Lust en Gratie. Jaargang 5

[p. 78]

Spiegelingen ontmoetingen
zelfportretten van hannah höch, portretten van til brugman
vertaling: esther kroon

Mein Auge (Selbstbildniss-Detail) circa 1928, pen. (12,6 × 15,5). Galerie Nierendorf, Berlijn.

[p. 79]

 

Om begrip vragen

 

 

 

mijn middel tot expressie

 

is immers niet mijn mond

 

maar zijn mijn handen^1.

Het vrouwelijk zelfportret heeft voor een feministische kunstgeschiedenis een bijzondere betekenis omdat het de vrouw en kunstenares laat zien vanuit haar eigen perspectief: ‘in de roldoorbrekende context van mannelijke bezigheden, van individuele zakelijke en artistieke prestaties, als subject van geleerdheid, wetenschappelijkheid en zelfs van heroïsche strijd’.^2.

Het aanzienlijke aantal zelfportretten in het oeuvre van Käthe Kollwitz en Paula Modersohn-Becker wijst erop dat de kunstenaressen aan de uitbeelding van introspectie en zelfbewustzijn een essentiële functie toekenden.

Begin en achtergrond van de artistieke ontwikkeling en bewustwording van Hannah Höch worden gevormd door de opleidingsjaren in Berlijn, tijdens en na de eerste wereldoorlog. Höchs opleiding - vanaf 1912 aan de kunstnijverheidschool Charlottenburg en vanaf 1915 aan het Museum voor Toegepaste Kunst te Berlijn - viel in een buitengewoon spannende periode. Het negentiende-eeuwse vrouwelijk dilettantisme dat verwezen was naar kunstnijverheid ontwikkelde zich naar een toekenning van gelijke rechten aan vrouwen in het kunstenaarsberoep. Openstelling van alle academies voor vrouwen zette in ieder geval officieel het licht op groen. Desondanks kregen kunstenaressen in werkelijkheid beslist geen vanzelfsprekende erkenning en leefden zij in conflict met het traditionele rolpatroon, het eigen onafhankelijkheidsstreven en de propaganda voor een nieuw type vrouw, dat door een tijdgenote bloemrijk werd omschreven: ‘uit een kamer- en kasplant is een natuurlijke plant ontstaan’.^3.

De vooruitgang in opleiding en uitbreiding van een galeriewereld met vele facetten, vooral in de steden, gaven ook voor kunstenaressen een aanzet tot integratie. Ondanks dat bleven de conservatieve structuren die de concurrentiestrijd tussen de geslachten verscherpten, overeind. Aan deze strijd vielen talrijke talenten ten offer, zoals uit vele biografieën blijkt; slechts enkelen slaagden erin zich zo intensief aan eigen werk te wijden als Hannah Höch.^4. In 1958

1. Ongedateerde tekst in de nalatenschap van Hannah Hoch; geciteerd naar Herbert Remmert en Peter Barth (ed.), Hannah Höch. Werke und Worte. Dusseldorf, 1982, p. 64.

2. Gislind Nabakowski e.a. (ed.), Frauen in der Kunst, 2 dln., Frankfurt/M, 1980, p. 57.

3. Max Osborn, ‘Frauenporträts’, in: Kat. Ausst. Georg-Schicht-Preis fur das schönste Frauenporträt. Berlin, 1928, z.p.

4. Vgl. Birgit Gatermann, ‘Malweiber. Bildende Künstlerinnen in den 20er Jahren’, in: Kristine von Soden en Maruta Schmidt (ed.), Neue Frauen. Die Zwanziger Jahre. Ein Bilderlesebuch. Berlin, 1988, p. 132 e.v.

[p. 80]

herinnerde de kunstenares zich in een interview: ‘dertig jaar geleden was het voor een vrouw niet gemakkelijk om zich in Duitsland als moderne kunstenares te handhaven. De meeste mannelijke collega's beschouwden ons lange tijd als leuke begaafde amateurs zonder ons ooit een beroepsstatus te willen toekennen.’^5.

