Lust en Gratie. Jaargang 13

[p. 22]

New York, circa 1948
Foto: Mrs. E.E. Cummings

[p. 23]

Marja Brouwers
Anatomie van de nacht

Nightwood was het boek waarmee Djuna Barnes zich haar bescheiden plaats in de indexen van de Amerikaanse literatuurgeschiedenis verwierf. Hier en daar werd gefluisterd dat deze korte roman zijn eerste bekendheid dankte aan het voorwoord dat T.S. Eliot schreef bij de uitgave van Harcourt Brace in 1937. Eliot, in die jaren behalve dichter ongeveer de meest gezaghebbende criticus in het Engelse taalgebied, moet bij het schrijven van dit voorwoord een onuitgesproken gedachte aan zijn eigen Waste Land hebben gekoesterd. Aanstaande lezers nodigde hij uit om Nightwood niet te lezen als het verhaal van een stelletje freaks op drift in een zee van obsessieve psychopathische schema's.

Maar hoe dan wel? Enigszins verrast door de uitnodiging van de redactie van Lust & Gratie om juist deze roman te herlezen als een boek dat voor mijzelf ooit van persoonlijk belang zou zijn geweest - ik was mij van een persoonlijke affiniteit met het werk van Djuna Barnes niet zo direct bewust - ga ik na wat ik me van Nightwood herinner. Een paar figuren. ‘Romanfiguren’ is geloof ik niet het goede woord. Een substratum van half-mystieke fantasieën dat mij uiteindelijk toch iets te verward leek voor een heldere interpretatie. In mijn New Classics-editie vind ik potloodstrepen die een poging verraden de twee effectiefste elementen in het rijkelijke vlechtwerk, de dokter en Robin Vote, tot een subliem soort logica te herleiden, maar de draden raken uiteen en ten slotte zijn ze niet duidelijk meer te volgen.

The Anatomy of Night luidde de werktitel die Djuna Barnes tijdens het schrijven gebruikte, en die heb ik bij een eerdere gelegenheid aanvullenderwijs op de titelpagina genoteerd. Het laat zich vermoeden dat de schrijfster, althans bij de opzet van het boek, heeft gedacht aan Robert Buttons The Anatomy of Melancholy, een omvangrijke zeventiende-eeuwse ontrafeling van de vier temperamenten. In deze van oorsprong Griekse psychologie, die sinds Freud definitief is verlaten, werd het ‘melancholische’ temperament vaak in verband gebracht met een onnoembare en doorgaans hopeloze passie onder invloed van de planeet Saturnus. Het overigens geestige boek van Button is een

[p. 24]

satire, en Nightwood heeft diezelfde ondertoon van een plotseling dreigende lachstuip. Maar een satire? Nee, dat is het niet.

Het eerste dat opvalt als je werk van Djuna Barnes najaren weer openslaat, is de beschrijvende kracht ervan. Djuna Barnes was een opmerkelijk begaafd stiliste. Een ander boek dat ik van haar bewaar is Ladies Almanack, niet om die dames, maar om het taalkundige hoogstandje. Het hele ding is geschreven in een volgehouden zeventiende-eeuws Engels, waarin de echo's klinken van Sydney, Sterne en vooral Burton. Nightwood is gevarieerder van toon. Kijk bijvoorbeeld naar die trefzekere laat-romantiek waarin Robin Vote gehuld gaat:

Ze had een verwelkende gratie, als een oud standbeeld in een tuin, dat de weersomstandigheden symboliseert waaronder het heeft geleden, tot het niet meer zozeer werk van mensenhanden is als van wind en regen en de genadeloze terugkeer der seizoenen en, hoewel naar de mens gevormd, een noodlotsftguur is geworden. Dit maakte dat Felix haar aanwezigheid pijnlijk vond en tegelijk als iets gelukzaligs onderging.

