Lust en Gratie. Jaargang 10

[p. 19]

Het verbijsterde Ik
Freaks en adolescente meisjes bij Carson McCullers
Pamela Pattynama

‘Niet mezelf wil ik zijn’, zegt een van de adolescente meisjesfiguren die het werk van de zuidelijk Amerikaanse Carson McCullers bevolken. Deze woorden geven uiting aan een zelfbesef dat kenmerkend is voor al McCullers hoofdpersonages. Het is een zelfbesef dat vervreemding uitdrukt, of liever gezegd, een soort verbijstering ten opzichte van het eigen Ik. Die verbijstering sijpelt langzaam door of slaat plotseling toe. De personages worden getroffen door een noodlottige liefde die hen een heel ander zelfbeeld geeft, ze zijn behept met een afwijking die hen bij voorbaat al anders maakt of ze zijn adolescent.

McCullers' werk is een wonderlijk amalgaam van realisme, poëzie en mythe. Mythen die opgeslagen liggen in de westerse cultuur werkt de schrijfster zodanig om dat haar romans ons als realistisch treffen, juist in hun mythische verbeelding. Als geen ander bewijst haar werk dat een goed verteld verhaal de zogenaamde ‘werkelijkheid’ maakt. Een van de mythen die McCullers bewerkt is die rondom de adolescentie. Haar beroemd geworden adolescente figuren lijken zo levensecht, dat de pubers om ons heen er welhaast bij verbleken. In feite spiegelen deze figuren ons echter de mythe voor, die de adolescent verbeeldt als een door zichzelf verbijsterde buitenstaander. Dit denkbeeld wordt als droom gekoesterd in onze cultuur en gaat, zeker in het werk van McCullers, terug op het effect dat de freak op ons uitoefent.

McCullers houdt van freaks. Overal in haar werk duiken buitenissige, zelfs bizarre figuren op: bultenaars, worstelende schele dames, onaffe jongens, eenogigen, doofstommen, zelfmutilerende huisvrouwen, godsdienstmaniakken, verkapt homoseksuele legerofficieren, éénogigen, halfwezen. De overdaad aan freaks in haar werk stoot veel lezers af. Mij echter intrigeert

[p. 20]

deze vreemde voorkeur. De freaks maken de verhalen waarin ze spelen raar, eng en interessant. Ze confronteren de lezer met het dilemma dat onherroepelijk opdoemt ten opzichte van alles wat vreemd en abnormaal is. Enerzijds is er de angst die uit de diepten van een kindertijd lijkt te komen, anderzijds worden we onweerstaanbaar aangetrokken door alles wat ons uit het alledaagse vermag te tillen. Freaks zijn eng of, in psychoanalytische zin unheimlich, omdat ze oncontroleerbaar zijn; ze treden buiten de proporties van het lichaam of ontsnappen aan de codes van het sekse-onderscheid. Ze herinneren ons aan de gekte in onszelf die we met alle macht proberen uit te bannen, maar ook roepen ze een geheime, onbekende en heerlijke wereld op. McCullers weet in haar romans freaks en adolescentie samen te brengen. Haar eerste roman, The Heart is a Lonely Hunter (1943) is hiervan een goed voorbeeld.

Eenzame jagers

The Heart is gesitueerd in een van die onbestemde, zuidelijk Amerikaanse stadjes, waar al McCullers verhalen zich afspelen. Armoede, onwetendheid, seksuele en sociale frustratie, rassensegregatie en verblindende hitte laten de personages weinig ontsnappingsmogelijkheden over. De vier personages om wie de plot van The Heart zich beweegt, zijn niet in staat zich te onttrekken aan die benauwende atmosfeer. Verstikt in hun eigen idiosyncrasie proberen ze hun isolement te doorbreken, maar blijken steeds weer zelf de muren van hun gevangenis op te trekken. De loner, Biff Brannon bijvoorbeeld, laat geen dag na het bed te verschonen waarin zijn vrouw heeft gelegen, voordat hij er zelf in gaat liggen. Brannon fungeert in The Heart als de toeschouwer die zich op geen enkele manier met wie dan ook wil inlaten. Hij behelpt zich met wat schamele fantasieën en beperkt zich verder tot het registreren van mensen en gebeurtenissen zonder zich te engageren. Een tweede personage zwerft thuisloos van plaats naar plaats. In radeloze pogingen tot contact spreekt hij op straat vreemden aan en dringt ze, dronken en agressief, een zelfgemaakt socialisme op. Zijn pogingen stranden echter op zijn gewelddadigheid en obsessieve wartaal. Het onvermogen om zijn idealistische geloof over te brengen heeft deze braller gemeen met een intellectuele zwarte dokter. Hoewel ze beiden even goede bedoelingen hebben, zijn de twee mannen door ras en klasse onover-

