Lust en Gratie. Jaargang 10

[p. 78]

Zij is een man
Xandra Schutte
De ‘vrouwelijke’ stem van Danielle Sarréra

Sommige schrijverslevens staan niet slechts opgetekend in literatuurhistorische studies of een enkele biografie, maar zijn zelf literatuur geworden. Zo hangt het turbulente leven van literaire bohémiens vaak als een grote, felgekleurde luchtballon voor hun werk. Het gaat dan ook geregeld om schrijvers die zich rigoreus van de literatuur, of erger nog van het leven zelf, hebben afgekeerd. Zoals het poëtisch wonderkind Arthur Rimbaud die zijn mystieke lyriek tussen zijn vijftiende en achttiende jaar schreef en na onverkwikkelijke vechtpartijen met vrijwel heel letterkundig Parijs het dichten afzwoer om het leven van avonturier te leiden. Zijn verbluffend virtuoos dichterschap verruilde hij voor minstens even verbluffende beroepen: hij was oorlogsvrijwilliger in Spanje, vocht met het Nederlands-Indische leger in Java, werd na zij desertie arbeidsopzichter op Cyprus en werkte voorts als handelaar in parfum, koffie en wapens in Abessinië, het tegenwoordige Ethiopië. Na zijn vroege dood groeiden de mythes over het leven van de rebelse dichter als springbalsemien - ook Rimbauds levensloop was een intrigerend kunstwerk geworden.

Niets spreekt echter zozeer tot de verbeelding als een zelfgekozen dood. Zeker als de zelfmoordenaar ook nog eens belangrijke poëzie heeft nagelaten, want dan wordt de mythe gevoed dat het juist de zeer begaafden en gevoeligen zijn die de hand aan zichzelf slaan. Bovendien draagt de zelfmoord, sterker nog dan het buitenissige leven, niet zelden bij aan de interpretatie van het nagelaten werk.

Mannelijke kunstenaars doden zichzelf, zo wil het cliché, vooral uit krankzinnigheid of miskenning (of liefst uit een combinatie van beide). Heinrich von Kleist, in een studie over literatuur en zelfmoord ‘de stamvader van de literaire zelfmoordenaars’ genoemd, ambieerde bijvoorbeeld vurig de grote

[p. 79]

Goethe naar de kroon te steken. Toen zijn werk slechts schamper onthaald werd, verbrandde hij zijn manuscripten en pleegde zelfmoord. Overigens is deze van de spectaculaire en romantische soort: eerst schoot hij zijn vriendin met een welgemikt pistoolschot door de borst en vervolgens vuurde hij een kogel af in zijn eigen mond. De dubbelzelfmoord was vooraf gegaan door een vrolijk etmaal waarin het paar blijmoedig afscheidsbrieven had geschreven.

Kiest een vrouwelijke kunstenaar voor de dood, dan hangt dat nauw samen, zo luidt de feministische gemeenplaats, met de patriarchale wereld waarin zij leeft, een wereld waar haar vrouwelijke stem niet tot spreken kan komen. Beweerde Julia Kristeva niet net als Luce Irigaray, met overtuigende psychoanalytische argumenten ter ondersteuning, dat het voor vrouwen veel gevaarlijker is om te schrijven dan voor mannen? Vrouwen dreigen volgens haar eerder in het duistere moeras van het zelfverlies weg te zinken: ‘Het gevaar van de psychose lijkt mij groter voor haar, voor ons. De doodwens als een verlangen om het Ik op te lossen frequenter.’ In ieder geval was suïcide het noodluik voor opvallend veel geniale schrijfsters: Virginia Woolf verdronk zichzelf in ondiep water, Sylvia Plath legde haar hoofd in de oven en draaide het gas open, Unica Zu''rn sprong van het balkon van een Parijs apartement, Marina Tsvetajeva knoopte zichzelf op, etcetera.

Het leven van de onbekende Franse schrijfster Danielle Sarréra heeft bepaald ook literaire trekken. In 1949 wierp zij zich op zeventienjarige leeftijd voor de trein in het Parijse Gare de Lyon. Voor haar zelfgekozen dood had ze drie roze geruite schoolschriftjes en wat losse dagboekaantekeningen in een grote envelop bij een kennis in de brievenbus geduwd. De schriftjes bevatten een drietal in een onregelmatig meisjeshandschrift neergepende verhalen (‘De Ostjaak’, ‘De Ridder van de Schedelboor’ en ‘De Antroop’) die pas in de jaren zeventig in het Franse literaire tijdschrift Le Nouveau Commerce en in verschillende anthologieën werden gepubliceerd. Bezorger van haar fascinerende geschriften was de schrijver Frédérick Tristan, die in 1949 in Parijs verbleef en daar Danielle Sarréra had leren kennen.