Structureel is de passage overbodig, want Robin is al eerder geïntroduceerd. Dubbel-decadent, is zij een pagina of acht daarvoor bewusteloos aangetroffen op een Parijs hotelbed, ruwweg in de vorm van een opengevallen schaar. Dit voorspelt natuurlijk allemaal weinig goeds voor Felix Volkbein die verliefd op haar wordt. Het kortstondige drama van hun huwelijk lijkt hoofdzakelijk bedoeld om verbintenissen te suggereren tussen het Oude Europa en de Nieuwe Wereld, voor zover die laatste tussenoorlogs rondzwierf in de bohème van Parijs. Een grootse romangedachte, maar voor de uitwerking ervan heeft het Djuna Barnes aan de middelen ontbroken. Compositie was niet haar sterkste kant. In het openingshoofdstuk, waarin we uitvoerig kennis nemen van de Weens-aristocratische en Italiaans-joodse achtergronden van de ‘baron’ Felix Volkbein, komt Nightwood nogal stroef op gang en blijft het net iets te lang onduidelijk wat voor gang dat moet worden.

De erg particulier bedachte milieuschetsen omtrent ‘baron’ Felix lopen uit in een soort circus- of theatersfeer, waarin een kleurrijk groepje personages zich aanvankelijk te buiten gaat aan stuurloze dialogen. Uit dat groepje komen drie karakters naar voren: Nora Flood, de ‘baron’ Felix Volkbein en de ‘dokter’ Matthew-Mighty-grain-of-salt-Dante-O'Connor. Met de verschijning van de dokter begint het verhaal focus en tempo

[p. 25]

te krijgen en ter hoogte van het hoofdstuk ‘Watchman, What of the Night?’ krijgt deze dokter zelfs de allure van een Delfische priester.

Zijn nachtelijk gesprek met Nora is het anatomische scharnier van het boek. Aanleiding tot het gesprek is Nora's gevoelstoestand nadat Robin haar heeft verlaten. Nora wordt beheerst door een ziedende haat tegen de vrouw met wie Robin er vandoor is. Deze vrouw is door Djuna Barnes met een flinke dosis van Nora's eigen haat beschreven:

Jenny Petherbridge was weduwe, een vrouw van middelbare leeftijd die vier keer getrouwd was geweest. Elke echtgenoot was weggekwijnd en doodgegaan; ze had geleken op een eekhoorn die dag en nacht in een wieltje rondtrapte in haar pogingen ze historisch te maken. Ze overleefden het niet.

Met enkele penseelstreken staat daar Jenny of ‘The Squatter’, het woord voor ‘kraker’ of ‘kampeerder op verboden terrein’. Jenny ‘eigent zich Robins geest met een vulgaire onnauwkeurigheid toe’. ‘Ze heeft de kracht van een onvolledig ongeluk - altijd blijfje wachten op de rest, op de laatste onzuiverheid die het compleet zal maken. Een kleine, gehaaste comédienne. Als ze verliefd was, werd ze ogenblikkelijk handelaar in tweedehands en daarom onberekenbare emoties.’

‘Ik zou nog niet op haar piesen als ze in brand stond’, biecht de dokter ondamesachtig op, al draagt hij die nacht als de Watchman damesachtig nachtgoed. Als androgyn maakt hij wel een overtuigende, maar geen prettige indruk. Met de stompzinnigheid van Jenny Petherbridge als een soort dwarskrachtcompensatie classificeert de dokter zijn eigen obsessies tegenover Nora's melancholie. De emoties zijn hier dramaturgisch: de ene gevoelswereld is altijd in strijd of competitie met de andere, en de diepste impuls van dit temperament, of dit ‘nachtwoud’, is niet verzoenend, maar eerder strijdlustig. Nora zegt niet veel. De dokter vervalt van dialoog tot monoloog en af en toe van proza tot bombast. Toch wordt de scène nergens belachelijk, want er zit een onmiskenbare hartstocht in, en ook iets onveiligs, een dreiging bijna. De dokter besluit met een commentaar op een incident van de vorige dag:

En toen viel Robin voorover en het bloed liep over haar gezicht waar Jenny haar had gekrabd, en ik gilde en dacht: Nora zal op een dag dat meisje in de steek laten. Maar al werden die twee in

[p. 26]

tegenoverliggende uithoeken van de aarde begraven, één hond zal ze allebei vinden.

De verlamming van Nora terwijl ze naar haar eigen gelijkenis staart, schijnt het laatste concrete kader van omstandigheden te vernietigen, zowel voor haarzelf als voor de dokter. De enige voor wie aldoor zoiets als omstandigheid blijft gelden is Felix, die zich de opvoeding aantrekt van zijn door Robin direct na de geboorte verstoten zoon. Misschien doet hij dit om een dramatisch bestaan te verlenen aan de woorden waarmee hij zichzelf eerder tegenover de dokter heeft gerechtvaardigd: ‘Wij klampen ons nog aan het leven vast met onze laatste spier, het hart.’ Maar waarmee, vraag je je toch ook bij een herhaalde lezing weer even af, klampt Nora zich nog vast aan het leven? Met het visioen van een of andere ongeketende staat van de ziel? Of met het inzicht dat zij in de ongeneeslijk decadente Robin Vote de meest verheffende norm voor haar eigen wanhoop zal vinden?

Djuna Barnes hing geen romantische clichés aan over een tegenstelling tussen lichamelijke en geestelijke alertheid. De personages in Nightwood - als dit personages zijn - zijn niet vatbaar voor een moderne psychoanalyse of een relatietherapie. Ze halen hun maatstaven ergens anders vandaan. De anatomische verrichtingen van de dokter houden geen uitleg of toelichting in. Het zijn louter beschouwingen, zonder de minste genezende bedoeling. Integendeel, Matthew O'Connor is een honderd procent originele dokter die als een patiënte tegen hem zegt: ik ben ten prooi aan de diepste wanhoop, er eens goed voor gaat zitten en haar precies vertelt waarom ze er nog veel erger aan toe is dan ze dacht.

Het gesprek, moeten we aannemen, zal Nora niet van haar pijnlijke gevoelens hebben verlost, maar die gevoelens juist hebben verhelderd en verscherpt. Misschien zocht ze dit. Ze wist dat de dokter geen psychiater was. Wat volgt, is steeds minder te begrijpen in termen van specifieke scènes. De tweede helft van Nightwood lijkt eerder te zijn afgeleid uit het abstracte thema van de Nacht dan dat het voortgebracht wordt door de concrete feiten van het verhaal. Het korte slothoofdstuk (‘The Possessed’ - de titel is geleend van Dostojevski) maakt eventjes de indruk van een nawoord, maar heeft bij nader inzien toch ook wel iets van een conclusie die door de dokter al was voorbereid: Robin Vote, de verweerde, die in een surrealistisch landschap op handen en voeten zakt en begint te blaffen.

[p. 27]

Als Nora's hond.

Een harde conclusie. Djuna Barnes was niet kinderachtig. Ik merk dat dit boek, ondanks een paar klaarblijkelijke zwakheden in de constructie, mij nu meer aanspreekt dan het twintig jaar geleden kon doen. De obsessie met de nacht en met de dood, zie ik nu, zijn dezelfde obsessie. Want de nacht is symbool voor de dood van de natuur, waarvan de menselijke sterfelijkheid een aspect is. De twee geliefden, Nora en Robin, worden twee schaduwen binnen die ene, universele schaduw van nacht en natuur. Ondraaglijk ernstig zou dit allemaal zijn geweest als Djuna Barnes niet op het briljante idee was gekomen van dokter Matthew-Mighty-grain-of-salt-Dante-O'Connor, die als het klassieke koor in de tragedie het nachtwoud met onverslaanbare moed blijft bezingen.

[p. 28]

Londen, 1935
Foto: onbekend