Logo DBNL
Lust en Gratie. Jaargang 9 (1992)

Lust en Gratie. Jaargang 9

(1992)– [tijdschrift] Lust en Gratie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ik ben als een dwaalster
aarde & vast
Désirée Schyns
Het meerstemmige proza van Astrid Roemer



illustratie
foto Gon Buurman


‘Ik ben Noenka, wat betekent: Niet weer. Geboren uit twee tegenstellingen, een vrouw en een man die zelfs mijn dromen opentrekken. Ik ben vrouw, ook al weet ik niet waar het begint en waar het vrouw-zijn ophoudt, en in ogen van anderen ben ik zwart en iedere keer wacht ik af wat dat betekent.’ (uit Over de gekte van een vrouw)

Er bestaat een groot aantal intrigerende literaire teksten die zich onttrekken aan het vastleggen van betekenis. Hoe hard je ook ploetert om ze te analyseren, om thema's te ontdekken, lijnen en nevenlijnen te trekken, hoofd- en bijfiguren te identificeren, in de psychologie van de belangrijkste personages te wroeten: de tekst lijkt steeds alleen te antwoorden ‘doe dit niet met mij’. Wat is eigenlijk het thema in bijvoorbeeld Tu ne t'aimes pas van Nathalie Sarraute, Agua viva van Clarice Lispector, Le livre de Promethea van Hélène Cixous? En wat moet je doen als je al die geruststellende houvast biedende vragen waarmee je gewend bent een tekst te analyseren en interpreteren niet meer kunt gebruiken? In plaats van een antwoord hoor je alleen de echo van je ‘eigen’ vraag. Juist die intrigerende teksten die zich geen betekenis laten

opleggen, trekken zich langzaam terug als een plasje water dat verdampt in de hete middagzon.

Ook het proza van Astrid Roemer sloot zich af toen ik met het vertrouwde instrumentarium wilde gaan blootleggen wat de betekenis, het thema en de belangrijkste personages met hun drijfveren waren. In Roemers teksten echoën nu juist veel verschillende stemmen die alle getuigen van een innerlijke noodzaak om te spreken. De stemmen spreken vanuit een kruispunt van culturen. Het werk is doordrenkt van vele talen, landen, geschiedenissen, kleuren en grenzen. Er is geen centrale, overkoepelende stem, er zijn oneindig veel flarden, dialogen en associaties. Roemers werk is een levendig netwerk waar woorden tot geur, smaak en gevoel worden. Waar betekenissen komen en gaan, waar niets en niemand al is het maar voor even vastgeprikt kan worden. Alles in Astrid Roemers taal is voortdurend in beweging. Haar teksten vormen een gevarieerd landschap waarin de lezers kunnen verdwalen en waarin zij uiteindelijk alleen zichzelf nog tegen kunnen komen.

 

Het werk van Roemer kan worden geplaatst binnen de traditie van de Caraïbisch-Nederlandse literatuur die vanuit een andere context is ontstaan dan de Nederlandse literatuur. En juist deze andere context is van belang om de veelvoud aan betekenissen van dit rijke en complexe werk beter naar voren te laten komen. Roemers werk komt onder meer voort uit een koloniaal verleden en het is niet vruchtbaar haar werk los van deze achtergrond te lezen.

Het is vooral de Russische filosoof en literatuurwetenschapper Michaïl Bachtin geweest die erop heeft gewezen hoe belangrijk context is voor het begrip en de betekenis van een literair werk. Het begrip zou kunnen worden opgevat als een heel complexe sociale situatie die het werk mede vorm geeft, ieder woord ‘ruikt’ nog naar de vorige context waarin het gestaan heeft:

‘In language, there is no word or form left that would be neutral or would belong to no one: all of language turns out to be scattered, permeated with intentions, accented. For the consciousness that lives in it, language is not an abstract system of normative forms but a concrete heterological opinion on the world. Every word gives off the scent of a profession, a genre, a current, a party, a particular work, a particular man, a generation, an era, a day and an hour. Every word smells of the context and contexts in which it has lived its intense social life; all words and all forms are inhabited by intentions. In the word, contextual harmonies (of the genre, of the current, the individual) are unavoidable.’1.

Net als bij andere schrijvers uit de Surinaams- en Antilliaans-Nederlandse letterkunde zoals Edgar Cairo, Bea Vianen en Frank Martinus Arion vormt het koloniale verleden en het Afrikaanse verleden een belangrijke echo in Roemers werk. Haar taal, beelden, intertekstualiteit, vermenging van genres, ritme en muzikaliteit zijn voor een deel gevormd door de zwarte cultuur en de Nederlandse aanwezigheid in Suriname en de Antillen.2. Ook het leven tussen twee culturen en gevoelens van ballingschap en ontworteling hebben te maken met dit verleden.

Naast Maaike Meijer hebben ook Myriam Diaz-Diocaretz en Gloria Wekker3. gewezen op het belang van de ontstaansvoorwaarden van zwarte literatuur: deze literatuur is sterk doordrongen van het feit dat leren lezen en schrijven voor slaven verboden was. Als zij dit verbod in de wind sloegen moesten slaven dat met hun dood bekopen. Zo is schrijven voor zwarte auteurs veel beladener en vanuit het verleden gevaarlijker dan voor witte.

‘Madaka ja nymba ja zisahani - sasa walaliye wana na nyoeni.’ - Waar eens in muurnissen porselein stond verzorgen nu de vogels hun jongen. Fragment uit een Swahili-vers, 1815. (Uit Levenslang gedicht)

In Suriname hebben vanaf het ‘systeem van slavenbeheersing’ steeds vele talen naast elkaar bestaan, waaronder het Sranan (de oudste vermelding van deze taal staat in een reisverslag uit 1693), maar ook het Pidgin-Engels en Pidgin-Portugees. In het Sranan zijn ook Hebreeuwse woorden te vinden onder invloed van Portugees-joodse plantage-eigenaars. Het Surinaams is een ‘melting-pot’ van de Afrikaanse talen van de slaven, het Pidgin-Portugees en het Nederlands van de plantage-eigenaars en het Engels van de contractarbeiders. Engels werd eerder een modeltaal dan het Nederlands.

Tijdens de slaventijd mochten de slaven niet assimileren aan de Nederlandse taal en cultuur. Met de emancipatie ontstond juist een tegengestelde tendens en mocht er in een Nederlandse kolonie geen onderwijs meer gegeven worden in een zogenaamd vreemde taal, het Sranan. Het gebruik van het Sranan in en buiten de school werd tegengegaan via strenge straffen.4.

Astrid Roemer maakt in haar werk veelvuldig gebruik van het Sranan. Alhoewel de Sranaanse woorden niet altijd in het Nederlands worden vertaald krijgen ze toch betekenis door de beladen ontstaansgeschiedenis van deze ‘lingua franca’ van Suriname. De woorden vergeten immers nooit waar ze zijn geweest. De onderwijzer Koenders begreep dat de Surinamers hun assimilatie moesten

bekopen met verlies aan zelfrespect, eigenwaarde en identiteit. En juist zelfrespect, eigenwaarde en de zoektocht naar een eigen identiteit zijn woorden die bij mij opkwamen nadat ik het prozawerk van Astrid Roemer had gelezen.

Het begrip ‘négritude’ tenslotte kan behulpzaam zijn bij het onderzoeken van de context van Astrid Roemers werk. Myriam Diaz-Diocaretz omschrijft ‘négritude’ als een bewustzijn van vervreemding en ‘de wil om esthetische principes die zwarte kunst in zijn culturele wortels bezit te systematiseren’. Het begrip verwijst naar botsing van verschillende culturen en de zoektocht naar een eigen identiteit van zwarte kunstenaars in het nieuwe geadopteerde land, zonder de voeding met de Afrikaanse culturele erfenis te verliezen. ‘Négritude’ heeft ook te maken met het scheppingsproces van zwarte kunstenaars en het herontdekken en zichtbaar maken van datgene wat de kunstenaars in hun diepste wezen bij zich dragen.

‘Mijn fictief werk vormt een fraktie van notabene mijn verbeelding. Toch heb ik onder andere in Over de gekte van een vrouw geprobeerd mijn verbeelding vorm te laten geven aan de wezenlijke onvrijheid die ik in mijn dagelijks leven bij iedere mens aantref.’ (uit een interview met Astrid Roemer in Bzzlletin 143)

Naast de integratie van de andere etnische achtergrond in haar werk spelen bij Roemer vooral taalgebruik en vorm een belangrijke rol. Op thematisch niveau vertelt Roemer nooit één lineair verhaal, maar cirkels van vertellingen die dan weer vloeiend, dan weer hortend en stotend uit de diepten naar boven komen. Het poëtisch proza wordt afgewisseld met dialogen als in toneelteksten en met dichtregels die als refreinen terugkeren. Vooral de romans Over de gekte van een vrouw en Levenslang gedicht doen mij denken aan muziekstukken, niet in de laatste plaats omdat in Levenslang gedicht de partituur van Ravels ‘La valse’ een rol speelt:

‘Dwarrelende wolken splijten bij vlagen en laten de blik vrij voor walsende paren: men onderscheidt een reusachtige zaal, bevolkt door een ronddraaiende menigte.’

