Lust en Gratie. Jaargang 13

[p. 68]

Hélène Cixous

[p. 69]

Matthijs Engelberts
Van Artaud naar Brecht?
De twee wegen in het theater van HéIène Cixous

Wat is theater? Zoals op alle schijnbaar eenvoudige vragen is ook in dit geval het antwoord niet makkelijk te geven. Voor Cixous is de vraag naar de eigen aard van theater extra intrigerend geweest omdat ze zichzelf niet als toneelschrijfster ziet. Zo werd ze ertoe gedreven zich af te vragen waarom zij als prozaschrijfster voor het theater is gaan en blijven schrijven, en waarin haar toneel eigenlijk verschilt van haar fictie. Haar antwoord op deze vragen, dat zij heeft gegeven in vele interviews en beschouwende teksten (waaronder ‘Verborgen theater’), laat aan stelligheid vaak weinig te wensen over. Proza en theater zijn voor haar als twee verschillende werelden, die van het ik en die van de ander. Maar de praktijk van Cixous' schrijven is veelzijdiger dan de duidelijke tegenstelling in haar theorie over proza en toneel doet vermoeden.

Hélène Cixous' geprononceerde antwoord op de vraag naar de eigenheid van theaterteksten is geïnspireerd op haar eigen werk en de weg die zij daarin heeft afgelegd van proza naar toneel - van wat zij ‘fictie’ noemt naar teksten voor theater. Het meest uitgebreid gaat zij in op de overgang van de vertellende prozatekst naar de theatertekst in een essay uit 1990 met een sprekende titel, die ook kan dienen als samenvatting van haar theorie: ‘De la scène de l'Inamsdent à la scène de l'Histoire: Chemin d'une écriture.’^1. Sprekend over onder meer haar toneeltekst rond de Cambodjaanse vorst Sihanouk zegt zij dat zij als schrijfster van fictie heeft moeten leren om anderen in haar teksten aan het woord te laten, bijvoorbeeld de Khmers. ‘Er moet een bepaalde weg worden afgelegd: de weg van het ik, je moet de weg van binnen het ik naar buiten het ik afleggen. In het theater kun je alleen aankomen met een ik dat bijna vervluchtigd is, dat is omgevormd tot ruimte.’ Het onderscheid dat in de titel van het essay en in deze passage gemaakt wordt, is duidelijk. Wat Cixous elders texte offiction noemt, is bij haar verbonden met het onbewuste van het ik. Daar tegenover staat het theater, dat verbonden is met de historische werkelijkheid en met de anderen. Kennelijk waardeert Cixous de overgang van fictie naar theater positief:

1. Dit essay is gepubliceerd In: Frangoise van Rossum-Guyon en Myriam Díaz-Diocaretz (eds), Hélène Cixous, chemins d'une écriture, Rodopi, Amsterdam / Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1990.

[p. 70]

Het lijkt mij dat er een hele tijd is, die de tijd van het ik is, waar je doorheen moet. Je moet dat ik leren kennen, de afdaling maken naar het woelige geheim van dat ik, naar zijn stormen, je moet het ingewikkelde parcours met zijn kronkelingen afleggen tot in de kamers van het onbewuste om vervolgens het ik te kunnen verlaten en naar de ander te gaan. Het ideaal: steeds minder ik en steeds meer jij.

Deze tegenstelling tussen de vertellende tekst, de prozatekst waarin het ik centraal staat, en de toneeltekst waarin de ander op de voorgrond staat, tref je in meer of minder uitgewerkte vorm aan in alle geschriften van Cixous over theater. ‘Le Pays des autres’, heette het theater bijvoorbeeld in 1986 bij de opening van de Muntschouwburg in Brussel; en de aanhef van het voorwoord uit 1984 bij La Prise de l'école de Madhubaï luidt: ‘Schrijven voor het theater: je moet jezelf achter je laten.’

