Lust en Gratie. Jaargang 15

[p. 17]

Essay

[p. 18]

Waar veel schrijvers ervoor kiezen de stiltes, de lacunes van hun ervaringen en herinneringen aan te vullen met hun fantasie, heeft Natalia Ginzburg dit in haar Familielexicon bewust achterwege gelaten. Door het verhaal te vertellen dat haar verzameling familiewoorden in zich draagt, heeft ze getracht de geschiedenis van haar familie en vrienden in al haar complexiteit zo realistisch mogelijk te reconstrueren.

[p. 19]

Truusje van de Kamp
Scherven verzamelen
‘Familielexicon’ van Natalia Ginzburg

‘Le bon Dieu est dans le détail.’
Gustave Flaubert

Als bij ons thuis het woord ‘paard’ valt, liggen we in een deuk. Ook ‘ik ben een vrouw, ik ben een vrouw’ doet ons in schaterlachen uitbarsten. Of: ‘ik zit al.’ ‘Fietslampje’ daarentegen vervult ons met afgrijzen. Net zoals het op het oog zo onschuldige ‘schommel’. En voor ‘hete bullen, hete bullen’ zetten we het zelfs op een lopen. Maar als we ‘ik ga naar bed’ zeggen, dan weten we dat elke tragedie ook een komische kant heeft. Het zijn woorden en zinnen die voor anderen waarschijnlijk geen speciale betekenis hebben. Er is niks raars aan, maar voor ons zijn ze in de loop der tijd gevleugelde uitdrukkingen geworden. Ze vormen de rode draad in onze familiegeschiedenis. Het zijn de onzichtbare schakels waarmee onze levens in elkaar grijpen. Onze geheimtaal. Achter elk woord, achter elke zin gaan verhalen schuil die alleen aan ons bekend zijn.

Rond dit soort uitdrukkingen en gezegden heeft de Italiaanse schrijfster Natalia Ginzburg (1916-1991) haar boek Familielexicon (1963, vertaling: 1988) opgebouwd. Ook al laat Familielexicon zich lezen als een roman, Ginzburg heeft het uitdrukkelijk niet die ondertitel meegegeven. Tijdens het schrijven had ze een uitgesproken tegenzin om ook maar iets aan haar verbeelding over te laten. ‘Alle plaatsnamen, gebeurtenissen en personen in dit boek zijn werkelijk. Ik heb niets bedacht. Steeds wanneer ik heb gefantaseerd, zoals ik dat als schrijfster gewend was, voelde ik me onmiddellijk verplicht die fantasie weg te werken,’ waarschuwt ze in haar voorwoord. Het materiaal voor Familielexicon heeft Ginzburg rechtstreeks ontleend aan het wedervaren, voor en na de Tweede Wereldoorlog, van haar antifascistische, joods-katholieke familie en haar vrienden bij de Turijnse uitgeverij Einaudi. En voor iemand voor wie de werkelijkheid op de allereerste plaats bestaat uit taal, is het niet zo verwonderlijk die geschiedenis te

[p. 20]

beschrijven aan de hand van de vertrouwde woordjes en uitdrukkingen waarmee de omgang in de familie- en vriendenkring is doorspekt.

Niettemin (of juist daardoor) is het boek geen kroniek geworden met een begin, midden en einde. Eerder is Familielexicon als een mogelijke vorm van biografie te beschouwen. Een biografie die geen subjectief middelpunt kent - Ginzburg komt er zelf amper in voor - maar waarin de auteur de spreuken van haar familie en vrienden heeft verzameld die door de jaren heen een speciale zeggingskracht hebben gekregen en als zodanig de sleutels vormen tot een unieke wereld. Ze zijn de scherven realiteit die gekoesterd worden omdat ze de enige residuen zijn van een gezamenlijke biografie.

Unificerende kracht

Die voorliefde voor het verzamelen van spreekwijzen waarvan een suggestieve werking uitgaat, kende Natalia Ginzburg al van kinds af aan. Zoals andere kinderen speldjes vergaren of lucifersmerken, zo noteerde Ginzburg uitdrukkingen waar ze verliefd op was en die geschikt zouden kunnen zijn voor het vertellen van een verhaal. Toch werkte dat toen niet. ‘Het aantekenboekje werd een soort museum van zinnen, allemaal vastgeklonterd en versteend en heel moeilijk te gebruiken,’ schrijft ze in haar essay ‘Mijn vak’. Wellicht heeft dit te maken met het onderscheid tussen sparen en verzamelen. Kinderen sparen, volwassenen verzamelen. Sparen en verzamelen behoren beide tot de meest herkenbare en duidelijke vormen van ritueel gedrag in ons dagelijks leven, maar anders dan de volwassene is het kind zich hier niet van bewust. Volgens Robert Fulghum in zijn boek From Beginning to End; The Rituals of Our Lives krijgen riten pas betekenis als je erover kunt nadenken. Daarom is er geen belangrijker ritueel dan de herinnering. Verzamelen - het bij elkaar brengen van voorwerpen of, zoals in het geval van Ginzburg, woorden - zou je zo een bijzondere vorm van herinneren kunnen noemen. Het is een manier om het leven te structureren. Elke verzameling kun je zien als een vorm van representatie, van zingeving, als een verhaal over het leven. Veelzeggend op dit punt is dat Natalia Ginzburg haar Familielexicon de ondertitel ‘Herinneringen’

[p. 21]

heeft meegegeven. De door haar verzamelde woorden zijn geritualiseerde vormen van taalgebruik die te pas en te onpas binnen de familie- en vriendenkring herhaald worden en zo een gemeenschappelijke herinnering aan een gedeeld verleden in werking zetten. Net als de objecten uit een verzameling zijn zij intersubjectief; ze ontlenen hun betekenis aan hun onderlinge verwantschap. Elk woord is een kruispunt waarin de verschillende, soms tegenstrijdige stemmen van de gezinsleden doorklinken. Familiewoorden hebben dan ook een magische, mythische functie. Ze hebben een unificerende kracht. In de herhaling ervan worden de banden bekrachtigd tussen leden van een familie voor wie het gezin ooit de plek was van waaruit de rest van het universum werd bekeken en beoordeeld, maar die nu door plaats en tijd uit elkaar is gevallen. Ginzburg omschrijft dit proces in haar Familielexicon als volgt:

Wij kinderen zijn met zijn vijven. We wonen nu in verschillende steden, sommigen van ons in het buitenland, en we schrijven elkaar niet vaak. Als we elkaar ontmoeten, doen we soms onverschillig of zijn er niet helemaal bij. Maar één woord of één zin is dan genoeg, zo'n zin van vroeger, die we in onze jeugd een oneindig aantal keren hebben gehoord en herhaald. Als we zeggen: ‘Wij zijn niet naar Bergamo gekomen om samen een tochtje te maken’ of ‘Waar stinkt zwavelstof naar?’ wordt onze verstandhouding op slag weer als vanouds, als in onze kleutertijd en in onze jeugd, onlosmakelijk verbonden met deze woorden, deze zinnetjes. Aan een van deze zinnetjes zouden wij, broers en zusters, elkaar hebben herkend in een pikdonkere grot, of tussen miljoenen mensen. Die zinnen zijn òns Latijn, het vocabulaire uit de dagen die achter ons liggen, ze zijn voor ons wat hiërogliefen waren voor de Egyptenaren of voor de Assyriërs en de Babyloniërs: de getuigenis van een gemeenschappelijke kern, die heeft opgehouden te bestaan maar die voortleeft in haar teksten, gered uit de woeste baren, uit de corrosie door de tijd. Ze zijn het funda-

[p. 22]

ment van de eenheid van ons gezin, die zal voortbestaan zolang we op deze wereld zijn en die op de meest uiteenlopende plaatsen op aarde telkens opnieuw zal herleven als een van ons zegt: ‘Waarde heer Lipmann,’ waarop meteen weer de ongeduldige stem van mijn vader in onze oren klinkt: ‘hou op met dat verhaal! Dat heb ik al honderd keer gehoord.’

Deze aandacht voor het sociale aspect van de taal is kenmerkend voor het schrijverschap van Natalia Ginzburg. In haar bundel schetsen en verhalen Mensen om mee te praten schrijft zij: ‘Centraal in ons leven staat het probleem van de menselijke verhoudingen: zodra wij ons ervan bewust worden, dat wil zeggen, zodra het zich als een duidelijk probleem aan ons voordoet en niet langer als een verward lijden, beginnen we de sporen ervan te volgen en het lange verhaal van ons leven te reconstrueren.’ Met haar opvatting dat taal er vooral is om de banden tussen mensen die ‘in eenzaamheid zijn opgesloten’ te bevestigen of te herstellen grijpt Ginzburg terug naar de kiem van onze taal. Volgens de archeologische psychologie gebruikte de primitieve mens de taal niet om over alles en nog wat te praten, maar louter voor het onderhouden van intermenselijke relaties. De taal was exclusief sociaal; namen voor planten en dieren ontbraken. Een van de aanwijzingen voor deze theorie zou liggen in het feit dat in de prehistorische grottekeningen menselijke figuren ontbreken of, als ze er zijn, veel minder realistisch zijn weergegeven dan de bizons, de leeuwen of de rendieren. Als schrijfster heeft Ginzburg het idee haar medemensen te bedriegen wanneer ze woorden gebruikt die niet persoonsgebonden zijn, die niet aan haar leven zijn ontleend. Woorden die voor haar gevoel vreemd zijn, geleend zijn, geven haar zelf ook het gevoel ontheemd te zijn, een balling. Dat soort woorden zijn voor haar koel en onvruchtbaar. ‘Men kan er geen boeken mee schrijven, geen mens van wie men houdt aan zich binden, geen vriend mee redden.’

Echte inhoud

Deze voorkeur voor woorden die écht in haar leven, die zij écht heeft ervaren, heeft alles te maken met

[p. 23]

de achtergrond waartegen Natalia Ginzburgs schrijverschap zich ontwikkelde: die van de opkomst en ondergang van het Italiaanse fascisme, de oorlog en de naoorlogse ontwikkelingen. In de jaren van het fascisme waren veel woorden verboden of besmet geraakt en bleef er voor romanciers en dichters ‘niets anders over dan een dorre afgesloten sibillijnse wereld van dromen’. In de naoorlogse tijd daarentegen geloofde men in de illusie dat alles, ieder willekeurig woord of feit kon worden omgezet in proza of poëzie. De fout die volgens Ginzburg toen werd gemaakt, was dat de woorden niet meer werden uitgekozen. En literatuur die ontstaat uit woorden die onverschillig en op goed geluk zijn opgedoken en slim aan elkaar zijn geregen, kan net als een verzameling die niet tot stand is gekomen door een bewuste selectie van voorwerpen waaraan een onderlinge samenhang wordt toegekend, nooit waarachtig zijn; voor die literatuur blijft de realiteit even geheimzinnig en moeilijk te ontcijferen als de wereld van de droom. ‘De woorden moesten dus opnieuw worden gekozen en nauwkeurig onderzocht om te horen of ze vals of echt waren, of ze wel of niet in onszelf wortelden of slechts vluchtig verankerd waren in de gemeenschappelijk gekoesterde illusie,’ schrijft Ginzburg in haar Familielexicon.

Dat Natalia Ginzburg in haar zoektocht naar een nieuw instrumentarium om geschiedenissen te vertellen uiteindelijk terecht zou komen bij ‘familiewoorden’ is ook om andere redenen een logische stap. Familiewoorden hebben een intrinsieke noodzaak waarvan Ginzburg vond dat die elk woord zou moeten kenmerken. Zij staan zowel haaks op de surrealistische en fantastische woorden die zij in de literatuur zo verfoeide, als op de algemene, anonieme en abstracte formules die het taalgebruik doen vervlakken. Familiewoorden zijn cognitief en direct; ze hebben een ‘echte inhoud’. Ze laten geen gevoel van vervreemding achter en vervluchtigen niet in abstracte beelden, maar vormen de concrete sporen van een verdwenen werkelijkheid, in het bijzonder van de solidariteit tussen mensen die Ginzburg van essentieel belang vond. Zij zag het als haar taak als schrijver die sporen zo

[p. 24]

nauwkeurig en zo waarheidsgetrouw mogelijk te verzamelen en te beschrijven, zonder tussenkomst van haar fantasie, zonder commentaar, waardeoordelen, psychologische verklaringen of welke andere abstraherende analyse dan ook: ‘Als ik schrijf ga ik uit van enkele woorden die ik me herinner. [...] Ik ben de stem die ze spreekt. Want vóór alles ben ik een oorgetuige.’ Ginzburg liet zich tijdens het schrijven van haar Familielexicon slechts leiden door gevleugelde woorden als ‘hufter’, ‘ezel’, ‘simpelaar’, ‘spillebeen’ of zinnen als ‘maar het zijn carpandue’ en ‘ik herken mijn Duitsland niet meer!’ - althans door de ervaring die deze scherven realiteit oproepen. Ze vormen de wegen waarlangs Ginzburgs herinnering zich ontrolt. Een mooi voorbeeld hiervan is de anekdote over haar strenge, intellectuele vader die na de oorlog een verkiezingsrede moest houden voor het Front popolare, de partij waarin zowel communisten als socialisten zitting hadden.

Haar vader begon zijn verkiezingsrede met de woorden: ‘Wetenschap is het zoeken naar waarheid.’

Hij sprak een minuut of twintig over niets anders dan de wetenschap en de mensen zwegen verbluft. Op een gegeven moment verklaarde hij dat in Amerika het wetenschappelijk onderzoek verder was gevorderd dan in Rusland. De mensen raakten steeds meer van de wijs en zwegen. Terloops en eigenlijk toevallig liet hij de naam van Mussolini vallen, die hij zoals gewoonlijk ‘de ezel van Predappio’ noemde. Daarop barstte een daverend applaus los en mijn vader keek, nu op zijn beurt van de wijs gebracht, stomverbaasd in het rond. En dit was de verkiezingsrede van mijn vader.

Doordat Natalia Ginzburg haar verzameling verhalen lexicografisch vertelt, is haar boek ook niet chronologisch. Familielexicon kent geen door het verstand van bovenaf opgelegde logische hiërarchie van het bijzondere naar het algemene. Net als elke verzameling die gebaseerd is op analogieën en onderlinge verwantschappen, is het boek fragmentarisch, onaf. Juist omdat Ginzburg tijdens het schrijven het per-

[p. 25]

spectief van de verzamelaar volgt die de werkelijkheid niet als een normatief geheel benadert, vertoont het beeld van haar familie en vrienden allerlei omissies en lacunes. De woorden die zij uit haar geheugen opdiept, vullen de leemtes niet aan omdat zij telkens weer andere details in het oog doen springen. Het is een wijze van ordenen die ruimte laat voor het individuele en het bijzondere, en daardoor voortdurend en op alle mogelijke manieren nieuwe patronen laat ontstaan. Almaar voortgaand. Van detail naar detail naar detail. De verzamelaar stopt nooit, hij is altijd op reis om zijn verzameling uit te breiden, om op de gevonden sporen door te gaan.

Duistere hoop

Deze fenomenologische manier van schrijven van Natalia Ginzburg vertoont opvallende overeenkomsten met het ‘Sporen’-onderzoek van haar zoon Carlo Ginzburg, een van de grondleggers van de verhalende geschiedenis en als zodanig duidelijk beïnvloed door het werk van zijn moeder. Het is een onderzoeksmethode waarin eveneens de echo doorklinkt van de prehistorie, een periode waarin de mens het vermogen had om schijnbaar te verwaarlozen sporen zo te rangschikken dat er een betekenisvol verhaal ontstond. Evenals Carlo Ginzburg beschouwt Italo Calvino, een collega van Natalia Ginzburg bij de Italiaanse uitgeverij Einaudi, dit vermogen om vanuit zichtbare details, in Calvino's geval de woorden, mogelijke geschiedenissen te reconstrueren ook nu nog als een van de beste manieren om inzicht te krijgen in een werkelijkheid die verdwenen is. Zo schrijft Calvino in zijn Zes memo's voor het volgende millennium: ‘Ik geloof dat de basismechanismen van onze geest zich blijven herhalen, van het Paleolithicum van onze jagende en voedselverzamelende voorvaderen, door alle culturen van de menselijke geschiedenis heen. Het woord verbindt het zichtbare spoor aan het onzichtbare, aan het afwezige, het gewenste of gevreesde, als een wankele noodbrug over de leegte.’ Daarom ligt voor Calvino het juiste gebruik van de taal daar waar je in staat wordt gesteld de (aanwezige of afwezige) dingen terughoudend, voorzichtig en behoedzaam te benaderen, en te respecteren wat zij zelf te vertellen hebben. Een

[p. 26]

soortgelijk respect kenmerkt Natalia Ginzburgs houding ten opzichte van de woorden. Een houding die tot uiting komt als zij in haar Familielexicon over haar vriend, de schrijver Felice Balbo spreekt:

En ik bedacht dat het mooiste van Felice Balbo in zijn contacten met anderen was, dat hij hen nooit anders voorstelde dan ze waren of opsierde met eigenschappen die ze niet hadden, maar dat hij daarentegen in de medemens die hij tegenover zich had zocht naar diens meest vitale en diepste kern, het beste zocht en losmaakte wat de ander in zich had en alleen maar dat, zonder ooit een vleug van verbazing, minachting of spot bij de beperkingen en de armoede van de ander.

Door de verbeelding niet in haar subjectieve binnenste te leggen, maar in de woorden zelf, in de woorden die reeds zijn gezegd en die dus het minst beïnvloed zijn door abstracties of fantasieën, tracht Ginzburg in haar boek door te dringen tot het saamhorigheidbesef, de onzichtbare, gemeenschappelijke kern die ooit haar familie- en vriendenkring verbond. Haar roman fungeert als encyclopedie, als middel tot kennis, van dit ondergrondse netwerk tussen mensen. Zoals verzamelaars op een rommelmarkt de vluchtige waarneming laten varen voor een heel precies observeren, en zo met hun blik dingen die waardeloos of alledaags lijken een heel speciale glans geven, zo is ook Ginzburg op zoek naar het geheim, naar de verborgen waarheid die haar familiewoorden in zich dragen. Door die woorden uit de taal te lichten tracht zij ze opnieuw als codewoorden te laten werken, als symbolen die net als hiërogliefen naast hun letterlijke betekenis ook verwijzen naar iets anders. Zij schrijft in de ‘duistere’ hoop dat een van de zinnen die zij krampachtig als kadavers van gedachten om zich heen verzamelt, ‘lastig en zwaar als dode vogels’, plotseling de macht herkrijgt om dwars door de miljoenen verwikkelingen en verklaringen heen het verdwenen netwerk tussen de familieleden en vrienden dichter bij te brengen. ‘Het waren namen,’ schrijft Ginzburg, ‘die eens [...] de macht hadden gehad om verre en onbekende

[p. 27]

landen te veranderen in iets huiselijks, gezelligs en vrolijks, of die de hele wereld omtoverden in een dorp of een straat die je in een tel in gedachten door kon lopen in het spoor van die weinige gewone, vertrouwenwekkende namen.’

Deze zoektocht naar het ware is voor Natalia Ginzburg het doel van de literatuur. Naar aanleiding van Honderd jaar eenzaamheid, de roman van Gabriel García Márquez die zij bovenal waardeerde, merkt zij op: ‘de echte romans dragen het wonder in zich ons de liefde voor het leven en de concrete waarneming van datgene wat we van het leven willen, terug te kunnen geven.’ Het is evenwel is een doel dat altijd onbereikbaar blijft, de waarheid die opgespoord wordt kan niet direct ervaren worden maar ligt ergens in het doolhof van de oneindige vertakkingen die de afzonderlijke feiten kunnen aangaan. Het is een waarheid die van het ene punt naar het andere lijkt te springen, die wegglipt, omdat ze recht probeert te doen aan het detail, aan de complexe werkelijkheid. Een waarheid die dan ook nooit meer kan zijn dan een schaduw van wat heeft plaastgevonden, maar die niettemin de enige waarheid is die een schrijver kan nastreven bij de reconstructie van de geschiedenis van mensen die werkelijk hebben geleefd. Alleen dan kan het in een ‘verheven moment’ gebeuren dat ‘je huisraad en voorwerpen vindt die, hoe beschadigd ook, toch nog warm zijn van het leven van de menselijke wezens die ze aanraakten’.

Hoe wanhopig die noodzakelijke, maar tegelijk ook nutteloze onderneming van de literatuur kan zijn, verwoordde Natalia Ginzburg in een interview vlak voor haar dood:

Het gevoel dat men ervaart als men een verhaal wil vertellen is dat men een gebroken spiegel in handen heeft. Men slaagt er niet meer in de wereld in een unieke harmonie te herstellen binnen ons, en dus zeker niet bij de uitdrukking ervan in een verhaal. Ik heb altijd wel het gevoel gehad dat schrijven proberen was de spiegel te herstellen, en het is me nooit gelukt.