Lust en Gratie. Jaargang 11

[p. 26]

Gesprek

[p. 27]

Simone Benmussa
Het neutrum
Gesprek tussen Simone Benmussa en Nathalie Sarraute

Simone Benmussa: Zojuist zei je dat wij allemaal op elkaar lijken als je kijkt naar het innerlijke terrein waarop jij je beweegt. Tegenover die bijna jungiaanse opvatting van een diepliggend gebied dat we met elkaar gemeen hebben, ben ik geneigd het eigene van individuen - zoals de vingerafdrukken die bij ieder mens persoonlijk horen - in stelling te brengen. Meerstemmigheid en een enorme complexiteit zijn een deel van ons, daar zijn we het over eens, en bepalen voor ieder van ons persoonlijk hoe wij in elkaar zitten. Maar als we allemaal, zowel mannen als vrouwen, dezelfden zijn, wat je culturele achtergrond ook moge zijn, en jij hebt het vaak over het neutrum om uitdrukking te geven aan dit gemeenschappelijke terrein, wat is dat neutrum dan voor jou? Trouwens in Enfance gebruikt je alter ego het bijvoeglijk naamwoord ‘verwaand’, dat jij als neutrum opvat, terwijl het in het Frans mannelijk kan worden geïnterpreteerd omdat het op een persoon betrekking heeft.^1.

Nathalie Sarraute: Dat klopt. In de Russische vertaling was dat problematisch omdat die taal geen neutrum kent. Alles moest in de vrouwelijke vorm worden gezet. Alle werkwoorden moeten of in mannelijk of in vrouwelijk geslacht overeenstemmen.

In de Franse taal krijg je niet zoveel te maken met het neutrum, in de Engelse taal veel meer. Bachelard heeft het niet over het neutrum, maar over het androgyne van dromen. Wat zijn je gevoelens over dat neutrum. Waarom neutrum en niet androgyn, die neiging naar twee kanten?

Het neutrum, dat is voor mij het menselijk wezen. Er bestaat in het Russisch een woord voor en dat is: tcheloviek en in het Duits Der Mensch, het menselijk wezen, man of vrouw, ongeacht leeftijd en sekse. In het Frans klinkt être humain bela-

1. Simone Benmussa refereert hier aan het Franse woord ‘outre-cuidant’. In Enfance staat er: ‘Oui, ça te rend grandiloquent. Je dirai même outrecuidant.’ In het Nederlands: ‘Ja het maakt je hoogdravend. Zelfs verwaand zou ik zeggen.’ Zie: Kindertijd. Vertaald door Jan Versteeg, De Arbeiderspers, 1985. Alhoewel dat bijvoeglijke naamwoord in de tekst betrekking heeft op een vrouw (Nathalie Sarraute), heeft de schrijfster dit vrouwelijke niet zichtbaar gemaakt.

[p. 28]

chelijk. Trouwens in Dat daar zeg ik: ‘Het is een menselijk wezen, het klinkt belachelijk maar het moet worden gezegd.’²

Omdat daarmee een humanitische ideologie is verbonden, maar je kunt toch zeggen: het is een individu. Vreemd genoeg heeft het woord ‘individu’ weer een ongunstige bijklank.

Het is iemand naar wie je van buitenaf kijkt.

Nu je het zegt, het Franse woord ‘individu’ is mannelijk. Je zegt van een vrouw niet dat zij ‘un individu’ is, noch zeg je van een man dat hij ‘une personne’ is.

Der Mensch is mannelijk, maar betekent het ‘menselijk wezen’.

Vertel eens iets meer over die neutrale zone, over ‘de mens’ in ruime betekenis.

