Lust en Gratie. Jaargang 10
(1993)– [tijdschrift] Lust en Gratie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 35]
| |
De broze schedel in de klank
| |
[pagina 36]
| |
na columbus
en nu steekt een aanstekelijke wind op onder ons
onze ogen grinniken geheimen naar elkaar
samen lopen samen ergens binnengaan een ritme
woorden waarvan langzaam de betekenis verandert
omdat ze door onze monden gaan
het gerucht heeft de ronde gedaan
dat mag ook wel na zo veel jaar:
ze hebben zich van zichzelf uit ontdekt
ze komen eraan
met drie schepen over wijde
binnenwaters komen ze
drie schepen met een vrouwennaam.
Het is echter niet onmogelijk dat Peypers' nieuwe poëzie uit de jaren negentig opnieuw begrepen moet worden als een krachtige uiting van vrouwelijk onbehagen. Mogelijk een postfeministisch onbehagen? Met haar titel De liefde verwilderde niet lijkt Peypers te verwijzen naar Elly de Waards bundel Een wildernis van verbindingen (1986) en naar de beweging van dichteressen De Nieuwe Wilden. Ik lees in Peypers' titel het onbehagen: dat de verwildering die door dichteressen is ingezet, niet heeft doorgezet. Met deze bundel levert zij haar eigen bijdrage aan de verwildering van taal en liefde. Niettemin klinkt haar taal in deze bundel verrast, doorzichtig, aanraakbaar en waarachtig. De liefde verwilderde niet is een gedichtencyclus waarin een vrouw op reis gaat naar een zeekust, op zoek naar het huis van een schrijfster die haar voorbeeld was:
ze kende het huis niet
voor ze hier kwam
alleen van een foto in de krant
| |
[pagina 37]
| |
waar de schrijfster die er woont
langs het strand loopt
Dit zijn regels op spreektoon uit een gedicht met een onopvallend halfrijm. Vooral in de eerste helft van de bundel keert deze stijl vaker weer. In een later - niet meer parlando - gedicht is te lezen wat de schrijfster voor de vrouw betekent:
ze heeft me opgegraven
haar stem heeft me blootgelegd
het zand en leem van vroeger
laag na laag weggeschept
behoedzaam dichterbij
tot ik voor het eerst in licht lag
dat ik kende
De bundel handelt over een vrouw die ‘opgegraven is’, ‘door een stem’. Dat lijkt een merkwaardig gegeven, maar het is typerend voor de poëzie van Ankie Peypers. In de cyclus Woorden als jij (1963) beschrijft zij de onmogelijkheid van liefde tussen een vrouw en een man. In Drempel van ontheemden (1971) voert zij een vrouw op die op zoek gaat naar zichzelf en naar de man die in de fabriek en in de liefde vermist is geraakt. In Over Derwisj en het nabije westen (1974) een vrouw die een imaginair bestaan deelt met een derwisj uit het nabije oosten, die haar vragen stelt over haar (westerse) zekerheden. In Brieven, motieven & juffrouw Vonk (1987) de veelomvattende liefde tussen vrouwen.
De liefde verwilderde niet speelt zich af op twee dagen in oktober. Er zijn vijf afdelingen: ochtend, middag, avond, nacht en het begin van een volgende ochtend. De eerste vier bevatten ieder tien gedichten, de vijfde heeft twee gedichten. Deze indeling is niet toevallig, zoals niets toeval is in deze bundel, al duurt het lang voor betekenissen zich vrijgeven. Door de verhalende stijl van deze poëzie kom je er als lezer makkelijk in, maar door de verborgen betekenissen niet eenvoudig uit. De bundel is bij herlezing heel geserreerd. Ik heb zelden poëzie gelezen die in zo'n kort bestek zo veel zegt door zo veel te verzwijgen. | |
[pagina 38]
| |
Ik wil de bundel langs drie inhoudelijke lijnen bespreken: van verhaal naar werkelijkheid, van herinnering naar geschiedenis en van kijken naar zien. | |
Verhaal en werkelijkheidDe vrouw uit de bundel leeft intenser in boeken dan in de alledaagse werkelijkheid. Ze weet dat ze de muziek waarover ze'in een roman las ‘beter hoorde dan welke muziek ook’. Vroeger was ze fluit gaan spelen, omdat ze met muziek misschien in de werkelikheid zou doordringen:
een vergissing die ze lang gemaakt had
over de ijlte van een toon
een broze schedel in de klank
aanraakbaar
Nu ze op zoek is gegaan naar de schrijfster van het boek waarin de muziek gespeeld werd, verwacht ze geen werkelijkheid meer:
ze wilde de schrijfster niet zien
alleen waar het boek was geschreven
alleen het huis waar het geschreven was
Toch zoekt ze in de nabijheid van het huis iets dat wezenlijk voor haar is, iets waarop ze geen greep krijgt. Ik denk dat ze uiteindelijk naar die ‘broze schedel in de klank’ zoekt, naar het inwendige, naar een structuur zoals die ook in andere gedichten wordt verwoord: ‘het geraamte van balken’ van het huis, van het verhaal, of ‘het smalle skelet van botten waarin de liefde doordrong’. Dat geraamte van de klank, van de taal, van de liefde zoekt ze om het aan te kunnen raken. Dit zoeken naar de kern van ervaringen komt steeds in nieuwe beelden terug. In de dagelijkse werkelijkheid kan ze die kern, dat geraamte, niet achterhalen. Ze lijkt voor het vinden ervan eerder te vertrouwen op wat ze er in boeken over leest. De verheviging van de literatuur brengt de werkelijkheid eerder dichterbij haar dan de werkelijkheid zelf doet. Die paradox wordt in het begin van de bundel in concrete details aangegeven. Ze | |
[pagina 39]
| |
herkent bijvoorbeeld de vrouw achter de balie van het hotel, omdat ze over een dergelijke vrouw heeft gelezen. Als ze de trap op loopt, loopt ze op een trap uit een boek. Die vermenging van literatuur en werkelijkheid beklemt haar:
hoe maak ik mij los
van wat ik heb gelezen
hoe herken ik een zee
die niet is beschreven
Ze wil loskomen van de boeken, met eigen ogen de werkelijkheid zien en verbeelden en ze wil mensen kunnen aanraken. In haar herinnering zoekt ze naar de oorsprong van haar eigen taal. Drie tedere gedichten, die ieder met dezelfde regel beginnen - ‘vroeger was ze bang voor namen’ - roepen de kindertijd van de vrouw op. Een grote kinderlijke fascinatie voor het alfabet en de kroontjespen en een wantrouwen voor de eigen naam. Terug in de hotelkamer zoekt ze toch weer haar toevlucht in de taal, in een verhaal. Het gedicht dat Peypers daarover maakt vind ik een van de aangrijpendste uit de bundel:
een verhaal voor beiden
voor de moeder en de vader
was niet te schrijven
een verhaal om te verbranden
tot as voor een urn
zodat hun handen
elkaar toch nog raken
zodat ze van die zoekplaats
onder de cypressen
weg kon gaan
hen kon verlaten
De vrouw verlangt ernaar een verhaal te schrijven waarin de ouders elkaar na de dood alsnog zullen vinden, en dat haar daardoor van hen vrijmaakt. Dat wil ze door het schrijven van het verhaal verwezenlijken. Het lukt haar | |
[pagina 40]
| |
niet. Ze gaat terug naar het huis van de schrijfster. Leefde ze vroeger in de boeken van de schrijfster, nu identificeert ze zich met het proces van schrijven:
als de schrijfster schrijft
in het huis
raakt ze beelden aan
kleedt ze uit
zoekt klanken voor het geluid
van kleren die op een vloer vallen
dichtbij voor als het te koud
voor de naaktheid is
die ze nodig heeft
Ze stelt zich voor hoe de schrijfster ook het geraamte in haar taal zoekt. De gedichten die dit verwoorden, hebben eenzelfde naaktheid in taal, alsof Pepers die bewust in haar poëzie zoekt. Ze vindt dat de beschaving de poëzie te veel heeft belast met beelden, die haar vrouwelijke beleving niet weergeven. In het openingsgedicht, waarin de vrouw naar het huis van de schrijfster loopt, staat: ‘geen plastic banken daar/ geen sierstenen’. Dit geldt ook voor deze gedichten: geen namaak en geen opsmuk. Haar identificatie met het schrijven van de schrijfster gaat nog verder. De vrouw loopt in haar verbeelding met de schrijfster langs de zee. Zij zeggen niets:
een zwijgen dat later
is terug te vinden
op een bladzij
in een passage
die samenvalt
met een toevallig licht
Meer dan dat lijkt niet mogelijk. Verwijst dat naar wat er met het schrijven van vrouwen gebeurt? Vanuit het niet verfraaien van de taal, via de naakte woorden, naar het zwijgen alsof dat - in een toevallige lichtval - het enig | |
[pagina 41]
| |
deelbare is? Misschien leidt de zoektocht van de vrouw naar een werkelijkheid die nog nauwelijks eigen woorden heeft.
