Lust en Gratie. Jaargang 13

[p. 29]

Xandra Schutte
Circus Nightwood

Het moet lang geleden zijn dat ik daadwerkelijk een circus bezocht. Natuurlijk herinner ik me de gigantische tweekleurige circustent die opeens op het kale veld was opgetrokken en 's nachts werd verlicht door honderden brandende lampjes. Ik herinner me de fel beschilderde woonwagen die als kassa dienst deed, de smalle houten bankjes op steil oplopende stellages gebouwd; de met zaagsel bedekte piste, de met glinsterende sterren bezaaide gordijnen waardoor de artiesten en wilde beesten opkwamen, de ceremoniemeester (‘Dikke Deur’) met hoge zijden hoed, het circusorkest vol blinkend koper, enzovoort, enzovoort. Ik weet hoe ik moest lachen, om de clowns, om de in livrei gestoken lilliputter, rondjes rennend op zijn korte benen, om de ondeugende chimpansees, om de loom lopende olifanten die hun zware poten elegant op kleine poefjes zetten. En ik weet hoe ik sidderde als de scherpgeslepen messen van de messenwerper pal naast het lichaam van de schaarsgeklede juffrouw landden, als de trapezewerkster haar armen na een sierlijke zweefduik uitstrekte naar haar compagnon, als de dompteur zijn hoofd in de bek van de leeuw stak als een noot in een notekraker.

Wanneer ik dit allemaal gezien heb? Dat staat me niet meer bij. Mijn herinnering is ongetwijfeld een residu van wat ik gelezen, gefantaseerd en gezien heb. Zoals de melancholieke film van de Argentijnse regisseuse Maria-Louisa Bemberg over het meisje Carlotita dat maar niet wil groeien. Eigenlijk is het dorpje waar het dwergmeisje woont door haar aanwezigheid al een circus: als ze piano speelt en haar beentjes ver boven de grond bungelen; als ze trots op haar witte paard rijdt; als ze trouwt met de veel en veel oudere Marcello Mastroianni en hij haar voor de huwelijkskus optilt en ze ook opgetild de kerk verlaat, op gelijke hoogte met haar bruidegom. Steeds weer die bungelende beentjes. Maar als het circus naar het dorp komt en de kleurrijke stoet artiesten onder tromgeroffel door de straten trekt, ziet Carlotita waar haar bestemming ligt. Het circus trekt haar aan als een magneet; ze verlaat dorp en echtgenoot. Ik herken de zuigkracht van het circus. In mijn gedachten zit ik zo weer op een houten bankje en proef ik de sfeer, bevind ik me in de wereld van goedkope glitterkostuums, poeder en schmink; van galante waaghalzerij, flagrant be-

[p. 30]

drog en gevaar. In een wereld, kortom, van vermomming, maskerade, schijn en steelse gebaren die telkens weer de clou van de truc verhullen.

Ik las Nightwood van Djuna Barnes voor de eerste keer toen ik een jaar of twintig was. Het boek was toen volkomen onbegrijpelijk voor me, maar het sleepte me mee als een onnavolgbare circusvoorstelling. Ik zou me de roman later herinneren als het circus, en dat bedoel ik letterlijk. De ontmoeting van Nora en Robin in Circus Denckman stond mij dan scherp voor ogen: rollebollende clowns, een stijgerend zwart paard, speelgoedhondjes en olifanten. De dieren klommen bij de zitplaats van Robin bijna over het schot dat de piste omringde, alsof ze hun blik speciaal op haar richtten. Toen de leeuwin zich met haar woedende majestueuze kop en geel vlammende ogen naar het meisje wendde en de poten door de tralies van haar kooi stak, pakte Nora, die naast Robin zat, haar bij de hand en vluchtte met haar weg. Robin en Nora bleven bij elkaar. Het huis waarin ze samen woonden, werd het ‘museum van hun ontmoeting’, ingericht met circusstoelen en houten paarden, afkomstig uit een oude draaimolen.