Financieel gebrek en maatschappelijk isolement kenmerkten de werkelijke situatie van de kunstenaressen in de eerste decennia van de twintigste eeuw. Slechts enkelen konden van hun werk leven. Uit een onderzoek in 1922 bleek dat 87,5 procent van de schilderessen onder het bestaansminimum leefde, tegenover 34,5 procent van de schilders.^6. In een artistieke praktijk, die dermate beïnvloed werd door patriarchale leef- en werkomstandigheden, ontwikkelden de kunstenaressen noodgedwongen een sterk identiteitsgevoel. De behoefte aan introspectie en bevestiging bleek uit een groot aantal zelfbespiegelingen op verschillende gebieden.

Erika Billeter stelt vast dat daardoor de betekenis van het zelfportret voor de kunstenares een extra dimensie heeft: ‘de uitzonderingspositie die het kunstenaarschap altijd met zich mee brengt, betekende voor de kunstenares extra op zichzelf teruggeworpen zijn.’^7.

Zelfportretten van kunstenaressen nemen een ruime plaats in en ontwikkelden welhaast een eigen iconografie. Des te vreemder is het dat dit gebied - dat ook al slachtoffer is van de traditionele geslachtshiërarchie - in het feministisch kunsthistorisch onderzoek tot nu toe weinig aandacht kreeg.

De traditionele zelfportretten van Hannah Höch zijn bescheiden in aantal. Daarnaast zocht de kunstenares op verschillende gebieden naar andere vormen van zelfportrettering en -beschouwing. Zij integreert haar persoon vaak vervreemd en toch herkenbaar in complexe symbolische composities, in stillevens is haar aanwezigheid te vermoeden, zij maakt zich als zieneres bekend in schilderijen met een mystiek-meditatief karakter, of maakt collages als levensgeschiedenissen; hieruit blijkt dat zij zich in haar werk op de meest uiteenlopende manieren bezighield met zichzelf, haar eigen identiteit en geschiedenis, waarvan ze de betekenis steeds weer in een nieuw verband plaatste.

Ik wil me nu vooral concentreren op de geschilderde en getekende portretten van de kunstenares, haar enscenering van blik en ruimte, onder verwaarlozing van de fotomontages.

5. Geciteerd naar Edouard Roditi, ‘Interview mit Hannah Höch’, in: Edouard Roditi, Dialoge über Kunst. Wiesbaden, 1960, pp. 54-72.

6. Gatermann, ‘Malweiber’, p. 136.

7. Erika Billeter, ‘Das Selbstportrat als Selbstschutz. Käthe Kollwitz, Paula Modersohn-Becker, Imogen Cunningham, Charley Toorop, Frida Kahlo’, in: Erika Billeter (ed.), Kat. Ausst. Das Selbstporträt im Zeitalter der Photographie. Maler und Photographen im Dialog mit sich selbst. Lausanne/Stuttgart/Berlin, 1985, p. 46.

[p. 81]

Zelfportretten van Hannah Höch

Zelfportretten komen voortdurend, maar wisselend in aantal, voor in het werk van de kunstenares. Vaak liggen er jaren tussen, soms ontstonden er verscheidene zelfportretten kort na elkaar. De eerste bekende zelfportretten van Hannah Höch komen we tegen als tekeningen in de jaren 1913 en 1917. Karakteristieke kenmerken die we ook in latere voorbeelden aantreffen, beginnen hier vorm te krijgen: uitsluitend de persoon krijgt het accent, zonder bijzaken. Bij deze vroege werken onderscheiden zich hoofd en beginnende schouderlijn, hoofdzakelijk gevormd door gesloten, ingehouden contouren en interne structuur. De achtergrond blijft neutraal. De grootste nadruk ligt op de verticale middellijn van het gezicht, die van de ogen over de neus reikt tot aan de energieke kin. De indringende uitwerking, gekenmerkt door een dichter wordende, lichte arcering met grote licht-donker contrasten, geeft de toeschouwer/ster inzicht in de zelfbeoordeling van de kunstenares.

