Lust en Gratie. Jaargang 11

[p. 22]

Til Brugman, klankgedicht ‘R’

[p. 23]

Marleen Slob
Geestdrift is toch niet iets dat uitput?
Til Brugman en de avant-garde

‘In Den Haag woont 'n klein monster, die voorgeeft homosexueel te zijn, maar die zoo vrouwelijk is als 'n pasgeboren baker’, schreef Theo van Doesburg in 1924 aan de architect Oud. ‘Het maakt z'n dagbezigheid daarvan, mij met Drek, Merde en geparfumeerde spermatoziën in te smeren. Het schrijft mij boekdeelen in de geest van “Baas wat is er van je eieren”-Kif. Haar prulversjes vonden geen plaats in De Stijl [...] ook dat soort lui vragen mij: wat is tegenwoordig de Stijlgroep?’

Het kleine monster in kwestie was Til Brugman (1888-1958), en een van haar ‘prulversjes’ had wel degelijk een plaats gekregen in De Stijl, het tijdschrift van Theo van Doesburg. Een jaar voor zijn vileine schrijven aan Oud had Van Doesburg Brugmans gedicht ‘r’ opgenomen in het kader van een beschouwing over de nieuwe poëzie. Het gedicht had de toets van zijn soms genadeloze kritiek doorstaan. ‘Het geheel is goed in z'n afgewogenheid en geeft de woordspanning met een minimum materiaal zuiver’, oordeelde Van Doesburg.

Avantgarde-kringen

Bellettrie heeft altijd een belangrijke rol gespeeld in het leven van Til Brugman. Ze leerde al op zeer jonge leeftijd lezen en haar vader, een erudiet zakenman - ‘elk vrij ogenblik aan de schone letteren wijdend’ - liet haar al even vroeg kennis maken met de literatuur. Zowel het ‘prijzend knikken over zoveel aanleg als misprijzend lippenknijpen over zoveel bijdehandheid’ liet de kleine Tilly koud, in beslag genomen als ze was door steeds nieuwe literaire werelden. Maar eigenzinnigheid, opstandigheid, kritisch vermogen en weetgierigheid waren eigenschappen die niet erg werden gewaardeerd in het starre katholieke milieu waarin Til Brugman opgroeide. En nadat ze al op haar twaalfde naar een meisjespensionaat was gestuurd, wezen haar ouders haar in 1911 na het zoveelste conflict definitief de deur. Brugman ging op kamers wonen in Amsterdam en onderhield zichzelf met allerlei kantoorbaantjes. In 1917 verhuisde ze naar Den Haag, waar ze de kost verdiende als handelscorrespondente en later als particulier lerares vreemde talen. Ze

[p. 24]

had literaire ambities en begon met het schrijven van klankgedichten, daartoe geïnspireerd door de internationale avantgarde-kringen waarin ze inmiddels verkeerde. Mondriaan had ze reeds rond 1908 op dansles leren kennen in Amsterdam. Later kwam ze in contact met Stijl-kunstenaars en -architecten als Theo van Doesburg, J.J.P. Oud, Cornelis van Eesteren en Vilmos Huszár.

Van Doesburg woonde niet ver bij Brugman vandaan in Den Haag, Huszár had een huis in het nabijgelegen Kijkduin dat een trefpunt was voor avantgarde-kunstenaars en Til Brugman, hogelijk geïnteresseerd in al het nieuwe, kwam er al snel over de vloer. Ze vertaalde artikelen voor De Stijl - zonder naamsvermelding - en was vanaf het begin van de jaren twintig commissionair en handelsreiziger voor het werk van Mondriaan en dat van andere Stijl-kunstenaars als El Lissitzky, Hans Arp en Max Burcharz.

Ook leerde Brugman de omnipotente Duitse kunstenaar Kurt Schwitters kennen. Schwitters, een grote kerel die in Holland graag op klompen liep maar zich verder liefst hulde in een ‘preuts en pedanterig kantoorpakje als de eerste de beste pennelikker’, zoals Brugman later schreef, verzamelde overal waar hij kwam kunstenaars om zich heen en zette de boel op stelten. Brugman was de Nederlandse vertegenwoordiger voor Schwitters' eenmanstijdschrift Merz, waarin in 1923 haar gedicht ‘Weg’ werd opgenomen. In datzelfde jaar maakte Schwitters een collage getiteld Für Tilly, en nodigde hij haar uit als meewerkend publiek bij de Nederlandse dadaveldtocht die hij samen met Huszár en de Van Doesburgs ondernam. Die veldtocht zorgde voor veel opschudding in de plaatsen waar hij langstrok. Van Doesburg las er zijn manifest Wat is DADA voor en zijn vriendin Pétro speelde piano-stukken van Honegger, Stravinski, Poulenc en Rieti.

Schwitters blafte vanuit de zaal en droeg voor uit eigen werk en de Hongaarse kunstenaar Vilmos Huszar voerde een schimmendans uit met een constructivistische pop.

