|
| |
| |
| |
Toen de wereld voor één keer in het rood ging
Xandra Schutte
Désirée Schyns
Notities over ‘Een stap naar Gomorra’
1. Rood
‘Een stap naar Gomorra’, het verhaal met de Proustiaanse titel uit Het dertigste jaar van Ingeborg Bachmann, zou een film kunnen zijn die zich 's nachts in Wenen afspeelt. Niet ‘The third man’, maar ‘The two women’ die zich net als Orson Welles door de Weense stegen spoeden. Waarheen? De citer klinkt uit de beroemde film van Welles.
Mara en Charlotte ontmoeten elkaar in de tijdsspanne van een nacht. Bij het begin van hun ontmoeting zwenkt de camera door de kamer van Charlotte, waar zij zojuist een feestje heeft gegeven. De kamer staat vol lege glazen en vuile asbakken. Mara blijft zitten, zij is verliefd op de gastvrouw. De camera legt sterk de nadruk op het rood in Mara's rok en haar, maar ook op een rode lampekap en passende tinten rood in de kamer. Rood is de kleur van de vrouwenwereld in dit verhaal. Alles is in het begin gedompeld in een rode gloed die de beide vrouwen als een beschermende cape omhult. Het is vooral Mara's rood dat op Charlotte afstraalt.
Gedurende korte tijd gaat ‘voor één keer de wereld in het rood’. Maar de gloed is bedrieglijk snel verdwenen; in de ochtend ligt de rode rok van Mara als een verkreukeld vod voor het bed waar de beide vrouwen in slapen. Als een stille getuige van hun onmogelijke verbintenis.
Er staat een raadselachtige zin op de tweede pagina van het verhaal: ‘Voor haar
| |
| |
ogen restte het beeld van de wijde rok met het doodsrood, waarbij de trom geroerd had moeten worden.’ De laatste zin van het verhaal luidt: ‘De rode rok lag verkreukeld en onooglijk voor het bed.’ De laatste zin is in een film te visualiseren, het doodsrood echter niet. Waarom draagt Mara een rok met doodsrood erin? Mara vormt een gevaarlijke uitdaging voor Charlotte die er in de loop van de nacht achter komt dat haar leven met mannen mislukt is. Het rood van Mara werkt als een opzwepende lap voor Charlottes vermoeide ogen. Rood als overbezette kleur in het kleurenspectrum, rood van de liefde, passie, actie, patriottisme en anarchie, opoffering en wreedheid, deugd en kwaad. Rood is alles, maar ook doodsrood. De trom is niet geroerd. ‘Ze waren allebei doodop en hadden iets doodgemaakt.’ Ze hebben volgens de verteller de liefde voor elkaar gedood, nog voor ze haar hebben kunnen beleven.
| |
2. Nacht
Totdat de ochtend aanbreekt duurt het verhaal: ‘Tijd is geen bedenktijd. De ochtend stond in de ramen, met het eerste nog niet roze licht. (...) Toen ze samen in de slaapkamer waren wist Charlotte dat het overal te laat voor was.’ In de nacht had het onmogelijke kunnen gebeuren. Charlotte en Mara gaan naar een bar waar Charlotte zichzelf kan toestaan dat ze Mara aantrekkelijk vindt. In de nacht kan Charlotte toegang krijgen tot ‘de trotse wens haar eigen ongeluk, haar eigen eenzaamheid te willen.’ Meer nog dan met Mara komt Charlotte in contact met zichzelf. In deze nacht kan Charlotte naar zichzelf kijken door naar Mara te kijken. Maar voordat Mara en zij door eikaars spiegelingen heen kunnen breken, wil Charlotte bepalen wie zij is. ‘Mijn God, dacht ze, ik leef niet nu en doe mee aan alles en laat me meeslepen in alles wat er gebeurt, om niet ook eigen mogelijkheden te kunnen benutten. De tijd hangt in flarden aan me. Ik ben de vrouw van niemand. Ik ben nog niet eens. Ik wil bepalen wie ik ben en ik wil ook mijn schepsel maken, mijn lijdzame, schuldige, schimmige deelgenoot.’ In de nacht fantaseert Charlotte dat zij Mara naar haar eigen beeld zal kunnen scheppen. Dat zij met Mara kan doen, wat Franz, haar echtgenoot, met haar heeft gedaan. Maar is er dan niets anders mogelijk dan dit eeuwig herhalen van dezelfde, al lang van te voren vastgelegde wetten? Er moet meer speelruimte zijn dan het ‘kleine systeem van tederheden’ dat is ontwikkeld en overgeleverd. Tot in de nacht dringen die wetten binnen. Onontkoombaar.
| |
| |
| |
3. Nachtwoud
Zou Ingeborg Bachmann Nachtwoud van Djuna Barnes hebben gekend? Zou zij weten dat Robin, de somnambule, als de dokter haar in de hotelkamer vindt, baadt in het licht van ‘droefgeestig rood’? Geen doodsrood, maar droefgeestig rood. Als Felix zit te praten valt diezelfde Robin in slaap, net zoals Mara in slaap valt als Charlotte praat. En Felix wil van Robin ‘de vrouw zijner verwachtingen’ maken.