‘La valse’ is een polyfonisch muziekstuk dat langzaam aanzwelt tot een orkanische kracht, met een vrolijk ironisch commentaar op de Weense wals. Het stuk is meeslepend, maar ook afwijzend, elegant maar ook zo bombastisch dat het soms aan zijn eigen kracht ten onder dreigt te gaan. Het is niet moeilijk je

bij deze tonen een grote walsende menigte voor te stellen, waarbij kleurige rokken ruisen en de paren tot in het oneindige rond draaien.

Over de gekte van een vrouw en Levenslang gedicht zijn vooral caleidoscopische romans waarin de dwarrelende, opensplijtende kracht van Roemers taal de lezers het innerlijk toont van een heel ruim, open ik die de kringloop van het bestaan aftast. Het is steeds de taal die de drijvende kracht is achter de proeve van verbeelding. Beelden buitelen over elkaar heen, verleden, heden en toekomst verdringen elkaar. Roemers taal is polyfoon; er zijn altijd meerdere stemmen tegelijkertijd aan het woord.

Michaïl Bachtin gebruikt het woord polyfoon vooral in combinatie met het woord roman en in het bijzonder voor de romans van Dostoïevski. Een polyfone structuur wordt onder meer gevormd door afwezigheid van centra, door cirkelvormigheid, overlappingen en het voortdurend gericht zijn op de dialoog. Naast polyfonie als literair procédé betekent het woord letterlijk muzikale meerstemmigheid, waarbij al die verschillende stemmen elkaar kunnen ‘tegenspreken’.

Bachtin onderscheidt de hoorbare levende klank van de levende mens en de stem als verwoording van een positie binnen de menselijke communicatie. Nooit is de stem helemaal te herleiden tot de inhoud van het gezegde. ‘De betekenis kan zich nooit helemaal losmaken van de stemmen die haar hebben opgeroepen.’5.

 

Astrid Roemer debuteert in 1977 met de dichtbundel Sasa, Swahili voor tijdgeest, onder de dichtersnaam Zamani, Swahili voor: waaruit ik geworden ben en waarin ik terug zal vallen. Roemer schrijft ook voor toneel, zij publiceert novellen, hoorspelen en kinderen zingen haar teksten op een langspeelplaat.6.

Fragmenten van Roemers teksten echoën met elkaar. Zo begint de roman Levenslang gedicht met een gedicht van Zamani en komt in Over de gekte van een vrouw het verhaal terug over het sterven van de moeder van Noenka. Dit verhaal over sterven vormde de inhoud van de novelle De wereld heeft gezicht verloren.

Over de gekte van een vrouw (1982) was Roemers eerste roman. In de onderwijzeres Noenka stromen vele verhalen samen, waaronder dat van haar korte huwelijk (negen dagen) met Louis uit Curaçao die naar Paramaribo is gekomen om een mooie vrouw te vinden. Louis uit de Antillen en Noenka uit Suriname hebben verschillende verledens met verschillende wortels, bovendien worden er van Louis als man andere dingen verwacht dan van Noenka als

vrouw. Noenka's vader is uit het Paragebied afkomstig; hij draagt de verhoudingen uit de slaventijd nog met zich mee. Noenka's moeder komt uit de stad en is protestants opgevoed. Nadat Noenka van haar man is weggevlucht begint zij een verhouding met een Surinaamse orchideeënkweker, Ramses, en met diens vriend Alek. Noenka is een vrouw die twijfelt, die zoekt en die melancholiek omziet naar haar jeugd en het directe verleden:

‘Maar ik had schuldgevoelens. Gebruikte ik anderen slechts als mest voor mijn groeiende individualiteit? Nam ik de moeite om van die anderen te houden? Was ik bereid anderen te behoeden? Kon ik offers brengen? Mijn waarheid delen? Was ik een epifiet die zich langs de sterksten naar boven kronkelde om in nevelen te pralen? Hield ik van mensen of verachtte ik ze? Wanneer zou mijn droom ophouden...? Wie was Ik?’

Noenka barst uit op het moment dat een minder direct, maar nog steeds levend verleden ter sprake komt, dat van haar voormoeders:



illustratie

‘Al mijn voormoeders zijn joden. Joden worden nog steeds vervolgd. Op mijn voorhoofd en in alle holten van mijn lichaam draag ik het teken van het zwarte ras. Afrika. Ik
kan niet vergeten op welke wijze Zwarten over de aardbol verspreid zijn. De mythen. Hun angst, mijn hemel, hun onmacht. Hun traumatische onmacht, (...)’

Naast de vriendschap en de erotiek met mannen deelt Noenka ook haar diepste gevoelens en verlangens met een vrouw van Indiaans-Frans-Nederlandse afkomst, Gabrielle. Deze verhouding wordt door de omgeving afgekeurd. Als Louis zijn bruid Noenka blijft opeisen, ‘om haar onder de dressuur van tranquillizers te voeren naar de rots in de Caribische zee’, wordt de verhouding tussen de echtgenoten steeds dreigender en vermoorden de beide vrouwen Louis. Noenka wordt ter beschikking gesteld van de psychiater die haar al behandelde en Gabrielle krijgt 20 jaar gevangenisstraf.

De liefde tussen de beide vrouwen is de grootste liefde in het boek. Deze grote liefde is niet leefbaar; Gabrielle teert weg in de gevangenis en Noenka verkoopt sinaasappelen op de markt. Als Over de gekte van een vrouw begint, zit Gabrielle al 12 jaar vast, Noenka heeft inmiddels al negen gratieverzoeken ingediend en blijft op haar wachten. Vanuit de gevangenis dicht Gabrielle: ‘zelf leef ik niet mijn ik/ Noenka leeft in mij.’

Een van de vele andere verhalen is dat van Noenka's jeugd waarin vooral vrouwen een belangrijke rol speelden. Roemers verbeelding heeft een werking die met het procédé van synesthesie in verband kan worden gebracht.7. Zij spreekt met haar taal alle zintuigen aan:

‘Op een nacht was ik wakker geworden doordat de regen abrupt ophield en een astmatische stilte veroorzaakte. Ik voelde dat ik op de vloer lag en niet in bed. Verward stond ik op. Ergens brandde licht. Op de tast kroop ik in het halfdonker de trap af naar beneden, de zitkamer, de keuken, het slaapvertrek van Peetje. Woelend met mijn vingers aan mijn pyjama ging ik naar de badkamer om er op het koude cement een plasje te doen, toen er een deur openbladerde en Emely naar binnen stoof. Het ging allemaal snel: licht uit, ik in haar koele armen en de huiver door een vijandige geur die zich als een lelijk litteken ergens in mij vasthechtte. Ssstt zacht, zachtjes, werd ik ingestopt. Het werd de eerste keer dat ik in bed plaste.’

Het plotselinge wakker schrikken van een kind in een vreemd huis, de tastende bewegingen, de angst voor het donker en de zoektocht naar het licht, het koude cement en vooral de schrik als het meisje plotseling door de binnenstormende vrouw in de ‘koele armen’ wordt genomen. Alles gebeurt tegelijkertijd; geuren, pijn en sensaties van koude, geluiden (de ingehouden ‘astma-

tische stilte’) warmte, licht, donker en schrik ballen zich in een heel kort fragment samen. Het intrigerendst vind ik de ‘vijandelijke geur’ die zich als een ‘litteken vasthecht’. Een vreemde geur die voor altijd in de huid is gedrongen. Astrid Roemer maakt van de onzichtbare geur een zichtbaar teken op het lichaam.

Een ander aspect van Roemers taal is dat subject en object vaak in elkaar overlopen: ‘Ik was niet de mens waar de regen op viel: ik was de regen zelf die wenend door de stad ging.’ Deze prachtige melancholieke zin doet me denken aan het proces van depersonalisatie dat de Russisch-Braziliaanse schrijfster Clarice Lispector in Agua viva oproept:

‘En op dit nu-moment zie ik witte standbeelden die verspreid staan in verre verten - steeds verder weg in de woestijn waarin ik me met lege blik verlies, ikzelf standbeeld zodat ik van veraf gezien kan worden, ik die steeds bezig is zich te verliezen.’

De ik in Agua viva wordt steeds onpersoonlijker en veelomvattender om beter te kunnen opgaan in de haar omringende wereld. Dit is de wereld van de natuur, van dieren en planten, maar ook godinnen uit de verschillende Braziliaanse religies, of de vuurvogel uit het gelijknamige muziekstuk van Stravinsky en ‘kinderen in lompen gekleed.’ Als de ik uit Agua viva ‘L'oiseau de feu’ heeft gehoord begint zij ‘te branden als een vogel.’

De stad, de dagen, seizoenen en huizen krijgen in het universum van Roemers teksten lichamelijke proporties. Natuur en stad zijn twee verschillende werelden met verschillende gemoedsstemmingen. De stad is de plek voor het kruispunt van culturen, en de omgeving waar de ik uit Levenslang gedicht en Over de gekte van een vrouw opgroeit. Ook is de stad het teken van kapitalistische verloedering en genadeloze verrijking van een deel van de bevolking ten koste van het andere. De natuur, de binnenlanden van Suriname, de Para vormt een onbekend, geheim gebied waar het koloniale verleden nog steeds een rol speelt, vermengd met Afrikaanse krachten en rituelen en Christelijke symboliek:

‘Het dorp was verontrust: waar slangen aan mensen verschijnen dreigt onheil van satans wege. De watradagoewe had zich uit de stroom der vergetelheid verheven. De hele geschiedenis van de vete tussen mijn voorvaderen en de Marrons, mijn vader en diens vader, werd in details opgerakeld. De verdwijning van zijn broer, de ellende die sinds toen de bere teisterde, de ontkoppeling van de moedergodin. Ik werd gezalfd tot missing-
link in het contact tussen goden en mensen. Ik was het offerlam, dat bij de dorpsoudsten moest komen, zich moest laten bewieroken door priesters en zich moest overgeven aan lavingen en zalvingen van priesteressen om de zonden van de Para weg te nemen.’

De Para, het land van de vader van Noenka en de stad, het gebied van de moeder. Noenka is uit verschillende culturen geboren. Haar zoektocht naar identiteit is op alle fronten een tocht langs een grensgebied waar tegengestelden elkaar proberen te vinden.

 

De moeder is in Roemers proza de belangrijkste stem. Zowel in de novelle De wereld heeft gezicht verloren als in Over de gekte van een vrouw wordt de pijn opgeroepen die te maken heeft met het verlies van de moeder. De natuur sterft mee, of bloeit juist op, in hevig contrast met de zieke moeder. ‘Buiten de zon. De hemel, tergend blauw. De amandelboom, wanhopig bladerend.’ Moeder en dochter worden verbonden door een veelomvattende liefde:

‘Ik bedoelde: Ik houd van je. Ik bedoelde: Je mag alles met me doen als je maar niet weggaat; niet wegebt van mij, als een fijne decemberdag.’

In Levenslang gedicht is de moeder danseres en speelt ook de grootmoeder een belangrijke rol. De ik spreekt over ‘mijn moeders’. De moeders geven hun kennis over lichaam, voedsel en kruiden door. Het zijn zeer sterke persoonlijkheden met een eigen leven, met wie de ik het conflict niet uit de weg gaat. Ook de moeders kennen hun grenzen. Roemer tast de complexe moeder-dochter-verhouding op een intense manier iedere keer opnieuw af:

‘Het had geen zin haar uit te leggen dat mijn dagdromen volmaakt waren ingelijst met materiaal dat uit de grond van haar hart komt, dat al mijn verwachtingen kunstmatig zijn en kwetsbaar als ontspiegelend glas. Behalve de band die steeds probeert alles overzichtelijk te houden: ik was als enig kind omrasterd door haar. En dat was goed zolang ze de grenzen bleef verzetten.’