Ik denk helemaal niet aan ‘androgyniteit’. Ik werk alleen maar vanuit datgene wat ikzelf van binnen voel. Ik plaats mezelf er niet buiten, ik probeer niet van buitenaf te analyseren. Binnenin, daar waar ik ben, bestaat sekse niet. Ik zeg nooit tegen mezelf: dat heb ik gevoeld, als een vrouw of als een man. Ik situeer die ‘gevoelens’ vaak in het bewustzijn van vrouwen of mannen, om redenen die soms enkel en alleen met afwisseling in de dialoog te maken hebben, behalve in het zeldzame geval dat een vrouw een vrouwenrol speelt. Nee. Wanneer ik werk, denk ik niet als vrouw. Dat is nooit bij me opgekomen. Zoiets speelt voor mij absoluut geen enkele rol. Wanneer vrouwen zeggen: ‘Ik voelde me belemmerd in het schrijven omdat ik altijd dacht dat vrouwen geen interessante dingen hebben voortgebracht, enzovoort’, dit soort argumenten werden wel eens naar voren gebracht. Welnu, daar kan ik met mijn verstand niet bij, want op het moment dat ik werk, besta ik niet in de eigenlijke zin van het woord. Op dat moment ga ik zo op in wat ik doe, dat ik niet besta. Ik denk niet dat daar een vrouw aan het schrijven is. Wat ik aan het maken ben, voltrekt zich ergens waar mannelijke en vrouwelijke sekse niet van belang zijn.

Het bewustzijn is dan aan het woord, niet het lichaam.

2 Het Frans kent geen ‘neutraal’ woord voor ‘de mens’. De vertaling van alle mensen zijn sterfelijk luidt: ‘Tous les hommes sont mortels.’ (Zie het gelijknamige boek van Simone de Beauvoir uit 1946.) Sarraute zoekt naar een ander woord voor mens dan ‘l'homme’ dat strikt genomen alleen ‘man’ betekent. Het Franse woord voor ‘mens’ sluit vrouwen immers uit. ‘Être humain’ (‘menselijk wezen’) benadert enigszins het woord ‘mens’. De andere Romaanse talen worstelen met hetzelfde probleem en ook het Engels is in het bezit van ‘man’ voor mens. Weer in de strikte betekenis bestaat ‘Man in universe’ zonder leden van de vrouwelijke sekse.

[p. 29]

Het is een bewustzijn waarin alles uitzonderlijk is uitvergroot, waarin zich drama's afspelen. Alles is uitvergroot en tegelijkertijd buitensporig vertraagd. En ik probeer die bewegingen te volgen. Stel je iemand voor die een berg aan het beklimmen is, zo iemand zegt niet tegen zichzelf: ‘Ik ben een man of een vrouw die over de kloof aan het springen is.’ De kloof ligt voor hem en daar moet hij overheen.

Wanneer je zegt: ‘Alles is buitensporig uitvergroot en vertraagd’, dan heb je het niet over het bewustzijn zelf, maar over het bewustzijn dat iemand van dingen heeft, of van gebeurtenissen of situaties waaraan een buitensporig belang wordt gehecht, buitensporige verhoudingen of ook een ander ritme. Je bewust zijn van dingen is in zekere zin je eigen bewustzijn verliezen.

Toen Flaubert zei: ‘Madame Bovary, dat ben ik’, heb ik nooit iets juister gevonden dan dat.

Hij beschreef Emma Bovary's gevoeligheid van binnenuit, hij goot zijn eigen gevoeligheid in een vrouwelijke vorm.

Omdat het in die tijd noodzakelijk was om tot dergelijke kunstgrepen over te gaan. Het was noodzakelijk om personages te scheppen die sociaal herkenbaar waren, iets waarvan wij God zij dank verlost zijn! Wij hebben dat niet meer nodig, zoals we in de schilderkunst geen figuratie meer nodig hebben, dat heb ik ook in L'ère du soupçon gezegd. Ik kan in ieder geval zonder.

Waarom zou men niet op figuratie kunnen terugkomen?

Misschien ooit op een andere vorm van figuratie, maar de schilderkunst zal dan door die vernietiging zijn heengegaan. Dan zullen het niet dezelfde personages zijn, die van Brueghel of Vermeer. Ik heb niets tegen personages, maar ik heb er niets aan, behalve in bepaalde gevallen zoals het trompe-l'oeil-effect.