Zowel in Nachtwoud als in ‘Een stap naar Gomorra’ staat een belangrijke droom. In Nachtwoud staat Nora in haar droom boven in een huis. Zij vraagt Robin naar de kamer van haar grootmoeder te komen, maar zij weet dat het onmogelijk is, omdat op deze kamer een taboe rust. ‘Hoe harder zij riep hoe verder de vloer beneden wegzonk, alsof Robin en zij, in uiterste nood en verwijdering, een omgekeerde toneelkijker vormden, steeds kleiner werden in de pijn van hun liefde; een razende vaart voerde de twee uiterste punten van het huis in tegengestelde richting mee, haar uiteentrekkend.’
Vlak voor het einde van het verhaal dat Bachmann schreef over een stap naar ‘de zusterstad Gomorra’, valt Charlotte in een diepe slaap. In haar droom ziet zij ‘haar laatste geheime kamer’. Ook op deze kamer rust een taboe, het is de kamer waar Charlotte/Blauwbaard haar dode mannen bewaart. Het is een witte kamer waarin het waait en waarin verdorde bloemen ritselen in de gevouwen handen van de doden. In deze utopie heeft Charlotte wraak genomen op de mannen die ‘in haar lichaam hun intrek hadden genomen’. Mara mag nooit naar deze kamer vragen of Charlotte zal ook haar moeten doden.
Bachmanns utopie is gekleurd met bloed. Zij kan alleen bij Mara komen over de lijken van haar vorige minnaars. Er kunnen nog geen mannen en vrouwen naast elkaar bestaan. Twee vrouwen kunnen elkaar alleen liefhebben wanneer de mannen dood zijn.
| |
4. Doornroosje en Blauwbaard
‘Want zelfs als alles was weggevaagd wat door de geslachten was afgesproken en over hen was uitgesproken, dan was er nog altijd de wereld der beelden.’
In ‘Een stap naar Gomorra’ verlangt Charlotte ernaar als een Doornroosje gewekt te worden. Zij wil duizend jaar slapen en gewekt worden door een andere
| |
| |
Blauwbaard.
| |
| |
hand, verlost worden. ‘Kom opdat ik ontwake als dit niet meer geldt: man en vrouw. Als dat eenmaal voorbij is!’ Bachmann beschrijft het beeld van roodbloeiende twijgen die uit elkaar buigen en de weg vrijmaken. De overwoekering, de ballast, de verstikking zullen wijken. Als er geen mannen en vrouwen meer worden vastgelegd in woorden en definities die een moordaanslag op de werkelijkheid zijn, dan zal Charlotte weer als het kind kunnen zijn dat zij ooit was. Het kind dat van alles wilde houden en ook wilde dat alles van haar hield: ‘de draaikolk voor een rots, het hete zand, het stevige hout, de schreeuw van een havik.’
Bachmann zit in ‘Gomorra’ gevangen in tegenstellingen: die tussen de slapende en wachtende Doornroosje en de moordende Blauwbaard. Slapen of moorden, twee uitersten die in een enorm spanningsveld staan. Als Blauwbaard neemt Charlotte het heft in eigen handen. Zij handelt en zij heeft macht, maar leeft in voortdurende angst. Als een spook waart zij rond in de geheime kamer bij haar doden. Charlotte moordt in blauwe, kille passie. Als een dode levende of een levende dode.
Doornroosje is omringd door de natuur en het rood van wijkende twijgen, maar zij moet duizend jaar slapen voordat iemand komt om haar te verlossen. Het rood, de kleur van de vurige passie staat hier in verband met de duizendjarige slaap of dood.
Man en vrouw tegenover elkaar; het rood van de twijgen die het lichaam van Doornroosje hebben overwoekerd en het blauw van Blauwbaard. In ‘Een stap naar Gomorra’ hoort de kleur blauw ook bij de echtgenoot van Charlotte, Franz.