Het theater wordt dus gedefinieerd in verhouding tot de vertellende tekst. Alvorens Portret van Dora en latere stukken in het perspectief van deze opvatting te bekijken, is het aardig het beeld dat Cixous schetst historisch te plaatsen. Er is immers al vanaf de oudheid veel geschreven over de tegenstelling tussen epiek en dramatiek, tussen ‘roman’ en theater. De confrontatie tussen vertellende teksten en toneelstukken bij Cixous leunt ten eerste op het onderscheid dat Plato en Aristoteles maken tussen de aanwezigheid van de verteller in het epos en de afwezigheid van de verteller in de tragedie en de komedie. Cixous interpreteert dit vormtechnische onderscheid uit de oudheid door er een inhoudelijke betekenis aan te geven. Zij volgt hierin de theoretici uit de romantiek: vooral de Duitse romantici en hun opvolgers hebben geprobeerd inhoudelijk betekenis te hechten aan de triade epiek-lyriek-dramatiek die in de zeventiende en achttiende eeuw is uitgewerkt, voortbouwend op de oudheid. Daarbij verdelen de romantici drie inhoudelijke begrippen over de literaire triade: subjectief, objectief en subjectief-objectief. Kortom, de geschiedenis van de tegenstelling tussen epiek en dramatiek laat zien dat de koppeling van toneelteksten aan de ‘anderen’ - ‘objectief’, in tegenstelling tot het subjectieve ‘ik’ - niet nieuw is.

Origineel is de theorie van Cixous eigenlijk vooral omdat zij de lyriek geen aparte plaats geeft - wat overigens in de oudheid ook al niet gebeurde. De poëzie is voor haar een genre dat nauwelijks onderscheiden is van

[p. 71]

de fictie, wat blijkt uit een door Cixous veel gebruikte term als fiction poétique, en uit bijvoorbeeld de uit 1990 daterende stelling: ‘Het theater leent zich niet voor poëtisch weefsel, al was het alleen maar omdat het een dichtheid, een snelheid nodig heeft die geen poëtische uitweidingen toelaat.’. Poëzie en fictie staan bij Cixous tegenover theater; tussen ik en de anderen is een literaire wereld van verschil.

Hoe ziet Portret van Dora eruit als we het stuk bekijken met deze theorie in het achterhoofd? Het toneelstuk begint als volgt:

de stem van het stuk [...] Gebeurtenissen als deze dienen zich aan als schaduwen in dromen, vaak worden ze zo verstaanbaar dat je denkt ze te kunnen vatten, maar desondanks ontsnappen ze aan een definitieve verheldering, en als je onhandig of onvoorzichtig te werk gaat, kun je niet uitmaken of een dergelijke gebeurtenis wel echt heeft plaatsgevonden.
een stem die een stilte verscheurt- tussen dreigement en verzoek in - luistert naar zichzelf dora Als u me durft te kussen, zal ik u een klap geven!
^{neigend naar aanhaligheid [...] ineens dicht bij het oor} Durf me te kussen, ik zal u een klap geven!
freud Ja, vertelt u het me maar. In alle details.
DORA ^{stem van veraf} Als je wilt ^{weer wakker}Als u wilt. En dan?
freud Vertelt u me maar eens wat zich bij het meer heeft afgespeeld, in alle details.

Het eerste dat opvalt, is dat er een stem is die buiten - of boven - de wereld van de personages staat en die de toeschouwer inlicht over deze wereld nog voordat de personages zelf spreken. Een dergelijk commentaar, afkomstig van een instantie die niet tot de wereld van de personages behoort, valt op doordat Cixous nu juist het toneel afbakent van de fictie, waarin de vertellende instantie tussen de lezer en de fictieve wereld in staat. In Portret van Dora is er, ondanks de theorie van Cixous, toch mediatisering: een tussenpersoon - eigenlijk een tussenstem - die tussen personages en toeschouwer in staat. Het is waar dat de stem in deze beginpassage slechts een citaat van Freud weergeeft en niet ‘zelf’ spreekt - en Freud is

[p. 72]

bovendien een personage in de fictieve wereld van het stuk. De stem zegt echter ook zinnen die in het geheel niet afkomstig zijn van Freud: halverwege het stuk vertelt de stem bijvoorbeeld een droom die Freud had kunnen hebben en waaruit het verlangen spreekt dat Freud koestert in het stuk van Cixous. Aan het eind van het stuk vertelt de stem nogmaals een gebeurtenis die niet door de personages wordt uitgebeeld. De stem verschaft het publiek dus verschillende malen inzicht dat de personages zelf niet verschaffen en vervult zo haar functie als ‘verteller’, als instantie tussen het publiek en de handeling.