Een passage uit Brugmans in 1953 gepubliceerde roman Spanningen lijkt op deze dada-veldtocht geïnspireerd te zijn: een jonge meubelmaker bezoekt een dada-avond en wordt gegrepen door het nieuwe levensbesef dat wordt uitgedragen door een apostel die had ‘gevloekt en geketterd’ en ‘de geloofsbelijdenis van De Stijl tegelijk met het ogenschijnlijk potsierlijke, metterdaad uiterst opruiende evangelie van Dada (had) verkondigd’. En in de meubelmaker, die ontwerpen maakt ‘in de geest van een nieuwe tijd’, is Rietveld te herkennen.

[p. 25]

Anti-individualisme

De kunstenaars en architecten met wie Brugman in de vroege jaren twintig vriendschappelijke contacten onderhield, hadden bij lange na nog niet de faam die ze tegenwoordig hebben. Het in 1917 door Theo van Doesburg, J.J.P. Oud, Jan Wils, R. van 't Hof en Vilmos Huszár opgerichte tijdschrift De Stijl had toen slechts enkele abonnees, voornamelijk vrienden en bekenden. ‘De Stijl was voor sommigen een schandaal maar voor de meesten een klucht, waarvan de spelers moeilijk serieus genomen konden worden’, schrijft Sjarel Ex in De beginjaren van De Stijl. Niettemin maakten de principes van De Stijl grote indruk op Til Brugman.

Het eerste Stijl-manifest, dat in november 1918 werd gepubliceerd, begint met de regels: ‘Er is een oud en een nieuw kunstbewustzijn. Het oude richt zich op het individueele. Het nieuwe richt zich op het universeele.’ De beoogde universele inhoud van het kunstwerk diende onafhankelijk te zijn van het subjectieve gevoel van de kunstenaar en zou bij moeten dragen aan de ontwikkeling van een nieuw tijdsbewustzijn. ‘De werkelijk moderne, - d.i. bewuste - kunstenaar heeft een dubbele roeping. Ten eerste: het rein-beeldende kunstwerk voort te brengen; ten tweede: het publiek voor de schoonheid der reine beeldende kunst ontvankelijk te maken’, zo poneerde Van Doesburg in het redactionele voorwoord van het eerste nummer van De Stijl. Deze anti-individualistische kunstopvatting van De Stijl sloot aan bij Brugmans hang naar verbondenheid en collectieve inzet, en omdat zij als kind al een didactische drang had, moet ook het ethischpedagogische karakter ervan haar hebben aangesproken.

Met Mondriaan sprak Til Brugman over de taak van kunst en kunstenaar. Voor hem schuilde de tragiek van de mensheid in onevenwichtigheid, in de heerschappij van het individualisme, van de menselijke subjectiviteit. In overeenstemming met de Stijl-principes zag Mondriaan het als de taak van de schilder om door het weergeven van zuivere verhoudingen de mensheid op te voeden tot een ruimere, universele visie. ‘De kunst loopt vooruit op het leven’, stelde hij in het door Brugman vertaalde essay ‘Art and life’. De Nieuwe Beelding, zoals Mondriaan zijn abstracte kunst noemde, moest menselijke subjectiviteit uitsluiten en zou daardoor evenwichtige verhoudingen verwezenlijken. Kunst zou op die manier de tragiek overwinnen.

Pionierster

De klankgedichten die Brugman tussen 1917 en 1922 schreef zijn gebaseerd op deze Stijl-principes. Haar klankconstructies, waarbij het gaat om typografie, ritme en klankkleur,

[p. 26]

vertonen overeenkomsten met de ‘letterklankbeelden’ die Van Doesburg schreef onder zijn dada-dichtersnaam I.K. Bonset, en met de gedichten van Anthony Kok, die eveneens in De Stijl publiceerde. In ‘De literatuur’, een in De Stijl opgenomen manifest uit 1920, ondertekend door Kok, Van Doesburg en Mondriaan, werd het woord ‘dood’ en ‘machteloos’ verklaard. Het manifest richtte zich tegen het individuele woordgebruik en tegen het uiten van particuliere gevoelens en sentimenten. Zoals eerder het beeld bevrijd moest worden van de voorstelling, moest dat nu ook met de taal gebeuren. Het ging Van Doesburg c.s. om ‘de instrumentale zijde van het woordmateriaal’, om het woord-als-materie. Verwijzingen naar de werkelijkheid waren uit den boze. Over Brugmans in De Stijl opgenomen gedicht ‘r’ schreef Van Doesburg dan ook goedkeurend dat er ‘is uitgegaan van het woordmateriaal zelf’, zonder dat een ‘directer associatie met een waargenomen sujet aanwezig is’.

Til Brugman, klankgedicht ‘Weg’

Maar al kreeg de door Van Doesburg bepleitte ‘ombeelding’ in de letteren in haar werk duidelijk gestalte en deden haar klankgedichten niet onder voor het werk van andere avantgarde-dichters uit die jaren, Brugman slaagde er niet in veel meer gedichten gepubliceerd te krijgen.

Voor haar bundel Klankzin - persklaar in typoscript - vond ze geen uitgever en ook publikatie in tijdschriften was kennelijk niet eenvoudig. Het gedicht ‘Weg’ werd nog in Merz afgedrukt en in augustus 1924 plaatste het Franse avantgarde-tijdschrift Manomètre het gedicht ‘Engin d'amour’, maar voor zover bekend is het daar in die tijd bij gebleven.

De drie gedichten die Brugman in tijdschriften publiceerde, en de enige twee gedichten waarvan de typoscripten uit haar rommelige nalatenschap opdoken, zijn in 1981 opgenomen in de bibliofiele uitgave 5 Klankgedichten. W. de Graaf schrijft in zijn toelichting hierbij: ‘Hoewel twee van haar naaste vrienden, Theo van Doesburg en Kurt Schwitters, ieder over een

[p. 27]

eigen tijdschrift beschikten, maakte Til Brugman toch schaars gebruik van de mogelijkheid om iets van haar zelf te publiceren.’ Maar zo groot was die mogelijkheid waarschijnlijk niet. Brugman zal heus wel gewild hebben, maar ze kreeg nauwelijks toegang tot de tijdschriften van de avantgardisten, die van utopische en op zijn zachtst gezegd vrouwonvriendelijke ideeën vervuld waren. Het vrouwelijke stond in hun levens- en kunstopvatting voor het verweekte, sentimentele, troebele, stoffelijke en individuele, dat door het sterke, frisse, reine, geestelijke en universele mannelijke principe overwonnen moest worden om de Nieuwe Beelding tegenover de ‘natuurlijke afbeelding’ te laten ‘zegevieren’. Tegenover het troebele en aardse vrouwelijke principe stond de kunst als iets zuivers, helders en verhevens. Vrouwen konden daar eigenlijk per definitie geen deel aan hebben. Van Doesburgs verwijt aan Brugman, als zou zij ‘voorgeven’ homoseksueel te zijn terwijl ze ondertussen ‘zo vrouwelijk is als 'n pasgeboren baker’, zegt wat dit betreft genoeg. Haar administratieve werk en vertaalklusjes voor De Stijl - typisch ‘vrouwelijke’, ondersteunende en onpersoonlijke bezigheden - wist Van Doesburg echter wel te waarderen. Brugman bezat een boek met opdracht: ‘Voor Tilly Brugman, voor hare arbeid voor De Stijl Theo van Doesburg.’

Maar al met al is het niet verbazingwekkend dat het aantal vrouwen dat zich met de avant-garde van die jaren associeerde, gering was. Til Brugman was een van de weinigen die onafhankelijk genoeg was, hoewel haar plaats binnen de Stijl-beweging uiteindelijk tamelijk marginaal is geweest en eerder te danken aan haar (organisatorische) inzet dan aan erkenning van de kwaliteit van haar werk. Brugman bleef de principes van De Stijl haar leven lang trouw en hield vast aan de opvatting dat kunst de mensheid op een hoger plan zou moeten brengen. Ook bleef ze altijd achter haar klankgedichten staan. In 1951 stuurde ze het klankgedicht ‘Engin

[p. 28]

d'amour’ aan haar goede vriend professor Johannes Tielrooy, hoogleraar Franse letterkunde aan de Amsterdamse Gemeentelijke Universiteit, met de woorden: ‘Ik onderschrijf nòg inhoud en vorm.’

De opening in juni 1952 van de Stijl-tentoonstelling in het Stedelijk museum te Amsterdam, waar ook klankgedichten van Brugman waren tentoongesteld, was dan ook een grootse gebeurtenis voor haar. Het betekende de erkenning van het feit dat zij tot de wegbereiders van de ‘beeldende poëzie’ in Nederland behoorde.

Geen meidengedoe

De misogynie van de Stijl-kunstenaars lijkt Brugman zich niet persoonlijk aangetrokken te hebben. Uit niets blijkt dat zij zich niet serieus genomen voelde of kanttekeningen plaatste bij het vrouwbeeld van De Stijl. Eerder heeft zij zich vereenzelvigd met hun manbeeld.

Brugman was een wat ze zelf noemde ‘mannelijk geaarde homophiele vrouw’. Op foto's staat ze steevast met stropdas, overhemd en colbert afgebeeld en in haar relaties was ze uiterst dominant. Volgens Brugman vulden mannelijk en vrouwelijk geaarde ‘homophiele vrouwen’ elkaar aan. De vrouwelijke variant was net als de heteroseksuele vrouw: onzeker en onbeslist omtrent anderen en zichzelf, en niet geneigd dit te veranderen. De grote levenszaken liet ze gaan, ze hield zich liever bezig met het huishouden, hechtte meer belang aan kleine dingen en kon daarin koppig als een ezeltje zijn. De mannelijke homoseksuele vrouw was het tegenovergestelde, en haar geestelijke gesteldheid zocht naar ‘uitwisseling op de basis der rede, dus der redelijkheid’.