In Over de gekte van een vrouw blijft Noenka in Suriname. Noenka is een ontwortelde vrouw die opgejaagd door de verboden en verwachtingen van haar omgeving naar een eigen plek zoekt. Zij blijft in haar geboorteland en wacht totdat haar vriendin uit de gevangenis komt. In Roemers tweede roman Nergens ergens (1983) verlaat de hoofdpersoon Benito Suriname met een

retourticket en twee maanden verlofsalaris. In Suriname is na de onafhankelijkheid een nieuwe samenleving aan het ontstaan waarin Benito zich niet thuis meer voelt. Hij heeft een Surinaams paspoort, maar hoopt na zijn studie in Nederland te kunnen blijven. Benito hoopt op een goede baan en het prestige dat daarmee gepaard gaat. De Nederlandse gewoonten en cultuur blijven hem wezensvreemd; Benito kan in Nederland niet aarden. Hij pendelt tussen nergens en ergens. Na de dood van zijn beste vriendin staat hij op het vliegveld. Bestemming onbekend. Nergens ergens eindigt in een ‘no man's land’, omdat Benito het ene land nog niet helemaal verlaten heeft en niet weet naar welk ander land hij zal vliegen. Het gebied van de douane, het paspoort, de grenscontrole. Een overgangszone, of een bedreigend naamloos niemandsland.

Dit troosteloze beeld van een ‘no man's land’ drong zich aan me op nadat ik Nergens ergens gelezen had. Ik herinnerde me dat de van oorsprong Russische schrijfster Nina Berberova die vanaf haar tweeëntwintigste in ballingschap leeft, het niemandsland op een positieve manier gebruikt. Zij geeft een innerlijke beschrijving van een ‘no man's land’:

‘Vanaf mijn vroegste jeugd dacht ik dat iedereen in deze wereld zijn “no man's land” had, waar hij heer en meester is. Je hebt het direct zichtbare leven om je heen en daarnaast het andere, door niemand gekende leven dat ons onvoorwaardelijk toebehoort.’

In Astrid Roemers derde en tot nog toe laatste roman Levenslang gedicht (1987) leeft de ik in twee culturen. Zij heeft zowel in Nederland als in Suriname een leven, maar moet overleven met gevoelens van heimwee. In deze laatste, fragmentarische roman is juist de fysieke aanwezigheid van de ik vaak moeilijk te achterhalen. Waar is zij? Wat is heden, wat verleden? Wie is zij in relatie tot haar familieleden, haar echtgenoot, haar vriendin en moeders? Waar is zij thuis? De ik is beeldhouwster:

‘De vier wandpanelen waarin ik de seizoenen heb gesneden gaan met mij mee terug. Soms schrik ik van de reliëfs - het zijn een vrouw en een man die een dans uitvoeren; het pruimehout is wijnrood, en omdat ik een gecombineerde techniek heb gebruikt springt het danspaar er bijna uit - het kunnen mijn voorouders zijn, mijn ouders, mijn echtgenoot en ik. Zodra ik kijk hoor ik de dansers ademhalen, ik hoor de choreografie, ik hoor hun gratie.’

Zoals de ik naar haar wandpanelen kijkt, zo kan Levenslang gedicht gelezen worden. De zinnen zijn gekerfd in het papier. Wie wie is, is niet meer belangrijk. Het gaat om de ademtocht die de taal kan oproepen, bewegingen en kleur. De fragmenten worden regelmatig afgewisseld met liederen, kaseko's, aftelrijmen, blues, verzen en spirituals in verschillende talen waaronder het Sranan, Swahili, Engels en Duits. Ook zijn er verwijzingen naar een Surinaamse aria, gnostische evangeliën en de al eerder genoemde ‘La valse’ van Ravel. Het boek bestaat uit vier delen die twee maal worden voorafgegaan door fragmenten uit een studie over astrologie.

Astrid Roemers taal wordt in dit werk het meest gekenmerkt door de beeldspraak die ik in navolging van Paul Ricoeur ‘la métaphore vive’ noem. In zijn boek met de gelijknamige titel gaf Ricoeur een pleidooi voor levendige, vernieuwende beeldspraak die in schril contrast staat met uitgeholde clichés. In Roemers werk zijn voorbeelden te over van deze krachtige metaforen.

Wanneer de ik bijvoorbeeld met haar moeder, grootmoeder en oom naar de miss Suriname verkiezing gaat ziet zij hoe de prachtigste vrouw van het land vooral heren uit het buitenland moet bekoren. Haar hoektanden ‘schitterden - heftiger dan de briljantjes in haar naaldhakken.’ De ik ziet hoe deze kermis puur volksvermaak is, hoe er samen gedronken wordt uit ‘de smeltkroes van eigen uitheemsheid’, en vooral hoe ‘een stuk natuurschoon beleggers zoekt.’ De buitenlandse heer met het meeste geld kan in de Surinaamse schone investeren. De ik doorziet dit mechanisme en is somber en ironisch over de ‘panische’ wijze waarop volksvermaak de waarheid verhult. Haar inzicht komt hard en genadeloos aan:

‘Zodra zij met hun lijven ingekruld liggen te dromen van het wiel dat hen omhoog had getild, hoog genoeg om het hart sneller te voelen kloppen van genot, is het feestterrein een modderpoel geworden dat er in het ochtendgloren werkelijk bij ligt als een doodgeslagen tippelaarster.