In latere grafische zelfportretten (na 1950) grijpt Hannah Höch terug op deze werkwijze. Terwijl de ruimte verwaarloosd wordt, geven de houding van het hoofd, de blikrichting en de lijnvoering de essentie aan. Met de beperking tot het minimale, is het weglaten en afbreken van de beeldende middelen in overeenstemming. De bewogenheid en emotionele dimensie nemen toe door het naar buiten openbreken van de contouren, waardoor spontaniteit wordt gesuggereerd. Zelfportretten uit de tussenliggende periode, in de vorm van aquarellen of gouaches en olieverfschilderijen, zullen in de volgende overwegingen centraal staan.

In 1929 werd de kunstenares veertig jaar. In die tijd ontstond een reeks zelfportretten. Een olieverfschilderij uit 1929; staand formaat (afb. p. 83) toont de kunstenares bijna frontaal gewend naar de toeschouwer/ster. De afbeelding wordt aan de onderzijde begrensd door de beginnende schouderlijn. Het middengedeelte, van de ogen naar de zinnelijke stevige mond, komt weer duidelijk naar voren. De kleurige structuur - in het haar overheerst een rossige gloed, in het centrum een geel-rode kleurschakering en de blauwe kraag accentueert het onderste gedeelte - wordt omgekeerd herhaald in de achtergrond. Nieuw in de ontwikkeling van Hannah Höchs zelfportretten is dat zij de achtergrond betrekt bij het weerspiegelen van stemming en persoonlijkheid. In hun substantiële vormgeving komen achtergrond en figuur overeen, beide neergezet door een korte, dynamische

[p. 82]

penseelstreek. Andere portretten uit deze tijd hebben eenzelfde concept. In het ‘Selbstporträt (grün/schwarz)’ (omstreeks 1930) (afb. p. 85) wordt de relatie tussen achtergrond en zelfportret intensiever. Uit een wild struikgewas van zwarte, brede strepen komt het lichte gelaat van de kunstenares tevoorschijn. Analoog aan de omgeving wordt door donkere lijnen de karakteristieke gelaatsuitdrukking uitgewerkt, terwijl andere vlakken van het gezicht een homogeen karakter behouden. Groene en gele kleuraccenten ondersteunen de sombere sfeer. De contouren gaan over in een wirwar van lijnen rond het hoofd. De vlammende uitbeelding van de ogen ontmoet de wilde chaotische achtergrond, die daardoor de emotionele trillingen draagt en als klankbodem fungeert.

In de tot dusver bekeken voorbeelden ziet Hannah Höch af van het opnemen van elementen uit haar bestaan als vrouw, in maatschappij en beroep. Zij zoekt blijkbaar de zuivere dialoog met zichzelf, de toeschouwer/ster als getuige. Bij kunstenaressen uit dezelfde tijd is er een tendens om in hun werk te verwijzen naar hun vrouwelijke identiteit. Mannelijke collega's (bijvoorbeeld Dix, Nagel, Grundig, Beckmann) neigen ertoe, vooral de praktische kant van hun bestaan te accentueren. Zij verwerken sociale ruimtes, bijvoorbeeld de afbeelding van de straat, als plaats van hun artistieke en politieke activiteiten in hun zelfportretten.^8. Er zijn echter bij de schilderijen van Hannah Höch twee uitzonderingen. In 1938 maakte de kunstenares in olieverf een zelfportret tot het middel.^9. Ze toont zich in een schildersjasje, het palet in de rechterhand, voor driekwart gedraaid naar de toeschouwer/ster. De plastische vormgeving berust op het modelleren met kleur en sterk aangezette contrasten. De achtergrond neemt de expressieve, dynamische structurering van de gelaatsuitdrukking over en omhult de kunstenares als een stralenkrans. Zij begon in 1937 aan het schilderij. In hetzelfde jaar ging de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ op tournee door het fascistische Duitsland. Met deze tentoonstelling werd niet alleen alle moderne kunst in diskrediet gebracht, maar werden ook de moderne kunstenaars gek en ziek verklaard. Hannah Höch die in verscheidene steden de tentoonstelling bezocht, moet zich in haar positie van kunstenares dubbel bedreigd hebben gevoeld. Ze beschrijft in haar agenda van 1937 de heersende stemming bij een van haar bezoeken als volgt: ‘de belangrijkste naoorlogse werken zijn hier te zien. Alle musea en openbare verzamelingen zijn hier vertegenwoordigd. Na de openlijke lastercampagne is het verbazingwekkend, hoe gedisciplineerd het publiek zich gedraagt. Veel

8. Adam Oellers, ‘Bemerkungen zur Ikonographie des Portrats der 20er Jahre’, in Kat. Ausst. Die 20er Jahre im Portrat. Portrats in Deutschland 1918-1933. Malerei, Graphik, Photographie, Plastik. Bonn, 1976, pp. 47-81.