De mythevorming rond Danielle Sarréra heeft slechts een bescheiden vlucht genomen omdat over het leven van de mysterieuze adolescente weinig meer bekend is dan haar zelfmoord. Waarschijnlijk was ze een van de vele meisjes die eind jaren veertig door de straten van Saint Germain des Prés zwierven op zoek naar een schamel bed en een karige maaltijd. In de

[p. 80]

voorstelling van haar Nederlandse vertaler Rob van Erkelens was ze ‘een dun, klein meisje met zwart haar, grote schichtige ogen en spichtige armen.’ Volgens sommige overleveringen woonde ze voor haar dood op de rue Bonaparte 42 in Parijs. En daarmee zijn de schaarse biografische gegevens uitgeput; zelfs een foto van de prille schrijfster is niet voorhanden.

De teksten van Danielle Sarréra geven geen enkel verder zicht op haar leven. In haar proza is geenszins sprake van puberale bekentenissen of larmoyante jonge-meisjesproblemen; de personages die haar verhalen bevolken zijn niet de voorspelbare klasgenoten, schoolvriendinnen, eerste geliefdes of strenge ouders. Ook de bohémiens uit het Parijse brandpunt van de late jaren veertig, Saint Germain des Prés, spelen geen rol. Nee, wat rest van de zeventienjarige zelfmoordenares zijn even lyrische als krankzinnige verhalen en dagboekfragmenten die in niets aan een herkenbare werkelijkheid doen herinneren. Veeleer zijn haar teksten te typeren als een aaneenschakeling van nachtmerries die dichtbegroeid en drukkend zijn als een tropisch oerwoud.

Haar aan het waanzinnige grenzende proza is afwisselend razend en teder, uitzinnig en wanhopig, haatdragend en liefdevol van toon; het slingert soepel heen en weer tussen ver uiteenliggende emoties en stijlen. Ingrediënten ervan zijn een hevige, onverbloemde seksualiteit, gewelddadigheid, doodsverlangens - ‘Ik verklaar me trouw aan elke zelfgekozen dood’ - en een ongewoon eigengereide religiositeit. De droomgestalten die door Sarréra worden opgeroepen zijn onder meer Jezus Christus (die haar verkracht terwijl zij vol opwinding in het Evangelie van Johannes leest hoe hij op een dag zal sterven), de Maagd Maria, de mythologische Antigone, Shakespeare's Ophelia en sprookjesachtige prinsen, ridders en hertogen.

Bij verschijning in Le Nouveau Commerce werd het visionaire werk van Danielle Sarréra uitbundig geprezen. Ze werd met die andere lyrische zelfmoordenares Sylvia Plath geassocieerd en als de nieuwe, vrouwelijke Rimbaud omhelsd. Zo nu en dan konden critici zich nauwelijks voorstellen dat deze hoogtepunten van de Franse lyriek uit de pen van zo'n jong suïcidaal meisje waren gevloeid. Tegelijkertijd werd, bijvoorbeeld in de Duitse vertaling Arsenikblüten uit 1978, haar werk juist geroemd om de absoluut authentieke vrouwelijke stem die eruit sprak. Hoe het ook zij: de teksten van Danielle Sarréra zijn buitengewoon poëtisch en indringend.

[p. 81]

Het ‘literaire’ leven en de opmerkelijke teksten van Danielle Sarréra vormen samen een fascinerend geheel. Een geheel dat zeker belangwekkend moet zijn voor feministische literatuurbeschouwers: expliciete erotiek en woedende gewelddadigheid zijn sowieso een zeldzaam gegeven in teksten van vrouwen, in het werk van een adolescente is het helemaal uitzonderlijk. Daarbij kan het zelfgekozen einde van de jonge Française in verband worden gebracht met de visies van Kristeva en Irigaray. Hier is wederom sprake van een schrijfster die wegglijdt in de duisternis, die haar ik laat oplossen in de leegte.

Het is de verdienste van de Nijmeegse literatuurwetenschapster Sonja Heebing dat Danielle Sarréra in Nederland bekendheid heeft gekregen. In een mooi artikel in het feministische tijdschrift Lover ging zij als eerste in Nederland uitgebreid in op het leven en werk van Danielle Sarréra. Nadat zij een aantal fragmenten van Sarréra's verhalen had gelezen in het Rasternummer over gestoorde teksten uit 1983 was zij een speurtocht naar werk en leven van de geniale adolescente begonnen. Onlangs zijn de verhalen en dagboekfragmenten van Sarréra ook in het Nederlands vertaald.

Inderdaad bespreekt Sonja Heebing Sarréra's exuberante teksten in Lover - hoe kan het ook anders - vanuit een feministisch perspectief. Haar visie op het proza van de tragische zelfmoordenares is onmiskenbaar geïnspireerd door de Franse denksters. Zo stelt zij dat Sarréra's teksten boeien omdat ze de lezer een blik achter ‘de culturele spiegel’ gunnen. En zo haalt zij Irigaray aan die in een stuk over Unica Zürn aangaf dat de vrouwelijke identiteit nog te sterk steunt op ‘de fascinatie voor het raam dat op de leegte opent’. Want als vrouwen weigeren in de bestaande spiegels te kijken, als zij zich aan de dominante mannelijke beeldvorming onttrekken, gloort de leegte.

Voor het overige zet Sonja Heebing overtuigend uiteen hoe Sarréra, als zoveel adolescente meisjes, haar eigen stem probeert te vinden, hoe zij bovenal in een gevecht met de taal is gewikkeld om haar eigen, vrouwelijke identiteit vorm te geven. In een van haar schoolschriftjes schrijft ze zo: ‘Ik zou duizend jaar kunnen spreken om me te verstrooien, maar zou er ook maar één woord van mij noodzakelijk zijn? Welk? Eigen woorden vinden.’

Danielle Sarréra probeert juist in de taal een eigen identiteit te formuleren, want een eigen identiteit stolt in eigen woorden als een speelgoedsoldaatje in een sjabloon. Daartoe worstelt ze vooral met ‘de taal van de mannelijke ander’. Enerzijds eigent ze ‘zijn’ woorden toe en holt ze die uit: ‘zij begaf

[p. 82]

Foto: Henri Cartier-Bresson, Parijs 1955, uit: After the war was over.

[p. 83]

zich sidderend op weg naar zijn woord dat heel snel hol en, in één woord, verouderd bleek te zijn.’ Anderzijds dreigt ze door de leegte te worden overmand en afwezig en onzichtbaar te worden. ‘Taal bood haar geen bescherming,’ analyseert Sonja Heebing, ‘uiteindelijk bleek het woord geen pantser, maar een voorportaal van de stilte.’ Sarréra ziet zichzelf immers als een vrouw die voor de dood geboren is, de doodsdrift gloeit telkens tussen de regels, en de dood slokt haar ten slotte ook op. En daarmee verloopt haar leven volgens het platgetreden pad: als zoveel andere schrijfsters heeft Danielle Sarréra het opeisen van een eigen stem met de dood moeten bekopen.

Al was de mythevorming rond Danielle Sarréra bescheiden; er werd wel sterk aan gehecht. Toen de Nederlandse vertaling van Danielle Sarréra's teksten, De Ridder van de Schedelboor, deze lente in het souterrain van de literaire Stichting Perdu werd gepresenteerd, heerste er dan ook een grafstemming. Dit niet uit meegevoel met de tragische zelfmoordenares die aan het zoeken van een vrouwelijke stem ten onder was gegaan, maar om de nieuwe onthullingen van Sonja Heebing. Het gebrek aan biografische gegevens van Sarréra was haar blijven kwellen en zij had haar speurtocht voortgezet. En wat bleek? Danielle Sarréra was een fantasma, een fantasma van een mannelijke schrijver tot overmaat van ramp.

Alweer enige tijd geleden, in een vrijwel onopgemerkt interview, had tekstbezorger Frédérick Tristan bekend dat Danielle Sarréra een van zijn pseudoniemen was. Hij had de teksten in de vroege jaren vijftig, hij was toen begin twintig, in de Parijse rue Bonaparte 42 geschreven. Danielle Sarréra was voor hem ‘een ander ik’: ‘Ze stond me zeer na. Ik heb haar gevormd naar mijn opstandigheid en tederheid. Misschien was ze de zus die ik nooit had gehad.’ Om haar daadwerkelijk een eigen leven te laten leiden, had Tristan zijn manuscript laten overschrijven door een jong meisje uit Avignon, zo'n onverschrokken pubermeisje dat hem aan de fictieve Danielle Sarréra deed denken. Hij biechtte zijn speelse oplichterij op toen de mythe van Sarréra al te geloofwaardig bleek. Enkele lezeressen volgden haar suïcidale voorbeeld wel heel erg letterlijk na en toen het meisje uit Avignon ging beweren dat zij Danielle Sarréra was, was de maat voor Tristan vol. Aldus Sonja Heebing voor een bedrukt publiek in Perdu.

[p. 84]

Het leven van de raadselachtige adolescente had niet alleen literaire proporties aangenomen, het bleek zelfs volledig literair te zijn. Zij is in werkelijkheid een man die een geraffineerd literair travestienummer heeft opgevoerd. Eerlijk gezegd vind ik dat zelf nogal grappig: decennia lang heeft Frédérick Tristan de wereld onkundig gehouden van zijn verkleedpartij in woorden en heeft hij lezers en lezeressen de mythe van Danielle Sarréra laten omarmen. Hij heeft met haar een uitermate succesvol personage gecreëerd - hoeveel fictieve figuren spelen zulk een publieke rol? (Dat deed alleen iemand als Eline Vere: toen haar creator Couperus haar in de kolommen van Het Vaderland liet sterven ging er een zucht van ontzetting door Den Haag).

Maar de aanhangsters van Danielle Sarréra stellen Tristans travestie minder op prijs. Sonja Heebing spreekt van ontnuchtering en teleurstelling nu de ‘ware’ identiteit van Sarréra haar bekend is geworden. De uitgeefster noemt zich eveneens een bedrogene en ook de andere spreekster op de avond in Perdu, de feministische literatuurwetenschapster Pamela Pattynama, geeft aan dat ze zich misleid voelt. ‘Moet ik deze travestie opvatten als het zoveelste geval van een corrupte man die over de rug van vrouwen zijn lied, gekweld of niet, wil laten horen?’ vraagt zij het publiek retorisch.

Natuurlijk is de deceptie heel goed voorstelbaar: er is ‘ons’ immers een vrouwelijke stem ontrukt. Aan de andere kant: als het omgekeerde het geval is en een dame in herenpak de letterkunstige wereld slinks heeft weten te bedriegen en ‘mannelijke’ eer voor haar ‘vrouwelijke’ werk heeft gekregen, klinkt er toch eerder een triomfantelijk feministisch lachje. Hoe dan ook heeft de teleurstelling iets uitermate ironisch, want veel van de treurende lezeressen zijn met het poststructuralisme vergroeid. Zij weten heel wel dat Foucault de auteur dood verklaard heeft, dat authenticiteit een luchtspiegeling is, dat de intenties van de schrijver de lezer geenszins hoeven te leiden. Zij hebben allemaal het proefschrift van Maaike Meijer gelezen en weten wat een ‘actieve leeshouding’ is, realiseren zich dat het de keuze van de lezeres is welke ‘teksteigenschappen’ worden ‘geactualiseerd’, weten wat het betekent je een tekst ‘toe te eigenen’.

En hoe eigent Pamela Pattynama zich de tekst toe? Nu bekend is dat de tekst is geschreven door een man die zich als een adolescent meisje heeft verkleed, dienen we zijn werk volgens haar ook als zodanig te lezen. En zodanig geven de verhalen van Sarréra geen uitdrukking aan een vrouwelijk gevecht met de taal, maar aan de doodsangst die mannelijkheid met zich

[p. 85]

meebrengt. Uit de teksten spreekt ‘de typisch mannelijke angst voor het verdrongen vrouwelijke in het mannelijk subject zelf’, analyseert Pattynama vanuit haar feministisch oogpunt. Dat oogpunt berust trouwens evenzeer op het vrouwelijke Franse denken als de visie van Sonja Heebing - alleen nu de auteur van de tegenovergestelde sekse blijkt te zijn, is ook een tegengestelde lezing gerechtvaardigd. En met de theorieën van Lacan, Kristeva en Irigaray ferm in de hand geeft Pattynama de misleider wraakzuchtig een verbale geseling.

Benadrukte Sonja Heebing nog hoe uniek in de teksten van Sarréra de fallische positie door een vrouw wordt opgeëist; Pattynama spreekt over de angst voor de fallische moeder. Ook de andere psychoanalytische angsten blijven bij haar niet onverlet: Tristan lijdt ook, of beter - lijdt samenhangend - aan castratieangst, angst voor de spreekwoordelijke ‘vagina dentata’.

Nu is de aloude feministische aanname dat de vrouw de eeuwige culturele ander is, dat de mannelijke autonomie op de onderwerping van het vrouwelijke berust, dat de superieure mannelijke identiteit slechts kan bestaan als de vrouwelijke van alle macht en zeggenschap wordt ontdaan, als ze in algemene zin wordt gebruikt, wat mij betreft weinig verhelderend meer. Het inzicht dat het vrouwelijke als ‘culturele spiegel’ fungeert waarin de mannelijke identiteit zich rustig kan bekijken en sterk kan wanen is net als vervaalde bankbiljetten inmiddels door te veel handen gegaan. En begrippen als ‘symbolisch’, ‘semiotisch’, en ‘fallisch’ mogen van mij, tenzij ze zeer nauwgezet worden omschreven, als lemma's worden opgenomen in het feministische woordenboek van de gemeenplaatsen. Bovendien leven we in een wereld die sterk in verandering is, een wereld waarin de vaste contouren van mannelijkheid en vrouwelijkheid flink vervagen - je hoeft maar over straat te lopen of de meisjes met borsthaar of in mannenpak lachen je vanaf een reclameaffiche toe - en ik heb het onaangename gevoel dat abstracte noties als het ‘mannelijk ik’ en de ‘vrouwelijke ander’ daar volkomen los van staan.

Als de auteur dood is, als hij of zij voor een constructie staat die achter de tekst verdwijnt, waarom doet de sekse van Danielle Sarréra er dan zozeer toe? Allicht omdat haar mythische schrijversleven aanvankelijk voor de tekst stond. In elk geval heeft het iets merkwaardigs dat het verschil in sekse niet alleen twee zeer uitlopende lezingen maar ook uiteenliggende waarderingen tot gevolg heeft. Een uitzonderlijke vrouwelijke tekst wordt immers

[p. 86]

de warrige verhandeling van een ‘mannelijk subject in crisis’. En de bewondering voor de moed van de jonge adolescente maakt plaats voor misprijzen voor een man die ‘onderduikt’.

Waarom wordt het eigenlijk niet gewaardeerd als mannen zich een ander, vrouwelijk ik ontwerpen, als ze zich ook vrijmoedig als meisje verkleden? Arthur Rimbaud schrijft in zijn Lettres du voyant dat de vrouw ook dichter zal zijn, zij ook: ‘Zij zal vreemde, ondoorgrondelijke, weerzinwekkende, verrukkelijke dingen vinden, wij zullen ze aannemen, wij zullen ze begrijpen.’ Of Rimbaud nu in een toekomstvisioen een glimp van het vrouwelijk schrijven opvangt of de vrouw als metafoor voor het poëtische gebruikt, doet er niet eens zoveel toe. Niet veel verder in zijn zienersbrieven staan de beroemde woorden ‘Je est un autre’. Als ik een ander kan zijn - waarom kan Frédérick Tristan in Danielle Sarréra dan geen ander ik vormen? Misschien moeten we eens en voor al proberen de vrouwelijke of mannelijke stem niet automatisch aan een vrouwelijk of mannelijk lichaam te koppelen. Want uiteindelijk is die verbinding, dat moge duidelijk zijn, begrenzend.

Moet ten slotte, nu blijkt dat Sarréra een man is, Heebings interpretatie zonder meer in de prullebak worden gegooid? Het lijkt me niet. Eerder lijkt het me dat De Ridder van de Schedelboor ongrijpbaar en verontrustend is en dat een poging de tekst simpel in termen van mannelijkheid of vrouwelijkheid te vatten er even simpel van afglijdt. Zo staat in het verhaal ‘De Ostjaak’: ‘Jullie kunnen rustig proberen mij te benoemen, maar, ik kan net zo goed eerlijk zijn, jullie zullen me nooit kunnen benoemen, want ik ben afwezig op het toppunt van de afwezigheid.’

Literatuur:

Danielle Sarréra, De Ridder van de Schedelboor, vertaald door Rob van Erkelens, Uitgeverij Perdu, 60 blz., f 24,50.

Sonja Heebing, ‘Een gevangene die duizendmaal ontsnapt is, Danielle Sarréra in gevecht met de leegte’, in: Lover, 92/3.