Lust en Gratie. Jaargang 13

[p. 12]

2. Portret van de divan van Freud

[p. 13]

Liliana Alexandrescu
Notities bij een enscenering

1.

Op mijn knieën ligt een tekst. Ik zit met mijn ogen dicht, met mijn handen rustend op de tekst - een blinde voor een brailleschrift tastend naar het zichtbare: vormen, kleuren, afstanden. Het is donker.

‘In Wenen is een deur...’

Iemand, een man, komt binnen in een onbekende ruimte en doet een lampje aan. Zacht, warm, rustig licht.

Wenen, 1 januari 1900. Besneeuwde straten, mensen die lopen en lachen in hun zware winterjassen, rijtuigen, koetspaarden, geschreeuw van krantenjongens. Een hondje blaft.

Maar hier binnen is het stil. De gesloten kamer is een cocon van stilte. De man is in zijn fauteuil gaan zitten en rookt.

Lichte verandering van sfeer: een jonge vrouw komt binnen, trekt haar overjas uit en gaat op de sofa liggen. Ze friemelt aan haar tasje, kucht, doet haar mond open en spreekt. De man luistert en rookt. Af en toe stelt hij een korte vraag. Ik hoor niet wat ze zeggen, er is geen geluid.

Maar dan beginnen de stemmen. En met de stemmen komen de geesten. Ze vallen het gesprek binnen, opdringerige schimmen uit het verleden, uit dromen en herinneringen. Met kreten en zuchten eisen ze hun recht op herleven.

Ik kijk als door een omgekeerde verrekijker naar de verlichte kamer met haar inwoners, hangend in de lucht, aan de rand van een andere tijd, van een andere plaats.

2.

Peter Brook: ‘Als ik aan een stuk begin, vertrek ik altijd vanuit een duister en diepgelegen voorgevoel dat lijkt op een geur, een kleur of een schaduw. [...] Zo bereid ik mijn voorstellingen altijd voor onverschillig om welk stuk het gaat. Dat duistere voorgevoel is mijn band met het stuk. Ik ben ervan overtuigd dat het stuk vandaag moet worden opgevoerd.’

(Points de suspension, 1992)

3.

De dramatis personae heten Dora, Freud, meneer B., meneer K. en mevrouw K. Over hen zou men niet, zoals in bepaalde films gebeurt, kunnen opmerken dat ‘elke eventuele ge-

[p. 14]

lijkenis met reële personen berust op louter toeval’. Integendeel, hun prototypes hebben wel bestaan, ze hebben een sociale identiteit gehad, hun verhaal is op feiten gebaseerd.

Freud heeft alles nauwkeurig genoteerd in zijn relaas over Dora, maar ondanks zijn oprechte streven naar medische objectiviteit was hij geen onpartijdige getuige. Op een heel bijzondere en voor hem onverwachte manier raakte hij er langzaam bij betrokken. Als wetenschapper en als man lukte het hem niet zich heelhuids te redden uit de confrontatie met het ‘bloeiend meisje’, zoals hij Dora noemde.

Toen Dora de kuur na drie maanden abrupt onderbrak, stelde de waarde dokter zichzelf op faustiaanse toon interessante vragen: ‘Wie zoals ik de kwaadaardigste demonen die, onvolledig getemd, in de ziel van een mens huizen, wakker roept om ze te bestrijden, moet erop bedacht zijn dat hij zelf in die worsteling niet ongedeerd blijft. Ik vraag mij af of ik het meisje in behandeling zou hebben gehouden als ik mij erin had geschikt een rol te spelen, als ik de waarde die ik eraan hechtte dat zij in analyse zou blijven had overdreven en haar een warme belangstelling had betoond, die ondanks alle matiging, mij door mijn positie als arts opgelegd, toch een substituut zou zijn gebleken voor de tederheid waarnaar zij verlangde.’

(Fragment van een analyse van een geval van hysterie)

De allerlaatste zinnen in Portret van Dora worden door de ‘stem van het stuk’ geformuleerd:

‘Er is geen grotere pijn dan de herinnering aan liefde.

En dat wist Freud.’

4.

In de eerste scène van het toneelstuk bevinden Freud en Dora zich in de klassieke rolverdeling van iedere psychoanalytische dialoog: hij is de genezer, zij de patiënt. Toch, op 1 januari 1900, neemt Dora de beslissing voorgoed weg te gaan. Freuds reactie is merkwaardig: de neutrale waarnemer identificeert zich met de verliefde meneer K., hij voelt zich verraden, spreekt over haar vertrek als over een gebaar van ‘wraak’. Hij gedraagt zich als een gefrustreerde man, bijna als een verlaten minnaar. Maar Dora's besluit staat vast: ‘U begrijpt er niets van... Dit is mijn wraak: ik zal “alleen” gaan. Ik zal “alleen” genezen.’

Er is een ernstig, pijnlijk misverstand ontstaan tussen de twee protagonisten. Gevangen in een weefsel van droombeelden, vraagtekens en fantasieën - videoclips uit haar onbewuste - ging Dora, aanvankelijk geholpen door Freud, op zoek naar haar eigen uitweg. Hij was de eerste die naar

[p. 15]

haar luisterde en door al zijn aandacht aan haar te besteden, streefde hij ernaar het meisje van haar belastende verleden te bevrijden. Tegelijkertijd begon hij volgens een nogal dogmatisch patroon druk op zijn patiënte uit te oefenen om haar aan zijn psychoanalytische stereotypen aan te passen. Ontevredenheid van beiden, verborgen strijd, een mengsel van frustraties en verlangens werden langzaam groter en leidden tot een uitbarsting.

Hun persoonlijke verhouding bereikt tijdens de laatste scène een hoogtepunt. Nooit zijn ze zo dicht bij hun wezenlijke gevoelens geweest:

dora Ik, dokter, zou nooit van u gehouden hebben. freud Het had me kunnen lukken... Ik zou een ander leven moeten hebben. Ik zou...
dora U zou me kunnen - duwen, me de trap af laten rollen? Mij een laatste behandeling voorstellen?... Me vertellen dat u erg blij bent met mijn besluit?... Dat ik op deze manier uw liefste wens in vervulling breng? U zou mij kunnen - u zou mij niet kunnen - afranselen. Ik zou niet tegenwerken. Als u mij een klap in het gezicht zou kunnen geven. We zouden er alletwee een zeker genoegen aan beleven.

Erotiek en agressie, tegenstrijdige emoties en verklaringen, provocatie en vastberadenheid worden tamelijk ruw geuit door de prille lippen van de jonge vrouw (‘een harde mond, een gaaf voorhoofd, een starre, ijzige blik’, zo had Freud Dora's gelaat ooit beschreven). De woorden komen van een vrouw die zich volledig van zichzelf bewust is geworden, van haar innerlijke onafhankelijkheid en haar seksuele macht - een goede leerling van het echtpaar K.! Woorden die een Echte zwavelgeur verspreiden...

Op het toneel staan Dora en Freud in deze afscheidsscène pal tegenover elkaar, oog in oog, uiterst gespannen. Plotseling pakt Dora zijn arm beet. Nog een stapje en hij zou haar kunnen omhelzen. Een ogenblik staan ze als verstijfd. Dan trekt Freud aarzelend zijn arm terug. En daar blijft het bij: een suggestie, een onafgemaakt gebaar, een ‘fragment van een analyse’, een mislukte kuur van dokter Freud. Voor eeuwig. Men zou als toeschouwer kunnen zeggen wat de ‘Stem van het stuk’ in de epiloog over meneer K. zegt: ‘Zijn buitenkant was nog innemend. Zijn binnenkant was in de hel.’

[p. 16]

5.

Psychoanalytica Luisa de Urtubey: ‘De verdrongen verlangens worden gemetaforiseerd in demonen. En omgekeerd vertegenwoordigt de duivel, psychoanalytisch gesproken, de verdrongen verlangens. Op dezelfde manier is Freud, dié de verdrongen verlangens van zijn patiënten oproept, een soort tovenaar (of misschien een exorcist of iemand van de inquisitie of dat alles samen).’

(Freud et le diable, 1983)

6.

Daar zaten ze dan voor een poosje, de wijze psychiater en zijn onwetende patiënte, vastgelegd zoals op een verbleekte foto, fin de siècle, met twee personages. Maar een van de twee wilde ontsnappen, en de vertrouwde foto kreeg daarmee iets vals en onbetrouwbaars. Juist de dubbelheid van dit beeld intrigeerde Cixous. Ze veegde het stof van de foto en blies er nieuw leven in. Dora's geschiedenis werd voor haar het centrum van een complexe strijd tussen het keurslijf van de heersende moraal en levenslust en vrijheid van geest.

7.

Freuds biograaf Peter Gay over Fragment van een analyse: ‘Ook de meest door de wol geverfde lezer zou verbaasd en zelfs geschokt zijn geweest over de ingewikkelde seksuele relaties te midden waarvan de jonge Dora leefde. Misschien had alleen Arthur Schnitzler, wiens ontluisterende verhalen en toneelstukken de ingewikkelde choreografie van het Weense erotische leven in beeld brachten, zich een dergelijk scenario kunnen voorstellen. Een scenario van twee families die onder het mom van het braafste fatsoen een ballet opvoerden van heimelijk zingenot.’

(Sigmund Freud; Zijn leven en werk, 1989)

8.

In de repetitiezaal worden we lijfelijk geconfronteerd met de fascinerende maar veeleisende ‘partituur’ van Cixous' theaterfictie. De papieren personages die tot nu toe geduldig tussen de bladzijden lagen te wachten, moeten nu, via ons, wakker worden, uit hun slaap opstaan en de gevaarlijke driedimensionale wereld binnenstappen. Zoals Cixous ooit schreef: ‘de “écriture théâtrale” is bij uitstek “verticaal”. Wij voelen ons verantwoordelijk tegenover de stille, loerende figuren uit de tekst die machteloos maar vol hoop iets van ons vragenin feite ons vlees en bloed! - hunkerend naar een kort, wonderlijk leven op de planken.’

[p. 17]

9.

Hélène Cixous: ‘Het theater is een eeuwig maar uiterst sterfelijk genre. [...] Je beleeft er de dood, het leven onmiddellijk. [...] Eerst komt de schrijver zijn begrenzingen tegen: hij is God niet, hij is slechts een halfgod. Dat wil zeggen dat hij slechts half werk schrijft. Hij schrijft iets en dan wacht hij op zijn ander als op een ziel die op zijn lichaam wacht. Hij wacht totdat het andere deel van het theater bij hem komt, dat wat hem door de acteurs gegeven zal worden.’

(Chemins d'une écriture, 1990)

10.

Er zijn drie tijdniveaus in Portret van Dora: het heden, het verleden en hier en daar de conclusies van Freud over zijn casestudy. Deze drie niveaus zijn steeds in beweging, elkaar doorkruisend of in elkaar overlopend. Er zijn twee seizoenen: die bijzondere Weense winter van 1899 en de verre zomerdagen uit Dora's tienerjaren, in het bos of bij het meer. Meneer B., meneer K. en de mooie mevrouw K. zijn volwassen personages die bij Dora's verleden horen. Het personage Freud functioneert op twee niveaus: als gesprekspartner van Dora en soms van zichzelf, en als alwetende verteller die de ontwikkeling en ontknoping van het stuk kent.

Dora zelf pendelt voortdurend tussen twee leeftijden: de jonge vrouw uit de spreekkamer van Freud en het meisje uit de herinnering. Als go between is zij degene die de verschillende tijdniveaus aan elkaar verbindt. Zij evoceert de personages uit haar jeugd: als zij zich hen herinnert, of over hen droomt, verschijnen ze op het toneel in de speelruimte die is opengelaten tussen de fauteuil van Freud - met zijn rug naar het publiek gezeten - en de sofa waarop Dora ligt - naar de zaal gericht. Op die tussenbaan bewegen zich de personages in hun elegante zomerkleren met nonchalante gebaren. Ze wandelen, zijn zelfvoldaan, misleiden en glimlachen.

En Dora? Dora moet èn op de sofa aanwezig zijn èn te midden van de schimmen. Ze wordt door twee actrices gespeeld die eikaars dubbelganger zijn.

11.

Wij noemen ze Dora 1 en Dora 2, de ‘grote’ en de ‘kleine’ Dora. De tweede is bijna overal, en steeds in de nabijheid van de eerste, zoals een kleine zus die bescherming zoekt maar ook klaarstaat om desnoods in te grijpen. Zij spreekt, zij zwijgt, soms treedt ze op in een soort roes (verliefd op mevrouw K.) of wordt ze aan bruut fysiek geweld onderworpen (aanranding door meneer K.). Ze is bij alle lichamelijke handelingen betrokken. En Dora 1 vertelt.

[p. 18]

De splitsing van de rol (die bij Cixous één is) en daaruit voortvloeiend de verdeling van de tekst zijn verbonden met het perspectief van het verhaal (‘toen’ en/of ‘nu’). Maar, zoals een van de zes personages van Pirandello zegt: ‘Ik ben in leven en altijd aanwezig in elk moment van mijn leed dat zich vernieuwt, levend is en altijd aanwezig.’ Ook de Dora's beleven samen de tijd als een acuut continuüm heden-verleden. Meegesleept door een stroom van herinneringen beginnen ze soms door elkaar te spreken, de ene neemt de woorden van de ander over in een versneld, emotioneel tempo, de grenzen zijn vervaagd, verdwenen... Maar het is de solo van Dora 1, de vertelster, die alles bij elkaar houdt en overziet. Waarzegster en Cassandra van een moderne tragikomedie.

In de ruimte zijn de beperkingen moeilijker te overtreden: de materie heeft haar eigen regels en biedt weerstand. Hoe om te gaan met de trajecten en bewegingen van de personages die op meer tijdniveaus plaatsvinden? De vloer moet verschillende hoogtes en dieptes aanbieden, die nu eens eindeloos lijken en dan weer benauwend.

Het decor moest de tijdperken en de territoria aanduiden, in een soepele combinatie van ruimte en tijd. De drie elementen van de spreekkamer: de kapstok (symbool van aankomst en vertrek), de sofa en de fauteuil, werden op drie ‘zwevende’ podia gemonteerd, vijftien centimeter boven de grond, als drie grote puzzelstukken van een nog onbekend geheel in een wijde, vage, open scène verspreid. Zo ontwikkelde zich de handeling, letterlijk op een dubbele bodem. Als vertegenwoordigers van het heden waren Dora en Freud steeds verplicht ieder op hun eigen voetstuk terug te keren. De overige personages bewogen zich in een niemandsland, over de lagere vloer van de speelruimte, vrij territorium waar alle sporen van fictie en werkelijkheid regelmatig worden gewist.

12.

Is meneer B. een frivole egoïst, een cynicus die zijn dochter als ruilobject behandelt? Is de volmaakte mevrouw K. die door iedereen begeerd wordt, een kille, berekenende vrouw? Is meneer K. een wellusteling die een minderjarige met zijn seksuele agressie lastig valt? Zijn ze slechts slaven van hun driften of achtervolgen ze, ieder op zijn manier, een liefdesillusie? Zijn ze misschien in de greep van een diepere, pijnlijke drang naar geluk?

Is Dora alleen een slachtoffer van haar omgeving of is zij ook een zelfbewuste, neurotische ‘femme fatale’ in wording?

[p. 19]

13.

Françoise Giroud, biograaf van Alma Mahler: ‘Een fatsoenlijke vrouw, in Wenen of elders, heeft geen lichaam. Als ze ontdekt dat ze er wel een heeft, is de duivel los. Is haar seksualiteit eenmaal gewekt, dan zijn de onbedwingbare heftigheid van haar instincten en haar natuurlijke neiging tot wellust niet meer in te tomen. Door opvoeding en dwang moet de vrouw daarom tegen zichzelf in bescherming worden genomen. En de mannen moeten zich tegen die verslindende vrouwen [...] in acht nemen als ze niet het beste van zichzelf willen verspillen. Want de vrouw, begerig als ze is, brengt de man af van de geestelijke bezigheden die zijn voorrecht zijn, [...] ze is de natuurlijke vijandin van moraal, rede en scheppende arbeid.’

(Alma Mahler of de kunst te worden bemind, 1989)

14.

In zijn eigen ‘portret van Dora’ spreekt Freud eerst over haar ‘begaafdheid en intellectuele vroegrijpheid’ en twee bladzijden verder beschrijft hij haar opnieuw als een ‘rijpe jonge vrouw met een zelfstandig oordeel’ die gewend was geraakt met iedereen ‘de spot te drijven’. Als haar verstrooidheid en melancholie het toelaten, houdt zij zich onledig ‘met het luisteren naar lezingen voor vrouwen’ en wijdt ze zich aan ‘studies van min of meer serieuzere aard’. Als kind was zij een ‘wildebras’, alsof zij ‘een jongen was geweest en pas daarna meisjesachtig was geworden’. En nogmaals onderstreept Freud het ‘hoge intellectuele niveau’ van zijn patiënte.

Elders noemt hij een expositie die Dora heeft gezien, een tentoonstelling van de Sezessionisten. Deze informatie maakt het beeld van Dora af. De Sezession was een avantgardistische beweging van Oostenrijkse en Duitse kunstenaars (onder wie Gustav Klimt) die zich afscheidden van academische groeperingen. Ook op dat gebied laat Dora duidelijk zien dat zij een moderne, zelfstandige jonge vrouw is met een vooruitstrevende en gewaagde smaak.

Toen wij tijdens de repetities discussieerden over haar ‘ziekte’, meende ik steeds dat ze kerngezond was en dat haar neurose - of hysterie - een reactie was op de verveling en de verstikkende burgerlijke samenleving om haar heen. ‘Jij bent sterker dan wij allemaal samen’, schreeuwt haar vader,meneer B., aan het eind van het stuk tegen haar.

Dora's vader was een zeer welvarende grootindustrieel en zij behoorde dan ook tot de upper-class. Op toneel verschijnt zij in een elegante, lange, donkerrode jurk van fluweel, met hoge kraag en pofmouwen (Toulouse

[p. 20]

Lautrec-achtig) en een vuurrode, kanten roos in haar taille. Haar strakke kapsel, zonder krullen (een foto van Lou Andreas-Salomé was onze inspiratiebron), geeft haar gezicht een mysterieuze aantrekkingskracht. Zij blijft een sfinx, ook voor Freud. Haar verleidelijke en wat labiele persoonlijkheid doet wel een beetje denken aan Wedekind en zijn fin-de-siècle-heldinnen. Hoewel Dora zeker geen Lulu is, wordt zij omgeven door een licht demonische sfeer.

De kleine Dora, haar jongere alter ego, draagt een korte, rose zijden jurk, haar blonde lange haren loshangend op haar rug, à la Alice in Wonderland - zou Lewis Carroll in het Victoriaanse Engeland ook een soort meneer K. geweest zijn?

Wit, de kleur die alle andere kleuren absorbeert, is de kleur van mevrouw K. Met haar hoed versierd met struisvogelveren is ze een plaatje uit een chic modeblad van een eeuw geleden.

En Freuds uiterlijk op het toneel? We stuitten op een nieuw probleem: het historische personage. Honderden foto's hebben zijn gezicht en postuur wereldbekend gemaakt. De keus was aan ons: daar een imitatie van proberen te bereiken of gewoon fantaseren. Wij hebben voor het laatste gekozen en we vertaalden het onconventionele karakter van de mens en het uitdagende optreden van de denker in een uitzonderlijke toneelfiguur. Zijn kostuum, geruit, is anders dan de klassieke witte pakken van de heren B. en K., zijn haar zit een beetje in de war. Een excentrieke professor die zich niets van de norm aantrekt.

15.

In het begin van het stuk vertelt Dora een droom. Een man probeert haar deur te forceren; zij verzet zich, houdt hem tegen en uiteindelijk grijpt zij hem bij zijn nek en snijdt zijn keel door. Deze herhaling van de droom is intens als een visioen, een traumatisch beeld uit haar geheugen dringt zich op en explodeert.

De innerlijke paniek en de gespletenheid van het personage bespringen de lezer vanaf de eerste blik op de tekstpagina. Dit wordt veroorzaakt door de vormgeving waarin een visueel dualisme is aangebracht. De tekst is afwisselend in gewone en cursieve letters gedrukt en de zinnen die elkaar opvolgen in verschillende lettertypes brengen meteen een onrust teweeg, alsof we bespookt worden door flarden van het onbewuste. Cixous maakt vier- of vijfmaal gebruik van deze dubbele beweging, van deze typografische expressie van twee stemmen in Portret van Dora. En iedere keer is de verschijning van de cursieve letter in het tekstuele weefsel een alarmsignaal, een teken van de dubbelganger.

[p. 21]

Al werkend aan deze scène werden wij overrompeld door de enorme lading van fysieke handelingen. De acterende lichamen legden ons hun woordenloze taal op en de uitgesproken tekst werd door een heel directe subtekst meegesleept. Hese stemmen, gespannen spieren, gretige lichamen gingen blindelings tekeer in een uiterste poging begeertes te bevredigen en met repulsies af te rekenen, tot in een laatste orgasme van liefde en moord.

‘Het is donker’, zegt de kleine Dora, die achter de sofa staat. Het toneel is in de schemering verdwenen, op een enkele plek na. Daar, onder een lichtspot, tekent zich het silhouet van meneer K. af. Beide Dora's komen in beweging, ze lopen dreigend, met parallelle passen, naar hem toe. Ze omsluiten hem met hun armen, ze zetten hem klem. Hij neemt de kleine Dora in zijn armen en buigt zich voorover. Hij merkt de grote Dora achter hem niet op, zij behoort tot een andere tijd. Zij vleit zich op zijn rug, plakt haar hele lichaam op het zijne vast, streelt hem met trillende vingers. Gezichten, handen, benen zoeken elkaar, raken elkaar aan, vechten met elkaar in een hartstochtelijke, driekoppige omhelzing, op de grens van licht en schaduw. En de hele tijd praten, fluisteren, zuchten, schreeuwen de twee vrouwenstemmen onvermoeibaar door. Boos, angstig, blij, in extase. Ten slotte, terwijl de kleine Dora met al haar kracht de man naar achteren duwt, snijdt de grote Dora hem zijn keel door met een gebaar van haar hand. Het lichaam van de man wordt ogenblikkelijk slap, hij is zwaar, hij drukt met zijn hele gewicht op de Dora's die hem met moeite ondersteunen. Dan laten ze hem los, werpen hem op de grond. Hij valt op zijn knieën. Zij lopen terug naar de sofa. De belichting verandert, het toneel is in zijn geheel opnieuw in zicht. Ze kuchen een beetje. ‘Ik had een verschrikkelijke keelpijn’, zegt Dora zachtjes tegen Freud.

Portret van Dora werd in 1995 te Amsterdam gespeeld door de fRi-Theatergroep onder regie van Liliana Alexandrescu.