9. Ohff heeft dit portret (Nr. 35) op 1937 gedateerd, in: Heinz Ohff, Hannah Hoch. Berlin, 1968. In haar agenda van 1938 verwijst de kunstenares echter naar haar werk aan het olieverfschilderij. (Hannah Hoch-Corpus, Berlinische Galerie, Berlijn, voortaan HHC) Ik kies als datering het jaar waarin het afgemaakt werd.

[p. 83]

Selbstbildnis 1929, olieverf (50,3 × 40,3) Particuliere collectie.

[p. 84]

gezichten zijn ontoegankelijk en er is nogal veel weerstand op af te lezen, maar er wordt nauwelijks een woord gezegd.’^10.

Op een andere plaats komt haar persoonlijke nood duidelijk tot uitdrukking en weerspiegelt het wantrouwen tussen de mensen onderling: ‘ik zou beslist eens iets moeten verkopen. Niet omdat ik op het ogenblik niets te eten heb, maar omdat zelfs de paar mensen met wie ik nog omga, minachting tonen omdat wat ik maak geen geld opbrengt, zelfs niet als ik de natuur uitbeeld op een voor hen begrijpelijke manier.’^11. In deze context krijgt haar zelfportret, door de traditionele afbeelding van schildersmateriaal en attributen van haar scheppende werk, bijzondere betekenis: als daad van zelfhandhaving, maar ook door de ironisch-gedistantieerde wijze waarop zij zich wendt tot een niet meer bestaand publiek.

Persoonlijke en politieke gebeurtenissen vormen ook de achtergrond van een gouache gemaakt in 1943 (afb. p. 87). Na de scheiding van haar negentien jaar jongere echtgenoot Kurt Matthies in 1942, woonde de kunstenares in groeiende eenzaamheid onder de meest drukkende politieke en persoonlijke omstandigheden in Heiligensee, een district aan de noordkant van Berlijn. Iets uit het midden geplaatst kijkt de kunstenares ons aan, blijkbaar door een raam, gezien het gordijn rechts van haar. Een van onderaf recht opstaand penseel houdt ze vermoedelijk in de hand. Van daaruit loopt een verticale cesuur die de compositie in tweeën deelt. Aan de rechterkant zijn schildersbenodigdheden - penselen, palet, lijsten, doeken - op en achter elkaar gestapeld zonder dat ze door hun opstelling de indruk geven van een atelier dat opengaat. In contrast met het beeld van de kunstenares aan het imaginaire raam, lijken het zinnebeeldige aanvullingen op het platte vlak aangebracht. De compositie heeft een lineaire structuur. De vlakken daartussen zijn opgevuld met vlekkerige kleuren zonder concrete samenhang. Contouren en arceringen tasten in de ruimte, suggereren emotie en felheid. De kunstenares kijkt de wereld in, daar waar zich een toeschouwer zou kunnen bevinden. Het gordijnmotief versterkt de indruk van ingesloten zijn, van een tegenstelling tussen binnen- en buitenwereld, van een verschillende, misschien onverenigbare kwaliteit. Het innerlijk leven beheerst de kunst, dat wil zeggen het wereldbeeld van de kunstenares. Het contact met de buitenwereld is door de politieke omstandigheden op dat moment niet meer mogelijk.

10. Agenda 1937, 11 september (HHC).

11. Agenda 1937, Gotha, 12 oktober (HHC).

[p. 85]

Selbstporträt (Grün-Schwarz) circa 1930, gouache) 23,3 × 20,4). Particuliere collectie.