En toch zeg je dat vrouwen nooit Waarom... Daarom zouden kunnen spelen.

[p. 30]

Omdat het voor hen ondoenlijk is om ‘neutrum’ te zijn. Er bestaat van hen altijd al een voorstelling, zij representeren zichzelf op een sociale manier, willen zelf - en dat speelt een zeer grote rol - anders zijn dan mannen. Zij hebben bepaalde gewoonten, bepaalde manieren van doen, een bepaalde stem, een bepaalde intonatie, waarvan driekwart naar mijn mening is geconstrueerd, het gevolg van opvoeding. Het zou onverdragelijk zijn dit stuk door vrouwen te laten spelen, omdat ze niet meer als mens zouden worden gezien, men zou slechts vrouwen zien die ruzie maken. Er bestaat een bepaald beeld van vrouwen dat tot op vandaag onuitroeibaar is en dat meteen geprojecteerd en gedrukt wordt op deze twee menselijke wezens: de vrouw die jaloers is op de vrouw met een gezin, omdat het immers voor haar het belangrijkste is om man en kinderen te hebben, enzovoort.

Maar geloof je niet dat mannen ook stereotiep gedrag vertonen? Is het probleem juist niet hoe te ontsnappen aan ‘voorgekauwd’ gedrag? Een toneelspeler regisseren betekent nu juist om niet in die clichés over gedrag te vervallen. Ik zie niet in waarom een man neutraler zou zijn dan een vrouw.

Het is heel gek, maar wanneer ik mijn personages opbouw, dan zie ik geen specifiek mannelijk gedrag voor me... Of ja, ik weet toch waarom dat zo is... waarschijnlijk omdat ik een tegenwicht probeer te geven dat zodanig werkt dat een dergelijk gedrag mij nooit helemaal mannelijk lijkt, omdat het immers ook mijn eigen gedrag is. Het wordt neutraal vanwege het feit dat ik er zelf aan deel neem, en het daarmee in een klap neutraliseer. Het is mogelijk dat de acteur op het toneel in zijn gedrag meer naar mannelijkheid neigt, maar tijdens het schrijven kan ik niets anders dan een neutrum zien.

Vanaf het moment dat iets vorm krijgt, wordt belichaamd, aan de oppervlakte te voorschijn komt, komen ook de verschillen naar boven, datgene wat jij categorieën noemt, alsof het onder druk van de omstandigheden gebeurt. Het hele proces van het informele naar het formele leidt tot een specifieke invulling, zowel in het bewustzijn als in de woorden, de woorden die hun betekenis ‘bruuskeren’, om een uitdrukking van Bachelard te

[p. 31]

gebruiken. Dat is het probleem bij het schrijven. Vanaf het moment dat dit ‘neutrum’ wordt belichaamd of een vorm zoekt in taal, hoe moet men dan te werk gaan om die taal geen verschillen te laten uitdrukken?

Dit is nu juist het moeilijke van schrijven en ook het uiterst moeilijke van regisseren: proberen het sociale aspect te vermijden dat aan de acteur zelf kleeft, aan zijn uiterlijk, aan zijn manier van kleden en dat zich bij zulke zaken opdringt en aan de oppervlakte moet komen bij sociale conflicten. Dit lijkt me de moeilijkheid bij het regisseren van een toneelstuk. Omdat er nu eenmaal personages zijn, komt het sociale ieder moment binnensluipen, binnenstormen... en dan is alles verloren.

Ik geloof niet dat er ooit sprake is van realisme in het theater. Het simpele feit dat iemand op het toneel staat, maakt de werkelijkheid in zekere zin onwerkelijk. Ik heb zelf nooit het sociale personage in het theater naar voren willen brengen, maar eerder datgene wat het op dat moment innerlijk beleeft, en dat heeft soms weinig met de leeftijd van het personage te maken. Als iemand bijvoorbeeld zestig is en een verliefd iemand van twintig speelt, dan zal hij de gebaren van zijn innerlijke opwellingen tonen. Dat is trouwens moeilijk voor een acteur die altijd is geneigd om te steunen op de sociale voorgeschiedenis van het personage.

