|
| |
| |
| |
[Nummer 44]
| |
| |
| |
Xandra Schutte
Vrouwen en avant-garde
Inleiding
Toen de kunsthistorica Whitney Chadwick werkte aan haar omvangrijke studie Women Artists and the Surrealist Movement uitte Léonor Fini haar huiver. De surrealistische kunstenares schreef Chadwick in een brief:
Mannen hebben geprobeerd om vrouwen te verbannen, gevangen te houden. Een studie die exclusief aan vrouwen is gewijd is nog steeds een soort exile.
Zo is ook Françoise van Rossum-Guyon zich - bij het samenstellen van een themanummer van het interdisciplinaire en internationale tijdschrift Avant Garde over vrouwen - bewust van het gevaar van een geïsoleerde behandeling van het werk van vrouwen: Le danger d'un effet ghetto existe - Het gevaar van het getto-effect bestaat.
Natuurlijk heeft Fini gelijk: het is vaak een geforceerde onderneming om vrouwen afzonderlijk te bezien. Want al namen - en allicht nemen - ze vaak een aparte, zijdelingse positie in, ze maken over het algemeen toch deel uit van een algemeen, gemengd cultureel klimaat. Niettemin is het een geforceerde onderneming met nut: de zeef van de geschiedenis is grofmazig en het toeval, nu ja toeval, wil dat het zeven veelal voordeel biedt aan, om met Renate Dorrestein te spreken, ‘zeker geslacht’.
De Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam schiep tijdens haar najaarsprogramma over de erfenis van de avant-garde een avond zo'n getto. Werd op de overige avonden hoogstens een avantgardistische kunstenares terloops genoemd en sprak daar niet een vrouw, één avond werd de schijnwerper - door uitsluitend spreeksters - secuur op de vrouwelijke vernieuwers gericht. Dit nummer van Lust & Gratie handhaaft dat getto en breidt het uit.
| |
Ouderwets
In zijn roman Bouvard et Pécuchet incorporeerde Gustave Flaubert het dictionnaire des idéés reçues. Het woordenboek van pasklare ideeën omvat alle clichés, alle standaardopvattingen, alle voor de hand liggende frasen en platitudes uit zijn tijd. Een enigszins selectieve greep:
| |
| |
actrices - Storten jongens van goeden huizen in het verderf. Zijn verschrikkelijk wellustig, gaan zich te buiten aan orgieën, verslinden miljoenen en eindigen in het armenhuis. Neem me niet kwalijk! er zitten goede huismoeders tussen.
blondines - Heter dan brunettes. (zie brunettes)
brunettes - Heter dan blondines. (zie blondines)
kunstenaars - Allemaal piassen. Hun onbaatzuchtigheid roemen (ouderwets). Je erover verbazen dat ze dezelfde kleren dragen als iedereen (ouderwets). Verdienen waanzinnig veel geld, maar gooien het over de balk. Een kunstenares kan alleen een hoer zijn. Wat ze doen, kun je geen werken noemen.
In het hedendaagse woordenboek van de gemeenplaatsen staan, als het om vrouwen en kunst gaat, altijd vragen: ‘Waar zijn de grote kunstenaressen? Waar is jullie Rembrandt? Waar is jullie Shakespeare.’ Al staat achter de laatste vraag misschien inmiddels waarschuwend (ouderwets). De Engelse schrijfster Angela Carter gaf in haar essay ‘Notes from the frontline’ maar liefst een drieledig antwoord op die vraag:
1 Nou en?
2 Er was ook geen mannelijke Shakespeare sinds Shakespeare, lul!
3 Ergens heeft Franz Fanon geopperd dat je redelijkerwijs niet kunt verwachten dat een boer zonder schoenen uit de Opper Volta liederen schrijft als die van Schubert; de gelegenheid heeft nooit bestaan. De vraag is zinloos.