Het feestterrein waar eerst nog werd gedronken, geklonken en gelachen en waar het reuzenrad de feestgangers naar de hemel voerde wordt vergeleken met een gemolesteerde prostituée in de grauwe ochtend.

 

Na lezing van het proza van Astrid Roemer schreef ik in een aantekening dat de manier waarop zij de Nederlandse taal nieuw leven inblaast mij leert het Nederlands mooi te vinden. Zoals die andere talen die ik altijd veel indruk-

wekkender vond: Frans, Spaans en Portugees. Deze talen resoneren nu mee in het Nederlands met het Sranan, Swahili en Saramaccaans. Een ongekende rijkgeschakeerde veelstemmigheid. Roemer maakt ‘nieuwe’ woorden zoals bijvoorbeeld ‘wortelland’. Zij verrijkt het Nederlands met een originele krachtige stem.

Als over Astrid Roemers proza gesproken wordt dan is dat meestal in verband met de ‘écriture féminine’, de taal van het vrouwelijk lichaam. In Roemers werk zijn geen theoretische standpunten ten aanzien van ‘vrouwelijk schrijven’ te vinden, maar wel enige aanknopingspunten om haar teksten in verband te brengen met het onderzoek van het schrijven zoals dat voornamelijk door Hélène Cixous in praktijk wordt gebracht. Het is misschien geen toeval dat ook Cixous' biografie getekend is door multiculturaliteit, ballingschap en ontworteling. Ook haar wortels liggen net als die van Astrid Roemer zeer verspreid. Hélène Cixous werd in Algerije geboren als dochter van een Sefardische vader en een Asjkenasische moeder. Cixous had net als Roemer niet één maar meerdere moedertalen.

In de loop van de geschiedenis van haar teksten is het Cixous steeds meer gegaan om haar ‘proses poétiques’ en minder om haar theoretisch werk dat een culturele en politieke noodzaak heeft gehad. In de plaats van het theoretische werk is de activiteit van de dichterlijke, betekenisscheppende geest gekomen die ongeziene gebieden verkent. De vrouwelijke tekst die zo ontstaat staat breuken toe, ziet af van identificatie, en eindigt niet. Een vrouwelijke tekst wil ons dingen leren kennen die we tot dan toe nog niet kenden en vraagt om een open houding van de lezers zodat zij op een actieve en tegelijkertijd passieve wijze nieuwe werelden ontdekken.8.

Juist vrouwelijke teksten onttrekken zich aan betekenisgeving. In de vrouwelijke tekst is de ik zich bewust van haar sekse en van het feit dat sekse-neutraliteit niet bestaat. In Roemers werk is dit zeker het geval. In haar werk komen echter ook mannelijke personages veelvuldig aan het woord, bijvoorbeeld in Nergens ergens en In het spoor van de jakhals. De ander in het zelf die in het schrijfproces naar boven komt is bij Astrid Roemer zowel mannelijk als vrouwelijk. Een dergelijke grensoverschrijding is voor Hélène Cixous heel moeilijk te accepteren.9.

 

In het proza van Astrid Roemer is de betekenisscheppende geest op alle fronten aanwezig. Hij neemt ons mee naar nieuwe innerlijke werelden. Roemers proza is vrouwelijk, polyfoon en experimenteel. Juist deze adjectiva vertellen

dat haar werk meerduidig is en zich onttrekt aan de hokjesgeest van die ene betekenis. De enige overkoepelende stem is die van het verzet tegen eenduidigheid en het povere indelen in aangeharkte, netjes afgebakende perkjes. Roemers werk is grenzeloos en je hebt niet eens een paspoort nodig om door al die gebieden te reizen. Als je dan terugkeert van die reis is het heel moeilijk te vertellen wat je hebt meegemaakt; over die gebieden kan alleen de poëtische taal van het kunstwerk verslag doen. Taal als gestolde lava, taal van de lichtflitsen tijdens een onweer en van het goud dat generaties goudzoekers in Suriname hebben gezocht.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs