Lust en Gratie. Jaargang 11

[p. 39]

Margret Brügmann
Kruitdamp en nieuwe wapens
De erfenis van de avant-garde: écriture féminine in historische context

De term avant-garde is ‘in’. Vooral in de kunsten is deze term tot een teken van goede en vernieuwende kwaliteit geworden, waarbij beide kenmerken onlosmakelijk met elkaar worden verbonden. Als men de term ‘avant-garde’ echter historisch beschouwt, dan is hij oorspronkelijk ontleend aan militaire tactieken. De avant-garde bestond vroeger uit een clubje avonturiers of elitetroepen die het vijandige leger en het vijandige terrein het eerste moest betreden en dikwijls slachtoffer werd. Als men zich afvraagt waar vrouwen in deze militaire operaties waren, dan zijn zij daar niet te bekennen, en gelukkig maar! Vrouwen bevonden zich over het algemeen alleen in de achterhoede. Zij begeleidden de soldaten als marketentsters, een tussenvorm van hoer, kokkin en marktvouw, wier portret Berthold Brecht in zijn toneelstuk Mutter Courage op indrukwekkende wijze heeft geschilderd. In de vorige eeuw ontwikkelde zich een andere achterhoede waarvan Florence Nightingale de bekendste vertegenwoordigster werd: de verpleegsters die de kapotgeschoten soldaten liefdevol verzorgden. Vrouwen, kortom, waren niet degenen die vooropliepen, maar behoorden tot de groep die in het kielzog van de oorlog de mannen verzorgde.

Hoe staat het nu in de literaire avant-garde met de vrouwen? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, is het zinvol om eerst te kijken in welke termen avant-garde wordt beschreven. In Marinetti's Manifesto (1907), dat in heel Europa paradigmatisch werkte, valt op dat de vernieuwende esthetische ideeën in termen van militair jargon worden verwoord. Al het oude moet kapotgeslagen en overwonnen worden om tot iets nieuws te komen. De gretigheid waarmee Marinetti's ideeën in esthetische categorieën werden omgezet, kan gezien worden als een reactie op de algehele onzekerheid over culturele maatstaven na de Eerste Wereldoorlog. Als men de schrijfstijl van die tijd, het zogenaamde ‘modernisme’ wil omschrijven, dan vallen opnieuw de destructieve principes op. De autonome humanistische subject-positie wordt ondermijnd en de stijl bestaat uit fragmentaties van tekstsoorten en -elementen. De teksten zijn samenge-

[p. 40]

steld uit brokstukken en lijken dikwijls op collages van overgebleven oorlogsgoed. De personages zijn beschadigd en dolen zonder richting in een onbegrepen sociale omgeving.

De literaire en kunstproduktie lijkt een gemeenschappelijk doel te hebben: het attaqueren van bestaande, traditionele, culturele waarden. De overheersende boodschap is gekleurd door leegte, ledigheid, zinloosheid, bedrog, leugen en anarchie. Het lijkt alsof de militaire vernietiging van de Europese cultuur in de esthetica nog eens symbolisch wordt overgedaan. Maar zo eenvoudig is het niet: tijdens deze beweging van ontbinding en vernietiging zijn ook stemmen te horen die naar een uitweg zoeken. De esthetica van de vernietiging kent twee kanten, net als de Januskop: in het expressionisme en het opkomende fascisme klinkt de roep naar een verlosser, een sterke lijder, een Messias. Het verlangen naar verlossing uit de oud geworden en geminachte cultuur krijgt de contouren van een nieuwe, technologische esthetiek die ook de politiek vorm moet geven. Deze fascistoïde tendenties zijn niet alom. In de literatuur en kunst ontwikkelt zich een toonaangevende modernistische stroming die de algemene desoriëntering als uitdaging ziet om de reflectie over sociale structuren en culturele parameters op uiterst verfijnde manier vorm te geven.

De esthetische avant-garde

Zonder uitputtend op de theorie van de avant-garde in te gaan (want dan vallen acuut twee gevulde boekenkasten over je heen) is er een aantal eigenschappen die avantgardistische stromingen kenmerken en die dus ook voor de historische avant-garde tussen 1910 en 1939 gelden. Ten eerste wordt er kritiek uitgeoefend op de expressieve uitdrukkingsmiddelen. Dit kan betekenen dat men de taal en haar uitdrukkingskracht in twijfel trekt of dat men niet meer met kwast en olieverf op een doek wil schilderen. Daarnaast wordt de voorgeschreven wijze bekritiseerd waarop kunst en receptie, of kunstenaars en publiek met elkaar omgaan. In het kader van deze kritische houding verplaatsen kunstenaars hun werken buiten musea en lezen zij hun gedichten voor op markten of in fabrieksgebouwen; beeldhouwers plaatsen hun kunstwerken op kruispunten van wegen en in spoorwegstations. Ten slotte is men ontevreden over de doelmatigheid van kunstwerken in het algemeen. In de jaren 1910 en 1920 was de dada-beweging een sprekend voorbeeld van hoe creatieve mensen protest aantekenden tegen de gevestigde functie van kunst. De dadaïsten organiseerden lezingen waar dichters zich uitten in een tussenvorm van clown en gek. In de moderne avant-garde zie je dat

[p. 41]

kunstenaars als Warhol, Koons en Sherman het publiek eveneens shockeren met werken die rechtstreeks ontleend zijn aan de massaconsumptie, de massamedia en de kitsch. In de historische avant-garde echter, zoals ook de feministische ‘écriture féminine’, is het protest tegen conventies verbonden met een groot sociaal engagement. Het richt zich niet tegen de maatschappij, maar probeert deze radicaal en creatief te veranderen.

Als deze gegevens in een esthetisch veld worden geplaatst, dan springen er vele overeenkomsten in het oog die bestaan tussen de historische avant-garde, ‘het modernisme’, en de hedendaagse avant-garde, ‘het postmodernisme’, waarvan de ‘écriture féminine’ een onderdeel vormt. Ihab Hassan heeft een poging gedaan om beide stromingen op een soort boodschappenlijstje naast elkaar te plaatsen ten einde de verschillen te tonen. Hierbij valt op dat het modernisme ondanks haar fragmentarisering toch naar een gesloten vorm en naar een (transcendent) doel streeft dat is gebaseerd op het zoeken naar oorspronkelijkheid - hoe moeilijk dat ook moge zijn. Het postmodernisme wordt in deze lijst geassocieerd met spel en toeval. Immanentie en afwezigheid van doelen zijn hierbij significant. Toch is de scheidslijn tussen historische en moderne avant-garde ragfijn of zelfs onbeslist. Of zoals Hassan schrijft:

Modernisme en postmodernisme worden niet door een IJzeren Gordijn of Chinese Muur van elkaar gescheiden, want de geschiedenis is een palimpsest, en de cultuur staat open voor verleden tijd, tegenwoordige tijd en toekomende tijd.

Het woord ‘palimpsest’ dat Hassan hier gebruikt, is een heel toepasselijke metafoor voor de condition postmoderne, waarop ik zal terugkomen in verband met Cixous en Wittig. Het betekent dat een kostbaar oud boek steeds weer opnieuw wordt gebruikt om er - over het oude heen - nieuw schrift in te schrijven.

Vrouwen in de historische avant-garde

In tijden van oorlog, culturele breuken of culturele onzekerheid zijn het de vrouwen die de scheur in het patriarchale geheel benutten om hun creativiteit naar buiten te brengen. Dit correspondeert met de potentie van de experimentele mentaliteit van mannelijke kunstenaars. Zo schrijft Hélène Cixous:

[p. 42]

Soms laat de dichter heel even iets doorklinken van de vrouw; dit gebeurt overigens in de kloof veroorzaakt door een aardbeving, tijdens die radicale verandering van dingen die teweeggebracht wordt door een materiële vernieling, wanneer alle structuren even uit balans zijn en een kortstondige woestheid de orde verstoort. [...] Vervolgens moet er, zodra de paleizen van de magistraten weer hersteld zijn, afgerekend worden: de oncontroleerbare elementen worden onmiddellijk en bloedig ter dood veroordeeld.