[p. 86]

Portretten van Til Brugman

De portretten van Til Brugman, voornamelijk afbeeldingen van hoofd en buste, komen wat betreft keuze en gebruik van de beeldende middelen dichtbij de zelfportretten van de kunstenares, vooral die uit de jaren twintig en dertig. Arcering en lijnvoering accentueren weer de middellijn van het gezicht, terwijl de overige delen slechts worden aangeduid. Toch wil ik in dit verband wijzen op twee uitzonderingen, twee afbeeldingen die Hannah Höch een verhalend karakter gaf. De kleine aquarel ‘Til ist krank’ (afb. p. 51) toont de schrijfster liggend in bed, een kussen in de nek, verdiept in een boek. De warme bruine kleuren, het theekopje op het kastje rechts, de neergeslagen blik van de zieke geven de rustige, prettig gedempte stemming van de ziekenkamer weer. Daardoor krijgt men tevens een indruk van de intieme, persoonlijke kant van hun gemeenschappelijke leven.

Een pentekening uit 1926 toont Til Brugman lezend (afb. p. 94). Ze zit licht gebogen over een blad papier, aan een tafel die schuin van rechts in beeld komt. Haar linkerarm leunt tegen de rand van de tafel, in de hand een sigaret. Kenmerkend lijkt mij de kleding van de schrijfster die zich vaak in overhemd of colbert met stropdas liet portretteren. Daarnaast geeft ook deze afbeelding, een schijnbaar vluchtige schets, de indruk van een persoonlijke momentopname in de huiselijke omgeving. De ontspannen concentratie, de rust, getuigen van de vriendschappelijke en liefdevolle intimiteit tussen schilderes en schrijfster. Bovendien vestigen beide afbeeldingen de aandacht op een belangrijke bezigheid van Til Brugman, het lezen van eigen manuscripten of die van anderen. De twee vrouwen hadden, met enkele onderbrekingen, een negen jaar durende liefdesrelatie met elkaar (1926-1935). Portretten van Hannah Höchs partner door haarzelf gemaakt, zijn schaars. De vaak beschreven terughoudendheid en geslotenheid van de kunstenares komen mogelijk hierin tot uitdrukking. Toch lijkt het merkwaardig dat de kunstenares haar geliefde en levensgezellin slechts op een enkel (ongedateerd) olieverfschilderij (afb. p. 48) vastlegde.

Het gaat om een buste van klassiek formaat. De schrijfster in jasje met stropdas, het hoofd iets opzij gedraaid, richt haar blik op een onbekend doel. Een harmonische dynamische, ingehouden penseelstreek geeft in detail vorm aan de uitbeelding. Boven de donkerblauwe, massieve romp staat het hoofd in licht geel-witte schakeringen, begrensd door het blond golvend haar. De vorm leeft door het

[p. 87]

Selbstbildnis 1943, gouache (48,7 × 54,5). Heimatmuseum Reinickendorf, Berlijn.

[p. 88]

kleurcontrast en de gearceerde structurering, alleen het middendeel krijgt de nadruk door een extra lineaire karakterisering. De geschilderde figuur en achtergrond komen in vorm overeen. De ruimte eromheen weerspiegelt wat sfeer betreft, de beoogde uitstraling van de afgebeelde vrouw. Voor dit portret gebruikt de kunstenares een vorm die representatief is voor het uitbeelden van ‘belangrijke persoonlijkheden’. Ze geeft Til Brugman een status die slechts weinig historische vrouwen met haar deelden of aan zichzelf toekenden. Alleen dit medium, rijk aan traditie, kon blijkbaar in de ogen van Hannah Höch recht doen aan de persoonlijkheid van haar vriendin, in overeenstemming met de betekenis die de relatie voor haar had. Toch wordt door het teruggrijpen op deze patriarchale vorm van representatie duidelijk, dat het ontbreekt aan een werkelijk door vrouwen gedefinieerde beeldtaal en iconografie. De kunstenares en haar vriendin nemen ‘mannelijke houdingen’ aan om zich te presenteren omdat er geen passende, in de geschiedenis voorkomende alternatieven beschikbaar waren.^12.