Charlotte breekt in haar droom door de grenzen van haar eigen sekse heen. Maar haar utopie is de omkering van het sprookje: man doodt vrouwen, vrouw doodt mannen. Charlotte waart zelf radeloos rond met de sleutel van de kamer onder haar hemd verborgen. Zij is in beide werelden (die van de Doornroosjes èn die van de Blauwbaards) ten dode opgeschreven.
| |
5. Man en vrouw
Voor één keer gaat de wereld in het rood - Charlotte doet een stap naar Gomorra, naar een in rood gehulde vrouwenwereld. Gomorra, de bijbelse zusterstad van Sodom die ten onder ging aan de liefde tussen mannen, staat van oudsher bekend als de plaats waar de vrouwenliefde welig tierde. Charlotte voelt zich
| |
| |
tot Gomorra aangetrokken en wordt er door afgestoten, zij voelt afstand en betrokkenheid. Soms mag ze van zichzelf de kleine, meisjesachtige Mara mooi vinden; veel vaker lijkt ze haar van zich af te willen schudden. Lijkt ze haar weg te willen wuiven als een opdringerige poes die zich voortdurend tegen haar aan wil vlijen. Mara is te nabij. Mara is van dezelfde materie en hoe kan je van iets dat zozeer aan jezelf gelijk is houden? Liefde voor het gelijke lijkt onmogelijk: ‘Ze zocht in haar gevoelens naar een aanwijzing, in haar handen naar een instinct, in haar hoofd naar een boodschap. Er kwam geen aanwijzing.’
In Mara's omhelzing voelt Cahrlotte zich dan ook niet gelijk, maar groter en sterker dan anders, ‘de kussen die de kleine mond gaf, ... het kleine hoofd dat tegen haar hoofd stootte - alles was oneindig veel kleiner, zwakker, nietiger dan wat Charlotte ooit aan hoofden, haren en kussen had ervaren.’ Mara's kussen doen haar beseffen hoe haar eigen lippen aanvoelen voor een man, ‘smal, bijna weerloos, bijna zonder spieren, een snuitje, niet om serieus te nemen.’ Charlotte ontmoet niet alleen een andere vrouw, ze ontmoet ook zichzelf. Ze spiegelt in Mara haar eigen vrouwelijkheid en ze beschouwt die met een mannelijke blik. Charlotte realiseert zich dat zij tegenover Franz dezelfde zwakheden heeft uitgespeeld als Mara tegen haar; zich spiegelend in Mara beseft ze haar eigen positie. En wat ziet Charlotte in de spiegel? Een vrouw zoals zij zelf is, een teer, langharig schepsel dat altijd steun biedt als je je wanhopig voelt of uitgeput of heerszuchtig, een schepsel dat op oproep beschikbaar is, praatziek, met ‘woorden zonder spieren’, ‘onbeduidende kleine woordjes’. Zo staat zij immers te boek in de ‘aanvechtbare’ maar duidelijke taal van de mannen. En tegelijkertijd is zij niet omschreven: ‘Nooit was dit geslacht op iets vastgelegd. Er waren mogelijkheden. De vrucht was nooit verbruikt, nu niet, nu nog niet.’ De vrouw is een open plek - en wat zich tussen twee vrouwen afspeelt is dat in nog sterkere mate.
Charlotte ziet in Mara niet slechts haar eigen spiegelbeeld; doordat Mara haar vrouw wil zijn, staat zij Charlotte toe man te worden. Liefde voor het gelijke lijkt onmogelijk. Het spel van de liefde wordt gespeeld met regels die al eeuwen gelden en die de beide vrouwen blijkbaar niet kunnen ontvluchten. Zoals het huwelijk sterker is dan de individuen - ‘... het verdraagt geen vernieuwing of verandering, omdat je in het huwelijk begeven al betekent je in die vorm te begeven.’ - lijkt er voor Charlotte en Mara geen mogelijkheid te zijn weggelegd om zich te onttrekken aan de oppositionele verhouding tussen man en vrouw. Als Charlotte overweegt niet meer de vrouw van Franz
| |
| |
Doornroosje.
| |
| |
te zijn, als ze de man achter zich wil laten, wil ze ook zijn positie innemen: ‘Ik ben de vrouw van niemand. Ik ben nog niet eens. Ik wil bepalen wie ik ben en ik wil ook mijn schepsel maken.’ Zij stelt zich voor hoe het is om met Mara te leven, ‘iemand die bij haar was, naast haar stond, onder haar stond...’ Mara zou ze kunnen onderwerpen, Mara zou ze tot haar schepsel kunnen maken, Mara zou iemand zijn die het belangrijker vond met háár gedachten te denken dan eigen gedachten te hebben. Charlotte doet een eerste stap naar de vestiging van haar ik, zij doet een poging subject te worden, en wel door - o ironie - een ander tot object te maken, door Mara naar haar hand te zetten. ‘Als ze van Mara kon houden, dan zou ze niet meer in deze stad, in dit land, bij een man, in een taal thuishoren, maar bij zichzelf.’
Het is maar de vraag of in ‘Een stap naar Gomorra’ sprake is van de wording van een vrouwelijk ik. Weliswaar is het verhaal het eerste in het oeuvre van Ingeborg Bachmann waarin een aanzet wordt gegeven tot een vrouwelijk vertelperspectief; Charlotte eigent zich echter vooral de plaats, blik en strategie van de man toe. Is Charlotte daarmee androgyn? Ook dat is twijfelachtig. Veeleer is het zo dat Charlotte ik kan worden door een wisseling van perspectief, door het zich verplaatsen in het mannelijke en niet door het samengaan van het mannelijke en vrouwelijke. Zij overschrijdt de grenzen van haar sekse, om binnen de omheining van de andere terecht te komen. Wel krijgt Charlotte in die perspectiefwisseling de ruimte te fantaseren over haar ‘koninkrijk’, dat niet het rijk van de mannen is en niet dat van de vrouwen. Noch het een, noch het ander.
| |
6. Taal
Het rijk van de mannen en het rijk van de vrouwen bestaan bovenal in de taal. Het is de taal die de mensen en de dingen bestempelt, de wereld categoriseert. In Charlottes koninkrijk kan de taal, die de geslachten vastlegt, die de wereld overzichtelijk maakt, dan ook geen plaats hebben. Die taal zal overboord gegooid moeten worden. Charlotte verlangt niet alleen naar een nieuwe wereld, maar evenzeer naar een nieuwe taal. Of anders, zoals in het Wittgensteiniaanse verhaal ‘Het dertigste jaar’ staat, ‘geen nieuwe wereld zonder nieuwe taal’.
Charlottes verlangen is kenmerkend voor veel van Bachmanns personages. Zij wensen hartstochtelijk de grenzen van de taal te passeren, een andere taal te
| |
| |
betreden, maar dat is onmogelijk, net zo goed als het onmogelijk is de taal niet binnen te gaan. Zo had de ik in ‘Het dertigste jaar’ zich graag aan de andere kant van de taal opgesteld om over de grens heen te kijken naar zichzelf, de wereld en de taal. De taal is echter een gevangenis waaruit niet ontsnapt kan worden. De vader in het verhaal ‘Alles’ wil zijn kind voor alles behoeden te worden als de anderen, wil dat het niet deelneemt aan de spelregels die in de taal vervat zijn. Spelregels die maken dat wij slechts dressuurnummer na dressuurnummer opvoeren; spelregels die wij denken noemen. De vader neemt zich voor zijn kind andere talen te leren: ‘Leer hem de watertaal! We liepen over stenen. Over wortels. Leer hem de steentaal! Geef hem nieuwe wortels! De bladeren vielen, want het was herfst. Leer hem de bladertaal!’ Maar omdat hij zelf die talen niet kent en alleen zijn eigen taal beheerst, waarvan hij de grens niet kan overschrijden, zwijgt hij. En het kind doet onverminderd zijn intrede in de oude wereld, verliest zijn onschuld en wordt de woorden machtig.
Voor dat wat zich aan de vaste vormen, de voor handen zijnde spelregels onttrekt, bestaan geen woorden. De liefde tussen Charlotte en Mara kan zo geen doorgang vinden omdat er geen taal is om haar te benoemen. Charlotte kan niet tot Mara's taal doordringen, ze begrijpt niet wat Mara zegt, haar taal verschaft Charlotte geen duidelijkheid. Aan de taal van mannen heeft Charlotte wel houvast, maar naar Mara kan ze niet luisteren. De taal van de mannen over vrouwen is erg, die van vrouwen zelf is nog erger. Charlotte voelt zich afgesneden van de taal van vrouwen, die ‘frivole of vrome praatjes’, die ‘flodderige oordelen en meningen’. De taal van de mannen doet de werkelijkheid geweld aan, maar houdt zich in elk geval met de werkelijkheid bezig. De taal van vrouwen daarentegen wordt in de luwte gesproken, op lommerrijke terrassen en in beschaafde koffiehuizen, zonder hoegenaamd de werkelijkheid te willen of kunnen vatten. Charlotte wil niet meer in een taal thuishoren, maar bij zichzelf. Zij wil zelf een taal kiezen. En Mara zou ze leren praten, ‘langzaam, zorgvuldig en elke vertroebeling door de gebruikelijke taal verhinderen.’