Toch stond die zinloze, pasklare vraag aan het begin van het feministisch literaire en kunsthistorische onderzoek. In 1929 riep Virginia Woolf in een lezing die ze in Cambridge voor vrouwelijke studenten hield over de problematiek van schrijven en studerende vrouwen, later gepubliceerd als A Room of One's Own, het zusje van Shakespeare in het leven. Een denkbeeldige zuster die getalenteerd, energiek en eigenzinnig is, weigert te trouwen en in de huishouding te werken. Haar ongelukkige geschiedenis is verder genoegzaam bekend: natuurlijk had zij niet de mogelijkheden die haar broer wel had - ze werd niet naar school gestuurd, werd niet in staat gesteld grammatica en logica te leren, ze werd geslagen door haar vader bovendien. Zij maakte zich los van haar ouderlijk huis, trok naar Londen, waar ze bij het toneel wilde. Maar de mannen lachten haar recht in het gezicht uit. Ze werd als makke- | |
| |
lijke prooi door de wellustige heren misbruikt, raakte zwanger en doodde zichzelf op een treurige winteravond. Haar talent had nooit een kans gehad - de voorwaarden, de omstandigheden, sie sind nicht so.
De inmiddels beroemde oplossing van Virginia Woolf is simpel: 500 pond per jaar en een eigen kamer.
In 1973 schreef Linda Nochlin het artikel ‘Why have there been no great women artists?’, waarin ze drie onderzoekslijnen aangeeft voor een mogelijk antwoord op de pasklare vraag. In de eerste plaats stelt ze voor grootschalig onderzoek te doen naar ‘vergeten’ kunstenaressen en zodoende de gevestigde kunstgeschiedenis te herschrijven. Daarbij moet ook aandacht zijn voor de redenen van uitsluiting: waarom vallen juist kunstenaressen zo gemakkelijk uit de boot van de geschiedenis. Ten tweede pleit Nochlin voor onderzoek naar het verschil tussen kunstenaars en kunstenaressen. Bestaat er zoiets als een specifiek vrouwelijke kunst en esthetiek, ervan uitgaande dat de vrouwelijke ervaring verschilt van de mannelijke? In de derde plaats moedigt ze aan tot onderzoek naar de produktievoorwaarden van kunst.
Waar zijn de vrouwelijke Pablo Picasso, Marcel Duchamps, Tristan Tzara, André Breton, Salvador Dali, Max Ernst en Man Ray, moet een groot aantal feministische onderzoeksters zich sindsdien hebben afgevraagd. Uit de geschiedenis van de historische avantgarde-bewegingen, bewegingen als dada en surrealisme aan het begin van deze eeuw, zijn de kunstenaressen volkomen weggevallen. Neem Histoire du surréalisme, het standaardwerk van Maurice Nadeau uit 1964: de vrouwennamen schitteren door afwezigheid.
Vanaf het begin van de jaren zeventig hebben onderzoeksters als ware schatdelvers het werk van tientallen kunstenaressen die min of meer aan de surrealistische beweging waren gelieerd aan de vergetelheid weten te ontrukken. Een allerminst volledig lijstje:
Léonor Fini, Frida Kahlo, Leonora Carrington, Meret Oppenheim, Valentine Hugo, Jacqueline Lamba, Dora Maar, Lee Miller, Eileen Agar, Dorothea Tanning, Unica Zürn, Toyen, Nusch Eluard et cetera.
Alle onderzoekspaden van Nochlin zijn inmiddels bewandeld. De eerste studies - de aflevering ‘La Femme Surréaliste’ van het tijdschrift Oblique uit 1974 en het breder opgezette L'Autre Moitié de l'avant garde van Lea Vergine - staan vol ontdekkingen van
| |
| |
EILEEN AGAR, THE MODERN MUSE, 1934
| |
| |
LÉONOR FINI, MASKED, 1948
| |
| |
onzichtbare en ondergewaardeerde vrouwelijke kunstenaars. Latere studies, zoals het onovertroffen Women Artists and the Surrealist Movement van Whitney Chadwick uit 1985 en de artikelen van Susan Rubin Suleiman, hebben ook oog voor het verschil tussen kunstenaars en kunstenaressen. Hoe verbeelden mannen en vrouwen vrouwelijkheid, een voor het surrealisme zo belangrijk motief? Daarbij buigen ze zich over de materiële en immateriële produktievoorwaarden van de kunst van de surrealistes. Hoe kunnen vrouwen tot scheppen komen binnen een beweging die hen in de eerste plaats als metafoor, als muze ziet?