Dat gevaar bestaat altijd, die dreiging dat van het ene moment op het andere het sociale de boventoon gaat voeren.

Tegelijkertijd geef je er wel iets van aan: de een krijgt promotie waardoor hij in staat is de ander naar voren te schuiven voor een lezingen-tournee. Maar laten we wel wezen, het is niet de slager die een lezingen-tournee maakt.

Dat klopt. Het gaat altijd over mensen die op mij lijken, en daardoor over een bepaald intellectueel middenklasse-milieu waartoe schrijvers behoren. Dat is het enige milieu dat ik ken, het enige waarin ik ooit heb verkeerd. Ik kan niet over een ander milieu vertellen. Om te proberen dit zo moeilijk bereikbare ter-

[p. 32]

rein te vinden, moet ik wel via mezelf zoeken en via de mensen die ik ken. In een ander milieu zou dit terrein in mijn ogen worden versluierd door het sociale aspect dat heel sterk werkt als je van buitenaf kijkt. In zo'n situatie zou ik me bevinden in relatie tot een arbeider, een ambtenaar, enzovoort, behalve wanneer het iemand is die ik goed ken... Mensen aan wie ik gewend ben, bekijk ik niet van buitenaf. In ieder geval kan ik hun sociale pantser makkelijker doorbreken. Dit heeft tot gevolg dat ik verplicht ben mijn ervaringen te kiezen uit een groep mensen die zo dicht mogelijk bij me staat. In een toneelstuk als Waarom... Daarom praten ze inderdaad over promotie, maar wat ze zeggen, zou op dezelfde manier door vrouwen of mannen gezegd kunnen worden, dat maakt niet uit. Ik heb altijd met opzet zinnen opgeschreven die tussen alle mogelijke betrokkenen uitgewisseld kunnen worden. ‘Hééél goed’, zo'n zin kan onder vrouwen op dezelfde manier opkomen, maar ik vond het onmogelijk om vrouwelijke personages van hen te maken omdat ze dan enkel en alleen als vrouwelijke wezens worden gezien, terwijl een man het hele universum kan representeren. Het hele uiterlijk speelt bij vrouwen zo'n belangrijke rol, veel meer dan bij mannen. Maar het zou nooit in me opkomen om personages in hun mannelijke rol te laten zien. Ik toon ze altijd in omstandigheden waarin ze zowel mannen als vrouwen zouden kunnen zijn, waarin ze ‘neutraal’ zijn.

In onze tijd neigen we naar uniform gedrag.

De neiging bestaat, maar we zijn er nog niet. En dan is er altijd nog de stem die een rol speelt. In mijn oren klinkt de mannelijke stem wat neutraler, donkerder, minder seksueel bepaald. De vrouwelijke stem in het theater lijkt mij daarentegen altijd heel geseksueerd. Het is een vrouwenstem, terwijl het bij een acteur zowel een mannenstem kan zijn als...

... als wat?... Je maakt me aan het lachen!

Ik moet er ook om lachen... als de stem van een vrouw die een zware stem heeft en niet meer dat hoge stemmetje waarmee jonge vrouwen kunstmatig piepen.

Maar de hoge operette-stemmetjes liggen nu tochwel ver ach-

[p. 33]

ter ons, net als de mannelijke ‘stentor’ stemmen. Mij is trouwens opgevallen dat timbres van stemmen per tijdperk veranderen.