Want de gebruikelijke taal is een gevangenis - in die gevangenis spreken wij volgens Bachmann boeventaal, de taal die iedereen spreekt - ‘“Doe met ons mee.” (De boeventaal tot in de perfectie!)’ -, die de werkelijkheid geweld aan doet. Charlotte droomt niet voor niets van een koninkrijk waarin met de taal van de categorieën gebroken is: ‘Altijd had ze die taal verafschuwd, elk stempel dat op haar werd gedrukt en dat zij op iemand anders moest drukken:
| |
| |
een moordaanslag op de werkelijkheid. Maar als haar rijk kwam kon die taal geen dienst meer doen, dan vonniste die taal zichzelf.’
Is er met een nieuwe taal inderdaad een nieuwe werkelijkheid? In ‘Alles’ is taal in ieder geval een zeer ruim begrip: ‘Alles is een kwestie van taal, en niet alleen van deze ene Duitse taal die samen met andere in Babel geschapen werd om de wereld in verwarring te brengen. Want daaronder broeit nog een taal die reikt tot in de gebaren en blikken, de afwikkeling van de gedachten en de loop der gevoelens.’ Ook Charlotte realiseert zich dat als de taal wordt ontmanteld de beelden nog blijven bestaan. De beelden houden langer stand dan de woorden, zeker de vrouwbeelden; de hoer, de moeder, de heilige... Charlotte kan zich in geen enkel beeld vinden: ‘Daarom wil ik een tegenbeeld en dat wil ik zelf ontwerpen. Nog geen naam. Nog niet.’
| |
7. Utopie
In de nacht met Mara stelt Charlotte zich háár rijk voor, een nieuwe wereld. Een wereld waarin ze zichzelf kan zijn, waarin nieuwe maatstaven gelden, háár maatstaven. Maar om die nieuwe wereld te grondvesten moet eerst de oude wereld vernietigd worden. Op de puinhopen van de oude taal kan de nieuwe taal gevestigd worden. Een nieuw rijk kan pas komen als het oude niet meer is: ‘Nee, pas als ze alles overboord gooide, alles achter zich verbrandde, kon ze binnengaan bij zichzelf. Haar rijk zou dan komen en als het kwam dan kon ze niet meer gemeten, niet meer beoordeeld worden naar vreemde maatstaven. In haar rijk gold haar maatstaf.’
Het utopische verlangen naar een nieuwe taal en een nieuwe wereld is onlosmakelijk verbonden met de verstoring van het oude. Maar net zo goed als het onmogelijk is uit de taal te treden, is het ondenkbaar de bestaande wereld te verlaten. In Het dertigste jaar bouwen Bachmanns personages luchtkastelen die bij voorbaat onbewoonbaar zijn. De vader in ‘Alles’ ziet zijn kind zich de onvermijdelijke regels van de oude wereld eigen maken; in ‘Een stap naar Gomorra’ is de bevrijdende liefde tussen Charlotte en Mara al dood voor zij geboren is. Voor dat wat zich aan de bestaande wereld onttrekt bestaan geen woorden: de vrouwenliefde kan niet benoemd worden, laat staan genoten. De liefde tussen twee vrouwen is onbegaanbaar gebied. Maar terwijl Charlotte droomt van haar koninkrijk, dat voorbij de verstikkende vrouwenwereld èn de moordende mannenwereld ligt, denkt Mara alleen aan de liefde: ‘Liefde,
| |
| |
liefhebben, daar gaat het om. Liefhebben is het enige waar het om gaat.’
En zo houdt Bachmann zich ook in haar prozadebuut uiteindelijk bezig met het allesoverheersende thema in haar leven en werk, de liefde. Charlotte wil in ‘Een stap naar Gomorra’ het ‘allervreemdste’ woord, liefde, niet gebruiken. ‘Liefde. Omdat niemand in staat was het voor zichzelf te vertalen.’ Of zoals Bachmann in ‘Verklaar me, liefde’ dicht:
Water is in staat te praten,
de golf neemt de golf bij de hand,
in de wijngaard zwelt de druif, zij barst en valt.
Zo argeloos verlaat de slak haar huis!
De ene steen weet de andere zacht te maken!
Verklaar me, liefde, wat ik niet verklaren kan:
moet ik die korte tijd van huivering
slechts met gedachten omgang hebben en als enige
niets lieflijks kennen en niets lieflijks doen?
Móet iemand denken? Wordt hij niet gemist?
| |
| |
Poging tot terugkeer, 1989, 24 × 40 cm. Elizabeth de Vaal.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd