Lust en Gratie. Jaargang 15

[p. 90]

M. van der Zee
Het onbewaakte ogenblik van de liefde
Over ‘Station; Heen- en terugreis’ van Rosa Chacel

Als de Spaanse avantgardistische schrijfster Rosa Chacel [1898-1994] iets niet was, dan was het wel een huismus. Haar lange leven was een toonbeeld van turbulentie. Samen met haar echtgenoot, de schilder Timoteo Pérez Rubio, zwierf ze - vrijwillig of opgejaagd - over de halve wereld. Van 1922 tot 1931 verbleef ze in Italië, Duitsland, Frankrijk, Zwitserland en Engeland. Daarna, tijdens de Republiek, ging ze weer voor zes jaar in Spanje wonen en uiteindelijk kwam ze, op de vlucht door Europa voor het fascistische geweld van Franco en Hitler, in 1940 in Zuid-Amerika terecht, waar ze afwisselend in Buenos Aires en Rio de Janeiro woonde. Pas in 1977, twee jaar na de dood van dictator Franco, keerde ze definitief naar Spanje terug.

Vanaf Chacels debuutroman Station; Heen- en terugreis die in 1930 werd uitgegeven, na eerdere publicatie in het tijdschrift Revista de Occtdente van de filosoof José Ortega y Gasset, zijn er in totaal eenentwintig boeken van haar hand verschenen, waaronder romans, verhalen-, poëzie- en essaybundels, en (auto)biografische werken. Samen met onder andere Ramón Gómez de la Serna, Gabriel Miró en Benjamin Jarnés kan zij tot de belangrijkste modernistische Spaanse prozaschrijvers worden gerekend.

De nomadische en kosmopolitische levensstijl van Rosa Chacel is terug te vinden in haar literatuuropvatting en werk. Zowel de poëtica als de vormgeving en thematiek kenmerken zich vanaf haar debuutroman Station; Heen- en terugreis door het streven naar het universele, dat scherp wordt afgezet tegen het particuliere. Meer algemeen uitte dit streven zich in het verzet van Chacel om met haar werk in het hokje van vrouwenliteratuur gezet te worden of te worden beschouwd als een vertegenwoordiger van de zogenaamde vrouwelijke stem in de literatuur. Literatuur beschouwde zij als een zelfstandig fenomeen, bepaald door een eigen geschiedenis en

[p. 91]

innerlijke structuur, dat nooit naar andere gebieden, bijvoorbeeld sekse, herleid kan worden. In een interview verklaarde Chacal: ‘Vrouwenliteratuur schrijven is het domste dat een mens kan doen.’ Dat leidde in haar ogen tot isolatie, tot apartheid waarbij de vrouw als bijzondere, unieke entiteit tegenover de algemeen vormende werking van fictie en verbeelding wordt geplaatst. Het schrijven van literatuur was voor Chacel geen kwestie van seksuele maar van tekstuele verschillen.

Het tekstuele verschil openbaart zich in het het werk van Chacel allereerst in de ondergraving van het negentiende-eeuwse realisme. In Station; Heen- en terugreis bijvoorbeeld uit dit zich in een opmerkelijk spanningsvolle manier van schrijven. Enerzijds is er sprake van een uiterst precies en geconcentreerd woordgebruik - de zinnen neigen naar aforismen - dat het fysieke en poëtische karakter van de tekst benadrukt. Anderzijds kenmerken de grotere delen van de tekst zich juist door een fragmentarisch, onaf en dikwijls abrupt verspringend perspectief, door een sferische, uitstellende verteltrant en een gebroken verhaallijn. Zo raken bondig en bloemig, scherp en vaag, helder en gesluierd nauw met elkaar verweven in een stijl die het niet zozeer van vastleggen moet hebben als wel van omcirkelen, niet zozeer van beschrijven als wel van ensceneren, niet zozeer van vertellen als wel van tonen, niet zozeer van eenduidigheid als wel van ambiguïteit. Een bij uitstek visuele stijl - ‘filmisch of schilderkunstig’ - gericht op vermenigvuldiging van nuance en het doorlaten van licht. Waar Balzac of Zola in hun romans de werkelijkheid en de geschiedenis dachten te kunnen verhelderen, belicht Chacel op ‘impressionistische’ wijze de geschiedenis van het licht en de luciditeit in de werkelijkheid. Springend van punt naar punt, van eiland naar eiland leidt ze ons rond, in een caleidoscopische cirkelgang bestaande uit breking èn concentratie, beweging èn rust, moment èn eeuwigheid.

In het verlengde van de ondergraving van het realisme ligt een andere vormgeving van de roman: polyfonie in plaats van monotonie. In

[p. 92]

Station; Heen- en terugreis mengt Chacal op een uiterst subtiele en ingenieuze wijze genres, waarbij de schrijvers Cervantes, Dostojevski, Proust en Joyce, en de filosofen Plato, Kierkegaard, Nietzsche en Ortega y Gasset haar voorbeeld zijn. Station; Heen- en terugreis kan op verschillende manieren gelezen worden: als een liefdesroman, een bildungsroman en een herinnerings- of bekentenisroman. Zo wordt in het eerste deel de intieme wereld van een jong liefdespaar opgeroepen, woonachtig in een heel oud, enigzins geheimzinnig huis. Deze intimiteit wordt in deel twee abrupt verbroken wanneer de jongen vertrekt voor een zwerftocht door Frankrijk. Aanleiding voor deze scheiding is het rouwende meisje dat in het eerste deel de dood en de sterfelijkheid introduceerde in de wereld van de geliefden. In het derde deel vindt hereniging van het paar plaats: de jongen keert terug nadat hij vernomen heeft dat het meisje van een kind is bevallen. Hij vindt haar terug als een nieuwe, andere vrouw.

Aan de hand van deze liefdesgeschiedenis wordt de jongen zich ervan bewust dat het meisje en de liefde zowel leven als dood omvatten. Deze ontdekkingstocht of initiatie heeft de structuur van een mythe en is - anders dan de doorsnee bildungsroman die een lineair verloop kent - circulair: oorsprong-scheiding-terugkeer, een verloop zoals dat bijvoorbeeld ook in de Odyssee van Homerus is te vinden. In Station; Heen- en terugreis ligt de liefde niet alleen in het begin, maar lag ook in het begin en zal in het begin liggen. Door het afstand nemen van de jongen in het tweede deel (zijn reis), wordt het heden van hun liefde uit het eerste deel (het huis) afgesloten, veranderd in een verleden, dat juist daardoor de mogelijkheid krijgt herschapen te worden als mogelijke toekomst in het derde deel (de hereniging): inleiding op een nieuw begin. De roman wordt hierdoor in zijn geheel spiraalvormig. Zoals de geliefden weer opnieuw kunnen beginnen, kan ook de lezer dat steeds weer doen.

Deze mythe van de eeuwige terugkeer van de liefde doet denken aan het verhaal van Plato in Het Symposion over de deling van de oorspronkelijke mens in twee geslachten. De twee helften zoeken elkaar. De scheiding, het besef van het gebrek, vormt de motor voor

[p. 93]

de zoektocht naar de verloren helft, voor het onophoudelijk erotische verlangen naar vereniging. ‘Haar terugvinden was mezelf terugvinden,’ wordt er in Station; Heen- en terugreis gezegd. Het kind kan daarbij gezien worden als uitdrukking van de hechte verbintenis: een teken dat het begin fysiek aanwezig stelt en regenereert.

Overeenkomend met de drie delen doorloopt de tekst een weg gekenmerkt door onschuld, afstand nemen en reflectie. Dit gebeurt vanuit een perspectief dat met terugwerkende kracht op de oorsprong, de beginsituatie van de liefde, is gericht; een perspectief dat steeds meer her-innert. In het begin is dit perspectief vooral impliciet, pas naarmate de tekst vordert, wordt duidelijker dat de lezer een ‘verslag’ van het verleden onder ogen krijgt dat door de jongen wordt gedaan. In het derde deel wordt dit perspectief van bekentenis/herinnering helemaal expliciet: het toont ons de jongen als verteller die zijn verleden met het meisje leest, en in het verlengde daarvan opschrijft, opnieuw probeert te verbeelden en te verzinnen als een roman. Het meisje vormt voor hem de trigger van de herinneringsarbeid: ‘Herinneren! Zij is de levende herinnering.’

Chacel distantieert zich niet alleen van het negentiende-eeuwse realisme, maar ook van het (standaard)modernisme. Dit wordt duidelijk als we haar roman vergelijken met twee cruciale elementen uit de modernistische vertelkunst, de monologue intérieur en de weerspiegeling van het schrijfproces ìn de tekst, respectievelijk Ulysses van James Joyce en De valsemunters van André Gide bieden hierbij goede richtpunten. Waar De valsemunters de reflectie op het schrijfproces - in de vorm van een in het verhaal geïncorporeerde verteller/schrijver - op uiterst opzettelijke en kunstmatige wijze doordrijft, zo erg zelfs dat de roman topzwaar wordt en kapseist, daar is de reflectie in Station; Heen- en terugreis op volkomen natuurlijke wijze opgenomen in het vertelperspectief: het vormt een noodzakelijk onderdeel, het fundament van de romancompositie. Daarbij is de verteller anders dan bij Gide voor alles een lezer. De ontvangst en niet de expressie staat voorop. Dit impliceert een reflectie die van een totaal andere

[p. 94]

kwaliteit en vorm is: terughoudend en passief onttrekt ze zich aan directe weergave.

Ook de innerlijke monoloog heeft in Station; Heen- en terugreis een fundamentele verandering ondergaan. Het kenmerkende van die monoloog is dat hij duidelijk te lokaliseren valt zoals in Ulysses: hij vormt het eenduidige bezit van een personage, zijn typische innerlijke stoffering. De innerlijke monologen van Leopold Bloom, Stephen Dedalus en Molly Bloom zijn duidelijk onderscheiden grootheden. De verteller in Ulysses pretendeert niet minder dan een direct, realistisch beeld te geven van psychisch-talige werelden. In Chacels roman is dit representatiestreven volledig afwezig. De verteller/ lezer construeert een perspectief dat in zijn indirectheid puur oppervlak blijft: ogenblik van de taal, indruk van een voorbijgaand spoor. Dit spoor geeft vorm aan een fictieve wereld die gekenmerkt wordt door dubbelzinnigheid: monoloog is tegelijkertijd dialoog en innerlijk is tegelijkertijd uiterlijk. Het personage is hier - net zoals in Aantekeningen uit het ondergrondse van Dostojevski - een ongrijpbaar grensgeval, een gespleten drempelfiguur: een paar, een ik/ander, het eigene in gesprek met het vreemde, volledige communicatie. Voor dit personage staat wisselwerking centraal, het vertegenwoordigt niet een vorm van identiteit op één bepaalde plaats, maar een vorm van verstrooiing, overal en nergens. Het gezicht van de geliefde onthult voor de jongen een eindeloze vermenigvuldiging waarin hij zichzelf herkent als een spiegel, een toverspiegel waarin hij zeer genotvol de beweging van zijn eigen spiegelingen ziet, het weerkaatst de intieme, persoonlijke pluriformiteit van het paar, de overgave: ‘Haar gezicht had die ochtend een eindeloze diepte, je kon in haar alles vinden wat je zocht. [...] Door het zien van deze vermenigvuldiging in haar werd ik werkelijk geestdriftig, het bracht me in een roes van bewondering. Het was namelijk ook mijn eigen vermenigvuldiging die ik zag.’

Tot slot zouden we met de filosoof Georges Bataille kunnen zeggen dat de teruglezende verteller in Station; Heen- en terugreis tegenover

[p. 95]

de homogene blik die in de mens een indentiteit wil betrappen, vorm geeft aan de heterogene blik: het onbewaakte ogenblik van de liefde - ‘L'amour simple et sans phrases,’ schrijft Bataille in Sur Nietzsche - waarin de mens (de geliefde) de vrijheid van de meervoudigheid wordt gelaten. Niet de observerende blik van de voyeur, de blik van het ik: opzettelijk en doelgericht, bezittend en seksueel, uit op iets anders dan het kijken, maar de zwervende blik van de voyou, de blik vàn de blik: toevallig en doelloos, vrij en erotisch, opgaand in het kijken om het kijken. De lichte blik die eindeloos over het lichaam cirkelt niet om een waarheid te onthullen, maar om een kunst te creëren in contemplatie; de (oog)strelende kunst van het begin, de liefdeskunst: het genot van de schoonheid, de spanning in de relatie, de voeling met het pluriforme. Deze blik van de overvloed wordt in Station; Heen- en terugreis door de geliefden bij hun hereniging bezegeld met een diep bevredigende kus. Of zoals de verteller het zegt: ‘Wat ik voelde toen ik haar kuste, was een enorme verzadiging, alsof ik alle vrouwen van de wereld had gekust.’