Lust en Gratie. Jaargang 13

[p. 82]

opnieuw

[p. 83]

Joke van Leeuwen
Bizarre dromen

Er zijn boeken waarvan je het bestaan niet vermoedt. Als je zulke aantreft, ergens achterin een boekenstal, sterk afgeprijsd, kun je lang de illusie houden dat je een zeldzame ontdekking hebt gedaan. Dat geldt zeker als het om een genre gaat waarover bedacht is dat je daar voor je algemene ontwikkeling niets van hoeft te weten. Ook ik leerde de canon van de literatuur en las boeken die typerend voor een hele generatie (soms zelfs de mijne) werden beschouwd (en die ik nogal eens, als het woord bestond, ‘jongemannenromans’ genoemd zou hebben, zonder de denigrerende bijbedoeling die ik onlangs in twee recensies tegenkwam waar een roman ‘damesroman’ en ‘jeugdboek’ werd genoemd).

Strips, ik kreeg in mijn jeugd het idee dat dat soort boeken (ook nog te flodderig uitgegeven om boek te heten) net waren uitgevonden en dat ze in hun wezen iets minderwaardigs en licht verderfelijks hadden.

En toen vond ik op een dag, ergens in de eerste helft van de jaren zeventig - ik denk dat ik nog op de kunstacademie zat - in zo'n boekenstal een sterk afgeprijsd stripboek, donkerblauw, met op het omslag een man die hopeloos verstrikt zit in een grote kleverige massa. Het bleek een Nederlandse vertaling te zijn van Dream of the Rarebit Fiend, een stripserie van telkens een pagina, die was bedacht, geschreven en vooral getekend door Winsor McCay.

Op elke pagina van Dream of the Rarebit Fiend staat een bizarre droom. Alleen de kleding van de vrouwen en het model van de bedden verraadt iets van voorbije tijd. Toch past ook het onderwerp bij het begin van deze eeuw; de strips verschenen voor het eerst in de New York Evening Telegram in 1904, een paar jaar na de publikatie van Freuds Traumdeutung. En het is niet verwonderlijk dat er juist in de jaren zeventig een hernieuwde belangstelling kwam. Overigens worden de realistisch getekende hallucinante droombeelden niet opgeroepen door drugs maar door zoiets huis-tuin-en-keukenachtigs als toast met gesmolten kaas (Welsh Rarebit).

Alle mogelijkheden die de eenvoud van papier en pen toestaat, zijn gebruikt. We zien bijvoorbeeld een vrouw die haar krokodillenleren tasje

[p. 84]

opent, dat dan langzaam uitgroeit tot een echte krokodil op haar schoot; of een geopende mond bij de tandarts die tot een grot wordt waarin de tandarts staat te hakken. Soms hebben de spreekteksten iets tautologisch, maar vaak zijn ze perfect met de tekeningen verbonden, zoals in de strip waar een man tijdens een wandeling steeds meer dubbelgangers tegenkomt (in vertaling: ‘Wij zijn ikken, ons...’, ‘Ik weet het, wij zijn allen mij, ik is onszelf’), of zoals in de strip waar een geslaagde jongeman een tafelspeech moet houden en volkomen verstrikt raakt (in vertaling: ‘Dat wij onze vriend welkom heten [...] komwel vreten [...] welker scheten’ et cetera).

De strips dragen een aantal kenmerken van de groteske vertelstijl (elders^1. heb ik eens gesproken over het verband tussen groteske teksten en een bepaald soort ‘kinderliteratuur’. Overigens is ook bij McCay de scheidslijn wat betreft de leeftijd van de potentiële lezer diffuus). Ik noem bijvoorbeeld de afwijkingen van de vaste hiërarchie van groot en klein: er staat een man in een kledingzaak en telkens als de verkoper met een passend kledingstuk bij deze klant komt, blijkt die een ander formaat te hebben aangenomen. Of de omkering van status en waardigheid: een predikant die de weg naar de hemel vraagt, wordt naar de hel gebracht waar hij vastraakt in een massa kleverige Limburgse kaas (in een andere strip, Little Nemo in Slumberland, loopt een bed op hoge poten over de daken van een stad, tot het struikelt over een kerktoren). Of het perspectief van onderaf: heel letterlijk in een van de strips getekend vanuit het gezichtspunt van iemand die in een graf ligt. Van onderaf zien we de zogenaamd rouwenden, horen we hun allesbehalve devote commentaar en zien we een eerste toenaderingspoging van een man tot de weduwe. Of de groteske verstoring van het klassieke lichaam: iemand heeft een gigantisch grote teen, een andere een eksteroog waaruit een maïsplant groeit.