Bij herlezing blijkt dat het gestolde beeld van het circus in mijn hoofd niet zo verwonderlijk is. Meermalen wordt in Nightwood naar de pracht en praal van de circus - en theaterwereld verwezen, treden groteske artiesten op als de van top tot teen getatoeëerde neger Nikka die in lendendoek met een beer worstelde, of de hertogin van Broadback wier benen de spankracht van de luchtacrobaat verraadden, worden de personages met de schijn en maskerade van het circus in verband gebracht. Neem Felix Volkbein, het prototype van de Wandelende Jood, die zijn gebrek aan identiteit probeert te compenseren met het koesteren van zijn zelfbezorgde baronnentitel en een obsessie voor adel en vorstenhuizen. Hij voelt zich thuis tussen de circusartiesten, degenslikkers en slappekoord-acrobaten, in de ‘salons van een schijnwereld’ omdat hij daar naar hartelust ‘als een aap het “ik” van zijn verbeelding’ kan parodiëren. Ook de circusmensen hebben zich namelijk titels aangemeten, heten prinses, principessa, koning of hertogin. Of neem dokter Matthew O'Connor die evenmin een dokter is als Felix Volkbein een baron. Als hij de flauwgevallen Robin bij bewustzijn probeert te brengen maakt hij het soort gebaren waarmee ‘een illusionist zijn publiek begoochelt - de gestes van wie de indruk wil wekken dat hij niets te verbergen heeft, terwijl hij de toeschouwers in de juiste stemming brengt voor het ophanden zijnde wonder.’

[p. 31]

De personages in Nightwood zijn net zo onwaarachtig als circusfiguren; de wereld waar zij zich in bewegen is even leugenachtig, dramatisch geladen en grotesk. ‘Het circus was iets zeer dierbaars’, denkt Felix Volkbein, ‘eeuwig buiten bereik en dus eeuwig ondoorgrondelijk.’ Dat is precies wat Nightwood voor mij is: dierbaar en eeuwig ondoorgrondelijk. Sinds het verschijnen van Nightwood in 1936 kunnen critici de roman moeilijk plaatsen: tijdgenoten noemden het boek surrealistisch, elegisch, barok, gotisch en elizabethaans om het archaïsche taalgebruik; ze brachten het met Eliot in verband en met Dante, Baudelaire, Joyce en Rabelais. Latere lezers bestempelden Nightwood als toonbeeld van decadent modernisme en als postmodern volksverhaal omdat de werkelijkheid, het zelf en de ander in de roman per definitie onkenbaar zijn. Ik maak het mezelf makkelijk: Nightwood is circus. Een kakelbont en gruwelijk circus wel te verstaan. Djuna Barnes presenteert in haar roman een karikatuur van de wereld, de wereld op z'n kop, een nachtwereld die even schitterend is als verdorven, even uitzinnig als radeloos.

Geen moeder ziet haar kind graag thuiskomen met een circusartiest. De figuren die in Nightwood ronddolen, vloeken net als leeuwentemmers, degenslikkers en koorddansers met elk keurig huwelijksfeest. Het zijn joden, homoseksuelen van mannelijke en vrouwelijke kunne, travestieten, zwervers, bohémiens - maatschappelijke verstotelingen, zogezegd. En Barnes voelt zich, hoe onbehaaglijk ook, thuis in die omgekeerde wereld. Ze voert de verworpenen niet afstandelijk ten tonele, ze is één van hen. Waardoor ook de lezer Barnes' circusartiesten niet met comfortabele distantie kan aangapen; het circus heeft onrustbarend veel weg van diens eigen wereld.

Djuna Barnes was zelf excentriek en raadselachtig als een circusartiest. Ze werd in 1892 in Cornwall - on - Hudson, New York geboren als tweede van vijf kinderen. Ze groeide op in een huishouden van Jan Steen: haar polygame vader was een mislukt kunstenaar die het niet nodig vond dat zijn kinderen naar school gingen. De grootste invloed op haar opvoeding had haar eigenzinnige grootmoeder Zadel - suffragette, abolitioniste en salonhoudster met spirituele neigingen; schrijfster van journalistieke reisverhalen, feministische boeken en poëzie. Het grootste deel van haar opvoeding bestond uit lezen. Pas toen ze als journalist voor verschillende Newyorkse kranten ging werken, bezocht ze een aantal maanden de kunstacademie. Opdat ze haar eigen werk kon illustreren. De gruwelijke kant van haar kakelbonte jeugd:

[p. 32]

incest en een gedwongen huwelijk op zeventienjarige leeftijd met een drie keer zo oude man. Ze vertrok met hem naar Bridgeport, Connecticut.