Gezien de citaten uit het werk van Marguerite Duras voorin de bundel en de titel van de bundel die aan Duras is ontleend, neem ik aan dat voor Ankie Peypers ‘de schrijfster’ in de bundel Marguerite Duras is, maar dat zij ook voor schrijfsters in het algemeen staat. In het werk van beiden - van Peypers en Duras - komen het veelbetekenende zwijgen, het zoeken naar de liefde, de aanwezigheid van de zee en de dood sterk overeen. Beiden weten in de beschrijving van een omgeving een drama op te voeren, waarover voornamelijk wordt gezwegen. Waar bij Duras het drama zich tussen een man en een vrouw afspeelt, maakt Peypers de vrouw in haar huidige werk los van mannen en richt zij zich op vrouwen en taal. Peypers imiteert Duras niet, haar taal heeft een eigen geraamte.
De vraag of niet alleen Peypers, maar ook de hoofdpersoon in de bundel Duras als voorbeeld had, is daarmee nog niet beantwoord. Het doet er niet wezenlijk toe, omdat de hoofdpersoon niet naar de schrijfster zelf op zoek was, maar in de boeken van de schrijfster leefde en dichtbij haar schrijven wilde zijn om zo te ontdekken hoe ze tot het geraamte van haar eigen taal kon komen. In die zoektocht kan de ‘ik’ net zo goed vrouwen herkennen die - geïnspireerd door een voorbeeld - naar eigen vormen zoeken in muziek, schilderen, beeldhouwen, dans of fotografie. Mijns inziens is voor de vrouw uit de bundel de schrijfster van het huis ook Duras, vooral omdat het gedicht dat begint met de regel ‘ze heeft me opgegraven’ aan m.d. is opgedragen. Dit gedicht zorgt voor een wending in de bundel. Het luidt een cyclus in van zeven gedichten voor zeven vrouwen (die alleen met initialen aangeduid worden). Behalve m.d. zijn het n.b., een teruggekeerde ballinge, c.c., een beeldhouwster, c.p.r., een dichteres, een lieveling die ze zelf uitvindt, een jonge punkvrouw en f.k., een schilderes. Het zijn geen vrouwen uit de boeken waarin de hoofdpersoon tot dan toe leefde, maar - behalve de lieveling - concrete vrouwen uit de werkelijkheid, een werkelijkheid waarin de hoofdpersoon mede dankzij de herinnering aan deze vrouwen weer is teruggekeerd. De vrouwen zijn inspirerende voorbeelden in haar leven en voor haar schrijven. Met hen deelt de vrouw het zoeken naar eigen vormen, beelden, woorden en het geraamte daarin, en ze delen het zwij- | |
[pagina 42]
| |
gen, in datgene waar nog geen vrouwentaal voor bestaat. Van deze ‘voorbeeldvrouwen’ gaf de bundel in het begin een voorteken. Er was plaats, voor de vrouw in het hotel: ‘de receptie gaf haar kamer zeven’. En later toen ze van het huis van de schrijfster naar het hotel terugkeerde: ‘de sleutel zeven vroeg ze/ aan een vrouw achter de balie’. Met de zeven vrouwen vindt ze de sleutel van haar eigen schrijven. Dan kan de vrouw een vanzelfsprekende vrolijkheid met de schrijfster delen:
het [lachen] was moeiteloos
zo hoog gekomen
had zich verspreid in het licht
Het lachen heeft zich bevrijd van de schrijfster en haar huis aan zee en gaat deel uitmaken van andere vrouwen, van de lucht die we inademen en van de wereld. | |
Herinnering en geschiedenisEr is nog iets anders dat de vrouw zoekt in de nabijheid van het huis van de schrijfster. Er komen beelden op uit haar verleden, ordeloos en indringend. Deze lijken nodig om zichzelf een plek in de werkelijkheid, in de geschiedenis toe te eigenen en losser van haar verleden te komen. Het zijn brokstukken, zoals het geluid van een speelgoedvliegtuig van een vader en zijn zoon:
nooit voorbij dacht ze
bij het geringste
is dat geluid er weer
gilt het alarm weer
zoeken we dekking
schuilen verdwijnen
in stemmen van anderen
in kraters van boeken
| |
[pagina 43]
| |
En in een volgend gedicht een bunker:
ze wilde in het donker
naar de bunker gaan
die in de duinen is
haar lichaam lang maken
als een geschiedenis
onder het zand onder
het taaie helmgras de holte
in de betonblokken voelen
de vergane lucht die in haar was
ze durfde er niet heen
ging niet weg
als in een opera van purcell
waarin zij de vrouw die vertrok
en de achtergeblevene is
Onverwacht verschijnt in de cyclus de tegenwoordige tijd ‘en de achtergeblevene is’. Ze wil weg van de oorlogsbunker, van haar geschiedenis, maar weet nog niet hoe ze zich ervan kan bevrijden. Daarvoor moet het nacht worden in het hotel en de herinnering opkomen aan het doodsbed van haar grootmoeder:
ik kon niet weggaan
stond aan haar voeten
onbeweeglijk als zij
het duurde zo lang
voor ze me vonden
ze wiegden me
de geuren van het huis
huis huis ruisend woord
dat op het geluid
van huilen leek
| |
[pagina 44]
| |
het hield vanzelf op
en ik wist niet waarom
Haar geschiedenis, de dood in haar verleden, haar verdriet daarover, daarvan kon ze niet weggaan. Dat kon ze niet toen het de dood van de ouders betrof en ze ‘een verhaal voor beiden’ wilde schrijven, zodat zij hen kon verlaten. Ze kon het niet bij de bunker, het gestolde overblijfsel van de dood in de oorlog. En ze kon het niet bij de dode grootmoeder. Maar bij de herinnering aan haar lijkt ze een uitweg te vinden voor het oude verdriet. ‘Huis huis ruisend woord’, het huis wordt een woord, een woord dat ruist, dat op het geluid van huilen lijkt en op dat van de zee. Het huis wordt de gestolde zee. Doordat het huis voor haar een woord is geworden, houdt het verdriet op. Alleen in de taal lukt het haar om haar herinneringen geschiedenis te laten worden. Maar er is in dit gedicht meer gebeurd. De vrouw heeft ook een antwoord gevonden op haar eerder gestelde vraag:
hoe maak ik mij los
van wat ik heb gelezen
hoe herken ik een zee
die niet is beschreven
Zij herkent nu in het huis van de schrijfster ‘haar zee’, zoals de schrijfster die niet heeft beschreven. Met het huis heeft ze het geraamte van haar eigen taal, haar schrijven gevonden.
Het is veelzeggend dat vanaf dit gedicht de vrouw in de bundel geen ‘ze’ in de verleden tijd meer is, maar ‘ik’ in de tegenwoordige tijd. Ze kan in de werkelijkheid leven, in het heden, en valt met zichzelf samen. De vrouw ziet dat ze deel uitmaakt van de geschiedenis. Als kind was ze daar niet zeker van:
ze wist niet of zij en de klas
later uit een geschiedenis
die hun eigen geschiedenis was
zouden verdwijnen
| |
[pagina 45]
| |
 | |
[pagina 46]
| |
De bundel speelt zich in vijf dagdelen af. In die korte tijd richt de vrouw haar blik niet alleen op het huis van de schrijfster, maar ook op haar eigen herinneringen. Vermengd met die eigen herinneringen komen er beelden op van vrouwen in verschillende tijdperken. Deze vrouwen doen mij vermoeden dat de vijf dagdelen ook voor veel langere periodes kunnen staan. Ieder dagdeel van tien gedichten zou ook een decennium kunnen zijn. In de gedichten zijn terloops verwijzingen naar tijdperken terug te vinden. In de ‘ochtend’ is een beeld te herkennen van vrouwen in de jaren vijftig, de periode van de wederopbouw:
hijskranen cementmolens steigers
ook de stad groeide op
kantoren flatgebouwen
in nieuwe wijken
pleinen van steen
zonder het spiegelbeeld
van een overzijde
niet meer te herkennen straten
waar ze gingen wonen
uit brede ramen keken
de stoffering kozen
van wat ze zouden worden