Omdat de geschiedenis van het surrealisme zo minutieus herschreven is, omdat zoveel vragen met betrekking tot vrouwen en de avant-garde op dit gebied een - zij het nooit afdoende - antwoord hebben gekregen, lijkt het raadzaam deze inleiding daartoe te bepalen. Allicht is het verhaal over de surrealistes exemplarisch.
| |
Onzichtbaarheid
De vraag is natuurlijk of er sprake is van uitsluiting, dat moedeloos makende mechanisme dat de feministische onderzoekers zo graag ontwaren. Het antwoord op die vraag is niet zo eenvoudig te geven.
Het is duidelijk dat vrouwen in de bloeitijd van het surrealisme aan de periferie staan. Tekenend voor de positie van vrouwen binnen de beweging zijn bijvoorbeeld de verslagen van de stichting van La Centrale Surréaliste in 1924. Louis Aragon beschrijft de oprichting van het verzamelpunt als volgt:
We hingen een vrouw aan het plafond van een lege kamer en ontvingen elke dag bezoek van angstige mannen die zware geheimen met zich meedroegen. Zo leerden we George Bessière kennen, als de slag van een vuist. We werkten aan een taak die raadselachtig was voor onszelf, tegenover een massa fantomen, die aan de muur waren bevestigd met vorken. De bezoekers, geboren onder verre sterren of naast de deur, helpen de formidabele machine uit te breiden, om te doden wat er is en te bereiken wat er nog niet is. Op nummer 15 van de Rue de Grenelle, openden we een romantische herberg voor niet te classificeren ideeën en voortdurende revolte. Alles wat er aan hoop blijft in dit wanhopige universum werpt een laatste verrukkelijke blik op onze pathetische kraam. Het gaat erom een nieuwe verklaring van de rechten van de mens te formuleren.
| |
| |
Bij de verklaring van de rechten van de mens - in passender Frans: les droits de l'homme - hangt een willoze, naakte vrouw aan de zoldering. Zijn het ook haar rechten? Op de foto's die Man Ray van deze gelegenheid maakte, is zij ook te zien.
Maar tussen alle plechtig kijkende kunstenaars in donker pak zijn nog twee vrouwen aanwezig: Mick Soupault, de vrouw van Philippe Soupault, en Simone Breton, van wie Breton een aantal jaren later zou scheiden toen hij tegen zijn volgende amour fou opliep. Mick glimlacht beschaafd als een toegewijde echtgenote; Simone kijkt, haar hoofd zijwaarts rustend op haar hand, met zwartomrande ogen uitdagend, provocatief in de lens. Haar brandende blik en wellustig gestifte lippen zijn tussen zoveel mannelijke ernst bijna shockerend. De foto's, zo betoogt ook Susan Suleiman, maken expliciet wat de tekst van Aragon ook aangeeft: de subjectpositie, zoals zij dat in het vereiste jargon noemt, is mannelijk, het is voor vrouwen van vlees en bloed problematisch om een rol op te eisen in het mannelijke script. Mick en Robin, aldus Suleiman, belichamen twee uiteenliggende vormen van vrouwelijkheid: de aseksuele echtgenote/moeder en de uitdagende hoer. Plus daarboven de naakte, onbeschreven vrouw - op de foto is haar hoofd niet vastgelegd - waar de surrealistische kunstenaars hun ongebreidelde fantasie naar hartelust op kunnen projecteren. Fantasieën die worden geventileerd in menig gedicht, verhaal, schilderij en foto.
Het is opmerkelijk dat de vrouwelijke surrealisten hun werk niet maakten tijdens de vroege jaren van de beweging, toen de manifesten werden geproclameerd en de technieken, zoals de écriture automatique en het cadavre esquis, werden ontwikkeld. Het surrealisme wordt gegrondvest in 1924 met het Manifeste du Surréalisme van Breton en de oprichting van het officiële orgaan van de beweging: La Révolution Surréaliste. Volgens Nadeau sterft de beweging halverwege de jaren dertig, als veel surrealisten vanwege de oorlogsdreiging Frankrijk verlaten. Na de oorlog, als Breton terugkeert naar Parijs, krijgt het surrealisme een nieuwe start. De meest dynamische periode lag echter tussen 1924 en 1933.
Welnu, in die tijd is geen enkele vrouw officieel lid van het surrealistische collectief. Onder de diverse manifesten en verklaringen staat geen vrouwelijke naam. In de twaalf afleveringen van La Révolution Surréaliste heeft één keer een gedicht van een vrouw gestaan, plus het antwoord van ene Madame Savitsky op een enquête over zelfmoord, ‘Le suicide est-il une solution?’
| |
| |
Pas later spelen de kunstenaressen een rol. Een cynische verklaring daarvoor zou zijn dat toen de beweging zwakker werd en er behoefte was aan fris bloed, vrouwen met open armen werden ontvangen. Althans, vooral jonge en buitenlandse vrouwen. De kunstenares Eileen Agar vertelde bijvoorbeeld in een interview:
André Bretons vrouw [Jacqueline Lamba, zijn tweede vrouw, xs] was een zeer getalenteerd schilder, maar hij wilde zelfs geen blik op haar werk werpen. Ze waren wel heel aardig voor me, ik denk dat ze zo verheugd waren, omdat er in die tijd zo weinig surrealisten waren die zich met hart en ziel aan de beweging gaven.
Of zoals de kunsthistorica Christine Brook-Rose formuleerde:
Vrouwen worden zelden als een serieus lid van een beweging gezien als die in de mode is; ze worden veilig bestempeld als ‘minor elements’ als de beweging over haar hoogtepunt heen is.
Veel van de surrealistische kunstenaressen zijn minstens tien jaar jonger dan hun mannelijke collega's en zijn later met hun werk begonnen. En als ze al eerder met Breton en zijn makkers in aanraking kwamen, zoals Lee Miller en Leonora Carrington, waren ze grasgroene, onervaren kunstenaars die hun volwassen werk pas later zouden maken, toen ze geen contact meer hadden met de groep. Maar allicht was er in het vroege surrealisme hoe dan ook geen volwaardige plaats voor hen geweest, dat was te veel een mannenclub die vrouwen uitsloot.
Witney Chadwick ondervond, toen ze veel nog levende surrealistes voor haar boek interviewde, dat de vrouwen geenszins geneigd waren zichzelf en elkaar als surrealist te benoemen. Het leek haast een refrein: ‘Maar ik was nooit echt een surrealist.’ Aanvankelijk interpreteerde Chadwick deze uitspraak als een teken van onafhankelijkheid - geen enkele kunstenaar plakt zichzelf graag een etiket op - later zag zij het als symptomatisch voor de positie van vrouwen binnen het surrealisme. Zij stonden allemaal los van de inner circle van Breton, hun betrokkenheid was gebaseerd op persoonlijke relaties; ze waren vaak geliefdes van de mannelijke kunstenaars. Dora Maars vriendschappen met Eluard en Man Ray brachten haar tot zowel de fotografie als het surrealisme; Leonora Carrington ontmoet- | |
| |
te Max Ernst op een feestje in Londen bij de opening van zijn expositie in 1937; Remedios Varo kwam aan het eind van de Spaanse burgeroorlog in Parijs met de dichter Benjamin Peret.
Bij de surrealistische samenkomsten was de rol van de vrouw dikwijls, zoals de kunstenares Remedios Varo in een interview omschreef, die van ‘timide en nederige toehoorder. Ik was niet oud genoeg, noch had ik het aplomb om tegen ze in te gaan, tegen een Paul Eluard, een Benjamin Peret, of een André Breton. Ik zat met een open mond bij die groep van briljante, getalenteerde mensen. Ik was samen met hen omdat ik een zekere affiniteit voelde.’
Meret Oppenheim vertelde dat ze na de oorlog Man Ray ontmoette en dat hij verbaasd uitriep: ‘Je praat!’ Oppenheim vroeg waarom hij dat zij. ‘Vroeger zei je nooit een woord’, antwoordde hij.