Vanaf 1912 was Djuna Barnes, zonder man, een opvallende verschijning in Greenwich Village. Ze schreef voor bladen als de Brooklyn Daily Eagle, de Morning Telegraph, Vanity Fair en McCalls, en toonde toen al een fascinatie voor het ontuchtige, vreemde en bizarre. Het circus, de vaudeville, het pretpark op Coney Island, de boksring, de bioscoop, het desolate café en de straat waren haar plekken; ze portretteerde tangodansers, koristjes, bohémiens uit Greenwich Village, comédiennes, charlatans, straatmadelieven. Ze sprak met The Wild Aguglia, de Italiaanse actrice die apen in haar kleedkamer hield; met Roshanara, de Indiaanse slangenbezweerdster, die in werkelijkheid een Engels meisje was met een al te levendige verbeelding; met Twingeless Thwitchel, de ‘pijnloze’ tandarts die zijn praktijk op elke willekeurige straathoek in Brooklyn uitoefende; en zelfs met Dinah, de babygorilla in de Bronx Zoo die zo graag een keer kauwgom wilde proberen om uit te vinden ‘wat zo veel mensen draaiend houdt onder hun hoed’. Van al die ‘geïnterviewden’ tekende Barnes teksten op die in Nightwood niet zouden misstaan.

Ik denk niet dat Barnes in haar journalistieke werk de directrice van een freakshow, een rariteitenkabinet wilde zijn. Ze wilde geen gedrochten en zonderlingen presenteren, maar een bizarre uitvergroting van het leven zelf. Net als in Nightwood zal je in haar artikelen vergeefs naar het objectiverende woord ‘freak’ zoeken. Barnes was deelgenoot, soms zelfs letterlijk, zoals in haar beroemde reportages over de Newyorkse brandweer en de Engelse suffragettes. Door de dappere brandweermannen liet ze zich met gevaar voor eigen leven redden; net als de hongerstakende suffragettes in de gevangenis liet ze zich met de grootst mogelijke weerzin gedwongen voeden.

In 1920 vertrok Djuna Barnes als journalist naar Parijs. Zoals zoveel snuggere vrouwen van haar generatie koos ze voor het leven ex patria, voor de marginaliteit. Ze zwierf in Parijs door de straten van de linkeroever; bezocht de salon van Natalie Barney; verkeerde met andere geletterde ballingen - altijd stijlvol in het zwart gekleed, een wapperende cape om haar schouders, een kokette pothoed op haar hoofd. Ze was een beauty, geliefd om haar snelle geest en boosaardig gevoel voor humor, gevreesd om haar scherpe tong. Al snel stond ze in vooruitstrevende literaire kringen in New York en Parijs bekend als briljant. Zo waarschuwde Ernest

[p. 33]

Hemingway in de Transatlantic Review dat ‘the legendary personality that has dominated the intellectual night-life of Europe for a century, is in town’. ‘In town’ was

Parijs. Ik stel me altijd voor dat het haar reputatie als ‘literaire legende’ was die maakte dat Barnes haar carrière als populair journalist er omstreeks 1930 aan gaf: het rijmde niet meer met haar status om, laten we zeggen, voor McCalls te rapporteren wat de gekroonde hoofden van Europa tijdens het diner op hun goudomrande porseleinen bord geserveerd kregen.

Voordat ze naar Europa was vertrokken, had Djuna Barnes The Book of Repulsive Women, een bundel van grillige poëzie, gepubliceerd, plus een aantal korte verhalen en toneelstukken. In Parijs volgden in 1928 Ryder, een gemaskeerde weergave van haar familiegeschiedenis in krullerige taal, en de Ladies Almanack, die ze om een schandaal te voorkomen onder het pseudoniem ‘a Lady of Fashion’ het licht deed zien. De lesbische sleutel - almanak werd, zo wil de mare, door gedienstige meisjes onderhands op de bruggen over de Seine verkocht. Maar zo vermaard als Barnes was in het nachtleven en de literaire salons, zo onbekend bleef haar werk. T.S. Eliot ‘redde’ Nightwood met een plechtig voorwoord. Hij had daarvoor de roman al een andere titel gegeven - oorspronkelijk zou het boek Bow Down, the Anatomy of Night moeten heten - en de nodige schrap-suggesties gedaan.

Djuna Barnes zou haar hele leven een outsider blijven. In 1940 verscheepte ze zich weer naar New York, alcoholistisch en chronisch ziek. Ze trok zich tot haar dood in 1982 terug in stilte, als een trappist zoals ze het zelf noemde, en wees bewonderaars, bewonderaarsters vooral, met bittere hoon de deur. Nightwood werd een cultboek, wat Barnes de ironische uitspraak ontlokte dat ze de ‘most famous unknown’ was.