[p. 21]

brugbaar van elkaar geschieden. De dokter verliest alle contact met degenen voor wie hij strijdt in zijn wanhopige gevecht tegen het racisme en de onwetendheid van zijn volk. Zelfs zijn eigen kinderen zijn bang voor hem en gaan hem uit de weg.

Deze drie personages circuleren, evenals het adolescente meisje Mick Kelly, rond het centrale personage Mr. Singer. Alleen bij deze doofstomme vinden ze, ironisch genoeg, gehoor. Over Singer vernemen we niet zoveel, maar voor de vier in zichzelf opgesloten personages vervult hij een droom. Zonder ophouden praten ze tegen hem aan en spreken hun geheime angsten en verlangens bij hem uit. De doofstomme kijkt hen steeds recht in het gezicht en leest de woorden van hun lippen. In zijn gastvrije stilte denken de personages aan te treffen waarnaar ze haken: begrip, vriendschap, liefde. Maar Singer begrijpt niets van hun getormenteerde monologen. Hij hoort hen aan, knikt en glimlacht. Zijn stemloosheid lezen de anderen als instemming, zijn gezicht reflecteert dat van henzelf, hij fungeert als drager van hun narcistische verlangen en zijn eigen verlangen blijft, geïnteresseerd als ze slechts in zichzelf zijn, voor hen verborgen.

Ongeweten door de anderen ligt Singers passie bij de dikke, wat achterlijke Griek Antonapoulos die net als hij doofstom is. Tot hem voelt Singer zich onweerstaanbaar aangetrokken. Antonapoulos past echter niet binnen de sociale codes en bestaande regels. Hij steelt, propt zich vol met eten, piest in het openbaar. Men beschouwt de freaky Griek op het laatst als zo beangstigend dat hij wordt opgesloten in een ver weg gelegen gekkenhuis. Singer is alleen gelukkig op zijn spaarzame bezoekjes:

‘Singer hief timide zijn handen op en begon te spreken. Zijn sterke, bedreven vingers vormden de tekens met liefdevolle precisie. Hij sprak over de kou en de lange maanden alleen. Hij haalde oude herinneringen op, de kat die was gestorven, de winkel, het huis waar hij woonde. Bij elke pauze knikte Antonapoulos gracieus. Hij sprak over de vier mensen en de langdurige visites die ze hem brachten. In de vochtige en donkere ogen van zijn vriend, zag hij de plaatjes van zichzelf die hij al duizend keer had gezien. Het bloed stroomde terug naar zijn gezicht en zijn handen bewogen zich sneller. Antonapoulos knikte met langzame ernst.’

Voor Singer betekent de gekke Griek zoveel dat leven zonder hem zinloos is. Wanneer hij op een van zijn bij elkaar gespaarde bezoekjes te horen krijgt

[p. 22]

dat Antonapoulos gestorven is, pleegt Singer zelfmoord, zijn vrienden in woede en verbijstering achterlatend.

In The Heart ontrolt zich het drama van de tragische en noodlottige liefde; een kenmerkend motief voor Carson McCullers. Eenzaamheid, isolement, buitensluiting en onbeantwoorde liefde vervreemden haar personages niet alleen van hum omgeving, maar ook van zichzelf. Misschien is de bron van deze rampspoed het leven van de schrijfster zelf, dat geteisterd werd door liefdesdramas en door de ene slopende ziekte na de andere. Wie zal het zeggen? In ieder geval houdt McCullers zich in haar werk verre van sentiment en geweeklaag. Haar verhalen zijn hartstochtelijk, bijna gewelddadig en immer dubbelzinnig. Hoewel de personages veelal symbolisch functioneren, bouwt McCullers ze altijd meervoudig op. In The Heart zijn ze, zoals in het ‘echte’ leven, onderworpen aan de sociale context. McCullers tekent hen echter niet als passieve slachtoffers, noch als ridicule Don Quichottes. Ze zijn met affectie geconstrueerd; hunkerend en verloren lopen ze rond in de tekst terwijl we ze toch meemaken in hun kortzichtige jacht op het evenbeeld. Hoe idealistisch en eenzaam jagend ook, de personages in The Heart gaan jammerlijk ten onder aan hun narcistische blik.

Het adolescente meisje Mick Kelly is van deze kolonisatiedrift niet uitgezonderd: ook zij blijkt meedogenloos in haar pogingen zich meester te maken van de ander. Dat blijkt vooral uit de scènes waar Mick haar geliefde broertje Bubber opoffert door gebruik te maken van de hechte band die zij met hem heeft. McCullers beschrijft op zo'n onthutsend directe manier hoe Bubber met een groot geweer op een klein meisje schiet en hoe Mick hem daarop op een zeer wrede manier straft dat deze gebeurtenissen je altijd bijblijven:

‘In een oogwenk was alles gebeurd. Bubber gilde en liet het geweer vallen en rende weg. Mick stond met haar handen voor haar gezicht en schreeuwde ook... “Ze is dood”, zei Spareribs. “Ze is door haar ogen geschoten. Ik heb haar gezicht gezien.”’

Hoewel ze even dubieus als haar mede-personages wordt afgebeeld, vervult Mick Kelly een uitzonderlijke rol in The Heart. Haar onbevangenheid en hoopvolle hunkering tillen ons af en toe uit de misère van de beschreven levensgeschiedenissen. In haar verschijning herkennen we de mythe van de adolescente buitenstaander.

[p. 23]

De adolescente buitenstaander

De mythe die rondom de adolescentie is geweven, is tamelijk modern: zoals de figuur van het kind voortspruit uit de Romantiek is de adolescent een typisch produkt van deze eeuw. Adolescenten staan algemeen bekend om het onzekere en narcistische gedrag waarmee ze anderen en zichzelf het leven zuur maken. Erg serieus worden ze niet genomen met hun afwisselende stemmingen van onrust, euforie en dan weer onbehagen. Die rusteloosheid wordt meestal toegeschreven aan de turbulente veranderingen van lichaam en geest, die een emotioneel hevig beleefde crisis zouden veroorzaken. In de adolescentie lijkt de identiteitsontwikkeling een beslissende wending te nemen die het voormalige jongens- of meisjeskind definitief tot man of vrouw omtovert. In veel culturen is de overgang van kind naar volwassene samengebald in rituele gebeurtenissen. In het Westen verloopt die overgang echter geleidelijk en min of meer verhuld. De adolescentie wordt hier beschouwd als het laatste stadium van het gehele ‘beschavings’-proces, waardoor elk westers kind heen moet. Elk van die kinderlijke barbaartjes met hun hongerige blik en grijpgrage handjes verwerft op die manier de voorwaarden voor een sociaal bestaan: een geweten, een verstandelijke logica en de taal. Dit beschavingsritueel is inperkend: hoe beheerster en rolvaster het kind leert zich ofwel als man, ofwel als vrouw te gedragen - hetero wel te verstaan - hoe volwassener het lijkt.

Het wonderlijke doet zich voor dat, hoewel de meeste volwassenen zich hun eigen puberteit herinneren als rampzalig, ze de adolescentie als een uitzonderlijk vrije staat van zijn beschouwen, een wezenlijk andere dan de volwassenheid met zijn stabiliteit en strenge regels. Collectief leeft het idee dat de adolescente rite de passage een vrije speelruimte is. Een dolce far niente, waar de adolescent nog naar hartelust kan experimenteren met rollen en posities die later, in het èchte leven verplicht worden. Het is een typisch westers verschijnsel dat aan adolescenten, de ‘nog-niet volwassenen’, ongelimiteerde privileges worden toebedacht.

De vrijheid die men de puber in de adolescentie zou toestaan heeft mythische dimensies aangenomen in het culturele onbewuste. Er hangt een waas van jeugd, van hartstocht, van schoonheid, van losbandigheid en genot om de adolescentie heen. Het begrip is een soort carnaval gaan inhouden waar taboes en verboden tijdelijk buiten werking gesteld zijn, waar sekse en seksualiteit nog vrij spel hebben, waar grenzen zijn weggevallen en waar waar-

[p. 24]

den op hun kop gezet mogen worden vóór de volwassenheid zich meester maakt van lichaam en geest. Hij - want de adolescent wordt meestal als mannelijk gezien - is een tot de verbeelding sprekende figuur geworden. Net als de ‘kunstenaar’ en de ‘outsider’ is hij tot een geliefde freak gemaakt, geromantiseerd en buiten de orde van een gewetensvolle, rationele wereld geplaatst.

In de literatuur is dit imaginaire beeld van de buitenstaander vooral tot uiting gekomen in de adolescente jongensfiguur. McCullers heeft deze topos echter omgewerkt tot meisjesfiguren. In The Heart figureert Mick Kelly als de adolescent die zich niet neerlegt bij de grenzen van het bestaan. Het huis waarin ze woont is vol met betalende gasten die de rechtmatige bewoners - de kinderen - de straat opdringen. Mick zwerft over straat in de hoop wat avonturen te beleven. Voortdurend zeult ze op al haar tochtjes de twee jongste broertjes met zich mee, alsof ze vast moet oefenen voor later. Maar temidden van deze benardheid, verschijnen haar buitenordelijke dromen. Ongenood en ongezien kruipt het meisje in de donkere tuinen van gefortuneerde huizen en laat zich ademloos wegvoeren door de muziek die uit de ramen stroomt. Op dat moment doemt er, tegelijk buiten en binnen haar bereik, een grenzeloos voorland op. Terwijl de andere personages gevangen blijven in hun blikvernauwing, vliegt Mick Kelly, via haar ademloze genot, naar buiten.

In The Heart staan de freaky Griek en het adolescente meisje bezijden de verhaallijn. Toch is de invloed van deze bijfiguren aanzienlijk, hoe gemarginaliseerd hun aanwezigheid ook is. Antonapoulos' leven en dood bepalen het verloop van de gebeurtenissen en Mick Kelly doorbreekt de uitzichtloosheid. Haar adolescente dromen gunnen ons een blik op een Ik, buiten het gewone bestaan. Een van McCullers' volgende romans, The Member of the Wedding (1945), concentreert zich geheel op de adolescentie. In dit verhaal zijn de freak en de adolescente figuur duidelijk met elkaar geassocieerd.

Excessieve fantasie

The Member is het vreemde verhaal van de twaalfjarige halfwees Frankie Addams. Frankie beantwoordt helemaal aan het beeld van de adolescent: dwarsdrijverig, onevenwichtig, fantasierijk, vol levensdrift en tegelijkertijd

[p. 25]

doodsbang. Haar verlangens naar meer!, naar anders!, naar ver weg! slepen ons de hele roman mee langs een scala van ambivalenties, euforie en begoocheling.

Frankies partner in dit verhaal zijn niet de ouders, maar de zwarte cook Berenice en het kleine neefje John Henry. Als de roman begint wil Frankie hartstochtelijk graag van deze twee metgezellen af. Ze voelt zich met hen opgesloten in een lelijke en deprimerende keuken en verlangt af te reizen naar onbekende oorden. Tegelijk is ze op zoek naar een plaats, iets of iemand waar ze bij kan horen. Ze verandert haar naam in F. Jasmine in een poging haar tegenstrijdige verlangens met elkaar in het reine te brengen. Door middel van wijdlopige, maar fascinerende gesprekken met Berenice wil Frankie vat krijgen op de Ik van wie ze vervreemd is:

‘“Luister”, zei F. Jasmine. “Wat ik probeer te zeggen is dit. Vind je het niet vreemd dat ik ik ben, en jij jij bent? Ik ben F. Jasmine Addams. En jij bent Berenice Sadie Brown. We kunnen naar elkaar kijken, en elkaar aanraken, en jaar in, jaar uit samen in dezelfde kamer blijven. En toch ben ik steeds ik en jij bent steeds jij. En ik kan nooit iemand anders dan mezelf zijn. Heb je daar ooit over nagedacht? Vind je dat niet erg vreemd?”’

Berenice Sadie Brown fungeert in Frankies queeste als het toonbeeld van de seksueel verlangende vrouw, zij staat voor de zwarte ‘ander’, en treedt ook op als de liefhebbende en tegelijk malicieuze moederfiguur. Ze probeert in te breken in Frankies wilde dromen, jongensdromen. De adolescent verlangt naar een wild en ongebonden bestaan en Berenice poogt haar aan het verstand te brengen dat niet de hele wereld open ligt. Haar levenslessen komen neer op lessen in vrouwelijkheid. De gebieden die open liggen, zo leert ze Frankie, zijn die waar vrouwelijkheid kan excelleren: die van het uiterlijk en de romantische liefde.

Frankie weet zich geen raad met haar dromen die niet stroken met het damesachtige beeld dat Berenice haar als ideaal voor ogen houdt. Nog erger is dat ze haar eigen lichaam niet in de hand heeft. Haar tomboy-gestalte groeit en groeit en Frankie is doodsbang voorbij te schieten aan haar sociale bestemming:

‘Ze stond voor de spiegel en was bang... Tenzij ze haar groei op de een of andere manier kon afremmen, zou ze op haar achttiende jaar langer zijn

[p. 26]

dan twee meter zeventig. En wat was een lady van meer dan twee meter zeventig? Ze zou een freak zijn.’

Uitgesloten worden als freak is het ergste dat Frankie zich kan indenken. Maar ook het tegenbeeld, als ‘normale’ volwassen dame ingesloten te worden in een keuken, lijkt het meisje niet het summum van genot. Ondanks haar angst wordt zij daarom toch onweerstaanbaar aangetrokken door de freaks die tentoongesteld worden op de jaarlijkse kermis: de ‘Giant’, de ‘Fat Lady’, de ‘Midget’, de ‘Wild Nigger’, de ‘Pin Head’ de ‘Alligator Boy’ en de ‘Half-Man Half-Woman’. De tussengevallen en grensoverschrijdende wezens achtervolgen haar in haar dromen, ze stoten haar af, ze wekken haar afgrijzen op, maar ze doen haar, oh schrik, ook aan zichzelf denken. In haar zelfbespiegelingen denkt het meisje nergens bij te horen: ze is geen jongen, ze is geen dame en moet dus wel een monstrueus exces zijn, een freak die ontheemd moet zwerven van kermis naar kermis.

McCullers biedt de bange adolescent een uitweg uit de wirwar van mogelijke Ikken. Ze laat haar verliefd worden op een beeld, de aanstaande bruiloft van haar broer. Op zichzelf zeggen noch de bruid, noch de als soldaat in Alaska gelegerde broer Frankie veel, ze associeert hen echter met een bevlogen bestaan en met de koude, ijzige streken die buiten haar bereik liggen. De bizarre crush komt tegemoet aan Frankies botsende verlangens. Op ‘vleugels van verliefdheid’ ontstijgt ze de huwelijkse beperkingen die meisjes tot volwassen vrouwen moeten maken. En tegelijkertijd geeft de unheimliche crush de adolescent een Heimat, het gevoel ergens bij te horen: ze fantaseert zichzelf als ‘lid van de bruiloft’.

Ook op de lezers heeft de vreemde verliefdheid een groot evocatief effect. De rariteit ervan raakt aan de freaky fantasieën die wel geassocieerd worden met de adolescentie, maar die ons, volwassen lezers, al te dikwijls uit het evenwicht brengen. Want staat het freaky, adolescente Ik niet vaak genoeg en tot onze eigen verbijstering in ons op?

Innerlijke vreemdheid

McCullers' meisjes Mick en Frankie reiken naar het onbekende lonkende leven dat voor hen ligt. Nog niet opgenomen in de volwassen orde exploreren ze het eigen Ik, tegelijk onzeker en vol bravoure. In zoverre figureren ze

[p. 27]

als adolescenten die zich nog niet hebben onderworpen aan de wetten van het normale, volwassen verkeer. Zij verwijzen naar de mythische adolescente vrijheid, naar de droom die in het westerse imaginaire besloten ligt.

We lezen echter dat uiteindelijk het net zich om beide meisjespersonages sluit. Mick verliest haar muziekfantasieën en Frankie haar wilde jongensdromen. De crush op de bruiloft loopt, hoe kan het anders, dramatisch af. Betekent deze treurige afloop een eenduidig pessimistische visie op het bestaan, zoals zo vaak is beweerd van de romans van McCullers? In al haar teksten zou de schrijfster de verloren illusie behandelen, de onmacht en het liefdesdrama. Ik ben de laatste om dat te ontkennen: uit McCullers verhalen spreekt een grote tragiek. Werkelijke tragiek is evenwel nooit eenduidig, en McCullers' verhalen gaan over de verknoping, van mythe èn realiteit, van 's liefdes euforie èn ontgoocheling. Haar verhalen brengen de dubbelzinnigheid van het verlangen naar voren. Zonder een behoefte aan houvast en ingeperkte orde bestaan noch de mythe, de droom noch de adolescente figuur en de freak.

In The Heart vervult de gekke Griek de rol van de freak zonder wie het slecht leven is. In The Member is deze rol weggelegd voor Frankies kleine neefje John Henry. John Henry is op het eerste gezicht een onbeduidend personage. Allengs krijgt het ventje echter meer betekenis. Hij duikt op onverwachte plaatsen in de tekst op en is aanwezig bij alle belangrijke gebeurtenissen. Hij hoort en ziet alles, maar neemt geen deel aan de gesprekken. Hij pleegt eerder obstructie, interrumpeert, stelt ongerijmde vragen, onttrekt zich aan alle wetten en verstoort de spelregels. Hij is naïef en geheimzinnig, onbetrouwbaar en onbeheersbaar. Hij is kind en oud tegelijk, man noch vrouw. Bij nader inzien blijkt John Henry een betekenisrijke figuur te zijn in de tekstopbouw als geheel. Hij en de Griek in The Heart verwijzen naar alles wat gevaar loopt buitengesloten of gekoloniseerd te worden: het exces, de disruptieve verliefdheid, de vreemdeling, de zwarte, het tussengeval, de gekte.

Op de laatste bladzijden van The Member sterft het kereltje, schreeuwend van pijn, aan een hersenvliesontsteking. Zijn dood en die van de Griek lees ik, net zoals de fantasieën van de meisjes, als een aansporing het afwijkende niet gevangen te zetten of buiten te sluiten, hoezeer de normale volwassenheid ook lonkt. Tegenover het gesloten beeld van noodlot en verlies dat vaak in McCullers gelezen is, staan de freak en de adolescente fantasieën die het Ik steeds weer bij verrassing nemen.

[p. 28]

McCullers plaatst haar meisjespersonages in die altijd voortdurende dubbelheid, die innerlijke vervreemding. Het interessante is, dat ze in deze personages de adolescente droom knoopt aan de beteugelde betekenis van vrouwelijkheid. De meisjes wandelen rond als realistische vrouwen-in-de-maak èn als verwilderde vagebonden met hun androgyne namen en hun jongens-uiterlijk. Soms ontsnappen ze - even - aan de beperkingen van het lichaam en aan de sociale taboes. In hun dromen en fantasieën vliegen ze ver weg uit de benauwende troosteloosheid van het plaatsje waar ze niettemin horen. Dan verschijnen deze adolescente meisjes, niet in de gestalte van de vrije jongensadolescenten, noch in die van de lady, maar in die van de verbijsterende, ongrijpbare freak.