McCay speelde ook met het feit dat zijn wereld uit lijnen op papier was opgebouwd. Zo is er een strip waarbij een getekende man steeds vlekkeriger wordt en zich grote zorgen maakt dat hij niet zal worden voltooid.

Dat alles bleek dus aan het begin van deze eeuw gemaakt te zijn. Op foto's is Windsor McCay ook meteen helemaal iemand uit die tijd. Ik zie hem zitten aan net zo'n mooi, popperig ladenbureautje als mijn grootouders hadden, met de bijpassende schilderijtjes erboven. Of op een onbeweeglijke schommelstoel, naast

1. - Tijdens het symposium Meer of minder in het Letterkundig Museum. Gepubliceerd in het tijdschrift Literatuur zonder leeftijd, Universiteit van Leiden.
- Het Paard van Troje (Symposium Katholieke Universiteit Brabant). NBCC, Den Haag, 1996.

[p. 85]

zijn vrouw. Ze heeft een gezicht als van een gestold meisje, een lange jurk met ruches aan en haar middel is onnatuurlijk strak ingesnoerd. Alleen helemaal onderaan beweegt een voet in een deftig schoentje. Daar is de foto bewogen. Ook McCay heeft iets van een volwassen kind in zijn gelaatsuitdrukking en blijkt dat te hebben behouden als zijn gezichtshuid van perkament is geworden.

In het begin van zijn carrière tekende McCay cartoons. Seksistische, racistische en antisemitische elementen waren een ‘normaal’ onderdeel van wat in de pers als humor werd beschouwd. Maar al gauw ging hij zijn eigen weg en maakte hij korte strips met kinderen of volwassenen in de hoofdrol. Zoals de serie Hungry Henrietta, over een meisje dat telkens met eten wordt gesust in plaats van met liefde en aandacht. Hij had die innerlijke gesteldheid waarbij de leeftijden worden geïntegreerd, een attitude die meestal als iets van buitenaf wordt becommentarieerd. Ook in die tijd gebeurde dat, zoals in een van de positieve kritieken waar gesproken werd van ‘an extraordinary sensitivity to the delicate depht of the child's mind’. Toen een van zijn werkgevers hem dwong in zijn strips onderscheid te maken tussen ‘voor kinderen’ en ‘voor volwassenen’, en eiste dat hij de laatste categorie met een andere naam zou signeren, koos McCay uit verzet de naam van een verlopen man die met een vuilniskar in de buurt rondliep, Silas.

McCay bezat naast zijn enorme tekentalent een taalgevoeligheid die zich uitte in niet-ingekapselde speelsheid, alsof, zoals bij jonge kinderen, de taal steeds opnieuw kan worden uitgevonden. Toen hij al grootvader was, schreef hij eens een lange brief aan zijn kleinkind (koosnaam Boonie):

Etch ee huh uh eh ee heh
Chee uh eh shi boo ah ee poo eh
ish ee pu eh shi boo ah ee poo eh
ish ee pu eh ja boo ah a ugh...

(enzovoort)

Ook trad hij op in vaudeville-theaters. Hij gaf voorstellingen waarbij hij tekende op een bord, voortdurend houdingen en gezichtsuitdrukkingen in zijn schetsen veranderend. Die vaardigheid wist hij later te benutten, als een van de eerste animatiefilmers.

[p. 86]

Na de dood van McCay was er steeds minder aandacht voor zijn werk. Bovendien werden originelen van zoiets vluchtigs als krantenpublikaties niet beschouwd als een waardevol bezit. In de tijd dat ik het donkerblauwe boek vond, bleek de belangstelling voor zijn werk te zijn opgeleefd. Zijn rijke universum, zijn eigen vernieuwende uitdrukkingsvormen bleven bestaan als iets tijdloos. En zijn boeken staan naast elkaar in mijn kast, in de buurt van Edward Lears zinnige nonsens (diens serieuze landschapschilderijen zijn vergeten) en een vroege uitgave van Alice in Wonderland, waarin, met tussenpozen van tientallen jaren, opdrachten geschreven staan voor het beminde nageslacht.