Juist omdat Djuna Barnes zich na haar flonkerende nachtvlinderleven rigoureus opsloot, konden de mythen over haar een grote vlucht nemen. Hoeveel anekdotes er ook met sap over haar worden verteld, ze blijft een onbekende. En wie blijft dat eigenlijk niet? De personages in circus Nightwood kennen zichzelf niet en kennen elkaar niet. Hoe graag ze ook willen, ze kunnen zichzelf en elkaar niet kennen. De hertogin van Broadbeck, een van de circusvrienden van Felix Volkbein, brengt de vermeende baron met een heuse graaf in contact. Althans Felix hoopt dat het een heuse graaf zal zijn. De hertogin

[p. 34]

ontneemt hem elke illusie: ‘Herr Gott! [...] Ben ik wie ik zeg dat ik ben? Of jij? of de dokter?’

Het geldt voor alle verworpenen in Nightwood: ze zijn niet wie ze zeggen dat ze zijn en ze zeggen niet wie ze wel zijn omdat ze dat domweg niet kunnen zeggen. Felix Volkbein bijvoorbeeld is de zoon van Hedwig, ‘een zeer wilskrachtige soldateske schoonheid van Weense bloede’, en Guido Volkbein, een jood van Italiaanse afkomst, een ‘gourmet en fat’. Hij heeft niet alleen gemengd bloed, zijn seksuele identiteit is ook verwarrend omdat zijn vader de vrouwelijke ondergeschikte was en zijn moeder de mannelijke generaal - ‘Als zij ronddanste, enigszins lichthoofdig van de wijn, werd de dansvloer tot het terrein van tactische manoeuvres; haar hakken tikten afgemeten en geoefend op de grond, haar schouders even alert als de schoudertoppen van al wie de kwasten en nestels van een vlugge promotie dragen; de wendingen van haar hoofd behielden de koude waakzaamheid waarmee een wacht, van een zekere onrust vervuld, zijn ronde loopt.’

Daarbij ging Felix' vader gebukt onder de vernederingen van zijn ‘ras’; als elke jood die is afgesneden van zijn volk leefde hij ‘in een wereld waarvan de rechtmatige bewoners vreemd voor hem zijn’. Vandaar dat hij zich een nieuwe identiteit aanmat: hij beweerde dat hij van een oud Oostenrijks adellijk geslacht afstamde. Hij zorgde voor een familiewapen waar hij geen recht op had, droeg een lijst voorvaderen met zich mee die nooit bestaan hadden en hing twee levensgrote portretten van zijn zogeheten vader en moeder (in werkelijkheid twee lang vergeten acteurs) in zijn huis. Felix volgt zijn vader: hij poetst zijn baronnentitel onverdroten op als een eervolle medaille. ‘Felix klampte zich aan zijn titel vast om zijn eigen vervreemding te verblinden’, schrijft Barnes. Natuurlijk is ze ironisch: de adel heeft een zelf als een eeuwenoud standbeeld. Helaas is dat standbeeld nogal aan verval onderhevig. Denk aan de graaf die Felix met de hertogin van Broadback bezoekt: hij gooit zijn gasten nog voor de kennismaking het huis uit omdat hij, zo weet de dokter, op zijn laatste erectie is gestoten.

Dokter Matthew O'Connor is minstens even onkenbaar. In de eerste plaats wendt hij voor een geneesheer te zijn. In de tweede plaats is hij geen man, dat wil zeggen: hij voelt zich geen man. Hij is niet alleen een homoseksueel, maar ook een travestiet. Wanneer Nora hem om drie uur 's nachts op zijn piepkleine huurkamer bezoekt om hem te vragen naar zijn kennis van de nacht, ligt hij in zijn nauwe ijzeren bed in het nacht-

[p. 35]

hemd van een vrouw. Op zijn hoofd een pruik met lange krullen. Zijn gezicht zwaar geschminkt. Nora denkt: ‘Hij kleedt zich zo om naast zijn eigen Ik te kunnen liggen.’ In de lange monoloog die de dokter tegen haar afsteekt, verontschuldigt hij zich voor zijn gespleten identiteit: ‘Is het soms mijn schuld dat ik ditmaal op de wereld ben gekomen zoals ik net niet had moeten zijn, ik die een sopraanstem had willen hebben en zware korenblonde pijpekrullen tot aan mijn kont en een baarmoeder zo groot als een vorstelijke wasketel en borsten die naar voren priemen als de boegspriet van een vissersschoener?’ Hij hunkert in zijn hart naar kinderen en een breiwerkje, geeft hij toe: ‘Mijn God, ik heb nooit meer van het leven geëist dan iedere dag de aardappels op te mogen zetten voor een goeie vent en op de kop afiedere negen maanden een jong van hem te krijgen.’ En dan is er nog Jenny Petherbridge, die zo weinig ‘zelf’ heeft dat ze wordt gekarakteriseerd als indringster en dievegge. Haar huis is volgepropt met ‘tweedehands transacties van het leven’, de trouwring van een ander siert haar vinger, de boeken in haar bibliotheek zijn andermans keuze en de woorden vallen van haar lippen ‘alsof ze haar in bruikleen waren afgestaan’. ‘Zij bezoedelde het hele begrip persoonlijkheid in haar vurig pogen een persoon te zijn’, zegt de alwetende verteller venijnig. Omdat ze zelf geen hartstocht kent, ‘steelt’ ze die van anderen. Vandaar dat ze zich, scharrelaarster in tweedehands gevoelens als ze is, de liefde van Nora en Robin toeëigent: ‘hun beider liefde scheen tot één enkele liefde te worden en tot de hare.’

Het is de Wandelende Jood Felix Volkbein die exemplarisch is voor de personages in Nightwood, en daarmee voor de moderne mens: zijn identiteit is onzeker, hij is een ‘uitgestotene’. Vooral is hij een uitgestotene uit de geschiedenis. De remedie? Verzin je eigen geschiedenis. Inderdaad is Felix een ‘collectioneur van zijn eigen verleden’, zoals ook Jenny al stelend een verleden bij elkaar sprokkelt. Of de geschiedenis nu werkelijk is of verzonnen, lijkt er niet toe te doen - Barnes ziet geen verschil tussen waarheid en vervalsing, tussen werkelijkheid en verhaal. Een zelfbeeld berust altijd op maskerade. De geschiedenis is niet meer dan spel. Een circusnummer.

Ik kan het verhaal van Nightwood snel vertellen. De dolende personages zoeken houvast en sterker dan in $ het verhaal dat ze van hun verleden maken, zoeken ze dat in de liefde. Felix, Nora en Jenny hebben na elkaar een relatie met Robin, de ‘eeuwig momentele’ die überhaupt geen identiteit lijkt te hebben. Ze gebruiken

[p. 36]

Robin allemaal voor hun eigen doeleinden, om hun zelf een vast anker te geven. Felix trouwt met haar omdat ze een Amerikaanse is en van een Amerikaanse ‘alles is te maken’. Later, als zij hem al lang heeft verlaten, bekent hij de dokter dat hij zich een voorstelling van haar heeft gemaakt, een ‘rustpunt dat de geest zoekt tussen twee onzekerheden in’. Nora beseft het ook tijdens een gesprek met de dokter als Robin bij haar weg is: haar liefde voor Robin was liefde voor haar zelf, met het verlies van Robin heeft ze een deel van haar zelf verloren. ‘Matthew, heb jij ooit van iemand gehouden die tot je “zelf” werd?’ vraagt ze de dokter. En Jenny? Jenny is een ordinaire dievegge van wie je niet anders kan verwachten dan dat ze het zelf van haar geliefde inpikt. Felix is nog het beste af na het vertrek van Robin: hij heeft de zoon die ze hem heeft geschonken.

Het verhaal wordt op een merkwaardige manier verteld. Aanvankelijk lijkt het alsof er een traditionele alwetende verteller aan het woord is die de personages van bovenaf beziet. Verderop in de roman neemt dokter Matthew O'Connor het woord van de verteller over. Felix en Nora vragen de medicijnman van de duisternis om raad en hij giet lange genezende monologen over hen uit die afwisselend hysterisch en wijs zijn, onbegrijpelijk en inzichtelijk. Dat wat Nightwood aan verhaal bevat, krijg je te horen in de dialogen met de dokter, wat de roman nogal statisch maakt. In Nightwood gaat het dan ook niet om het verhaal, maar om de contouren van de nacht en alles wat daarbij hoort: de slaap, de droom, de drank, de liefde. Probeer maar eens de contouren van het duister te schetsen. Je ziet ze nooit scherp.

Allereerst de liefde. Zelden las ik een roman die een pessimistischer beeld geeft van de liefde. Kijk naar de verzengende verhouding tussen Nora en Robin waarin de grenzen tussen zelf en ander volledig zijn opgeheven. Als Robin steeds meer 's nachts door de stad begint te dwalen, van café naar café en van vluchtige bedgenoot naar vluchtige bedgenoot, voelt Nora de afwezigheid van haar geliefde als een lichamelijke amputatie: ‘Zoals een afgezette hand niet geloochend kan worden omdat ze een toekomst ondergaat waarvan het slachtoffer de verwekker is, zo ook was Robin een amputatie die Nora niet verwerpen kon.’ Haar bittere conclusie in een gesprek met de dokter: ‘O God, wat is liefde eigenlijk? De mens die zijn eigen hoofd zoekt?’

Ik weet het, dit lijkt verdacht veel op de aloude freudiaanse aanname dat de lesbische liefde narcistisch is. Want zie je niet juist in de gelijkgeslachtelijke liefde je eigen spiegelbeeld in het wateroppervlak van de ander?

[p. 37]

Nora schijnt zich dat ook te realiseren: ‘Een man is een ander wezen - een vrouw dat ben je zelf, gevangen op het moment dat je je in paniek omkeert; de kus die je op haar mond drukt, druk je op je eigen lippen. Als ze je ontnomen wordt, huil je omdat ze je van je “zelf” ontroofd hebben.’ Ach, het is inderdaad ook beweerd (maar wat wordt er niet beweerd): Djuna Barnes leed aan ‘zelfhaat’. Was Nightwood niet de verwerking van haar ongelukkige relatie met de kunstenares Thelma Wood? En had ze haar homoseksualiteit niet ontkend? ‘I am not a lesbian’, zei ze ooit. ‘I just loved Thelma.’ Thelma, de enige voor wie ze naar eigen zeggen een voetveeg was geweest, ‘a damned good doormat’.

‘Zelfhaat’, het zal ongetwijfeld bestaan, maar ik krijg de rillingen van dat woord. Wat probeert men er niet mee onschadelijk te maken? De duivelsverzen van Salman Rushdie, het verzameld werk van V.S. Naipaul, Mystiek lichaam van Frans Kellendonk - allemaal staaltjes van zelfhaat. Ik geloof niet dat Barnes in Nightwood eraan lijdt, net zo goed als het portret van Felix Volkbein niet antisemitisch is, zoals haar ook wel wordt verweten. Zoals we allemaal met ons zwabberend zelf dolende joden zijn, omhelzen we allemaal de lesbische illusie dat onze geliefde ons zelf weerspiegelt. Dixit Barnes.

Ernst van Alphen stelde in een lang essay over Nightwood, via een wat ongepaste hink-stap-sprong over het gevoel van zelfverlies bij martelingen, dat ‘de vrouwelijke homoseksualiteit als exemplarisch gezien kan worden voor een subjectervaring in termen van zelfverlies’. Ik zou niet weten hoe je je zelf kunt verliezen als je geen zelf hebt. Het gaat Barnes om wat anders: de valse vooronderstellingen die aan de liefde kleven. In feite doen Felix en Nora hetzelfde: ze laten Robin allebei stollen in één gefixeerd beeld opdat hun rusteloze zelf op één manier gespiegeld wordt. Opdat het rust vindt. Liefde is het tegendeel van zelfverlies, liefde moet vastheid geven. Zo vertelt de baron dat zijn familiegeschiedenis helder is omdat ze op de herinnering van één vrouw berust, zijn tante, en de overlevering dus maar één onveranderlijk beeld geeft. ‘De primitiefste voorstelling van de eeuwigheid is een toestand die nooit kan veranderen’, weet hij. Om daaraan toe te voegen dat ook de drijfveer van het huwelijk daarop is gebaseerd en dat Robin hem zo aantrok omdat ze altijd in dezelfde toestand > verkeerde. Over Nora wordt door de alwetende verteller gezegd dat Robin als een fossiel in haar hart ligt, als ‘het ingesneden reliëf van haar identiteit’. Kortom, zowel Felix als Nora hebben Robin versteend.

In de gesprekken die de dokter met Nora voert, maakt hij verschillende

[p. 38]

opmerkingen over het derde geslacht en de ledenpop die bij twee vrouwen hoort. Het zijn duistere passages, waaruit vooral blijkt dat de vrouw van het derde geslacht haar geliefde niet kan laten bestaan. Nora en Jenny geven Robin allebei een pop: het symbool voor het kind dat ze samen niet kunnen krijgen, zou je zeggen. Ook dat is weer een aloud cliché, homoseksualiteit als de liefde die geen leven kan voortbrengen. En ook dat ligt niet zo eenvoudig in Nightwood. De dokter brengt de liefde tussen twee vrouwen tevens met de relatie tussen moeder en kind in verband: ‘De liefde tussen twee vrouwen, je vraagt je af welk krankzinnig verlangen naar een nooit te lenigen hartzeer en het moederschap zoiets bij je doet opkomen.’ Ik denk dat Barnes hiermee andermaal op de grenzeloosheid van de liefde doelt. Moeder en kind hebben hetzelfde bloed, dezelfde identiteit. De pop, ze staat voor het verlangen de ander een deel van jou te laten worden. De dokter zegt het ook met zoveel woorden over Robin: ‘Zij zag jou als het angstwekkende oog dat haar eeuwig tot doelwit zou hebben gemaakt. Doen jonge meisjes niet hetzelfde met hun pop?’ Het probleem is dat je je gebrek aan zelf niet in een ander kan lenigen. De ander is nu eenmaal geen pop. Robin verlaat al haar geliefden, kan een pop dat? De pop, ze staat ook voor het versteende beeld dat je van de ander maakt. Narcistisch, dat zijn Felix en Nora en Jenny dan ook in gelijke mate. Maar wie vastheid, zichzelf in de liefde zoekt komt bedrogen uit, botst als de liefde eindigt des te harder op zijn onkenbare zelf.

De mythe van de romantische liefde wordt in Nightwood de ‘levende leugen van onze era’ genoemd, de ‘zoetste leugen die er bestaat’. Dokter Matthew O'Connor vertelt het bekende sprookje van de prins en de prinses - en ze leefden nog lang en gelukkig - en maakt er een treurig narcistisch antisprookje van: ‘Want wat is het meisje dat verdwaalt nu anders dan de prins die gevonden wordt? De prins op het witte paard naar wie wij altijd op zoek zijn geweest. En wat is de schone jongeling, die zich als meisje ontpopt, nu anders dan de prins-prinses met Parijse naaldkant getooid - geen van beiden en alleen maar voor de helft een van beiden.’ De prins-prinses staat bij Barnes niet voor androgynie, een vrolijke versmelting van het mannelijke en vrouwelijke, maar voor narcisme, het bot verwerpen van het verschil. Felix, Nora en Jenny zijn prinsen die de prinses in zichzelf niet kunnen vergeten. Ze zoeken zichzelf in de ander, zien geen verschil tussen zichzelf en hun geliefde. De conclusie: niet alleen de liefde tussen twee vrouwen is narcistisch. Alle liefde is lesbisch.

[p. 39]

En dan de nacht. Natuurlijk hoort een circusvoorstelling in het donker plaats te vinden. De maskerade en het bedrog, het spektakel en het gevaar, ze horen bij de nacht. Als er iemand voor het wezen van de nacht staat in Nightwood is het Robin, de eeuwige ander en de eeuwige geliefde. Het hoofdstuk waarin ze wordt geïntrozduceerd heet ‘La Somnambule’ en dat is ook wat Robin is: een slaapwandelaarster, iemand die permanent in het gebied tussen slaap en waak bivakkeert. Ze leeft in twee werelden. Als een karikatuur van de schone slaapster, als een parodie op de vrouwelijke passiviteit, zo wordt ze de eerste keer beschreven. Ze ligt buiten bewustzijn op haar hotelbed in een houding van ‘algehele ontwording’. Haar hotelkamer lijkt op een oerwoud zoals le douanier Rousseau het schilderde, om haar bed staat een weelderig allegaartje van kamerplanten, palmen en bloemen. ‘Haar vlees was als het weefsel van planten’, observeert de alwetende verteller, ‘en verborg, zo voelde men, een beendergestel, grof, poreus en versleten door de slaap, alsof de slaap, als een soort verrotting, onder de zichtbare oppervlakte haar diepten tot zijn visgrond had gemaakt.’

Over Robin valt veel te zeggen en dat is eigenlijk vreemd omdat ze maar drie zinnen spreekt in de roman. Je leert haar geschiedenis niet kennen, ze is zwijgend aanwezig, ze wordt gezien door de ogen van de andere personages. Felix maakt kennis met haar in het hotel, in het ‘bos verstrikt in een zitkamer’; Nora ontmoet haar in Circus Dreckman als de dieren haar ‘herkennen’. Het zijn typerende plaatsen voor Robin: ze wordt vergeleken met de natuur in haar meest wilde en primitieve vorm. Iets van een wild beest heeft ze, haar identiteit ligt buiten de menselijke wereld. ‘Robin staat oneindig ver van ieder “mensentype” af- ze is een wild en ongetemd wezen, gevangen in de huid van een vrouw’, zegt de dokter. Ze heeft geen verlangen en geen wil, geen bewustzijn. In psychologische termen zou je kunnen zeggen dat ze pre-verbaal, pre-rationeel en premenselijk is. Vandaar dat ze niet spreekt. En vandaar dat Felix, Nora en Jenny hun liefde op haar richten: van haar is ‘alles te maken’. Ook dat ziet de dokter, die evenveel praat als Robin zwijgt: Robin is altijd de tweede persoon enkelvoud geweest. Een ‘jij’, die maakt dat het ‘ik’ bestaat.

Wanneer Robin in zwijm op het bed in haar hotelkamer ligt, wordt de dokter geroepen om haar bij bewustzijn te brengen. Hij slaat haar op de polsen en gooit water in haar gezicht. Het is een paradigmatische scène in Nightwood: alle personages proberen Robin op hun beurt uit haar bewusteloosheid te halen. Het lukt ze niet, Robin blijft een somnambule. Dat

[p. 40]

blijkt het sterkst uit het curieuze slot van de roman, waarin Robin ook Jenny heeft verlaten en door Amerika zwerft. Ze heeft haar intrek genomen in een oude kapel op het landgoed van Nora. Nora's hond vindt haar en Nora ziet hoe Robin zich laat vallen en even dierlijk wordt als haar hond: ‘Zij gleed steeds dieper neer; neer, haar haren heen en weer zwaaiend, haar armen vragend uitgestrekt, en de hond stond bij haar, deinsde steigerend achteruit; zijn achterpoten sidderend onder het sidderen van zijn achterlijf, zijn nekharen overeind; zijn bek geopend, zijn tong naar buiten dwars over zijn glinsterende tanden; jankend en wachtend.’

Ook in het geval van Robin lijkt Barnes een cliché op te rakelen. Robin als het onbewuste, de schaduwzijde van de mens. Als dokter Matthew O'Connor en Nora spreken over het wezen van de nacht, leert Nora dat het duister iets verandert aan de identiteit van mensen. In de razernij van de slaap is elke moraliteit zelfbedrog. Al ben je je geliefde overdag nog zo trouw, 's nachts spreid je wellustig je benen voor elke willekeurige matroos. Het bewuste ik en het droom-ik hebben hoegenaamd niets met elkaar te maken: ‘De slaper is de eigenaar van een onbekend land. Hij drijft in het donker een ander soort zaken.’ Om kort te gaan, ieder mens leidt onvermijdelijk een dubbelleven, is tweevoudig, gespleten. Zoals de personages Robin niet kunnen doorgronden, kennen ze ook hun eigen nachtkant niet. Ik verwacht dat Freud hier instemmend bij zou knikken. Maar Barnes stelt de ‘Weense wonderdokter’ niet al te zeer gerust. Bevat Nightwood niet ook een parodie op de psychoanalyse? De patiënten die raad bij de dokter zoeken, vinden hèm op de divan, zijn vuile hotelbed, en horen hèm onophoudelijk oreren. Nora en Felix zijn in de sessies met de dokter rationeel en analytisch; de medicijnman is waanzinnig en hysterisch. Ik ken geen betere beschrijving van baarmoedernijd in de literatuur (‘een baarmoeder zo groot als een vorstelijke wasketel’) en het is de dokter die eraan lijdt, niet de patiënt.

Misschien is Nightwood me daarom dierbaar: het boek lijkt zoveel gemeenplaatsen te bevatten - de verworpenen die verdwaald zijn in het woud van de nacht, de joodse buitenstaander, het lesbische narcisme, de nachtkant - maar Barnes speelt ermee met onnavolgbare gestes. Ze voert een reeks wanhopige circusnummers op. Virtuoos en eeuwig ondoorgrondelijk.

[p. 41]

Thelma Wood, Parijs, jaren twintig
Foto: Berenice Abbott

[p. 42]

Londen, jaren twintig
Foto: Emil Hoppe