Wat de geïsoleerde positie van de kunstenaressen voor een invloed heeft op de uiteindelijke geschiedschrijving moge duidelijk zijn. De geschiedenis vertelt eerder het verhaal van stromingen en bewegingen dan dat van individuen.
| |
Eros en vrijheid
De surrealistische beweging was, dat benadrukken de meeste surrealistes - om ze gemakshalve toch maar onder die vlag te vangen - voor vrouwen toch niet zo'n ongunstige omgeving. Bij alle vrijheid die Breton proclameerde, hoorde ook de vrijheid van de vrouw: ‘Vrouwen moeten vrij zijn en aanbeden worden.’ Het surrealisme zette zich, net als andere historische avantgarde-bewegingen ferm af tegen de burgerlijke waarden. De vertrouwde trias waar de maatschappij op steunde, gezin, vaderland en godsdienst, werden resoluut ter zijde geschoven om te worden vervangen door amour, poésie, liberté. Vrijheid was de voorwaarde voor en eros de weg waarlangs de poëzie verwezenlijkt moest worden. Ook het burgerlijk kunstenaarschap werd verworpen. ‘Men kan dichter zijn zonder ooit een versregel geschreven te hebben’, is een beroemde uitspraak van Tzara. In het utopische streven naar totale vrijheid, totale spontaniteit, totale ongebondenheid en authenticiteit, ging het vooral om een bepaalde mentaliteit, een bepaalde geesteshouding. Kunst was een manier van leven. Een nieuwe, revolutionaire levenshouding, pratique de vivre, was voorwaarde voor de kunst.
Het ideaal van seksuele en spirituele bevrijding bracht voor vrouwen zeker voordelen met zich mee. Dat blijkt ook uit de levensgeschiedenissen van een aantal kunstenaressen: ze moesten een brute breuk met hun familie aangaan voordat ze in Parijs terechtkwamen. Binnen het surrealis-
| |
| |
FRIDA KAHLO, THE TWO FRIDAS, 1939
| |
| |
ITHEL COLOQUHOUN, THE PINE FAMILY, 1941
| |
| |
LEE MILLER, MAX ERNST EN DOROTHEA TANNING, 1946
| |
| |
REMEDIOS VARO, THE CREATION OF THE BIRDS, 1958
| |
| |
me werd hun rebellie als deugd gezien en hun verbeelding, die door hun burgerlijke families meestal met wantrouwen werd bezien, als een paspoort naar bevrijding.
Neem de levensweg van Léonora Carrington, die in veel opzichten exemplarisch is voor de levens van andere surrealistes. Voordat zij Ernst ontmoette en in Parijs verzeild raakte, had ze al een persoonlijke revolutie achter de rug. In haar leven wilde ze maar één ding: een ander leven leiden dan het leven dat voor haar uitgetekend lag.
Haar vader was een welvarende textielhandelaar en zij groeide op in een landhuis in Lancashire. Ze werd onderwezen door gouvernantes en op kloosterscholen, waar haar opstandigheid al bleek. Ze wilde wel leren schrijven, maar alleen in spiegelschrift, van achteren naar voren. Op haar veertiende werd ze aan een plaatselijke priester voorgesteld en tilde ze doodleuk haar jurk op; ze droeg er niets onder. Haar besluit om kunstenaar te worden vond heftige familiale oppositie; toch mocht zij uiteindelijk naar een kunstacademie in Londen. In de lobby van het luxehotel waar ze verbleef, gaf ze zich met graagte over aan haar eigen versie van het épater le bourgeoisie door met een vriendin op luide toon over de symptomen van hun - uiteraard verzonnen - syfilis te praten. De surrealistische pratique de vivre zat haar in het bloed. Toen ze Max Ernst ontmoette en met hem ging samenleven in Frankrijk, nam haar leven helemaal een creatieve vlucht.
Toch was de verkondigde vrijheid, hoe kan het ook anders, relatief. Sommigen waren meer vrij dan anderen, om het eufemistisch te zeggen. Dorothea Tanning stelde onomwonden dat de plaats van vrouwen in het surrealisme niet anders was dan in de bourgeois-maatschappij. Veel van de kunstenaressen werden geen moeder; ze rolden van de ene amour fou in de andere, seriële monogamie was het relationele recept. Ze gingen dan ook niet zozeer gebukt onder een huishoudelijk juk; eerder was het zo dat, om in de termen van Nochlin te blijven, de immateriële produktievoorwaarden op zijn zachtst gezegd niet optimaal waren.
Ondanks zijn belijdenis van de bevrijding van de vrouw, bleef Breton een romantische visie op de vrouw houden. Meer dan in welke artistieke beweging ook was de vrouw in het surrealisme het projectiescherm waarop de kunstenaars hun fantasieën en theorieën konden projecteren. De feministische theoretica Alice Jardine schreef in 1985 dat een van de belangrijkste kenmerken van het modernisme het putting into discourse of ‘woman’ was.
| |
| |
We zouden kunnen zeggen dat wat over het algemeen moderniteit wordt genoemd precies dat is... het voor het eerst in de geschiedenis exploreren van het vrouwelijke, andere, moederlijke lichaam.
Voor het surrealisme geldt het inzetten van het vrouwelijke in optima forma. Jardine legde in haar boek de vinger op een voor vrouwen, met name voor vrouwelijke kunstenaars, zeer pijnlijke plek: voor vrouwen is de relatie tussen de vrouw als metafoor en de vrouw als biologisch, cultureel wezen uitermate problematisch. Als de vrouw metafoor is, is zij afwezig als subject, aldus Jardine.
In 1929 publiceerde La Révolution Surréaliste een vermaard geworden fotomontage die in dit opzicht veelzeggend is. Centraal staat een schilderij van Magritte, waarop een naakte vrouw is afgebeeld in een pose die veel aan die van de Venus van Botticelli doet denken. Ze staat ingeklemd tussen een geschilderd zinnetje: ‘Je ne vois pas la cachée dans la forêt’ - Ik zie de verborgene in het bos niet. Als een lijst om het schilderij heen zijn foto's van de bekende surrealisten geplakt, allemaal mannen, die hun ogen gesloten houden. Zij zijn de ‘Je’ die de verborgene niet ziet; tegelijk wordt zij de kijker natuurlijk wel getoond, want die ziet zowel haar als de surrealisten. De mannen kunnen hun ogen toe houden, ze kunnen zich haar wel voorstellen. Met andere woorden: de vrouw staat in het centrum, maar alleen als beeld, op de collage staat geen werkelijke vrouw afgebeeld.
Witney Chadwick blijft uitgebreid stil staan bij de metaforische gedaanten die de vrouw krijgt. In de eerste plaats is zij muze, de voorwaarde voor de mannelijke creativiteit. Zoals Gala Eluard, niet veel later Gala Dali, met haar mysterieuze stemmingen en dramatische donkere ogen, die, zo wil de overlevering, vooral liefde en plezier wilde, financiële zekerheid en het gezelschap van een genie. Het schijnt dat surrealisten een buitengewoon geslaagd schilderij of gedicht verwelkomden met de woorden: ‘Ach ja, hij was verliefd op Gala toen.’ Minder letterlijk werden vrouwen als symbool van het surreële gezien. De vrouw verbindt in de surrealistische optiek bij uitstek het materiële en surreële, het bewuste en onbewuste. Omdat zij het tegendeel van rationele mannelijkheid is, dichter bij de natuur, bij het irrationele, het onbewuste staat, is zij de bron van magische transformaties.
Zo werd in de jaren dertig het type van de femme-enfant geïntroduceerd. De kind-vrouw, dat ontroerende wezen dat door haar jeugd, naïviteit en puurheid een directere verbinding met haar eigen onbewuste heeft, waar- | |
| |
door ze als gids voor de man kan fungeren. En zo werd de vrouw als belichaming van de hysterie gezien, die extatische, gepassioneerde staat die een transformatieve kracht heeft. Een gekte die in de mannelijke blik belangrijk is, maar die de man uiteraard liever niet zelf wil bezitten.
