijdingsleuzen.], heeft geen andere mogelijkheden dan zichzelf te overbieden in het opeenstapelen van onsamenhangendheden. Blijkbaar in de mening dat, hoe ongerijmder de combinatie, hoe belangrijker de taak voor de intuïtie, wil ze hier nog verband ontdekken. Ze zal echter van die taak afzien, als te vervelend. De consequentie van het avant-gardisme wat het ook bij momenten mag hebben betekend - is de dodelijkste van alle consequenties.

Muziek en waanzin

Hans Andreus, voor mijn gevoel de beste der eigenlijke ‘experimentelen’, had zich in een sonnettenbundel op een verkeerde [d.w.z. slappe] manier bewogen in reactionaire richting. Dit ging mij te meer ter harte, daar ik een wezenlijke, levenskrachtige reactie hoog nodig oordeel. De revolutie, grotendeels pseudo-revolutie, mergelt zichzelf uit; het eeuwige streven naar vernieuwing wordt een summum van gewoonheid. Zo werden al zijn ‘Sonnetten van de kleine waanzin’ aangekondigd als ‘een poging tot vernieuwing’. En wel in een betoog [op de binnenflap] dat klinkklare onzin was, en door mij als zodanig werd onderhanden genomen in ‘De Nieuwe Pers’ [Haags Dagbl., 17 aug., '57]
Ik wees daarbij op een vroeger gedicht van Andreus dat ik ‘onvergelijkelijk beter, lichter en zuiverder’ oordeelde dan Paul van Ostaijen's ‘Rijke armoede van de trekharmonica’. Ik citeerde dat gedicht van Andreus, en hier citeer ik het nogmaals:

Wie weet van het spel van het kind en de vrouw
maar het kind vindt lichtgrijs en de vrouw vindt lichtgrauw
het kind en de vrouw zijn op zoek naar pauwblauw
maar het kind vindt lichtgrijs en de vrouw vindt lichtgrauw
en de vrouw is het kind en het kind is de vrouw.

[p. 649]

 

Wie weet van het spel van het kind en de vrouw

 

het kind en de vrouw zijn op zoek naar vuurrood

 

maar het kind noch de vrouw vindt het rood dat het wou

 

en het kind en de vrouw vinden samen de dood.

Vijf dagen later zond Andreus mij bij wijze van antwoord een variant op zijn eigen gedicht:

Wie weet van het spel van critiek en poëet
De Vries zegt wat hij weet wat Andreus niet weet:
wat toen was was winst en wat nu is verlies
dat zegt niet Andreus maar Hendrik de Vries.

Wie weet van het spel van poëet en critiek
een beetje meer Waanzin wat minder muziek
dat zegt niet De Vries die al zei wat hij zei
maar Andreus wel zo eigenzeglijk als hij.

Per kerende post zond ik hem het volgende [dat, enigszins tot mijn spijt, onbeantwoord bleef]:

Wie weet van het spel der critiek en haar waan?
‘Mijns inziens’ ‘mijns inziens’ moest overal staan.
Maar als 't overal stond zou geen mens dat meer zien,
dus ‘beslist’ en ‘beslist’ voor ‘misschien’ en ‘misschien’.

Wie weet van het spel van poëet en critiek?
Weer de Waanzin en meer Waanzin, geen leus van een kliek.
Weer de Waanzin der Muzen, geen onzin-systeem.
Meer Muziek èn meer Waanzin, en minder geteem.

*

Ik kan hieraan toevoegen, dat ik destijds nìet geantwoord heb, omdat ik niet geloofde een reeks van Naspelen, Tegenspelen en Tussenspelen te moeten bestendigen: De Vries opvattingen over ‘muziek’ en de mijne staan, denk ik, te onverzoenlijk tegenover elkaar, ondanks het geciteerde gedicht, dat dan ook nog het (van mijn zijde bezien) al te pretentieuze ‘patroon’ voor een dergelijk poëtisch steekspel zou zijn.
H. Andreus