De tijd rond de eeuwwisseling en vooral na de Eerste Wereldoorlog was zo'n tijd. Iedereen was in de war: in de metropolen van Europa ontwikkelde zich een rijk cultureel leven zonder vaste structuren. Gelijkgezinde kunstenaars en schrijvers kwamen bij elkaar in literaire salons of discussieerden in groepen. Een daarvan was de Bloomsbury-groep in Londen, waarvan Virginia Woolf het meest prominente lid was. Alhoewel Woolf was getrouwd en een bourgoise levensstijl voerde, beantwoordde zij toch aan veel kenmerken van de historische avant-garde omdat niet haar libertijnse levensstijl maar haar literaire werk exemplarisch was. In 1927 publiceerde zij haar roman To the Lighthouse bij haar eigen uitgeverij The Hogarth Press. Conform de schrijfwijze van het modernisme is deze roman een uiting van de innerlijke drijfveren van mensen in de vorm van gedachtenprotocollen of innerlijke monologen die de handeling overwoekeren. De thematische vraag ‘mama, wanneer maken wij het uitstapje naar de vuurtoren’, die de kleine zoon van een welgesteld echtpaar op vakantie stelt, is een spin off van een acribische sfeerschets van een aantal zomergasten in een landhuis aan zee. Opvallend is de gebrokenheid van de protagonisten. Woolf schetst hen als gevangenen van hun eigen geschiedenis èn als mensen die zich ervan bewust zijn niet meer uit deze geschiedenis te kunnen vluchten. Dit determinisme wordt schijnbaar doorkruist door een discussie over esthetica in de vorm van een schilderij dat door de kunstenares Lidy Briscoe wordt gemaakt. Deze vorm gebruikte Woolf ook in haar roman Orlando, waarin de heldin haar hele leven lang aan een gedicht werkt waarin zij de esthetische normen van haar tijd uiteenzet. Aan het einde van de roman To the Lighthouse heeft Briscoe haar schilderij af en is zij ervan overtuigd dat het is geworden zoals zij het leven had begrepen.

Dat was het - haar schilderij. Ja, met al het groen en blauw, zijn lijnen, die naar boven en beneden en er dwars doorheen liepen, in

[p. 43]

een poging tot iets. [...] Met een gespannenheid, alsof zij het in de fractie van een seconde voor het eerst heel duidelijk zag, trok zij een streep door het midden. Het was volbracht, het was klaar. Ja, dacht zij toen zij in uiterste uitputting de penseel weglegde, ik heb een visioen gehad.

Als men de picturale handeling als een commentaar op de esthetische discussie ziet, dan heeft Briscoe in een visionair moment een streep door alle kriebeltjes en krabbeltjes op haar doek gezet. Dit doet denken aan Thomas Manns roman Die Buddenbrooks, waarin de laatste telg van een koopmansfamilie een streep trekt onder de familiekroniek, een motief waarop het dreigende einde van de familie anticipeert. In To the Lighthouse geeft Woolf haar commentaar op de esthetische ontwikkeling; zij ziet een eindpunt naderen dat zij vertaalt in een ander medium dan de taal, namelijk de schilderkunst. Naast de gebrokenheid van de figuren en de monologue intérieur, is hier ook een afgeronde vorm te zien, zij het met een pessimistische lading.

Djuna Barnes' roman Nightwood, een ander beroemd boek in de historische avant-garde, levert evenmin een vrolijk beeld op. De Amerikaanse Barnes leefde enige tijd in het ‘sapphische klimaat’ van de avantgarde-scene rond Nathalie Barney. Een stormachtige affaire met de beeldhouwster Thelma Wood bracht haar bijna tot wanhoop. Zij wist echter met de hulp van Peggy Guggenheim haar creativiteit in een schitterende lamento vorm te geven. Nightwood toont een blik in de onderwereld, waar menselijke hartstochten, fantasieën en belangen ruw en meedogenloos te werk gaan. Als palimpsest diende de Divina Commedia van de renaissance-dichter Dante Alighieri. Alhoewel men Barnes' roman als een zedenschets van het decadente Parijs, Wenen, Berlijn en New York van de jaren twintig kan lezen, onttrekt Nightwood zich toch aan een dergelijke modieuze, sociaal-historische schets. Bij herhaaldelijk lezen komt een veel sterkere kritiek op de bestaande normen en waarden van de humanistische cultuur naar voren. Paradigmatisch voor deze kritiek is de uitspraak van een van de hoofdfiguren: ‘Ik heb getracht te zoeken en heb slechts gevonden.’ Deze uitspraak is de omkering van de klassieke queeste, waarin een mens moet zoeken of hij wil of niet, met het doel te vinden. Als men Dante's tekst met die van Barnes vergelijkt, dan vallen structurele gemeenschappelijkheden op - hoewel die bij Barnes altijd een kwartslag worden ge-

[p. 44]

draaid. Bij Dante wordt de ik-figuur door de dichter Virgilius in de onderwereld geleid om wijzer te worden en om uiteindelijk in het paradijs zijn geliefde Beatrice te ontmoeten. Djuna Barnes maakt van de wijze dichter een louche figuur, wiens naam verschillende intertekstuele verwijzingen heeft: Doctor Matthew-de-Machtige-korrel-zout-Dante-O'Connor. Deze niet machtige, niet afgestudeerde dokter, die niet op Dante lijkt, ontpopt zich als een filosoof van een nietzschiaans kaliber. In redevoeringen die alle logica op de kop zetten en die voornamelijk uit paradoxen bestaan, beschimpt de dokter elke vorm van redelijkheid en pleit hij voor ruimte voor doelloosheid, passie, seksuele ambiguïteit, verkwisting en atheïsme. Barnes heeft dit personage met alle facetten van een nihilistische filosofie uitgedost. In tegenstelling tot Dante's zoektocht is bij Barnes een vrouw, Nora, de hoofdpersoon van de queeste. Haar object van begeerte is een andere vrouw, Robin. Deze lesbische relatie is ook een afwijking van Dante's originele tekst. Uiteindelijk wordt Barnes' tekst afgerond met een definitieve ontmoeting van de twee geliefden. Niet in het paradijs, maar in een kleine kapel ontmoeten zij elkaar, hoewel niet in opperste harmonie en verrukking, doch als volledig vernietigende wezens, kruipend op handen en voeten, tot zelfs de hond er bang voor wordt.

Met dit boek heeft Barnes een meesterwerk van het modernisme geschreven. De gebrokenheid en het pessimisme van deze tekst is zeker kenmerkend voor de stijl van de historische avant-garde. Ook de afgeronde vorm zonder messiaanse verlossing doet modernistisch aan.

Écriture féminine en de erfenis van de historische avant-garde

Ten tijde van het studentenprotest van de roerige jaren zestig en een hernieuwde algemene onzekerheid over het westerse mensbeeld en denken, ontwikkelde de tweede feministische golf zich. In Frankrijk ontstond onder invloed van het postmodernisme en het feminisme een aantal teksten die onder de verzamelnaam ‘écriture féminine’ worden samengevat. Deze naam is echter onterecht omdat de verschillende vrouwen die onder dit etiket vallen, zeer uiteenlopende doelen nastreven. Toch hebben zij ook overeenkomsten als wij hen in termen van een literair-filosofische avant-garde typeren. Allen zijn in hun teksten bezig met kritiek op het fallo-logocentristische denken, dat wil zeggen: in de teksten wordt op uiteenlopende wijze kritiek geleverd op de manier waarop de cultuur en de maatschappelijke structuren via mannelijke parameters functioneren

[p. 45]

en waarop het westerse denken door de traditie van logisch denken wordt gestructureerd en gedomineerd. Deze kritiek is verbonden met het zoeken naar vormen van anderszijn en andersdenken, die met de metafoor vrouwelijk worden verbonden. Deze cultuurkritische component wordt op zijn beurt in verband gebracht met esthetische innovatie. In het schrift zelf moeten vormen van disciplinering worden ontregeld om het verzwegene, vrouwelijke te articuleren. Het is de bedoeling dat de teksten op maatschappelijk vlak een revolutionaire werking hebben.

Een van de radicaalste vertegenwoordigsters binnen deze schrijfwijze is Monique Wittig. Met haar boek Le corps lesbien uit 1973 plaatste zij een bom niet alleen onder patriarchale normen, maar ook midden in het zelfbewustzijn van de vrouwenbeweging.

Wittig radicaliseert het schrijven over erotiek in verschillende richtingen. Aangezien zij het begrip ‘vrouw’ historisch te beladen vindt, spreekt zij consequent over lesbiennes. Dit is niet alleen een strategisch project, maar ook een erotische strategie. Waar mogelijk verwijdert zij alle connotaties van mannelijkheid tot in de syntaxis toe. Le corps lesbien is opgebouwd uit losse aforismen, kleine scènes, dromen en woordcascaden. In het middelpunt staat het ontdekken en het benoemen van het lesbische lijf en het celebreren van de lesbische liefde, die ook auto-erotische trekken vertoont. Alles is op de toekomst gericht, op een vrouwelijk utopia, waar zelfs metaforen tot letterlijk genot uitgroeien, zoals de uitdrukking ‘ik zou je wel kunnen opvreten’.

M/ijn allerverrukkelijkste i/k ga je opeten, m/ijn tong bevochtigt de schelp van je oor en glijdt er teder omheen [...]. Eenmaal de buitenkant van je oor verzwolgen doorbreek i/k je trommelvlies, i/k vind de ronde hamer rollend tussen m/ijn lippen, m/ijn tanden bijten hem stuk.

In dit tekstfragment zien we dat Wittig tijdens haar erotische tocht door het lijf niet terugschrikt voor geweld en ‘erotisch kannibalisme’. De gebroken persoonlijke en bezittelijke voornamen geven een relativering weer van de subject-status van het handelende personage.

Eten en voedsel spelen eveneens een grote rol in Wittigs roman Zwerftocht door de hel (Virgile, non) uit 1985. Ook dit boek verwijst duidelijk naar Dante's Divina Commedia. Hier wordt het personage Wittig, door de stadia

[p. 46]

van de hel gegidst, niet door de dichter Virgilius, maar door een vrouwelijke gids, Manastabal. Manas betekent in de theosofie een hogere vorm van het ik. In 42 ‘gezangen’ doorloopt het personage verschillende stadia van vrouwenleven, waarin onderdrukking de boventoon voert. Deze tocht beschrijft Wittig met veel fantasie en humor. De zwerftocht door de hel wordt beëindigd wanneer zij de geliefde ontmoet. Tot besluit volgt de beschrijving van een groot alomvattend feest met muziek, veel eten, kleuren en geuren: het ‘engelenmaal’ is gereed.

Wittig schetst in Zwerftocht door de hel verschillende valkuilen die in onze cultuur, ook in het feminisme, voor vrouwen gegraven zijn. Zij gidst niet alleen haar personage om die valkuilen heen, zij moedigt ook de lezer op ondidactische, speelse wijze aan voor een paradijselijke toekomst te vechten.

Naast Wittig is Hélène Cixous de bekendste schrijfster van de écriture féminine. Cixous moedigt vrouwen aan hun lichaam terug te vinden en vanuit dit lichaam te schrijven. Deze these is niet gebaseerd op een platte vorm van biologisme, maar wijst naar de onderdrukte elementen in onze cultuur die met vrouwelijkheid zijn geconnoteerd. Cixous wil geen nieuwe vrouwbeelden scheppen, maar oude mythen en beelden van vrouwelijkheid deconstrueren. Daartoe kiest zij bestaande verhalen van mannelijke auteurs over vrouwen als palimpsest. Cixous geeft op een speelse manier vrouwen het woord terug.

Zo baseert zij haar toneelstuk Portret van Dora (1976) op het verslag dat Sigmund Freud maakte van zijn analyse van de hysterica Dora. Freuds analyse mislukte omdat hij de lesbische verlangens van Dora niet voldoende opmerkte. Cixous volgt Freuds analyse voor wat betreft Dora's verscheurdheid; zij splitst Dora in twee personages die niet altijd dezelfde wensen en angsten uiten. Toch komt Dora over als een sterke persoonlijkheid, die best uit haar conflicten zou kunnen komen als men maar naar haar zou luisteren en haar serieus zou nemen. Dora hekelt de zelfgenoegzaamheid van haar analyticus en zij is duidelijk over haar liefde voor een mooie vrouw. De reacties die zij hierop krijgt, worden ingegeven door eigenbelang, disciplinering en valsheid. Dit leidt ertoe dat Dora agressief wordt. Uiteindelijk ziet zij geen heil meer in de analyse en stopt zij ermee. Cixous schetst hier geen utopisch vrouwbeeld, zij wil de vrouw juist haar stem teruggeven. Door de bestaande culturele patronen met de stem van

[p. 47]

Dora te laten botsen, schept Cixous een ruimte waarin het waarheidsvertoog van de psychoanalyse gerelativeerd kan worden.

Ook in haar toneelstuk De naam van Oidipous, Zang van het verboden lichaam (1978) baseert Cixous zich op een bekende mythe. In de Oidipous-mythe speelt Iocaste slechts een marginale rol. Zij weet niet dat zij met haar zoon is getrouwd, en als zij hier uiteindelijk achter komt, verhangt zij zich. In Cixous' versie weet Iocaste van het begin af aan wie Oidipous is. Iocaste is de leidende figuur. Zij raadt Oidipous aan niet naar anderen te luisteren, maar zonder bezittelijke voornaamwoorden en familienamen gewoon van de uitzonderlijke liefde te genieten. Het toneelstuk is een groot liefdesduet tot het moment dat Oidipous erop staat zijn relatie met Iocaste te benoemen en het incestueuze verlangen ontdekt. Iocaste wil niet sterven, maar de onverschilligheid en afwezigheid van Oidipous wordt haar te veel, en zij kwijnt weg begeleid door de begripvolle en troostende woorden van de ziener Teresias en het koor. Pas als Iocaste gestorven is, komt Oidipous tot bezinning en probeert hij haar terug te krijgen. Hij laat haar als het ware uit zichzelf opnieuw geboren worden.

Wat ben ik blij, je te
hebben teruggevonden.
In de eenzaamheid, mijn liefste,
Geboren uit mij, mijn vrouw.

Cixous schetst in dit laatste gebaar van Oidipous een constellatie, die vergelijkbaar is met de verhouding van Orpheus en Euridice. Alleen de dode geliefde is een acceptabele geliefde. Bij Orpheus wordt Euridice in zijn klaagzangen herschapen. In De naam van Oidipous gebruikt Cixous een stijl die sterk aan de monologue intérieur herinnert, zij het dat hier de nadruk wordt gelegd op lichamelijke passie. De buitenwereld wordt slechts hier binnen waargenomen.

Nieuwe wapens

De vraag wat de verhouding tussen de écriture féminine en de avant-garde is, kunnen we in een aantal punten samenvatten. Op het eerste gezicht lijken beide stromingen op elkaar, aangezien er in de teksten die de revue zijn gepasseerd, sprake is van verscheurde personages, van stilte, uitputting, nederlagen en onbepaaldheid. De teksten hebben een afgeronde vorm en wat de schrijfstijl betreft zijn ze

[p. 48]

niet lineair maar verbrokkeld, associatief. Het verschil zit in de manier waarop er met lichamelijkheid en tekens van vrouwelijkheid wordt omgegaan. Het lijkt alsof de schrijfsters van de écriture féminine nieuwe wapens hebben gesmeed: in hun teksten wordt met behulp van persiflage, omkering, humor en palimpsest ruimte geschapen om oude beelden van vrouwelijkheid te lijf te gaan, los te weken en anders in het culturele veld te positioneren. Opvallend is daarbij het optimisme van Monique Wittig, die strijdbaar een virtuele ruimte voor een andere dan de traditionele vrouwelijkheid in haar teksten opeist. Cixous is minder utopisch, maar ook zij geeft vrouwen in haar teksten hun stem terug, een tegenstem ten opzichte van heersende culturele vanzelfsprekendheden. Cixous wijst echter ook op de taaiheid van oude configuraties. Wat dat betreft toont zij raakvlakken met de schrijfwijze van Virginia Woolf, die minutieus documenteert hoe tegengestelde belangen met elkaar botsen en het ongezegde verlangen verstikt wordt voordat het gearticuleerd wordt.

Vele vernieuwende impulsen van de historische avant-garde worden dus door de schrijfsters van de écriture féminine opgepakt en geradicaliseerd op het gebied van vrouwbeelden. De scheiding is echter dun want men kan ook met een door de écriture féminine getraind perspectief de teksten van de historische avant-garde als beginnende deconstructies van culturele clichés lezen. Wellicht zijn duidelijke scheidingen binnen de militaire avant-garde van levensbelang om vriend en vijand te herkennen, in de esthetica bestaat er echter een andere logistiek. Niet (vader)moord (Bloom) is het wachtwoord, maar de praktijk van een bloeiende ruilhandel. De écriture féminine is hiervan een overtuigend voorbeeld.

Literatuur

Djuna Barnes, Nightwood. 1936.

Shari Benstock, Women of the Left Bank. London, 1979.

Judith Butler, Joan W. Scott, Feminists Theorize the Political. New York, London, Routledge, 1992.

Hélène Cixous, Portrait de Dora. 1976.

Hélène Cixous, Le Nom d'Oedipe, Chant du

[p. 49]

corps interdit. 1978. (De naam van Oidipous, Zang van het verboden lichaam. Amsterdam, 1987.)

Ihab Hassan, ‘De kwestie van het postmodernisme’. In: J. Boomgaard, S. Lopez (eds.), Van het postmodernisme. Amsterdam, 1985.

Pam Morris, Literature and Feminism. Oxford, Blackwell, 1993.

Anna Nozzoli, ‘Die Frauen von übermorgen, Schriftstellerinnen und Avantgarde’. In: M. Hardt (ed.), Literarische Avantgarden. Darmstadt, 1989.

Elio Pagliarani, ‘Für eine Definition der Avantgarde’ In: M. Hardt (ed.), Literarische Avantgarden. Darmstadt, 1989.

Monique Wittig, Le corps lesbien. 1973.

Monique Wittig, Virgile, non. 1985.

Virginia Woolf, To the Lighthouse. 1927.