De handeling die wel door de personages zelf wordt uitgebeeld, vindt in Portret van Dora bovendien plaats op een manier die je niet zou verwachten in het ‘land van de anderen’. De dialoog is immers nauwelijks een uitwisseling zoals de dialoogvormen die op het toneel tussen personages gebruikelijk zijn. In de eerste replieken ontstaat er, door het feit dat de twee personages niet direct op elkaar reageren en door de herhaling, een soort ontwerkelijking. De personages herhalen de zinnen voor zichzelf, op verschillende manieren, als waren het toverspreuken. Toch vindt er in de langs elkaar heen scherende replieken wel uitwisseling plaats, in zekere zin - maar op een ander niveau. Freud lijkt er nogal op gespitst dat hij ‘iets’ krijgt van Dora (een klap?, een verhaal?), en Dora lijkt hem ondanks haar protest wel wat te willen geven (maar wat?). Toch is Freud in deze passage tegelijkertijd een substituut van de overrompelende meneer K., die bij het meer ook alle ‘details’ van Dora heeft willen krijgen, maar resoluut door haar is afgewezen. In de rest van het stuk zijn de personages al net zo ontwerkelijkt en uitwisselbaar als in deze beginpassage. De door elkaar heen lopende stemmen in het stuk schetsen een contrapuntisch beeld van Dora's relaties met de mensen uit haar naaste omgeving en met Freud. De wetten van de realistische dialoog, zoals die gebruikelijk is op het toneel, gaan daarbij niet op. Het is meer alsof een instantie, die een band lijkt te hebben met Dora als centrale persoon, de stemmen oproept om zo een beeld te geven. Is er misschien toch een ‘ik’ die centraal staat in Portret van Dora? Het onderwerp van het stuk staat in ieder geval niet zo erg ver weg van wat Cixous zegt in haar textes te willen doen: ‘Je begint te schrijven als je voor de vader staat.’ Vertelt ook Dora niet over de relatie met haar omgeving, met haar ouders, met de vrienden van haar vader en vooral met haar vader? ‘Zonder Dora te zijn kende ik haar goed: ik had een latente Dora in me’, zegt Cixous in ‘Verborgen theater’.

[p. 73]

Het stuk staat dus minder los van de ‘romans’ van Cixous dan je op grond van haar theorie zou verwachten. Het is zelfs zo dat bijna alle vroege toneelstukken van Cixous, tot 1984, gebaseerd zijn op haar fictie. Cixous zegt zelf in ‘Verborgen theater’ over Portret van Dora dat het ‘een rib’ is uit het lijf van een van haar prozateksten. Het theater staat hier dus nog niet zo ver af van de fictie. Cixous stelt:

In het begin was er voor mij wat ik ‘tekst’ noem: poëtische fictie die, lijkt het, zo ver afstaat van welke theatrale vorm dan ook. [...] De tekst is de aarde, de kosmos, de baarmoeder, mijn eerste taal. Elk ander geschreven ‘genre’ is eruit ajkomstig en keert er, geloof ik, naar terug.

Portret van Dora toont aan dat deze stelling nog meer gegrond is dan Cixous lijkt te zeggen: in de praktijk blijkt het toneelstuk heel dicht bij de fiction poétique te kunnen staan waaruit het voortkomt. De theatertekst is soms eigenlijk een fiction poétique théâtrale, zou je kunnen zeggen, en daarmee zijn epiek, lyriek en dramatiek weer versmolten tot het magma waaruit alle genre-indelingen ooit zijn gestold. De vervaging van de grenzen tussen genres die - in de praktijk, niet in de theorie! - met de romantiek is ingezet als reactie op de ordening van het classicisme, krijgt dus in Portret van Dora - en minder in de theorie van Cixous - een pregnante vorm.

Als de theorie van Cixous niet is toegesneden op Portret van Dora, is het dan wellicht verhelderend om het stuk in het perspectief van de stromingen in het moderne theater te plaatsen? Wanneer je constateert hoe weinig traditioneel theatraal de ‘dialoog’ van het stuk is, kan gedacht worden aan de grote tegenstander van dialoog in het theater: Antonin Artaud. In zijn verzameling theoretische geschriften Le Théâtre et son double schrijft hij over de dialoog: ‘Hoe komt het dat het westerse theater [...] alleen theater in dialoogvorm beschouwt als theater?’ Weliswaar verzet Artaud zich in het algemeen tegen de rol van taal in het theater, dat hij als kunstvorm los van de literatuur wil zien; maar vooral de realistische dialoog is het mikpunt van zijn aanvallen. In dat opzicht kunnen de theorie van Artaud en het werk van Cixous op één lijn gesteld worden: Cixous laat in haar droomspel van stemmen zien dat er ander theater bestaat dan traditioneel gedialogeerd theater. Dat de absurdisten, de surrealisten, de dadaïsten en zelfs, nog daarvoor, de symbolisten dit ook al hadden gedaan na de hoog-

[p. 74]

tij van realisme en naturalisme, onderstreept alleen maar het feit dat er een theatertraditie bestaat waarin een stuk als Portret van Dora zou kunnen passen.

Ook in andere opzichten is dit vroegere stuk van Cixous in overeenstemming met de ideeën van Artaud, die in de manifesten over het ‘Theater van de wreedheid’ zegt dat ‘woorden in het theater ongeveer de waarde moeten krijgen die zij in dromen hebben’. In het tweede manifest luidt het:

Door afstand te nemen van de psychologische mens, van duidelijk omlijnde karakters en gevoelens, zal het theater zich wenden tot de totale mens, en niet tot de sociale mens, die aan wetten onderworpen is en door godsdiensten en voorschriften misvormd is.
En in de mens zal dit theater niet alleen de voorkant maar ook de achterkant van de geest vormgeven; de werkelijkheid van de verbeelding en de dromen zal er op voet van gelijkheid met het leven verschijnen.

Fantasie en droom zijn bij Artaud even belangrijk op toneel als de werkelijkheid. Voor het belang van de droom bij Cixous hoeft niet alleen gewezen te worden op de rol die de droom expliciet speelt, zoals in de passage waarin de stem van het stuk vertelt over de droom die Freud gehad zou kunnen hebben, en in de passage waarin Dora vertelt hoe zij de heer K. de keel afsnijdt. Wat vooral telt, is dat in het hele stuk, met de stemmen uit het verleden die als op bevel opklinken, werkelijkheid en droomwereld onscheidbaar zijn. In dit spel met droom en werkelijkheid lijkt Portret van Dora een antwoord op de theorie van Artaud.

Door de ondergraving van de realistische dialoog en door het spel met de werkelijkheid wordt de concrete ‘handeling’ van het stuk voor de lezer niet meteen duidelijk. Waar bevindt Freud zich bijvoorbeeld, en waar Dora? Ligt zij zoals de psychoanalyse het voorschrijft? Waar komt meneer B. vandaan als hij opeens in het ‘gesprek’ tussen patiënt en analyticus binnendringt en vertelt over de zo vriendelijke heer K.? Hoe worden de fantasieën van Dora vorm gegeven, bijvoorbeeld als zij spreekt over de moord op meneer K.? Al deze keuzes moeten door een regisseur gemaakt worden: bij lezing ontstaat geen min of meer eenduidig beeld van hoe het stuk er op toneel uit komt te zien. Tekst en toneel, literatuur en theater zijn op die manier onafhankelijker dan ze gewoonlijk zijn. Ook daarin leent de tekst van Cixous zich voor theater volgens de leer van Artaud.

[p. 75]

Deze schrijft:

De eigen taal van theater krijgt vorm in de regie, die niet eenvoudigweg beschouwd moet worden als een vorm van refractie, als een vervormende factor die tussen de tekst en het toneel in staat, maar als het uitgangspunt van elk kunstwerk in het theater.

Theater is voor Artaud niet een braaf opgetuigde tekst, aangeklede literatuur, maar een zelfstandige kunstvorm waarin de regisseur degene is die het werk maakt. De regisseur is dus een scheppende kunstenaar, geen uitvoerende. Voor een regisseur van Portret van Dora kan dit zeker gelden.

Genrevervaging in een ‘poëtische, theatrale fictie’, waarin de theorie van Artaud over dialoog, droom en zelfstandige regie vorm lijken te krijgen: Portret van Dora staat du côté de chez Artaud, de traditie van het modernistische toneel die vanaf de dadaïstische en surrealistische experimenten het theater beheerst. Behalve de genoemde verschijnselen zijn er nog andere kenmerken die deze indeling staven. Er is in het stuk geen duidelijke voortgang in een verhaal dat via de ijzeren aristotelische logica van begin, midden en einde verloopt; er is immers de herinnering, die nu eens die en dan weer een andere scène oproept. Er zijn geen duidelijk omlijnde personages, maar stemmen waarvan de rol - die van vader, van minnaar, van minnares, van moeder - onderling uitwisselbaar is. En er is de tekst van Freud, die deel uitmaakt van Portret van Dora en waarmee het stuk toch op zeer gespannen voet staat. In deze modernistische traditie, die zich afzet tegen dialoog en realisme, zijn wij aan ‘de kant van Artaud’.

Er is ook een andere kant in het werk van Cixous. In latere stukken - La Prise de l'école de Madhubaï en de grote stukken die voor het Théâtre du Soleil van Ariane Mnouchkine geschreven zijn over Cambodja, India en de Franse zaak van het besmette bloed - veranderen stijl en thematiek ingrijpend. De thematische wending is misschien het meest opvallend: van de vroege stukken, die gebaseerd zijn op de intimiteit van het ik zoals die vorm krijgt in de fictie, naar de sociale en politieke gebeurtenissen die het leven van een gemeenschap tekenen. Cixous geeft zelf al aan dat hier een breuk ligt als zij in ‘Verborgen theater’ opmerkt: ‘Ik ben het theater pas gaan denken sinds La Prise del'école de Madhubaï.’. Dat het toneel van vóór dit stuk uit 1984 geen echt a theater zou zijn, moeten we hier hopelijk niet uit concluderen; wel dat er

[p. 76]

een verandering optreedt in de toneelteksten - er zijn nu ‘ik zou zeggen, subgenres’ stelt Cixous in 1990 - en dat er een theorie over theater ontstaat. Een ontwikkeling die voortvloeit uit moreel bewustzijn:

En de geschiedenis? Deze verschrikkelijke vraag heeft me altijd geobsedeerd. [...] Ik schaamde me, en mijn schaamte bracht ik onder woorden en dan wees ik haar weer terug: jij schrijft terwijl anderen sterven.

Door deze moreel geïnspireerde keuze voor onderwerpen uit de recente geschiedenis is het welhaast onmogelijk om niet aan de andere ‘kant’ van het moderne theater te denken: zouden we hier niet du côté de chez Brecht zijn? De politieke en sociale strijd die hier op toneel wordt weergegeven en het engagement dat de schrijfster door laat klinken in de stukken hebben als doel kunst en maatschappij te verzoenen door het individu - de toeschouwer, lid van het collectief dat publiek heet - de gang van de geschiedenis duidelijk te maken en hem of haar te laten zien welk kamp te verkiezen is: de rebellenleidster Sakundeva, de verdediger van zijn land en van de nationale tradities Sihanouk, de tolerante Gandhi of de opstandige rouwende moeder van de kinderen die door het besmette bloed gestorven zijn.

Cixous zelf plaatst haar grote stukken in een ander daglicht. Zij haalt de tragedie als voorbeeld aan: de Griekse en vooral de shakespeariaanse tragedie. Othello, Lear, Macbeth, en meer nog Cleopatra en Hamlet zijn namen die Cixous vaak citeert, en zij poneert dan ook niet zonder reden: ‘Shakespeare is altijd mijn referentiekader.’^2. Voor een toneelschrijfster is dat ook niet zo verwonderlijk: de Griekse tragedie en Shakespeare's stukken zijn immers de hoogtepunten bij uitstek in het westerse drama. Voor een toneelschrijver lijkt het dan ook voor de hand te liggen te refereren aan de bard van het ‘Globe theatre’, die een ijkpunt wordt genoemd. Toch is het de vraag of het niet meer verhelderend is Cixous te vergelijken met een stroming uit de twintigste eeuw dan met het elizabethaanse theater. Haar theater over min of meer recente politieke kwesties heeft een andere relatie tot de werkelijkheid dan de ambitie van Macbeth of de jaloezie van Othello. De politieke dimensie die Cixous' theaterteksten kenmerkt, is eerder een produktieve omvorming van de shakespeariaanse traditie, die vergeleken zou kunnen worden met de manier waarop Brecht de stukken van de ‘grootste toneelschrijver aller tijden’ wil ge-

2. In een artikel uit 1990 in het tijdschrift Hors Cadre, getiteld ‘L'Auteurentre texte et théâtre’.

[p. 77]

bruiken, bijvoorbeeld in ‘Die Dialektik auf dem Theater’ (1957): als een model dat je op produktieve wijze moet aanwenden.

Cixous' toeëigening van Shakespeare hoeft ons er dus niet van te weerhouden de vergelijking met de traditie van Brecht voort te zetten - tot de verschillen wellicht op den duur al te schril worden. De thematische wending in de politieke stukken van Cixous gaat gepaard met een verandering in de vorm die in bepaalde opzichten eveneens brechtiaans is. Het begin van L'Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (1985), het eerste stuk uit voor het Théàtre du Soleil, is duidelijk realistischer dan het begin van Portret van Dora.

Phnom Penh. Het koninklijk paleis. Sihanouk, Koning van Cambodja, Penn Nouth, Prins Sirik Matak, MacClintock, ambassadeur van de Verenigde Staten, ambassadeurs, bedienden, enz. op.

Deze eenduidige regieaanwijzingen contrasteren met het complexe citaat en de droomstemmen waarmee Portret van Dora opent. En wat gebeurt er in de heldere historische setting waarmee de tekst begint? Sihanouk opent met een Verfremdungseffekt door zijn eerste opmerking: ‘Wat een fraaie menigte vandaag!/ Dit is het landschap dat ik het liefste zie.’ De aanwezige personages op toneel en het publiek in de zaal worden hier verenigd in de koninklijke liefde. De aandacht die zo op het publiek en op het theater wordt gevestigd, kan gezien worden in het licht van het brechtiaanse Verfremdungseffekt, ook al wordt dit wat gedempt doordat het publiek met een breed gebaar ingedeeld wordt bij het volk uit de fictieve wereld. Het adagium van Brecht - afstand scheppen tussen personages en publiek zodat de toeschouwer niet geheel opgaat in de handeling - wordt hier dus enigszins doorkruist doordat de toeschouwer weliswaar bewust wordt gemaakt van zijn aanwezigheid in de zaal, maar tegelijkertijd betrokken wordt bij een groepering in de fictieve wereld. Belangrijker nog voor de brechtiaanse traditie is echter dat de koning van Cambodja de gehele eerste scène recht zal spreken. Rechtspraak was op zich een geliefd thema van Brecht (Der Kaukasische Kreidekreis en Der gute Mensch von Sezuan). Maar vooral het soort rechtspraak spreekt hier boekdelen. Alle boeren van Sihanouk krijgen gelijk ten koste van de gouverneurs en de Amerikaanse kapitalisten; de diplômés die een hoge baan willen, krijgen daarentegen het lid op de neus. Bovendien wordt in deze rechtspraakscène niet alleen het verschil tussen goed en kwaad op karakteristieke wijze aangestipt, ook wordt de

[p. 78]

toeschouwer meteen de weg gewezen voor de rest van het stuk. Immers, de oordelende Sihanouk functioneert als model voor het publiek dat gedurende de voorstelling zelf een houding zal moeten innemen ten opzichte van de imperialistische Amerikanen, de bloeddorstige Khmers en de schipperende koning zelf. Sihanouk zet als rechter zo de toon voor dein de traditie van Brecht passende - kritisch oordelende houding van het publiek, wiens aanwezigheid hij eerst zo charmant heeft benadrukt.

Naast de thematiek is dus ook de dramaturgische techniek in bepaalde opzichten brechtiaans. Dat geldt eveneens voor het gebruik van de proloog. Het tweede deel van L'Histoire terrible bijvoorbeeld begint met de opkomst van een personage dat het ‘koor’ heet en zich direct tot het publiek richt, waarbij het er niet voor schuwt om over de functie van theater te spreken: ‘Dit tijdperk is verscheurd, dit land is in stukken gereten. /Het theater heeft de opdracht om ze weer bij elkaar te voegen.’ Verder kondigt deze spreker die het theater tot onderwerp van zijn reflectie maakt, aan dat hij de eer zal hebben de rol van Penn Nouth te spelen: een duidelijkere demonstratie van de brechtiaanse afstand - hier tussen personage en acteur - is nauwelijks denkbaar. De proloog waarmee L'Indiade ou l'Inde de leurs rêves uit 1987 begint, wordt weliswaar gespeeld door een personage achter wie de acteur niet duidelijk zichtbaar is, maar de tekst is wel rechtstreeks gericht tot het publiek en vertelt het verhaal van het stuk in een notedop: de scheiding van het Britse India, dat in 1947 in twee staten uiteenvalt, Pakistan en India.

Ik ga vertellen
Ik begin:
Een moeder heeft twee zonen.
Twee broers, één moeder.
De geschiedenis begint. Vervolgens gaat zij verder. Zij gaat, gaat, gaat.
Zwaar is de weg die naar het Land van de Liefde voert, zuster.
Zwaar is de weg, broeder.
Goed. Nu moet de geschiedenis beginnen.

Een dergelijke proloog, die op zich al de naturalistische scheiding opheft tussen de fictieve wereld - India - en de daarvan ver verwijderde werkelijkheid - het theater - maakt het publiek ook nog eens bewust van het feit dat het niet naar het ‘echte’ India kijkt, aangezien het verloop van de

[p. 79]

gebeurtenissen al wordt verteld nog voordat deze begonnen zijn. Het personage van de proloog is op die manier wat Brecht noemt een Mitwisser des Stückeschreibers, dankzij wie het publiek niet meer als in trance het verloop van de gebeurtenissen afwacht, maar kritisch de handeling volgt. De Spannung auf den Ausgang is vervangen door de Spannung auf den Gang die de Brechtiaanse, epische vorm van theater kenmerkt.

Hoewel Cixous zich nauwelijks uitspreekt over haar relatie tot het moderne theater, heeft zij zich éénmaal op zeer opvallende wijze uitgelaten over haar verhouding tot Brecht. In hetzelfde artikel waarin zij Shakespeare tot haar ijkpunt verheft, zet zij zich in het bestek van één pagina drie maal staccato af tegen de schrijver die in Frankrijk, na een tournee van het Berliner Ensemble in de jaren vijftig, twee decennia lang zo veel gespeeld werd: ‘Ik heb geen enkele band met Brecht’; ‘Ik ken Brecht helemaal niet goed.’ ‘Mijn libidineuze economie is “antibrechtiaans”.’ Waarop berust deze drievuldige ontkenning? Door de heftigheid van de verwerping zou je in de korte ontkenningen een freudiaanse Verneinung kunnen zien, een verschijnsel in de ‘libidineuze huishouding’ waarbij de waarheid opduikt gehuld in het kleed van de ontkenning. Het is toch wonderlijk dat de zo spraakzame Cixous hier plotseling stilvalt met de mededeling: ‘Ik kan geen antwoord meer geven, want dat, dat weet ik niet.’ Het zou echter te makkelijk zijn om Cixous' nee hier eenvoudigweg tot een ja te bestempelen. Hoe moeten we de opvallende reactie van de schrijfster dan begrijpen? In het artikel komt Cixous er steeds op terug hoe belangrijk het voor haar is om sympathie te koesteren voor een personage, en hoe moeilijk het voor haar is om een antipathiek personage op toneel te zetten, zoals bijvoorbeeld de met de Duitsers collaborerende maarschalk Pétain. Het is daarom niet verwonderlijk dat de afstand die de acteur in het kritische theater van Brecht tussen zijn spel en het personage schept, en daarmee tussen het personage en het publiek dat zich niet voortdurend moet identificeren, voor Cixous uiteindelijk een probleem is. Zij zegt dan ook dat het brechtiaanse theater ‘een acteursprestatie eist en geen bloed en tranen’. Bloed en tranen: identificatie, medelijden, sympathie, dat is wat Cixous zoekt in het theater, en dat is de reden waarom haar relatie tot Brecht zo problematisch is.

En inderdaad is er naast de thematische en stilistische overeenkomsten ook een kenmerkend verschil tussen het theater van Cixous en de brechtiaanse traditie. De sympathie die voor de schrijfster zo belangrijk is, uit zich in het feit dat haar grote personages zonder uitzondering positieve

[p. 80]

helden zijn. Sakundeva, Sihanouk, Gandhi en zelfs de moeder uit La Ville parjure, die niet al vanaf het begin het leidersbloed in haar aderen heeft, zijn helden die spontaan de sympathie van het overgrote deel van het volk - en van het publiek - wegdragen. Het theater is bij Cixous een feest ter ere van de ander, en de meest voldragen ander is de held die de gemeenschap - het volk èn het publiek - verenigt door haar of zijn exemplarische handelen. Het personage dat Cixous zo vaak als de centrale eenheid van het theater betitelt - ‘De anderen doen hun intrede’, ‘Geboorte van de personages’, heet het in 1990 - het personage dat de concretisering van de ‘ander’ is, is dus in zijn zuiverste vorm een personage dat de positieve identificatie van het publiek door zijn handelen spontaan uitlokt: een held. Dat dit voor Brecht niet opgaat, is duidelijk: dat blijkt al uit een titel als Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui. De afspiegeling van Hitler, Arturo Ui, de hoofdpersoon van het stuk, had nu juist in zijn handelen gedwarsboomd moeten worden, wat in het stuk niet gebeurt. Het Leben des Galileï, over de botsing tussen de grote wetenschapper en de politiek, eindigt zelfs met de replieken: ‘Unglücklich das Land, das keine Helden hat.’ ‘Nein, unglücklich das Land, das Helden nötig hat.’ De Held, met een even grote H als het woord Histoire in de titel van het essay waarin Cixous haar toneel afbakent van haar proza, is het meest wezenlijke onderscheid tussen haar theater en de brechtiaanse traditie. Dat deze traditie geen rol speelt in haar toneelwerk is daarmee echter niet gezegd. Het toneel van Cixous is veeleer de arena waarin de twee belangrijkste theatertradities van de twintigste eeuw elkaar kruisen en waarin opnieuw blijkt dat Artaud en Brecht elkaar alleen kunnen naderen in een strijd om de hegemonie.^3.

Is Cixous ‘volwassen’ geworden met het theater? Dat is inderdaad wat zij suggereert in een kenmerkende passage uit het nawoord in L'Indiade:

In de kinderjaren van het oeuvre is er het ik en zijn angsten; zijn vragen, zijn wie zal ik zijn, zijn dorstige kreten, zijn donkere en gedemoniseerde kamers.
Ik heb enkele teksten moeten schrijven om de kamers op te ruimen en het ik tevreden te stellen. Als het eenmaal vredig is, zowel in het werk als in het leven, kun je hopen dat het ik zich stil gaat houden en plaats maakt voor de wereld. Dat het, als het eenmaal minder is geworden, groot is geworden, zich verwijdert tot het vervaagt, en

3. In een recent toneelstuk als L'Histoire (qu'on ne connaítra jamais) uit 1994 lijkt zich een derde weg in het toneel van Cixous af te tekenen, waarin de twee strijdige stromingen in het hedendaagse theater in zekere mate geïntegreerd blijken te kunnen worden.

[p. 81]

het immens grote, naakte strand waar het zijn luidruchtige oefeningen op deed, valt eindelijk ten deel aan de vreemdelingen, de gasten, aan het niet-ik, de voorbijgangers, de mensheid. Dan doen de anderen hun intrede! Ik heb de eer het toneel van de ander te zijn. [...] Eindelijk! de menselijke wezens, de schepselen, de personages, zij aan wie ik al zolang van verre dacht, met een beschroomde begeerte! Vrij van ‘Ik’ komen ze binnen en verrukken me. Het theater, eindelijk!

Maar of al haar toneel zo duidelijk van de kindertijd van het proza kan worden gescheiden, is de vraag. In ieder geval lijkt dat niet het geval te zijn du côté de chez Artaud - in het modernistische theater van Cixous waarin verhaal, personage en taal minder duidelijke contouren hebben dan in het politieke toneel. Waar het proza zoals Cixous dat hier definieert wel duidelijk van het toneel kan worden afgebakend, zijn we du côté de chez Brecht - in het politieke theater, hoewel de held daarin contrasteert met de brechtiaanse dramaturgie. Is dit laatste toneel een ‘Wendung’, zoals Cixous het noemt, een stap vooruit ten opzichte van het proza en van het nog daaraan verwante toneel? De indrukwekkende regie die Mnouchkine aan de grote stukken heeft gegeven, laat een onuitwisbare indruk achter. Maar de teksten op zichzelflijken, met de grote rol voor de geïdealiseerde Ander - met een hoofdletter - niet noodzakelijkerwijs meer ‘volwassen’ dan het toneel dat met de texte verwant is. De fiction poétique théâtrale van het modernisme kan met evenveel, zo niet meer, recht voor volwaardig doorgaan. Er is dan ook geen reden om met de theorie van Cixous als leidraad een wandeling langs één van de kanten van haar toneel af te raden.