Lust en Gratie. Jaargang 13

[p. 43]

Ank Ridderbeks
De lady als homo melancholicus
Barnes en Burton

Het is bekend dat de dames uit de salon van Natalie Barney, die de Ladies Almanack (1928) van Djuna Barnes financierden, er vermomd in ten tonele worden gevoerd. Maar wat schuilt er nog meer in deze rebelse koestering van de damesliefde, waarin ‘de Mens als Lady’ als norm fungeert en de ‘Lady’ ook een schijnbeweging is om de censuur te omzeilen? (‘Ik ga de Almanack ondertekenen, het is zo geweldig’, schreef Barnes aan Barney, maar uiteindelijk tekende ze ironisch en tactvol waar het haar eigen seksuele identiteit betreft met ‘a Lady of Fashion’.)

Natuurlijk blijft de Ladies Almanack in de eerste plaats een salonpamflet, vlijmscherp gevat en ludiek, droog en nat, gelikt en geplakt op een orde die nog steeds tolt om de as van man en heteroseksualiteit. Maar toch...

Het verhaal van Dame Musset - alias Natalie Barney, de zieltjeswinner en kruisridder voor de goede dameszaak, en haar gevolg ligt verscholen in een zeer experimentele tekst die zo gelaagd is als een ui. Schil voor schil gaan we door kroniek, satire en parodie; heiligenleven, mythe en ode; gebed, slaapliedje en allegorie; bijbel en voorloper van Finnegans Wake. En net als bij een ui stuiten we niet op een vaste kern. Veeleer wordt de veelheid aan lagen opgeheven in de schriftuur (tekstueel vertaald in de hoge hoofdletters, juist daar waar ze niet horen) waarin Barnes haar ware handtekening zet als de enige eenheidsscheppende kracht van haar werk.

Barnes' woorden vormen een heus Grieks koor waarin ook de dames uit de Barney-kring ‘verdwijnen’. Een koor dat de werkelijkheid buitensluit als een muur en zo een ideale bodem bewaart voor troostende, poëtische vrijheid.

Troost voor het lijden vinden we ook in de humor in Ladies Almanack. Net als het koor buigt de humor de walging om naar voorstellingen die tot verder leven verleiden.

Te lachen valt er veel in de Almanack. Te lijden ook. De melancholie is een basisgegeven in Barnes' lijden èn schriftuur, en loopt als een rode draad door haar oeuvre.

[p. 44]

Ontvlamde delen

Voor haar taal putte Barnes rijkelijk uit de literatuur van het elizabethaanse tijdperk, de renaissance. Hiermee raakte ze als kind al vertrouwd door het onorthodoxe thuisonderwijs dat ze kreeg van haar vader. Haar passie voor het Oudengels sleet enerzijds een spoor naar het verlorene, haar persoonlijke ‘voorgrond’. Anderzijds weergalmde die taal wat er al was in haar geest, vormde zij een passende mal voor haar levensgevoel. En het mal-du-siècle van de Engelse renaissance was de melancholie, ook wel de ‘elizabethaanse ziekte’ genoemd. Meer dan eens las Barnes Robert Burtons lijvige Anatomie van de Melancholie (1621).

De melancholie zoals die bij Burton naar voren komt, had nog niks van doen met de rozevingerige schemernood die tegenwoordig haar naam draagt. Integendeel, ze werd verbonden met een schrijnende ziekte, veroorzaakt door met zwarte en bittere gal vertroebeld bloed. Magerte, uitdroging, droefheid, waanzin en zwaarmoedigheid waren slechts enkele van de symptomen; het was een ziekte die vrat aan lichaam en ziel. Hartstochten, of wat men daar toen onder verstond - zorg, vrees, haat, ijdelheid en bovenal jaloezie en liefde - worden door Burton het meest genoemd als oorzaak. De hartszaken lagen in zijn tijd nog niet zoet gezoend aan de oppervlakte van de cultuur. Eerder werden ze geassocieerd met de wellust en het fatale verlangen. Fataal omdat dit verlangen zichzelf tot doel heeft en zo een kolk veroorzaakt die het slachtoffer in de armen sleurt van degene aan wie het juist sidderend wilde ontvluchten: de dood. In de Ladies Almanack schrijft Barnes, refererend aan Burton: ‘Een Anatomisch Boekdeel zou moeten worden neergepend om vat te krijgen op hoogstens een Flard van deze Ziekte, haar Leed en Agonie.’ En de symptomen en hartstochten uit het Burton-jargon tikken als gitzwarte kralen hun ritme door Barnes' schriftuur. Op microniveau kunnen met behulp van zijn ‘studie’ enkele raadsels worden opgelost. Het zout in de bruidssleeplange naam van Dr. Matthew-Machtige-Zoutkorrel-Dante-O'Connor uit Ryder (1928) en Nightwood (1936) en de ‘zoute Aarde’ uit de Almanack, die evenals de ‘Madagascar Peper’ uit laatstgenoemd werk bij Burton als wellustopwekkers verschijnen. (Burton citeert hier Gemesius, die meent dat ‘vrouwen wellustig gemaakt zijn door de inwerking van zout: het is aan de Oceaan, zeggen zij, dat Venus ontstegen is’.) En dan de in de Almanack aangeroepen ‘Hellebore’, volgens Burton hèt kruid tegen de melancholie. Of de magerte - zoals opgemerkt een symptoom van de Ziekte - van Miranda uit Barnes' stuk The Antiphon (1958).

[p. 45]

Ziekte en melancholie zijn ook woordelijk aanwezig in het werk van Barnes. Vooral de liefdesmelancholie, waar ook de dames uit de Almanack niet van verschoond blijven: de vrouwenliefde die hunkert en schroeit, en die slechts met ‘andere evenzeer ontvlamde Delen’ geblust kan worden. (Dit lijkt in tegenspraak met Burton, maar ook hij noemt onder de vele remedies die hij citeert het bestrijden van de liefde met de liefde zelf.) De vertelster heeft het over dames die vastzitten in ‘de Lijm der Liefde’, liefde waarvoor zij ‘bezwijmen, woeden en lijden’ en die hen uitteert tot op het bot.

De dokter uit Nightwood is er voor deze liefdeszieken. Hij is bovendien een rasecht renaissance-exemplaar. Een goddelijke, wijze charlatan die aan de polsslag van het hart het leven peilt. Voor de geneeskunst verwijst hij ons door naar de verpleegsters.

Wat? ho!

Barnes verwerpt de liefde niet, integendeel, maar ze verzet zich tegen de Zoetste-Leugen-Liefde die op Schoonste-Vier-Voetjes door onze eerste leesboekjes reed. De Liefde die haar hand ijdel schoent aan het gepolijste lichaam in hoogtij. Als je je spiegelt aan die beelden, kaatst de melancholie je terug. Vandaar de flonkerende armband om de knokige pols; het lichaam dat aftakelt, zich opent en sluit; de trits van kleffe organen, lever en nier: beelden van degradatie die we zowel bij Barnes als bij Button aantreffen, beelden die al het geidealiseerde tot de grond toe afbreken.

Het veelduidige go down dat bij Barnes steeds opklinkt, impliceert onder meer deze teraardebestelling van al het geïdealiseerde. En bij Barnes moeten we dan niet denken aan de aarde met haar herscheppende cycli van leven en dood. Barnes legt de link met het fatale verlangen en haar ‘cyclus’ kent slechts één leven, en dan de dood. ‘Melancholie is je sterfelijkheid herinneren’, schrijft ze in Ryder.

En ze heeft meer gal op haar lever. Zo verzet ze zich tegen de schone mensbeelden van het christendom en de metafysici. De orthodoxe christen bezit een zondig lichaam in de tang van een nederige en goede geest. Boven hem hangt de oorzaak van zijn nederigheid: Doem of Genade!

In Ryder stelt Barnes ons een ‘Wereldse Jezus’ voor. ‘Verkeer niet met fanatici die voorbij jou en 't jouwe kijken, en zelfs voorbij 't einde daarvan.’ (Deze spreuk vond ze zo geweldig dat ze hem op haar gordijnen wilde borduren, samen met: ‘Wat? Ho! Spring nog een keer.’) Tot die u fanatici behoren ook de metafysici die schoonpraten wat ‘vies’ is; ‘lot en

[p. 46]

geschiedenis’, en zich baas over aard- en buikbol wanen. Beide mensbeelden blijken net zo gepolijst als de Venus van Milo en de David van Michelangelo. Spiegel je aan zondeloosheid of aan een oppermachtig ‘ik’ en de melancholie kaatst je terug. Want, schrijft Barnes in de Almanack, ‘je ontkomt niet aan Botervingers op je Biechtboekje’.

Het go down behelst ook een open oog voor het niet-weten dat onze kern vormt. De uitgestrekte overmoed van de metafysici pareert Barnes met een knielende deemoed. Voor de metafysici en de christenen staat de wereld in de weg omdat zij bang zijn voor de wezenlijke chaos en onvoorspelbaarheid van die wereld èn van hun lichaam. Maar welke nadrukkelijke zekerheden zijn geen verbasterde angsten? ‘Zelfs het contemplatieve leven is alleen een poging het lichaam zo te verbergen dat de voeten niet uitsteken’, zegt de dokter. We hebben ons altijd groter voorgespiegeld dan we zijn. En wie zegt ons dat niet juist daardoor het noodlottige verlangen onze grenzen te vernietigen extra getart wordt?

Vrolijke lust

De melancholie is bij Burton niet per se de ziekte zelf; die is een mogelijk (en in zijn Anatonomie het meest besproken) effect ervan. Ze heeft wel te maken met een intensiteit die haar boog spant op de dood en die vernietigend dan wel creatief kan zijn. Niet voor niets wordt zij sinds Aristoteles ook geassocieerd met genieën en dichters. Is het niet dezelfde intensiteit die wringen doet en zingen doet? Burtons boek kwam voort uit zijn nood om de intense chaos die hij ervaarde in de wereld en zichzelf te bedwingen. Het gevolg is een opsomming zonder schifting van al het tegenstrijdige dat er over de melancholie verteld is, waardoor zij zich wezenlijk onkenbaar toont.

Een analoge vertelstructuur zien we in de Almanack met betrekking tot de Dame's dames. Een achter elkaar doorvertellen van wat er over en door de dames beweerd wordt, sorteert ook hier het wezenlijk niet-sorteerbare.

Burton schiftte wel in stijl. Zijn boek is een komische satire op de mens en een middel (zoals er anti-rookboeken bestaan) tegen de ziekelijke melancholie. Hij zocht de remedie dan ook niet werkelijk in de vele recepten en diëten die hij ons voorschrijft. Het kruid tegen het fatale verlangen vond hij zelf in ethisch-christelijke sfeer, in een strenge matigingsprediking. Maar matiging is moeilijk. Een vicieuze stapeling van verlangen op verlangen stop je niet zomaar, zoals je ook een lawine niet kunt stoppen als die eenmaal op gang is. Vandaar dat Barnes Burtons streven naar beheersing doordenkt in een beheersen in. Een transformatie van het verlangen

[p. 47]

voor het te intens wordt. Barnes' strenge beheersingsesthetica valt te begrijpen binnen deze notie van de melancholie en is te omschrijven als Lust & Gratie.

Maar haar melancholiebegrip kan niet geheel verklaard worden met Burton, want haar weg uit het lijden heeft niets te maken met het rechte pad. We moeten juist van dat pad af. Bij Burton zijn armen en bandelozen vatbaarder voor de melancholie, bij Barnes staan ze dichter bij genezing. ‘Van alle meisjes varen best de loze’, schrijft ze in de Almanack, waarin de lust ook vrolijk is en niet alleen fataal, tenminste als zij omweg is naar een doel en dat doel de weg is uit het lijden aan de melancholie. Vandaar dat door Barnes' notie van de melancholie nog een andere speelt.

Drie eeuwen scheiden Barnes van Burton, en in die tijd zijn de melancholie en haar remedie binnen de identiteitsproblematiek getrokken. Buttons Anatomie van de melancholie blijft rondcirkelen aan de oppervlakte. Op analyseniveau heeft zijn boek wel wat van het kind dat aan zijn moeder vraagt waarom de zee leegloopt en als antwoord het woord ‘eb’ krijgt toegeworpen. Maar, zoals Barnes zegt: ‘Een ziekte is meer dan alleen maar een naam.’

Verse grond

Bij Button ligt de melancholie ingebed in het voorvoelen van de dood. Maar we voelen de dood eerst na voor hij überhaupt voorvoeld kan worden. En in dit navoelen dienen we de melancholie te begrijpen, als heimwee naar een verloren land. De grond waarop zij zich aftekent, ligt in de schemering van onze identiteit, toen we noch ik, noch niet-ik waren. ‘Een soort eerste fase van bewustwording’, de ‘eeuwige kindsheid’ waarin Robin uit Nightwood zich teruggewaand heeft. De komst van het ‘ik’ gaat gepaard met een schrijnend verlies. Dit schrijnen schaart Barnes ook onder het lijden aan de melancholie en het betreft hier dus een ‘universele ziekte’. Het ‘ik’ drinkt uit het verloren ‘zelf’ dat als een gevoel van oneindigheid in ons verweesd is geraakt. Een land is verloren, maar ìn ons verloren.

‘Hoe klein en onbelangrijk ben ik’, roept July in Ryder als ze vijf is en een wig tussen haar ‘ik’ en de wereld ervaart. Ooit was ze een met alles en draaide de wereld om haar en zij om de wereld. Toch wordt het ‘er was eens’ dat door onze aderen en door Barnes' oeuvre stroomt, teruggedreven in een ‘er zal zijn’, in een opening naar voren. Het ‘ik’ herinnert zich zijn alles-geweest-zijn ook in een alles-verwachten. En zodra de verwachting geen pure verwachting meer is maar een object krijgt, spreken we van een ideaal. Verlicht door de wijsheid dat het liefdesideaal altijd

[p. 48]

sneuvelt, trekt Dame Musset er als ze vijftig is op uit om alle meisjes te bevrijden van hun vergeefse lijden. ‘Waartoe een Koets huren als de Bestemming ontbreekt?’ Maar een nog oudere en wijzere vrouw plaatst Musset weer een schrede terug, want er gloort altijd een laatste ‘Oogst op het Veld’.

Het verstrijken van de tijd vervreemdt je van het voorbije. De tijd wist en vervaagt de heftigheid van je eerste indrukken. Je doen en laten trekt sporen door je almogelijkheid, totdat het spoor sterker blijkt dan jij. Nog gemener is het als het spoor zich zijn herkomst niet meer herinnert. Het korenveld is geweldig groot en toch loopje over het platgetrapte pad. Zo verschijnt ook de gewenning als een kras op de plaat van het verloren land. En de meest melancholische en ingesleten melodie is altijd weer ‘de eerste keer’.

De maand februari in de Almanack is gewijd aan een liefdesbrief, gericht aan de Liefde zelf, aan ‘de verloren Volmaaktheid’ ervan. Een klaagzang op de afgematte liefde die verflauwd is door ‘Oudbakken Recepten’ en de diepgesleten sporen waardoor het balletje ongewild rolt. Al ‘twintig Eeuwen’ lang. Maar de schrijfster van de brief kent een troost: ‘En de Verbeelding is mijn enig Kunnen.’

Waar Burton de verbeelding aanwijst als een oorzaak van het lijden, opent zij bij Barnes het knellende ‘ik’ en is zij een mogelijkheid om zó te ontsporen dat elk(e) voor weer intens en als in verse grond ervaren wordt.

Een leidmotief in Barnes' oeuvre is dan ook dat van de ‘achterwaartse reis’. Een reis die wil eindigen in wat was en waar nu ‘niet-meer’ voor staat: alles zijn, de eerste zijn, zonder herinnering en onschuldig zijn. En, tot slot, de ander zijn.

IJdel leed

We zoeken de ander teneinde het niet-meer te vullen. Nora uit Nightwood zoekt in Robin een ‘symbool voor haar verloren leven’ en ziet haar niet, ziet haar als de ‘andergelijke’. Het zoeken naar gelijkheid is de eerste intuïtieve drijfkracht die volgt op de pijnlijke scheiding tussen ‘ik’ en ‘zelf’. Dan blijkt plotseling dat juist deze weg niet leidt naar je verscheiden land, maar naar een wrede toeëigening van de ander. In het gevecht dat dan volgt, gaat het erom het verschil te erkennen en de ander als ander te zien. Een gevecht, omdat verschil, door de eerste beleving ervan, met pijn te maken heeft. Het verschil erkennen betekent ook dat je je eenzaamheid erkent, dat je je de pijn van het verlies herinnert, dat je je herinnert überhaupt. ‘Herinneren is denken met het oog dat je vreest, je achterhoofd’, zegt de dokter.

[p. 49]

Plato, die door Burton geciteerd wordt, zag de melancholie als niet willen of kunnen leren. Hier zou zij ook omschreven kunnen worden als niet willen of kunnen herinneren. Want herinneren begint pas als je iets als voorbij beschouwt, als je het schrijnende verlangen omschrijft en inlijft. ‘Herinner je, en het dorre gezang van je verlangen wordt vlees’, zo schrijft Ingeborg Bachmann. En de bevrijding van het lijden aan het navoelen van je dood begint paradoxaal genoeg bij het herinneren van je dood.

De herinnering wordt, behalve door vrees, ook belemmerd door de kindertijd waar we nog met onzichtbare draden aan vastzitten. De dokter verwijt Nora dat ze met zwakheden de hartstochten van haar jeugd wil vergeten. Opgroeien betekent een ontwenning van een kinderlijk schoon wereld- en zelfbeeld en het aanvaarden van het onaanvaardbare. Je in de wereld begeven dwingt je onvermijdelijk je ziel te verkopen. Wat neem je en wat kun je niet weigeren? Vandaar dat Barnes identiteit associeert met ‘marchanderen’ en haar opvoert als een compromis. ‘En wonderlijk genoeg wordt men zijn eigen namaak’, zegt Miranda in The Antiphon bitter. Maar in ons duistere zelf blijft dat wat we hebben verraden aanwezig. Al met al lijkt opgroeien haast zo moeilijk als de weg die een misdadiger moet gaan. Hij zal de schuld aan zijn misdaad op zich moeten nemen om vrij te worden en wij de schuld aan ons duistere zelf. Maar hoe vaak lukt het een misdadiger? Stapelt hij niet Bever misdaad op misdaad als zand in de ogen voor de last van zijn schuld? En wij?

‘Tenslotte zoeken we allemaal ons ongeluk’, zegt de dokter. Omdat we dan een schijnmotief voor onze ‘mislukte’ idealen in handen hebben? Nu wordt duidelijk waarom Barnes in de Almanack spreekt van onverdiend leed. ‘We weven de Lucht tot een Mantel van Verdriet.’ Met een slinkse geste wordt de leeddrinkende lezer onderuit gehaald. Al dit nodeloos lijden dat niet louterend werkt: ‘Wat is dit anders dan Ijdelheid, de Wanhoop uitgegoten over onszelve?’ Robin is ‘afschuwelijk eenzaam en afschuwelijk ijdel’. En Nora denkt als enige een patent op het lijden te hebben. Aan ons voorhoofd lezen we allen onze afschuwelijke eenzaamheid af en met ons achterhoofd stoten we tegen hetzelfde schuitje. Want ‘we moeten allemaal standhouden’, zegt Barnes. En in de Almanack doorkruist zij de horizontale lijn van Burton, die de jaloezie als de allerergste der hartstochten te boek stelt en slapen herhaaldelijk als remedie voorstelt. Barnes ziet meer in een verticale lijn als bestrijding van wat zij aanwijst als de ‘Ijdelheid die men bij haar andere Naam noemt’: ‘want de mens kan alleen verticaal tegen het noodlot ingaan.’

[p. 50]

Van het pad af

De détraqués, de armen en ontspoorden, die minder vatbaar zijn voor de insluipende gewenning, staan in Barnes' werk dichter bij ‘genezing’, zoals hiervoor duidelijk werd. Ze zijn ‘niet veilig gesteld door gewoonte’ en daarin schuilt hun hoop. Deze wat romantische visie op de détraqués wordt in het werk van Barnes ook weer afgezwakt. Robin uit Nightwood en Miranda uit The Antiphon trachten aan de last van de identiteit te ontsnappen door zich terug te trekken in de onkwetsbaarheid en anonimiteit van het zwerven. Maar met Miranda komt Barnes tot de bittere conclusie dat zelfs het zwerven, en daarmee iedere buitengewone positie, gewoonte wordt. Miranda's zwerven spoort uiteindelijk in een slaapwandelen.

Tot de categorie van het geïdealiseerde en ontsmette schone rekent Barnes ook de identiteit. De Amerikaan reinigt zijn uitspattingen met zijn gedachten en wast daarmee de weg uit naar zijn identiteit, schrijft ze in Nightwood. Maar de Fransman weet zijn bandeloosheid tot een omweg te maken. Hij laat een rode smet wijn in zijn glas ‘om de herinnering aan al wat eruit verloren ging te bewaren’. Je moet van het pad af, juist om een weg te vinden. En ook de lust stoot je van het pad en kan een omweg zijn naar je verloren ‘zelf’. ‘Liefde is de dood die we in de hartstocht vinden; en ik weet dat liefde daarom wijsheid is’, staat in Nightwood te lezen. Maar of de dames uit de Almanack zo wijs zijn, is nog maar de vraag. Begerig gooien ze bij Mussets crematie hun rokken over de vlammende as waarin de tong van Musset, die zoveel troost heeft gebracht, onverzengbaar blijft dansen. Natuurlijk valt deze lust te lezen in het licht van de zelfspot en humor die de Barney-kring eigen was, en natuurlijk steekt Barnes hiermee de tong uit naar de mannelijke en heteroseksuele fundamenten van de haar omringende orde. Maar toch...

Ook de Almanack-dames zijn verstrikt in de melancholische lijn die door Barnes' oeuvre loopt. Barnes ontziet niemand. Ze prikt een vinger naar de man met ‘het Kleine Manneke’ (vaker dan naar de vrouw met het ‘Hart in de Venusheuvel’), naar de identiteit en naar de ijdelheid. Maar in het hart van de zaak wijst ze altijd weer naar onbepaalde grootheden. Van ‘het Grote Mysterie’ naar ‘het Mysterie’ tot het allerdeemoedigste ‘het’. We vinden hier een hoed en daar een jas, maar de vogel is altijd gevlogen en is dat niet de dynamiek van de melancholie zelf? Een melancholie die ook bezit heeft genomen van Barnes' schriftuur. In haar taal vinden we verweesde verwijswoorden, onaffe zinnen, onlogische zinswendingen en zich vergalopperende ellenlange bijzinnen.

[p. 51]

Het is mogelijk dat Barnes zelf dacht ‘het’ gevonden te hebben in de Barey-kring. Misschien verklaart dat haar genadeloze kritiek op het Parijse salonleven en zijn gasten, in The Antiphon afgeschilderd ‘als van hetzelfde’. ‘En ieder vormt het levensechte beeld van elk gezelschap dat door faam ten onder gaat.’ En niemand ‘weet dat niets meer met de hand ontstaat om deze hand in het bijzonder de trots te laten van het maken’.

Djuna Barnes schreef The Antiphon al met een hand die geschonden was door eenzaamheid. Haar laatste veertig jaar leefde ze in bijna hermetische afzondering. ‘Ontneem een mens zijn conformisme en je ontneemt hem zijn behoud’, schrijft ze in Nightwood. Maar zelf was ze niet meer in staat tot enig compromis in de uitwisseling met de buitenwereld. Die was haar te vijandig geworden en zelf was ze de wereld te vijandig geworden. Ze behield zich in schrijven en sleutelde eindeloos aan dichtregels. Poëzie was voor haar, zoals ze al in 1939 aan Barney schreef, een vorm van slaapwandelen geworden.

[p. 52]

1913
Foto: University of Maryland