In de ‘middag’ is een beeld te vinden van vrouwen in de jaren zestig met de behoudende levensstijl van na de wederopbouw:
op de boulevard
hebben de jonge vrouwen
eigen gezichten
het is oktober
de zon laait hier niet
ze zullen niet in opstand komen
herhalen de woorden die ze al kennen
| |
[pagina 47]
| |
hebben al vesten los om haar schouders
weten al hoe ze zich zullen beschermen
tegen de koude kalme winters
In de ‘avond’, in de jaren zeventig van het feminisme, probeert een man de vrouw weer tot zijn object te maken in het gedicht dat begint met de regel ‘als de tijd de kelner was’:
hij wil dat ze de glanzende forel
zal aanwijzen
in het verlichte aquarium
dat het hart van de zaal is
waar ze terugggebracht moet worden
in herfstkleding in tweed
dat met de stoelen fluistert
en dat ze zich discreet ontkleedt
bedekt met de schubben die hij wil
een ongezien moment afwacht
om tussen de waterplanten te glijden
In de ‘nacht’, de jaren tachtig, geeft onder meer dit gedicht een tijdsbeeld van een eigen meidencultuur:
de jonge punkvrouw die later
door archeologen wordt opgegraven
per millimeter
uit de bodemlagen van de stad
groengrijszoemend in een computer
van veen en steen van stadswijken
van kraakpanden en schoolgedrag
Het begin van de volgende ‘ochtend’, de jaren negentig, geeft verrassende speculaties over de toekomst van vrouwen. Daarover later. | |
[pagina 48]
| |
Kijken en zienTijdens haar zoektocht gaat de vrouw anders om zich heen kijken. In de ‘ochtend’ van de bundel kijkt ze naar vroeger:
ze was de dochter van een fotograaf
en later de vrouw van een fotograaf
gewend aan kijken naar kijken
Ze heeft geleerd te kijken zoals mannen dat in haar leven deden. Zoals ze naar haar keken en haar op foto's hadden vastgelegd. Daar stelt ze nu een vraag bij:
hoe komen ze los uit het negatief
de dochter de vrouw de moeder
Om daar achter te komen was de vrouw op reis gegaan naar het huis van de schrijfster, dat ze alleen kende van (ook al) een onderbelichte foto. In de ‘middag’ van de bundel ziet ze vrouwen, die niet uit de alledaagse werkelijkheid en dit keer ook niet uit de werkelijkheid van boeken of van foto's afkomstig zijn, maar die stenen beelden zijn. Ze ziet ze in beweging komen en houdt van hen:
die middag bedacht ze liefdes
zuilrecht die jarenlang
een daklijst stutten
zich losmaakten van het papier
waarop ze getekend waren
zich losmaakten uit de zuilengang
waaronder het beschut is
en heerszuchtig waait
Deze vrouwen breken los uit het bouwwerk dat een man ontwierp en dat zij overeind hielden. Eerder wist de vrouw nog niet hoe ze uit de foto's van de fotografen weg kon komen. Ze weet wel dat ze steeds moet zoeken naar het | |
[pagina 49]
| |
negatief van de foto, de tekening van de zuilengang, de schedel in de klank, het skelet in de liefde, het geraamte van het huis om vrouwen vrij te kunnen zien van mannelijk kijken en vastleggen. In de ‘nacht’ van de bundel komt het eigen zien van de vrouw onder woorden in de portretten die ze van haar ‘voorbeeldvrouwen’ maakt. In de ‘ochtend’ zei ze over vrouwen: ‘gewend aan kijken naar kijken’. Nu zegt ze in het gedicht voor c.c., die een beeld maakt van vrouwen die beelden houwen: ‘ooit: zien en maken en zien’. Tussen het mannelijke kijken in de kunst dat vrouwen afwachtend stilzet en het vrouwelijke zien in de kunst dat vrouwen makend en in beweging verbeeldt, heeft de vrouw in deze bundel haar reis bijna volbracht. Ze heeft het geraamte van haar taal gevonden, de sleutel van haar stem. In plaats van ‘kijken’ - dat ze voor haar reis deed - gaat ze ‘zien en maken en zien’.
De reis door deze bundel was inspannend en inspirerend en niet eenvoudig door wat er in de taal van de gedichten verzwegen wordt. Een reis die niet ruim vier dagdelen, maar ‘in werkelijkheid’ ruim vier decennia heeft geduurd. Even lang als Ankie Peypers inmiddels poëzie schrijft. Ik lees in De liefde verwilderde niet dan ook een verdichting van die ruim veertig jaren poëtische werkelijkheid. Poëzie die vanaf het begin een eigen stem meekreeg en met de jaren kaler, radicaler, geladener, ongerijmder en meer verzwijgend is geworden. In deze bundel benoemt Peypers de sleutel van haar stem zelf: ‘ooit: zien en maken en zien’. Het laatste zien is voor mij het werk van de lezeres die zich lezend de poëzie eigen maakt. | |
Minne sonderlingheTerwijl de cyclus rond zou kunnen zijn, volgt er nog een begin van een volgende ochtend waarin de drie lijnen: ‘van verhaal naar werkelijkheid’, ‘van herinnering naar geschiedenis’ en ‘van kijken naar zien’ op een onverwachte wijze in twee gedichten samenkomen. Aan het eind van haar cyclus neemt Peypers een gedicht op van Hadewych, de oermoeder van de Nederlandse poëzie. Met haar kan weer een nieuwe reis beginnen, dit keer niet naar het huis van de schrijfster, maar misschien naar het huis van de lezeres. Een paar vurige regels uit het gedicht van Hadewych: | |
[pagina 50]
| |
als ons ontsteet die merte
verquicken alle dinghen
also doet die begheerte
ende die minne sonderlinghe
want sie wilt al verdinghen
dat hare dies iet onbleve
des hadsi grote smerte
Hadewych wil dat de minne sonderlinghe - de wonderlijke liefde - net zoals het voorjaar alles en iedereen doordringt, maar het lukt niet. Het verdriet hierover delen Duras en Peypers met Hadewych. Duras zegt in een citaat dat voorin de bundel is opgenomen: ‘Ik heb de zee middenin het verhaal geplaatst, maar dat was niet voldoende om de liefde te laten verwilderen.’ De drie schrijfsters hebben de natuur middenin haar verhaal geplaatst. Duras de zee, Hadewych het voorjaar, Peypers het najaar. Maar de liefde blijkt niet bij machte zo te verwilderen als de natuur. De liefde kan zich niet vrijmaken van de aangelegde paden en perken, van de codes van de beschaving. In het slotgedicht reikt Ankie Peypers een onstuimige mogelijkheid tot verwildering aan:
het is oktober
in haar agenda ziet ze
bij de eerste week van maart
een klein handschrift
dat ze niet herkent
er staat:
‘daar wordt gezondigd en gezoend
tot je er zoet en zilt van bent
daar wordt gewasemd en gewacht
tot je er wol en week van bent
daar wordt gepraten en gelacht
| |
[pagina 51]
| |
tot ieder werkwoord zich ontvormt
tot het verwildert en zich wendt
en keert ontwendt ontwent ontketent
tot je haar vindt
die minne sonderlinghe’
waar was ze toen
wordt ze verwacht?
Uit dit gedicht klinken de klanken, ritmes en zinnen op die de verwildering in taal en liefde dichtbij brengen. Er is vrijwel niets meer over van de parlando-toon van het eerste deel van de bundel. De verwildering in taal en beelden is met de nacht begonnen, met het vinden van de eigen ‘voorbeeldvrouwen’ en bereikt een hoogtepunt in dit slotgedicht. Daarin vindt de vrouw een vergeten afspraak. Ze weet niet of het een voorbije of een komende afspraak is. Na haar reis ziet ze vrouwen als inspirerende voorbeelden die ze met al haar zinnen kan aanraken, tot de werkwoorden verwilderen. Er wordt ‘gepraten’ en ‘gelacht’; ontvormt ontwendt ontwent. Met die werkwoorden kan ze de ‘minne sonderlinghe’ vinden: de verwilderende taal en liefde die in alles kunnen doordringen. Zo ver is het echter nog niet, vandaar de titel: De liefde verwilderde niet. Het is oktober in de jaren negentig, herfst en de maand van wat eens de oktoberrevolutie was. De vrouw kijkt in haar agenda bij maart, lente en de maand waarin de internationale vrouwendag eens uitbundig werd gevierd. Verlangt ze - vanuit wat ik een postfeministisch onbehagen zou noemen - terug naar de bloei van de revolutie van vrouwen, of vooruit naar een nieuwe opbloei daarvan? Ik denk vooral het laatste, de vrouw heeft op haar reis, tegen de tijdgeest in, haar feministisch behagen teruggevonden. Ankie Peypers heeft met deze bundel, die bijna een halve eeuw beweging van vrouwen verdicht, haar ‘werkwoord’ vol minne sonderlinghe bijdrage aan de verwildering van een komende generatie vrouwen en haar taal. |
|