De wijze waarop Brugman vrouwen in haar werk portretteerde, sloot aan bij haar visie op de vrouwelijk geaarde vrouw, en is tamelijk conventioneel. Niet alleen in haar vooroorlogse grotesken, waarbij nog sprake is van een satirische uitvergroting van stereotiepe vrouwbeelden, maar ook in haar naoorlogse werk zijn vrouwen veelal onnozel ofbedillerig. Meestal spelen ze alleen op de achtergrond een rol, zoals bijvoorbeeld in het jeugdboek De vlerken (1953), een optimistisch boek over jongens die het goede verkiezen en willen werken aan een betere toekomst.

Naast een pleidooi voor behoorlijk leven behelst De vlerken ook een pleidooi voor abstracte kunst. In authentiek Stijl-jargon brengt een gebochelde tekenleraar dejongens de eerste beginselen van de moderne kunst bij, en Arnold Weezer, de hoofdpersoon, vindt uiteindelijk zijn roeping in het glazeniersvak. Er wordt in dit jongensboek voortdurend over ethische

[p. 29]

problemen gefilosofeerd, maar ‘afgezien van een paar moederfiguren [...] ontbreekt het vrouwelijke element geheel in dit boek’, constateerde een recensent terecht. ‘Elk sexueel incident is absoluut vermeden, het is en blijft tot het eind een jongensgemeenschap’, merkte een ander goedkeurend op. Voor Arnold Weezer zijn er alleen ethische en artistieke problemen, geen ‘gedoe met meiden’. Het is of Brugman het boek hiermee zuiverder heeft willen maken, alsof de Stijl-notie dat het vrouwelijke aards, troebel en onzuiver is, haar nog steeds parten speelde.

Antikunst

Niet alleen De Stijl, maar ook het dadaïsme inspireerde Til Brugman. Haar vriendschap met Schwitters en de daaruit voortvloeiende betrokkenheid bij de dada-veldtocht van 1923 duidden hier al op, en in de zomer van 1926 werd Brugmans verhouding tot dada nog intiemer. Toen ontmoette ze namelijk bij de Hongaarse schilder Lajos D'Ebneth in Kijkduin de Duitse dadaïste Hannah Höch (1889-1978). Schwitters was de link tussen Höch en Brugman. Hij logeerde dat jaar enige maanden bij D'Ebneth, wiens huis een trefpunt voor kunstenaars was, en schreef Höch, met wie hij al jaren bevriend was: ‘Hannah, kom hier. Bij Ebneth is een bed voor je en we hebben hier een geweldige tijd. Kom. Ik moet je ook veel laten zien in Holland.’ Hannah kwam en trok al snel bij Brugman in.

Til Brugman - die door Höch later werd gekenschetst als ‘een uilenspiegel van onze tijd die [...] met grappen op hoog niveau haar omgeving dag en nacht bezig hield’ - moet zich aangetrokken hebben gevoeld tot de dynamiek, onafhankelijkheid en spontaneïteit van de dada-beweging die zich met alles inliet wat bij de gevestigde orde voor slechte smaak doorging. De dada-fascinatie voor spreekwoorden, klanken, archaïsmen, pseudoliedjes, curieuze begrippen, bargoens, dialect et cetera, kenmerkt ook Brugmans werk uit die jaren en is daaruit nooit helemaal verdwenen. In Spanningen bijvoorbeeld trekt Brugman alle dialectologische registers open:

't Lijkent allevel de arke Noeweën. [...] Maar dadder in die arke zoveel water zou zijn eweest as der nou op de weg stonk, knap asse 'm dad kon wijsmake. Dan ware ze op 'n bossie verzope en hadde van der leven dagen gene Arararatte gezien.

En haar novelle De Zeebruid (1956), een verhaal over het ruige leven in de achterbuurten van Marseille, wemelt van het bargoens:

[p. 30]

En jij staat ook voor de muit genoteerd, wanneer je niet iets met meer duim aanpakt, dan als tresmajoor voor een bouiboui te staan.

Dada, met zijn schreeuwerige anti-esthetiek, was heel iets anders dan De Stijl, met zijn strenge principes en streven naar een verheven, rein-geestelijke kunst. De Stijl attaqueerde voor een deel echter dezelfde waarden als dada, vandaar ook de betrokkenheid van Van Doesburg.

Dada verwierp alle overgeleverde kunstcodes en -conventies, en verzette zich tegen een valse idealisering en harmonisering van de werkelijkheid, tegen het rigide handhaven van een maatschappelijke orde die in de Eerste Wereldoorlog was ingestort. Dada had geen eigen esthetica of programma, was ongrijpbaar en wilde dat ook zijn. Protest, lawaai, verwarring, daar was het dada om te doen. Dada wilde het machinelawaai, de dynamiek en het tempo van de nieuwe tijd in de kunst opnemen. Chaos, onzin, absurditeit, schok en hoon in plaats van het klassieke platonische trio van het Ware, Goede en Schone. Dada propageerde een antikunst. Hannah Höch was in eerste instantie via haar minnaar, ‘dadasoof’ Raoul Hausmann, aan dada verbonden. Tussen 1915 en 1922 had zij een relatie met deze ‘houwdegen van de dadapolemiek’, een excentrieke, elegante Oostenrijker, geniaal op zijn tijd maar ook dominant en agressief.

Hausmann was een van de oprichters van de Berlijnse Dada Club, een exclusieve herenclub van egocentrische kunstenaars die Hannah Höch, de enige vrouw in hun midden, slechts een bescheiden rol lieten spelen. ‘Dertig jaar geleden was het voor een vrouw niet gemakkelijk zich in Duitsland als moderne kunstenares te handhaven. De meeste mannelijke collega's beschouwden ons lange tijd als charmante, begaafde amateurs, zonder ons ooit een professionele status te willen toekennen’, zei Höch later. Verbaal werd de gelijkheid tussen mannen en vrouwen voorgestaan, ja zelfs verheerlijkt, en in hun werk kritiseerden de dadaïsten het ‘patriarchale systeeem’.

Maar de afstand tussen droom en daad was ook hier opmerkelijk en in praktijk hielden de meeste dadaïsten er conventionele opvattingen op na omtrent de taakverdeling der seksen. Uiteindelijk rebelleerden de dadaïsten op de fundamenten van het zogenaamde patriarchaat en niet ertegen. Traditionele noties omtrent het ‘mannelijke’ en het ‘vrouwelijke’ bleven gehandhaafd. Zoals dadaïst Huelsenbeck het in 1917 verwoordde: ‘De nieuwe mens is eerlijk en oprecht, heel mannelijk.’ En volgens Hausmann verenigde de man god en mens in zich en de vrouw moeder en

[p. 31]

hoer. In zijn relatie tot Höch ontpopte hij zich dan ook al snel tot het patriarchale cliché van de dominante man.

Höch voelde zich door hem niet alleen niet als volledig mens geaccepteerd maar zelfs ‘gedemonteerd’. Dit had zijn neerslag in haar werk. In haar collages komen vaak gedemonteerde vrouwen voor en in een satire die ze in 1921 bij de schrijver Arthur Segal voordroeg, beschrijft ze zichzelf als een door Hausmann uit elkaar genomen pop, die hij niet meer goed in elkaar kan zetten. Ook Brugmans groteske ‘Hemelia’ lijkt geïnspireerd te zijn op deze relatie Hausmann-Höch.

De ‘maakbare’ vrouw

Brugman begon in de periode met Höch en misschien wel door Höch met het schrijven van grotesken. Eerst in het Nederlands en vanaf 1929 - toen ze met Höch terug naar Berlijn verhuisde - ook in het Duits. Haar verhalen vertonen alle kenmerken van dit binnen het dadaïsme zo geliefde genre: vermenging van het ernstige met het komische; mateloosheid en vervorming; overdrijving en verabsolutering. De groteske vervorming komt echter voort uit de realiteit en dat is wat haar zo bevreemdend maakt en van het puur fantastische onderscheidt. De groteske brengt de angstaanjagende aspecten van het leven aan de oppervlakte en maakt die enigszins onschadelijk door het komische perspectief. Zo ook Brugmans grotesken. Critica Marie Schmitz zag daarin een ‘chargering van 's werelds en 's mensen dwaasheden en tekortkomingen’ die verhelderend en bevrijdend werkt: ‘in hetzelfde ogenblik dat de lezer ze zo verscherpt duidelijk ziet, voelt hij zich eraan ontheven.’

Naast de consumptiecultuur en de medische wetenschap waren voor Brugman vooral religie en burgerlijk familieleven - instituten waar zij haar leven lang strijd mee voerde - onderwerp voor grotesken. Brugman zelf noemde het in een brief uit november 1950 aan Victor van Vriesland ‘de humor verovert op de bitterheid’. Maar Brugmans grotesken zijn niet alleen kritisch, er spreekt ook een groot genoegen uit in het verzinnen van iets bizars, excentrieks en ingenieus. ‘Soms lijkt het alsof ze alleen maar als een spel voor eigen plezier bedreven worden’, schrijft Marie Schmitz. Dit wordt door de kritiek niet altijd gewaardeerd. Jan Greshoff bijvoorbeeld meent dat Brugman tot het schrijven van grotesken ‘in het geheel niet [...] aangelegd’ is. ‘Er moet in de groteske doorgedraafd worden. Ja, zonder overdrijving kan er van groteske geen sprake zijn. Maar... hoe vèr mag en kan de kunstenaar hier gaan? [...] Ik weet alleen dat, wáár de grens ook getrokken wordt, Til Brugman die ver en ver overschrijdt.’

[p. 32]

Höch en Brugman deelden echter een voorkeur voor het overschrijden van grenzen, en Höch was dan ook een van de weinigen die Brugmans werk begreep en eraan bijdroeg. Ze maakte illustraties bij enkele van Brugmans grotesken, ontwierp de titelpagina van de in 1935 in Berlijn verschenen bundel Scheingehacktes en ontwierp ook de titelpagina voor een tweede groteskenbundel, Sonderbare Himmelschlüssel, die nooit verscheen. Maar gelukkig gooide Höch weinig weg.

Haar nalatenschap, die zich voor het grootste deel in de Berlinische Galerie in Berlijn bevindt, geldt als de centrale bron van documentatie over de dada-jaren. Naast brieven, notitieboekjes, reis- en dagboeken, boodschappenbriefjes, tijdschriften, boeken, catalogi, uitnodigingen, manuscripten, programma's, kaartjes en toegangsbewijzen bevat deze nalatenschap ook doorslagen van 46 grotesken die Til Brugman tussen 1927 en 1935 schreef.

In de thematiek van Brugmans werk uit die jaren is de invloed van Höch te bespeuren, en vice versa. Zo thematiseerde Höch, zoals gezegd, in haar werk het gegeven dat de vrouw door de voyeuristische blik van de man wordt gedemonteerd en gereduceerd tot onderdelen als benen, borsten, haar, ogen, mond. Deze culturele constructie van vrouwelijkheid ironiseerde zij in fotomontages van losse benen, monden en ogen. In de in 1927 geschreven groteske ‘Hemelia’ behandelt Brugman een verwant thema: een minnaar vormt zijn geliefde naar zijn ideaalbeeld en laat haar uiteindelijk geheel mechaniseren:

Een meisje te vormen was het ideaal van mijn leven en ik wilde er geen, waarop anderen reeds hun krachten hadden beproefd. Ik wist precies wat ik met haar voorhad en droomde van een modelhuwelijk, dat niet, zoals de echtelijke verbintenissen van mijn vrienden, door de onberekenbaarheid der vrouw zou worden ondermijnd. [...] In de allereerste plaats kwam het er op aan, er voor te zorgen, dat zij de wereld met andere ogen zag. Het begon dus met de ogen en de gehele verbouwing duurde zeven jaar. Hemelia had hele gewone ogen. Ik weet niet meer wat voor ogen, doch, om de wereld anders te zien, deugden zij in geen geval. Dus gingen wij naar een opticien. Zwichtend voor mijn aandrang, verwijderde hij voorzichtig het linker en zette een, door mij gekozen, groot geel oog er voor in de plaats. Geel, want ik houd niet van mensen, die alles rozig zien uit critiekloze gewoonte.

[p. 33]

Het rechteroog wordt vervangen door een kleine blauwe, en vervolgens wordt Hemelia letterlijk kaalgeplukt zodat op haar gepolijste schedel vetplantjes geplant kunnen worden.

Van nu af aan droeg Hemelia dit takjesvlechtwerk, steeds aangepast bij de wispelturige mode, in hoedvorm op het hoofd. Met één klap had ik hierdoor alle vliegen gevangen: Hemelia bloeide, zoals het een gelukkige vrouw van oudsher poëtisch betaamt, ik bezat mijn eigen tuin [...] en ik had bereikt wat al mijn spottende vrienden niet hadden klaargespeeld: ik had de tot verkwisting leidende hoedenkwestie, met begeleidend gekuip op het huishoudboekje en heimelijk gesluip naar dure winkels, ondervangen.

Hemelia krijgt daarna kunstbenen en -armen: ‘dubbel uitschuifbare dubbelarmen en rose gelakte handjes met kuiltjes’, opdat zij ‘zonder van tafel op te staan, ook in het buffet kon grijpen’. Haar oren worden vervangen door radio en telefoon, en haar hersens moeten eruit om plaats te maken voor onfeilbaarheid in de vorm van een encyclopedie en een miniatuur Mazdaznan-handboek. Wanneer zij ten slotte na zeven jaar geheel herschapen is naar het ideaal van haar vriend, breekt de huwelijksdag aan. In de daaropvolgende nacht hanteert de echtgenoot in zijn opwinding Hemelia's schakelbord iets te hardhandig, waarop zij doordraait en in stukken uiteenvalt.

‘Hemelia’ is te lezen als een parodie op de ‘new woman’, die in de Weimar-republiek opgang maakte. Vrouwen moesten ‘modern’ zijn en werden in de reclame en geïllustreerde pers als ‘maakbaar’ beschouwd. Met behulp van cosmetica, shampoo, haarstukjes, kleren, werkbesparende huishoudelijke tips en efficiency konden vrouwen volgens de commercie de volmaaktheid bereiken, en de foto's in ‘de bladen’ tonen dan ook perfecte, haast mechanisch ogende vrouwbeelden.

Jongjong

Niet alleen de vermenging van het menselijke met het mechanische, zoals die in ‘Hemelia’ plaatsvindt, was binnen het dadaïsme een veel voorkomend thema, maar ook de medische wetenschap en de seksuologie van die tijd vormden een dankbaar onderwerp. Paul van Ostaijen en Salomo Friedländer lieten zich erdoor inspireren, en ook Brugman liet haar groteske fantasie los op de medisch-seksuologische theorieën die vaak op zichzelf reeds grotesk waren. Zo beschrijft

[p. 34]

ze in ‘Tempora leren mores’ een barones Harmeline van Taxschade die minstens zo jong wil worden als de meisjes die haar man begeert. De barones begeeft zich op de markt voor verjongingskuren, ziet na ampele overwegingen af van de ‘inlijvingen van aapachtige eigenschappen bij haar toch al zo overdadig gezond animale natuur’ en beproeft dan haar geluk met een macrobiotische wonderzalf.

Klieren hier, klieren daar, het rijtje langs. Volkomen werktuigelijk wreef zij deze vitale delen in, totdat zij tot haar ontzetting ontdekte dat zij [...] de hele gehele voorraad Jongjong had opgewreven.

Het verjongingsproces zet nu genadeloos in.

Haar huid spande zich, een jeugdige blos kleurde haar zo even nog tanige wangen. Gave tanden schoven het opeens overbodig geworden gebit zachtjes van zijnplaats. ‘Harmeline! Harmeline’ steunde de baron, die zonder begrip de omwenteling zijner gade voor zijn bebrilde ogen zich zag voltrekken. [...] Onder de botsing van haar toujoursan prangender boezem sprong haar kanten chemise gelijk een bloemenhulsel open. Sidderingen van eerste geneugten schenen door haar jonkvrouwelijke lijf te beven. Nogmaals: ach, och toch. ‘Halt! Hola! Halt! Zo is het juist goed!!!’ stampvoette de baron. Doch reeds raasde Harmeline's geolied stel klieren naar een verderaf gelegen tijdperk. [...] Met welhaast zeventig jaren een kind nog te zijn, is niet ieder gegeven. Ook mevrouw de baronesse van Taxschade bleef het slechts zeer korte tijd beschoren. Want toen haar gemaal zich niet langer kon inhouden en zich, blij mompelende, op zijn jichtige knieën liet zakken, was zijn vrouw reeds ontsnapt naar een leeftijd waarop men zonder onderlegger niet te best op schoot wordt genomen. [...] Uit de inmiddels weer tandeloze mond der baronesse van Taxschade borrelden babyachtige spuugkrinkelingetjes, haar poezelige handjes tastten naar het adellijke erfhorloge.

De baron neemt de nu drenzende barones in zijn armen en wil haar juist in het echtelijke bed neervlijen, als hij gewaarwordt dat haar gewicht nog verder afneemt.

[p. 35]

Fluks deponeerde hij het restant in de wastafelbak, geheel van streek en - het dient gezegd - vrij hardhandig, gezien de teerheid van het geval. Toen hij ten slotte de handen van het gelaat nam, lag voor hem een foetus van de allerbrooste kunne.

Zowel de fixatie op geslachtsklieren - waarvan men in de jaren twintig aannam dat ze de mens ten diepste bepaalden, en waaraan naast een generatieve ook een regeneratieve functie werd toegekend - als de almachts- en onsterfelijkheidsfantasieën die met de toename van medische kennis gepaard gingen, worden in dit verhaal gethematiseerd. Ook het destructieve geloof in de ‘maakbaarheid’ van de moderne vrouw komt in ‘Tempora leren mores’ weer aan de orde. Brugman stuurde het verhaal in september 1949 onder de titel ‘Verjonging’ op aan Anthonie Donkersloot, redacteur van De Nieuwe Stem. ‘De mensen willen niet “rijpen”. Vandaar’, lichtte ze toe.

Pedagogisch idealisme

In 1936 gingen Brugman en Höch uit elkaar, en in 1939 keerde Brugman terug naar Nederland. Omdat ze zich had voorgenomen voor haar vijftigste geen werk van enige omvang te publiceren - ‘hoe langer je 't laat liggen, hoe rijper je werk wordt’, zei ze in een interview - maar ook omdat ze eerder geen uitgever vond, verscheen pas in 1946 haar eerste Nederlandstalige boek, de lijvige roman Bodem; Marcus van Boven, Gods knaap. Dat deze roman is geschreven door een vrouw die deel uitmaakte van de avant-garde is op 't eerste gezicht moeilijk voorstelbaar. De archaïsche stijl in Bodem, waarmee Brugman de negentiende-eeuwse entourage tot leven wilde roepen, herinnert nog het meest aan Potgieter, die eenzelfde voorkeur had voor verouderde woorden en ingewikkelde syntaxis. Zo is Marta, het zusje van Marcus, ‘gedost in haar tresomboorde pelerientje’ waarbij ze een ‘gekreelde kastoren kapelien’ draagt. En Marcus' moeder krijgt als haar kanarie overlijdt ‘op stond haar vapeurs’ terwijl ze ‘in het hoofd lijk met pinnenaalden gestoken’ wordt, waarop zij ‘bezwijmend bijkans’ de ‘dikke roodgeaderde oogschelen’ sluit. Het archaïsche is in Bodem echter zo ver doorgevoerd dat het groteske dimensies aanneemt en ook de voorkeur voor in onbruik geraakte of anderszins onbekende woorden die eruit spreekt, is aan de avant-garde te relateren. Na Bodem verscheen er bijna elk jaar wel een boek van Brugman: kinderboeken, novellen, documentaire romans en een cultuurgeschiedenis rond de kat.

[p. 36]

Brugmans oeuvre is moeilijk onder een noemer te brengen, maar heeft één constante: het pedagogische idealisme. Brugman geloofde in esthetische en ethische opvoeding door de kunst. Ze bekende zich tot een ‘dienend’ kunstenaarschap en sloot daarmee in zekere zin aan op de Stijl-visie, volgens welke de kunst een hoger doel dient. De particulariteit van de auteur bande ze uit, en dit verklaart ook het verschil in stijl tussen haar diverse werken. Voor Til Brugman spiegelde de stijl de idee, en die idee noemde ze het ‘geschenk van de mensheid aan de mens’. Brugman wilde bemiddelen tussen het collectieve en het individueel verwerkte. Maar waar Til Brugman in haar stijl zo veel mogelijk zichzelf wilde verliezen om des te authentieker de idee aan de mensheid terug te schenken, ging het in de moderne literatuur van na de oorlog juist om de meest individuele expressie van de meest collectieve emotie. Brugman vond dan ook weinig aansluiting bij de nieuwe generatie literatoren.

Gids voor de toekomst

Dat Brugman actief was geweest in de Stijl-beweging en nauw betrokken bij dada, was in die tijd nog maar bij weinigen bekend. Over het verleden had ze het zelden en over zichzelf sprak ze weinig. Maar ze bleef zich interesseren voor de revolutionaire richtingen in de kunst. Ze vertaalde Giedions standaardwerk Space, time and architecture en liet weten het werk van Schierbeek als zeer belangrijk te beschouwen, ‘evenals wat de zgn. experimentelen doen’. De indertijd gerenommeerde criticus en literatuurgeschiedschrijver W.L.M.E. van Leeuwen, die bevriend was met Brugman, hoorde zelden iemand ‘zo van binnenuit, vrij van alle snobisme en vals pathos, vrij van ook maar de schijn van “bij” te willen zijn, de moderne kunst als vanzelfsprekend verdedigen’ als Til Brugman, ‘die toen toch al 68 was’.

En al verfoeide ze de existentialistische eenzaamheidscultus, ‘die zich [...] tegen het reële zij aan zij verzet waartoe de mensheid met vallen en opstaan gaat komen’, Brugman bleef vol belangstelling voor nieuwe schrij-

[p. 37]

vers. Toen Van Leeuwen zich eens kritisch uitliet over de literatuur van tegenwoordig, vermaande ze hem: ‘Je zit zo verdomde aan een bepaalde periode vast, dat al het hierna niet je waardering heeft. Weet je, ik geloof dat dit komt, omdat je je herinnert je enthousiasme van “toen” en daarnaar hunkert. Geestdrift is toch niet iets dat uitput?’

Kunst was voor Brugman het belangrijkste in het leven. En net als de Stijlkunstenaars, die moderne kunst beschouwden als een gids voor de mensheid, een gids die uiteindelijk de weg naar een stralende toekomst zou wijzen, zag Brugman een taak weggelegd voor de kunstenaar. ‘Alleen de kunstenaar leeft thans nog een zinrijk, een waarachtig leven’, schreef ze in 1950 in het julinummer van Kroniek van Kunst en Kultuur, ‘ploeterend aan 's mensen en tevens dus aan eigen beterschap.’ Zo'n leven heeft Brugman met verve geleefd.

Hannah Hoch en Til Brugman, circa 1930

Literatuur

Til Brugman, Schijngehakt. Grotesken en novellen. Feministische Uitgeverij Vita, Amsterdam, 1994.

Marleen Slob, ‘De mensen willen niet rijpen, vandaar’; leven en werk van Til Brugman’, in Schijngehakt. Grotesken en novellen. Feministische Uitgeverij Vita, Amsterdam, 1994