Het komt ook door het bestaan van die neutrale zone dat ik Dostojevski kan lezen en me met vader Karamazov kan identificeren, een personage met wie ik God weet hoe weinig gemeen heb, zowel op sociaal als historisch vlak, absoluut niets... En trouwens, ik ben niet de enige. Alle vrouwen die werken van mannen lezen, herkennen zichzelf niet alleen in Madame Bovary, ze herkennen zich net zo makkelijk in Frédéric uit Leerschool der liefde - voor degenen die ervan houden - als in Bouvard en Pécuchet; niet alleen in Madame de Rênal uit Het rood en het zwart, maar net zo goed in Julien. Dit vormt naar mijn mening het beste en meest overtuigende bewijs dat wij allen op een bepaald bewustzijnsniveau op elkaar lijken, anders zouden mannelijke personages voor ons gesloten boeken blijven, al die personages die de literatuur bevolken en dat zijn veel meer mannen dan vrouwen! Precies als mannen vallen wij samen met Hamlet. Daarom verzet ik mij heftig tegen dat onderscheid dat vrouwen maken. Als we alleen ons eigen universum hebben, blijven de meeste werken onbekend voor ons. Dan kunnen we De bloemen van het kwaad niet lezen, dan kunnen we Hamlet ook niet lezen. Alles wat mannen hebben geschreven, blijft voor ons dan een gesloten boek. Dit onderscheid is dodelijk... maar ik geloof dat feministen dit standpunt heden ten dage hebben opgegeven.

Jij, voor wie het accent ligt op de binnenwereld, als ik dat zo mag zeggen, op het gevoelsleven van een ‘ik’ dat zich voortdurend belaagd voelt, jij ontvouwt die innerlijke zone, je maakt dat gebied steeds groter, je zegt ‘ik ben alles’. Tegelijkertijd is het een afschaffing van het ‘ik’.

Omdat het ‘ik’ al iets is dat van buitenaf tot stand komt. Waar ik over spreek, is een soort open bewustzijn. Wanneer ik aan het schrijven ben, dan moet ik wel zo'n open grenzeloos bewustzijn hebben waarin datgene wat in normale omstandigheden buiten blijft en ons nauwelijks raakt, naar binnenstormt. Laat ik bij voorbeeld een bepaalde onaangename manier om een klinker uit te spreken nemen; ‘la vaaalise’.^3. Die klinker maakt zich van mij meester. Hij stapt dat open bewustzijn binnen dat niet mijn dagelijks bewustzijn is - omdat ik eet, me aankleed, mijn dagelijks leven leef - maar wanneer

3. De koffer. In het Frans kan de klinker uit ‘valise’ op verschillende manieren worden uitgesproken.

[p. 34]

ik schrijf, dan komt die klinker die lege ruimte binnen die ik word, dat niets, en neemt alle plaats in. Hij ontplooit zich verder, en er wordt een heel hoofdstuk aan gewijd. Het is fantastisch wat die klinker allemaal in mijn innerlijk teweegbrengt! of een lettergreep als: ‘isma’. Op dat moment houd ik mij alleen daarmee bezig. Alles staat daarvoor open. Terwijl je in het dagelijks leven aan het schiften bent. Dan denk je niks hoor! Ik vind het vervelend dat een klinker zo wordt uitgesproken. Ik zal mezelf voldoende afsluiten om te voorkomen dat hij mijn hele innerlijk overspoelt en daar schade aanricht. Welnu, wanneer ik aan het werk ben, neemt de manier waarop je ‘la vaaalise’ kunt zeggen onvoorstelbare proporties aan, zoiets neemt alles in beslag. Op dat moment is er geen andere gebeurtenis in mijn leven die nog telt. Niets, maar dan ook helemaal niets speelt nog een rol, behalve dat. De klinker is er. Hij neemt het hele hoofdstuk in beslag, een heel hoofdstuk, tot het moment waarop hij uitgeput verdwijnt. Dan komt er iets anders dat het volgende hoofdstuk zal innemen. Dat bedoel ik met zo'n soort leegte, leegte waarin alles binnenstormt... niet alles, nee niet alles... maar er stormt iets binnen dat ineens het bewustzijn uitvergroot en alle ruimte in bezit neemt.

Die bezetting van de ruimte door een klinker zet een heel afweersysteem in werking waarvan de oorzaken onbekend zijn en wellicht elders besloten liggen dan in de klinker zelf. Het geheel weerklinkt vanuit een volle ruimte en niet vanuit leegte. Het bewustzijn stelt zich beschikbaar voor dat gebied waar de tropismen in de kiem aanwezig zijn, die psychische materie waarover jij het hebt.

Van buitenaf zou je een overgevoelig ‘ik’ zien dat die klinker binnenlaat en er een belang aan hecht die hij in het werkelijke leven niet heeft. Hij brengt een onbestemd, naar gevoel teweeg als hij op een bepaalde platte manier wordt uitgesproken, een irritatie zoals wanneer je in de brandnetels terechtkomt en het jeukerige gevoel daarna weer overgaat. Maar bij het schrijven is er geen ‘ik’, omdat de klinker aan alles voorafgaat. Hij is er, vermoordt de zuivere klinker, de klinker die nog niet door uitspraak is bedorven. Er ontstaat een gevecht tussen die twee. De zuivere klinker van ‘la valise’, een zuivere, verfijnde en frisse klinker, wordt door de ander van ‘la vaaalise’ overmand, alsof hij aan zijn haar wordt getrokken, door de

[p. 35]

modder wordt gesleurd, verkracht, gewurgd. Waar ben ik op dat moment? Ik heb geen idee.

Het accent van jouw platte ‘aaa’ die de zuivere ‘a’ verplettert, vertelt genoeg. Jij blaast je klinkers leven in, je personifieert ze, brengt ze met elkaar in oorlog. De ene verkracht de ander en we bevinden ons in een systeem van afweer, van ontketend geweld dat het masker aanneemt van klinkers om het beter te kunnen verwoorden.

Juist op dat punt ben ik het niet met je eens. Iemand van buiten kan het zo zien, maar van binnen voel ik het niet op die manier. Mijn binnenste lijkt op een retort waarin een experiment wordt uitgevoerd. Het retort is zich niet bewust van zichzelf.

Zoals je jezelf uitvlakt wanneer je aan het schrijven bent.

Precies, en ik denk dat het eigene aan iedere schrijver is zichzelf helemaal uit te vlakken ten gunste van het verhaal. Toen Flaubert de dood van Madame Bovary beschreef, die hem volledig in beslag nam, was hijzelf niet stervende.

En omdat je die noodzakelijke uitvlakking van de schrijver op het moment van schrijven hebt, is dàt precies de reden dat er op een even onvermijdelijke manier personages verschijnen, of het nu individuen zijn, voorwerpen, of personificaties van klinkers, het zijn ondersteuningen uit het leven. Daarom worden jouw klinkers noodzakelijkerwijze personificaties, ook al gebeurt het dan op een metaforisch vlak.

Omdat ik op alle mogelijke manieren probeer uit te zoeken wat er tussen hen onderling gebeurt. Daardoor ben ik genoodzaakt metaforen te zoeken en ik vind dan bijvoorbeeld het beeld van verkrachting. Het is heel moeilijk om metaforen te vinden, om te proberen te vertalen wat er met die klinker gebeurt. Men heeft zich van hem meester gemaakt, door hem op zo'n manier uit te spreken wordt hij door het slijk gehaald. Vervolgens zoek ik beelden en als ik zeg: ‘Men heeft zich van hem meester gemaakt, men haalt hem door het slijk’, dan is dat omdat ik niet weet hoe ik dit onzegbare, dat hem is overkomen en dat een heel hoofdstuk in beslag neemt, beter tot

[p. 36]

uitdrukking kan brengen. Aangezien datgene wat ik probeer uit te drukken, me door de vingers glipt, er vandoor gaat, naar alle kanten uitslaat, wat te doen? Hoe kan ik daar greep op krijgen? Dus klamp ik me om het even vast aan een hond, een slang, een vogel, een menselijk wezen, het doet er niet toe wat! Het is vreselijk, maar zodra je hem een seconde loslaat, die klinker, dan ontglipt de indruk die hij teweegbrengt, een heel vluchtige indruk, nauwelijks merkbaar. Het ontsnapt je, dus probeer je je vast te klampen aan al het mogelijke. Ik probeer dat gevoel zoveel mogelijk op levende wezens, dieren of mensen, te plakken. Ik maak blijkbaar vaak gebruik van dieren, daar was ik me niet van bewust. Een Amerikaanse student schreef een proefschrift waarin een compleet bestiarium naar voren komt. Hij heeft ik weet niet hoeveel dieren in mijn werk ontdekt: jakhalzen, tijgers, wolven, honden, katten, slangen... een echte dierentuin... dat vind ik heel amusant!

