Lust en Gratie. Jaargang 16

[p. 63]

Fleur Speet
Een wanhopige honger naar echtheid
Interview met Manon Uphoff

In het werk van Manon Uphoff voeren lichte gruwel en onvermogen de boventoon. De personages uit de verhalenbundels Begeerte (1995) en De fluwelen machine (1998) worden afstandelijk beschreven terwijl de lezer toch heel dicht bij het intieme leven van de hoofdfiguren komt. In de roman Gemis (1997) wordt dat bovendien versterkt doordat het perspectief ligt bij één subjectief personage, de grenzen verkennende Mara Astheim. Hoe intiem en werkelijk kan literatuur volgens de schrijfster zijn? Een gesprek over het spel tussen feit en fictie met Manon Uphoff, die eerder in Lust & Gratie 61 publiceerde over markies De Sade.

Valt uit fictie de werkelijkheid te destilleren, zoals vaak wordt gedaan door lezers wanneer zij boek en auteur op elkaar plakken?

manon uphoff: In de autobiografische vraag of een auteur alles wat hij heeft opgeschreven ook zelfheeft meegemaakt, zit het verzoek om de werkelijkheid zo in kaart te brengen dat je de feitelijkheden van het leven van de schrijver naast die van de personages uit het verhaal kunt leggen. Maar als ik een verhaal schrijf over een moordenaar en mensen gaan mij vragen of het autobiografisch is, dan gaat het er niet om of ik weleens dezelfde gedachten als die moordenaar heb gehad of dat ik me kan inleven in zo'n persoon; het gaat erom of ik me ooit schuldig heb gemaakt aan dergelijke feiten.

Achter zo'n autobiografische vraag zit een visie op literatuur die niet de mijne is. Ik vind feitelijkheden niet zo belangrijk. Bovendien hangt de interpretatie daarvan volkomen af van hoe je tegen de werkelijkheid aan kijkt en wat je eruit opneemt. Voor mij vormen mensen uit m'n omgeving, m'n vrienden, m'n familie, maar ook mensen op straat of televisie een amalgaam. Al die brokstukken geven een staalkaart van wat mensen zijn, en daar plukje als schrijver uit.

Er is weliswaar een bepaalde relatie tussen het personage dat je beschrijft en hoe je zelf in elkaar zit, maar dat wil niet zeggen dat jij ook dat personage moet zijn. Dan beweer je dat je de enige persoon bent

[p. 64]

over wie je kunt schrijven en je dus eigenlijk de enige persoon bent die ertoe doet.

Het is onzin om te denken dat een autobiografisch boek altijd over de persoon van de auteur moet gaan en met die ‘ik’ verbonden is. Zo'n ik is ook maar een constructie. Tenslotte weet je helemaal niet waar je zelf begint en waar je ophoudt, wanneer je jezelf bent of een ander. Je bent deel van je omgeving. Anders zou niet iedereen zo wezenloos op zoek zijn om zich te verbinden met mensen en dat wat hen omringt. Stel dat ik van mijn geboorte af een afgescheiden persoonlijkheid was geweest, waar had ik mijn herinneringen en gebeurtenissen vandaan moeten halen zonder voortdurend in botsing of aanraking te komen met de wereld om mij heen? Dat kan helemaal niet. Je bent geen on-aanraakbaar en afgesloten ik; een schrijver en zijn boek zijn niet zo eenvoudig naast elkaar te leggen.

Wanneer recensenten vervolgens facetten uit tn'n boeken op de werkelijkheid plakken, mogen ze dat gerust doen. Als ze het belangrijk vinden om uit te zoeken dat de letter N. in mijn roman Gemis staat voor de plaatsnaam Nieuwegein en dan denken dat ze een groot geheim hebben ontdekt, of als ze perioden uit mijn leven op de roman leggen en denken dat die hetzelfde moeten zijn, vind ik dat prima. Ik weet dat het niet zo is. Wat wel en wat niet werkelijkheid is, dat weet ik alleen en daar ontleen ik een zeker genoegen aan. Dat is mijn geheim.

Uiteindelijk is het autobiografische niet zo boeiend. Neem Voskuil, die zijn openbare leven aan het papier heeft toevertrouwd. Zijn boeken wekken de illusie volkomen realistisch en autobiografisch te zijn, maar bijna geen letter gaat over zijn privé-bestaan. Alleen wat door iedereen gezien mag worden, heeft hij opgeschreven. Juist omdat het verhaal voor een heel groot deel werkelijk lijkt, valt niet meer op wat er niet klopt. Soms accepteren mensen een kortgeknipte werkelijkheid als het geheel.

Het is bijna alsof ik morgen mijn arm verlies en iemand die die arm vindt, zegt: ‘Ik heb Manon Uphoff te pakken!’ Het is maar net wat je als werkelijkheid wilt accepteren.

[p. 65]

Geven schrijvers als Connie Palmen en Lulu Wang met hun publieke optredens niet zelf aanleiding tot de gelijkschakeling tussen fictie en werkelijkheid?

Wat de laatste zes, zeven jaar opvalt is dat de auteur ook bezig is een fictie te creëren omtrent zijn eigen persoon. Bij lezers bestaat de behoefte om niet alleen een boek te kopen, maar ook een tweede fictie erbij en dat is de fictie van de auteur. Vervolgens vergelijken ze het leven en de uitspraken van de schrijver met het boek om te zien waar het wrikt en waar het naadloos aansluit. Deze tendens is niet helemaal nieuw, Gerard Reve heeft altijd al verhalen rondom zijn persoon de wereld ingestuurd, maar je kunt nu stellen dat die behoefte duidelijk bij het publiek bestaat. Het boek lijkt bijna niet meer zelfstandig te kunnen functioneren zonder dat je daar ook nog eens een knutselpakketje van de auteur bij krijgt.

Het is heel intrigerend dat het openbare optreden wordt gezien als iets waarmee je jezelf prijs geeft. Dat is nog maar de vraag. Connie Palmen bijvoorbeeld, daar heb je er minimaal drie van. Je hebt de gelijknamige, misschien soms een beetje omgedraaide figuur in haar romans, van wie de lezers denken: dat is de schrijfster die schrijft over zichzelf. Om dat te controleren willen ze het openbare optreden van de auteur Connie Palmen. Dat is de tweede fictie die ze er gratis en voor niets bij krijgen. Maar de echte Connie Palmen verschuilt zich of is niet op die manier te pakken te krijgen.

De vraag om een tweede fictie heeft te maken met een veel algemenere ontwikkeling. Er wordt wel gezegd dat Nederland geen echte orale traditie kent. Maar als je naar de televisie kijkt, blijkt die traditie wel degelijk te bestaan, alleen is die ingebed in de media. Gewone mensen moeten hun persoonlijke verhaal zo smeuïg, zo echt mogelijk op radio of televisie vertellen. Dat zou je kunnen opvatten als bekentenisliteratuur, maar het toont ook de behoefte om verhalen te vertellen die het tegenovergestelde zijn van waarheid. Neem Big Brother, dat is de constructie van de echtheid, een verwrongen kopie van wat wij denken dat de werkelijkheid zou kunnen zijn. Maar de kijker beïnvloedt datgene waarnaar hij kijkt. Het zou echter zijn als de bewoners

[p. 66]

van Big Brother zich niet bewust waren van de camera's omdat die stiekem waren opgehangen. Dan heb je kans op inzage in de realiteit, maar nu wordt er onherroepelijk geacteerd. Wat je dan krijgt is dat mensen hun eigen echtheid acteren, ze gaan zichzelf acteren. Dat geeft een vervreemdend effect. Het geeft de illusie van een intimiteit die nooit meer intiem kan zijn omdat ze alleen maar gedijt in een be-paalde afgeslotenheid en niet wanneer iedereen haar op hetzelfde moment kan waarnemen. Dan knip je het onmiddellijk kapot.

Wat ik als schrijver hoop is dat mensen door deze tegenstrijdigheid gaan nadenken over wat voor een echtheid er dan wordt gezocht en hoe de waarneming van de werkelijkheid in elkaar steekt. Blijkbaar vinden veel mensen dat ze zelf minder echt zijn als ze niet worden waargenomen. Als schrijver speel je met die frictie. Ik heb personages die het gevoel hebben dat ze volkomen afgesloten zijn en helemaal alleen staan. Je gluurt als auteur mee en je laat eveneens de lezer meegluren. Daarmee probeer ik ook vragen op te roepen over intimiteit, over de rol van het geheim, over het verschil tussen privé en openbaar. In hoeverre kun je een privé-bestaan oprekken, waar klapt het om en wordt het volledig openbaar?

Die laatste vraag is interessant omdat het erg moeilijk is daar een middenweg in te vinden. Het lijkt erop dat je een heel zwaar gewicht probeert te kantelen en op het moment dat dat lukt, klapt het ook helemaal om. In m'n verhalen ben ik ook weleens bezig met intimiteit, maar zo dat het ambigue ervan niet verdwijnt. Ik ben voortdurend op zoek naar de balans tussen de privé-wereld van mijn personages en het openbare leven dat hen omringt.

Een voorbeeld waarin ik het ambigue van de intimiteit heb opgezocht, is het verhaal ‘De keuken’ uit De fluwelen machine. Het verhaal gaat als volgt. Een jongen werkt in een keuken van een soort Van der Valk-restaurant. Hij moet van die lullige salades maken, dus drie flinters eikenbladsla, een geraspte wortel, een plakje tomaat en een plakje komkommer, en dat dag in dag uit. Die keuken wordt geregeerd door een souschef die daar als een zonnekoning in het midden staat. Er komt een meisje werken als vakantiehulp, een wat lijzig type. De

[p. 67]

hoofdpersoon en dat meisje voelen zich tot elkaar aangetrokken, maar voordat dat heeft kunnen uitbloeien tot iets - er is al sprake van schuchtere toenadering - grijpt de souschef in met een heel banale actie. Hij doet op een gegeven moment, als zij aangeeft dat ze er wel wil blijven werken, zijn gulp open en zegt: ‘Dan moet je iedereen een handje geven.’ Ze rent geschokt de keuken uit en de ikfiguur grijpt niet in. Ze is weg. Iets fragiels is verpletterd door het banale nog voordat het überhaupt iets heeft kunnen worden. Het fragiele is onbeschermd en niet meer terug te krijgen, en dat grijpt in in iemands privé-sfeer. Als schrijver kun je het alleen maar over die broosheid hebben door een stuk van het fragiele open te leggen. En in hoeverre dat nog te maken heeft met de vraag of het werkelijkheid is of fictie, is dan niet zo belangrijk meer.

Toch speel je als schrijver voortdurend een spel met feit en fictie.

Ja zeker, maar als je het hebt over grote groepen lezers, kun je zeggen dat er over het algemeen weinig behoefte is om achter het spelmatige karakter van waarheid en fictie te komen. Eerder wordt er geprobeerd om de echtheid van het verhaal te pakken te krijgen. Het enige wat ik daaruit kan concluderen is dat er een wanhopige honger moet bestaan naar echtheid. Blijkbaar weten mensen niet zo goed meer wanneer ze echt zijn of wat echt is. Individualisering zou ermee te maken kunnen hebben, maar ook het feit dat je voortdurend van over de hele wereld een enorme stroom van elkaar tegensprekende gegevens over je uitgestort krijgt. Het is heel erg raar om in een wereld te leven waarin alles op de een of andere manier te bekijken of te becommentariëren valt en waarin elkaar tegensprekende of botsende geschiedenissen gelijktijdig plaatsvinden. Het is de vraag of de mens moet proberen daar een weg in te vinden. Tenslotte ben jij degene s die verantwoordelijk is voor de selectie, en dat doet een heel groot appèl op je vermogen om jezelf voor een gedeelte af te schermen en s voor een gedeelte open te stellen. Dat lijkt me een van de moeilijkste eisen die aan mensen van nu en in de toekomst gesteld worden. De vraag is niet alleen meer wat anderen voor mij selecteren, maar ook

[p. 68]

wat ik voor mezelf selecteer: wat pik ik op van waar en hoe verknoop ik dat. Wat voor waarheid wil ik hebben, dat is de keuze. Je kunt overdonderd worden door miljoenen waarheden, zonder dat je het slot-woord kunt spreken en kunt zeggen dat het ene meer waar is dan het andere. De illusie van de ultieme waarheid is inmiddels voorgoed doorprikt.

Van schrijvers wordt verwacht dat zij de werkelijkheid in evenwicht brengen en geordend, op een fluwelen kussentje, aan de lezer aanbieden. Het is maar de vraag of dat je plicht is als auteur, of dat je die versplintering en wanhoop ook in je eigen werk laat doorklinken. Evenveel keuzes als er schrijvers zijn, maar ik denk dat dat onder de huidige generatie schrijvers een grote rol speelt.

In Gemis heb ik de werkelijkheid in twijfel getrokken door vanuit één personage te schrijven. De laatste pagina van de roman is daarbij niet onbelangrijk. Er is me verweten dat ik te weinig afstand heb genomen van Mara, de hoofdpersoon. Maar ik denk dat ik juist door haar zo van binnenuit en volstrekt subjectief de wereld te laten beleven, die afstand al genomen heb. Het is duidelijk dat ze continu botst met andere werkelijkheidsbelevingen. Op de laatste pagina, die cursief is gedrukt, gebeurt dat als het ware nog een keer. Dan kun je je afvragen wie de ik is die dat vertelt. Is dat Mara of de auteur, en is de auteur dan Mara of is de auteur dan losgesneden van het personage? Het gaat erom dat je als schrijver, als je dicht bij iemands geschiedenis wilt komen, te maken krijgt met allemaal remmen en gebieden waar je ook niet helemaal bij kunt. Er is niemand die daar ooit met een woord over heeft gerept, maar die pagina is het echte einde van het boek.

Achter de verwachting dat schrijvers de werkelijkheid ordenen zit vaak het idee dat een verhaal op realistisch niveau geloofwaardig moet zijn. Dat vind ik een absurde eis. Niemand gooit een sprookje weg omdat het niet geloofwaardig is. ‘Honingeiland’, een verhaal uit Begeerte over een vrouw die koppen laat afhakken, is weinig geloofwaardig, maar dat is niet het niveau waarop het geschreven is. Het verhaal is uiteraard een metafoor. Er zijn een heleboel mensen die een boek alleen maar lezen als het realistisch is. Maar iets kan toch

[p. 69]

ook op de waarheid lijken wanneer het sterk vertekend wordt? Ik denk soms dat mensen in mijn boeken stuklopen op een bepaalde gruwel die ze liever niet in de werkelijkheid willen zien en zeker niet bij jonge meisjes, omdat die dingen doen die zij niet voor mogelijk houden. Dat is een behoefte om een deel van de veilige realiteit te be-waren. Lezers worden soms boos op de auteur als hij dat een beetje openbreekt. Er zijn lezers die heel verontwaardigd reageren op m'n boeken en vinden dat ik het zo niet mag opschrijven omdat het niet kan. Maar als het niet gebeurt of kan gebeuren, hoeven mensen ook niet zo kwaad te worden. Ik hoop dan dat er meer aan de hand is. Je wilt als schrijver natuurlijk ook iets bewerkstelligen bij je lezer. Vol-strekte geloofwaardigheid op het ‘realiteitsniveau’ waarop de meeste mensen dat willen en verwachten, dat interesseert me dus niet.

Je constateert een ‘wanhopige behoefte aan echtheid’, maar de vraag is of die echtheid nog wel te vinden is in de overvloed aan informatie waarin wij leven. Wat betekent dat voor de literatuur? Hoe echt is zij? En in hoeverre kan de documentaire, die toch echtheid in zich lijkt te dragen, een oplossing bieden?

Met tekst, het meest platte, bijna eendimensionale dat er is, proberen een concrete driedimensionale wereld van beweging, chaos, lichamen van vlees en bloed te maken, is eigenlijk een poging die bij voorbaat gedoemd is te mislukken omdat het nooit echt kan. En juist omdat het nooit echt kan, omdat die personages nooit, nooit, nooit echt zo zullen rondlopen, zelfs niet als het voor honderd procent autobiografisch is, heb je de enorme vrijheid om soms dichter bij een waarheid of werkelijkheid te komen, omdat je er dwars doorheen kunt gaan. Je kunt dingen blootleggen, zoals ik geprobeerd heb bij dat fragiele in het verhaal ‘De keuken’.

Daarom is er een groot verschil tussen documentaires en literatuur. Neem documentaires die je tegenwoordig ook in videoclips ziet. Daar zie je iemands sprong in slowmotion, als een rups, zodat alle facetten van de sprong duidelijk worden. Maar tussen die facetten zitten weer momenten, en daartussen weer andere, waardoor je het

[p. 70]

geheel nooit helemaal te pakken krijgt. Iloe kun je op een bepaald moment ergens zijn en een tijdje later ergens anders? Tussendoor ben je van A naar B gegaan en ben je veranderd, terwijl je toch een constante beleving van jezelf hebt. Je voelt de verandering niet. Hoe kan dat? Hoe kan het dat je van baby kleuter wordt en van kleuter peuter en van peuter een pukkelige puber? Waar en wanneer is het moment van die overgang? Het zou mooi zijn om wakker te worden en te weten: nu ben ik iemand anders, zoals in Kafka's Verwandlung waarin de hoofdpersoon z'n ogen open doet en zeker weet dat hij een insect is.

Zo'n videoclip toont een versplintering van het ik-beeld in allemaal verschillende facetten die in hun geheel niet te vatten zijn. Niettemin denk je één persoon te zijn. Als je bijvoorbeeld terugdenkt aan jezelf als kind, is er een ik-beleving en tegelijkertijd is er iemand anders die je allang niet meer bent. Die ik is weg en die schep je opnieuw omdat die ergens is. Maar waar? Je kunt wel zeggen dat je iedere dag een beetje sterft en weer wordt geboren, maar waar liggen al die lijken dan, waar liggen al die slachtoffers van jezelf? Die absorbeer je, die neem je mee, en je raakt er ook weer stukken van kwijt. Je bent dus niet eens zo'n goed bewaarder van je eigen ik. Als je dat al niet eens bent, houd dan maar op met het idee dat je van anderen een volledig en compleet overzicht zou kunnen hebben of houden.

Toch gaan veel documentaires uit van de gedachte dat je de werkelijkheid op die manier te pakken kunt krijgen of kunt laten zien. Bovendien wordt er in de meeste documentaires ook gebruik gemaakt van elementen die je eveneens in fictie aantreft, zoals knippen, plakken, bepaalde mensen wel en andere niet aan het woord laten, en vooruitwijzen. Er is ook ordening van de werkelijkheid, en omdat de makers kiezen wat ze wel en niet laten zien, kan er net zo goed bedrogen en gelogen worden. Vaak zijn getuigenissen tegenstrijdig, proberen mensen zich een grotere rol toe te dichten dan ze hadden of zijn herinneringen vertekend en wazig geworden. Het is maar de vraag of je daarmee dicht bij de werkelijkheid komt.

Literatuur geeft dan een veel aardiger beeld van wat er in een bepaal-

[p. 71]

de tijd wordt beleefd. Een schrijver weet namelijk bij voorbaat al dat het medium dat hij gebruikt hem die frictie oplevert, terwijl in een documentaire eerder de suggestie bestaat dat de werkelijkheid te grijpen is. Ik denk dat iedere schrijver er diep in z'n hart van overtuigd is dat hij een spel speelt dat hij tegelijkertijd winnen en verliezen moet. Literatuur is uiteindelijk veel geschikter om de waarheid te benaderen dan een documentaire.

De hoofdpersoon uit Gemis heeft een subjectieve visie op de werkelijkheid die niet wordt gedeeld door de personages om haar heen. Voortdurend komt haar werkelijkheidsbeleving in botsing met die van anderen. Daaruit zou je kunnen concluderen dat het soms vrij pijnlijk is samen te leven met mensen als de beleving van de werkelijkheid radicaal verschilt. Die botsingen maken je even los van jezelf, omdat je daardoor ookanders tegen de werkelijkheid aan kunt kijken. Ze zijn soms uitermate tragisch en soms ook uitermate opwekkend.

Er zijn zo ontzettend veel visies op de werkelijkheid, en het is dan ook een belachelijke gedachte om te denken dat je daar in je eentje een waarheid uit kunt destilleren. Hoe meer visies, des te dichter je bij de waarheid komt, alleen: je kunt het geheel toch ook weer niet overzien. Tenslotte krijg je dat in een mensenleven nooit allemaal bij elkaar.