Susan Suleiman spreekt daarom van de dubbele marge waarin de surrealistische kunstenares zich bevond. De avantgarde-bewegingen hielden zich al moedwillig in de marge op, vielen het centrum van de burgerlijke cultuur aan. Kunstenaressen moeten binnen de vernieuwingsbewegingen weer een eigen positie veroveren. Vanuit het centrum gezien is de avant-garde-kunstenares dubbel onverdraaglijk omdat haar werk op tweeërlei wijze aan de verwachtingen en categorieën ontsnapt. Het beantwoordt niet aan het traditionele verwachtingspatroon en voldoet niet aan het gebruikelijke revolutionaire gezichtspunt.
Daarbij is de duik in het onbewuste voor vrouwen een gevaarlijke onderneming. Is de positie van mannelijke kunstenaars helder, zij kunnen in de helletocht door het onbewuste het vrouwelijke altijd als het andere ervaren. Voor de vrouw is de reis naar het onbewuste juist zo riskant, zo redeneren veel psychoanalytisch georiënteerde feministische theoretica's, omdat ze daar met ‘zichzelf’ samenvalt. Het is ook een risico waar Kristeva uitgebreid op reflecteert. Juist voor vrouwen dreigt, als zij de Wet van de Vader loslaten, het isolement, de regressie of de waanzin.
| |
Ontsnapping
Hoe ontsnapten de surrealistische kunstenaressen uit de kerker van de metaforisering? Want ontsnapping is noodzakelijk om tot eigen volwaardig werk te komen. Hoe lieten zij de mannelijke blik van zich afglijden en werden zij subject? De verschillende kunsthistorica's die zich over deze vraag hebben gebogen, wijzen op het grote aantal zelfportretten dat de kunstenaressen hebben gemaakt. Veel van hen probeerden tegen de clichés in, of juist met de clichés mee, hun eigen gelaat of hun eigen lichaam te verbeelden. De zelfportretten van Kahlo, Carrington, Fini, Agar en anderen stelden hen in de gelegenheid om tot hun eigen realiteit te komen en het abstracte principe van de vrouw te verwerpen. Door de blik in de spiegel en het ondervragen van het eigen spiegelbeeld konden zij het zoeken naar een geïdealiseerde ander achterwege laten.
Zij konden ook in de verbeelding van zichzelf, daar wijst Suleiman ook op, een geraffineerd spel met het ewig weibliche spelen. De traditionele vrouwbeelden kunnen juist krachtig onderuit worden gehaald door ze
| |
| |
enthousiast in te zetten; door de maskerade die vrouwelijkheid is, mee te spelen. Wordt de vrouw dwingend met de natuur in verband gebracht, dan laten wij haar, zo moeten Kahlo, Fini en Tanner haast hebben gedacht, op onze schilderijen met de natuur vergroeien. Zijn vrouwen geheimzinnige, onaardse wezens, dan tonen wij onszelf zo. Kind-vrouwtjes? Ook die pose kunnen we op ons linnen best aannemen. Daarmee naderen zij de strategie die Irigaray onderkent, het spelen met de mimesis. Juist door de traditionele vrouwbeelden overdadig te gebruiken, ze toe te eigenen, raken ze uitgehold. Zoals Irigaray het wat cryptisch schrijft:
Voor een vrouw dus, betekent met de mimesis spelen: pogen de plaats van haar uitbuiting door het vertoog te ontdekken zonder zich alleen daartoe te laten reduceren. Het betekent [...] zich opnieuw aan ‘ideeën’, met name ideeën over haar te onderwerpen zoals deze in/door een mannelijke logica zijn uitgewerkt, maar nu om als gevolg van een speelse herhaling dat te laten ‘verschijnen’ wat verborgen moest blijven: het toedekken van een mogelijke werking van het vrouwelijke in de taal.
voetnoot
Zie ook een eerder verschenen nummer van Lust & Gratie over dit onderwerp: Lust & Gratie nr. 9, lente 1986. Over: Leonora Carringon, Unica Zurn, Frida Kahlo, Sarah Schumann en Léonor Fini. Met kleurenafbeeldingen.
LEONORA CARRINGTON, CARVED DECORATED WOMAN, 1951
|
|
Auteursrechtelijk beschermd