Mij waren de dieren niet zo opgevallen in de metaforen die jij gebruikt, maar geuren of slijmerige, zeegroene, ‘troebele’ materie des te meer, uitwasemingen, enzovoort... Een heel scala van meer vluchtige of vormloze materie.

Ja, want zoiets speelt zich nu juist af in die niet nader te omschrijven gebieden. Ik maak gebruik van een heel beperkt, pover scala. Het is heel moeilijk om equivalenten te vinden voor dergelijke indrukken, want de lezer moet ze heel snel aanvoelen. Als ik een complexe beeldspraak zou hanteren, ontleend aan scheikundige of natuurkundige processen - vooropgesteld dat ik sterker in scheikunde ben dan het geval is - zou hij er geen touw aan kunnen vast knopen. De lezer heeft een heel ongecompliceerde beeldspraak nodig. Ik zeg bijvoorbeeld: ‘Tekeer gaan als vogels tegenover de boa’ of ‘als een slang voor de muziek’, opdat de lezer heel gauw, snel, snel, de tijd is kort, we moeten ons haasten, die indrukken aanvoelt. Het is zo al moeilijk genoeg. Als ik geen doodgewoon beeld gebruik, met opzet doodgewoon, dan raakt de lezer het spoor bijster. De beelden kunnen direct worden begrepen, want de lezer kent de fascinatie van vogels voor boa's of van slangen voor muziek. Ik kan het woord ‘fascinatie’ niet gebruiken, want dat zou een abstract woord zijn dat ik ergens op zou plakken, terwijl ik een gevoel wil uitwerken. Tussen de twee klinkers, bijvoorbeeld, zijn er fysieke, duidelijk aanwijsbare verhoudingen

[p. 37]

die zich nooit op een abstract niveau afspelen omdat je je dan met psychologie zou bezighouden, met dingen zoals wij die met z'n allen hebben afgesproken, met de klassieke analyse van gevoelens en de bijbehorende categorieën: ‘het is jaloezie, agressiviteit, het zijn machtsverhoudingen, het is dit, het is dat...’ Daar wil ik me niet mee bezighouden. Er gebeurt iets dat ik niet op een psychologisch niveau wil benoemen. Er gebeurt iets innerlijks in het psychische leven dat alleen met behulp van schrijven, van taal, kan worden weergegeven.

Nathalie Sarraute, 1940
N.S. par Mimica Cranaki et Yvon Belaval. 1965

Alleen met behulp van de metafoor die ‘fascinatie’ in zich draagt, bijvoorbeeld.

Bijna alleen maar met behulp van de metafoor, maar ook van ritme, zinnen. Beeld en ritme, maar geen psychologische benoemingen, dat is niet mogelijk. Als ik zeg: ‘Het is afkeer’, dan betekent dat een reductie van een psychisch leven dat veel meer omvat en veel krachtiger is.

Vertaling: Désirée Schyns
Dit gesprek is opgenomen in het boek, Nathalie Sarraute Qui êtes-vous? Conversations avec Simone Benmussa. La Manufacture, Lyon, 1987, blz. 139-149.
De beide toneelstukken waaraan in het gesprek wordt gerefereerd: Waarom... Daarom. Vertaald door Anneke Pijnappel, International Theatre Bookshop/Toneelgroep Amsterdam, 1987; en Wat Mooi en Dat Daar. Vertaald door Joop van Helmond, International Theatre Bookshop/Theater Persona, 1986.