Wat betreft de relatie tussen beide vrouwen kan men uit de portretten geen conclusies trekken. Toch zijn er enkele onopvallende aanwijzingen, die ons iets verder kunnen brengen. Hannah Höch schonk in geen enkel zelfportret of portret aandacht aan een specifiek vrouwelijke sfeer. Haar zelfbepaling verbindt ze aan haar roeping als kunstenares of aan het pure bestaan in filosofische zin. Til Brugman treedt ons op dezelfde wijze tegemoet. De portretten tonen haar als intellectueel schrijfster, als belangrijke krachtige persoonlijkheid. De afbeeldingen van haar, lezend en werkend, betrekken de toeschouwer/ster in een vertrouwde sfeer van ontspannen intimiteit. Serieuze vrouwenportretten als deze blijken ook bij andere kunstenaressen zelden voor te komen. Het vanzelfsprekend hanteren van traditionele uitbeeldingsvormen en het eigenzinnig afwijken daarvan, getuigen van de pretentie en het bewustzijn van een kunstenares van hoog niveau.

12. Craig Owens, ‘Der Diskurs der Anderen - Feministinnen und Postmoderne’, in: Andreas Huyssen en Klaus R. Scherpe (ed.), Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Hamburg, 1986, pp. 172-195, hier p. 175. Owens denkt dat dit in het algemeen opgaat voor vrouwen die in de openbaarheid treden. Daarbij mag niet over het hoofd worden gezien dat Höch opgroeide met burgerlijke gedragsnormen.

De blik of de filosofie van het kijken bij Hannah Höch

Hannah Höch blijft in portretten en zelfportretten gebonden aan een realistisch mensbeeld, aan een begrijpelijke, herkenbare expressie. Ze legt de overdracht van emotionele kwaliteiten en dimensies bij twee wezenlijke elementen: de achtergrond en de blik. Door de gelijkwaardigheid van achtergrond en uitgebeelde persoon ontstaat er, zowel in

[p. 89]

de zelfportretten als in de portretten van Til Brugman, een tussentoestand waarin de existentie van de persoon en haar plaats in één omvattende compositie, haar rangschikking in een systeem van hogere orde, voortdurend in elkaar overlopen. Alle beeldvormende elementen worden verbonden door op gelijkwaardige wijze de innerlijke kracht uit te drukken; het afstemmen van de gehele compositie op het overdragen en accentueren van karakter en persoonlijkheid is traditie bij het expressionisme, maar ligt ook besloten in het genre van portret en zelfportret, dat wil zeggen: ‘dat de artistieke werkvorm en het spiegelmotief (...) niet onafhankelijk van elkaar schijnen te zijn (...)’

Na de middeleeuwen wordt zoals bekend deze werkwijze in de portretkunst vereenvoudigd: de achtergrond die niet alleen in technische zin een perspectivische ruimte wordt, wordt een spiegelende ruimte waarin de existentiële spanning tot uitdrukking komt.’^13. Werktuig van het spiegelen is de blik. Deze komt in de portretten van Hannah Höch vooral op twee manieren voor; strak gericht op de toeschouwer/ster of daaraan voorbij, in het onbestemde afdwalend. Een echt dialogisch effect treedt natuurlijk op in het eerste geval, waarbij de toeschouwer/ster de plaats inneemt van de portrettiste, of bij het zelfportret de plaats van de spiegel inneemt. De blik of zoals de filosoof Georg Simmel - met wie Hannah Höch zich intensief bezighield - opmerkte, ‘het sociologisch vermogen van het oog’^14., vormt het wezenlijk element tot zelfbepaling en -bewustwording in de menselijke ontwikkeling. Volgens Freud ontdekt het kind aanvankelijk door de blik het seksuele verschil. In de psychoanalyse wordt voor de ontwikkeling van het individu aan de blik een belangrijke plaats toegekend.^15. De blik als uiting van stemmingen en sfeernuances bepaalt en weerspiegelt de aard van de betrekkingen, de graad van nabijheid, contact en afstand. Zo kan de directe blik uit de afbeelding drager zijn van verschillende intenties en geeft bovendien aan of de subject-objectrelatie, als basis van artistieke overdracht, eigenlijk bewust gemaakt wordt of versluierd, bevestigd of in twijfel getrokken. De naar buiten gerichte blik wordt maatstaf van de realiteitswaarde, ooit toegekend aan het kunstwerk en zijn toeschouwer/ster.^16.

De enscenering en het gebruik van de blik is echter ‘het privilege van mannen en niet van vrouwen. Want het oog objectiveert en beheerst meer dan andere zintuigen; het schept afstand en houdt deze in stand.’^17. Hannah Höch gebruikt haar eigen blik en in mindere mate

13. Teresa Georgen, ‘Das magische Dreieck. Über Blickkontakte in Spiegelbild-Darstellungen neuzeitlicher Malerei’, in: Judith Conrad en Ursula Konnertz (ed.), Weiblichkeit in der Moderne. Ansätze feministischer Vernunftkritik. Tübingen, 1986, pp. 244-269, hier p. 247.

14. Georg Simmel, ‘Exkursionen über die Soziologie der Sinne’, in: Soziologie. Untersuchungen uber die Formen der Vergesellschaftung. Munchen/Leipzig, 1922, 2e dr., p. 484

15. Hartmut Bohme, ‘Sinne und Bliek. Variationen zur mythopoetischen Geschichte des Subjekts’, in: Konkursbuch. Zeitschrift fur Vernunftkritik, 13 (1984): Reiz, Auge, Phantasie, pp. 27-63, hier p. 40 e.v.

16. Fritz Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde. Berlin, 1964, p. 86 e.v..

17. Owens, Der Diskurs der Anderen, p. 186.

[p. 90]

die van Til Brugman, op verschillende, heel speelse manieren. Maar in geen geval zoekt ze de werkelijke ontmoeting met de toeschouwer/ster, tenminste niet langs deze weg. Zelfs de directe blik is slechts schijnbaar naar buiten gericht, onttrekt zich tenslotte aan het contact en keert zich in werkelijkheid naar binnen. Daarbij zijn er graduele verschillen in nabijheid en afstand. Ook de schijnbaar doelloos in de ruimte zwevende blik verliest zich niet in het oneindige, maar geeft door de geconcentreerde leegheid blijk van bezinning. Dit geldt ook voor de portretten van Til Brugman waar de blik een extra dimensie krijgt: twee maal wordt een blik teruggekaatst, die van de kunstenares op haar vriendin en Til Brugmans eigen blik. Daarbij neemt de toeschouwer/ster de plaats in van Hannah Höch. Uit deze verbindingen groeit een boeiende driehoeksverhouding tussen toeschouwer/ster, kunstenares en schrijfster.

Vormen van zelfbespiegeling bij Hannah Höch

De tot dusver besproken zelfportretten bevatten geen rechtstreekse autobiografische motieven. Door complexe, verhullende composities, waarin Hannah Höch haar portret vaak geabstraheerd en vervreemd verwerkt, wordt een dergelijke context tot stand gebracht: bijvoorbeeld ‘Frau und Saturn’ (1922), ‘Der Zaun’ (1927-1928), ‘Symbolische Landschaft III’ (1930) etc. Persoonlijke gebeurtenissen en achtergronden worden ingebed in grotere thema's en krijgen door hun symbolische taal nieuwe, bredere zeggingskracht. In de jaren twintig en dertig was deze vorm van zelfreflectie voor de kunstenares een manier om haar verhouding met Raoul Hausmann, die deel uitmaakte van de Berlijnse Dada-beweging, te verhelderen. Haar relatie met hem duurde van 1915 tot 1922, de verwerking daarvan echter haar leven lang.

Na de scheiding ontstond het olieverfschilderij ‘Zwei Köpfe’ (1923/26 (zie p. 49). Op twee piramidevormige sokkels staan een mannen- en vrouwenhoofd tegenover elkaar, beide gekarakteriseerd door geometrische beeldtaal. De blik van de man, en profiel uitgebeeld, is star naar voren gericht. Het vrouwenhoofd, naar achteren geplaatst, richt de blik rechtstreeks op de man en kijkt hem in de ogen. Haar mond wordt gevormd door een naakte baby. De hieraan verbonden betekenis is de dringende wens van Raoul Hausmann om kinderen te hebben en de consequente weigering van de kunstenares hierop in te gaan. Dit tegen de achtergrond van een nog bestaand

[p. 91]

huwelijk van Raoul Hausmann en een nog onduidelijke, vaak gewelddadige verhouding met haar. Ik wil hier echter vooral op de enscenering van de blik attenderen. De constellatie van de blik, zoals men die vaak in de alledaagse realiteit en de artistieke verwerking ervan aantreft, wijst op het bestaan van een eenzijdige machts- en afhankelijksheidsstructuur en de bedenkelijkheid daarvan: terwijl de man de blik naar buiten richt, in de verte, de uitgestrektheid van zijn dadenhorizon in ogenschouw neemt en daarmee bewijst dat hij buiten het beeld zijn pure waarneming doet gelden, blijft de blik van de vrouw niet alleen gevangen binnen het beeld, maar ook in sprakeloze en bescheiden aandacht op de man gericht’.^18.

Bevat de compositie van de kunstenares een kritisch vermogen, dat zich beperkt tot het constateren van een gegeven en het uitbeelden daarvan? In ieder geval ligt in de doelloosheid en weidse onbestemdheid van de mannelijke blik zwakheid; in de duidelijke gerichtheid van de vrouwelijke blik kwaliteit. In de volgende decennia wordt het motief van oog en blik, van vermogen tot zien, verbreed tot metafoor van haar zelfbesef als kunstenares. Fantastisch verkleed duikt de ‘zieneres’ op in talrijke, surrealistische schilderijen. Of het oog van de kunstenares wordt vaag zichtbaar achter een leger van treurende lijdende mensen: ‘Notzeit 1943: Weltbrand’.

Haar pretentie, gestalte te geven aan haar opdracht als kunstenares, ziet Hannah Höch in samenhang met de eigenschap van de creatieve mens, de essentie der dingen en de bestaansvoorwaarden daarvan, innerlijk te kunnen waarnemen. Begiftigd met dit talent plaatste de kunstenaar zich sinds de renaissance in de nabijheid van God, de schepper. Door het wezen der dingen te schouwen, door kennis van waarheid en schoonheid, die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, werd de kunstenaar een ziener, een ingewijde en uitverkorene.^19. De fragmentarische uitbeelding van het oog - als pars pro toto in de sacrale kunst teken van God - speelt hierbij een doorslaggevende rol.

De enscenering van het eigen oog bij Hannah Höch, en daarbij moet benadrukt worden dat het om een kunstenares gaat, is misschien te interpreteren als het afzien van de aanspraak op macht en daarmee van een patriarchaal monopolie: ‘het in pacht hebben van de waarheid van het weten en het waarnemen.^20. Geen kunstenares is ooit een dergelijke erkenning en verheffing ten deel gevallen en Hannah Höch lijkt zich in deze traditie te schikken. Maar ze wil begrepen worden als zieneres in de zin van bemiddelaarster van mogelijke

18. Gisela Schneider en Klaus Laermann, ‘Augen-Blicke. Über einige Vorurteile und Einschrankungen geschlechtsspezifischer Wahrnehmung’, in: Kursbuch 49 (oktober 1977): Sinnlichkeiten, pp. 36-58, hier p. 37.

19. Kurt Badt, ‘Der Gott und der Künstler’ (1956), in: Kurt Badt, Kunsttheoretische Versuche. Ausgewählte Aufsätze. Kuln, 1968, p. 85 e.v.

20. Sigrid Schade, ‘Der Mythos des “ganzen Korpers”. Das Fragmentarische in der Kunst des 20. Jahrhunderts als Destruktion bürgerlicher totalitätskonzepte’, in: J. Barta, e.a. (ed.), Frauenbilder. Männermythen. Kunsthistorische Beiträge. Berlin, 1987, p. 247.

[p. 92]

zienswijzen en perspectieven, niet als genie boven de dingen staand.

In deze functie beschouwt zij de wereld aan de hand van het concrete. Ze ziet de wereld branden in 1943. Al kijkend voelt ze zich verbonden met hetgeen ze ziet en plaatst mens, dier en dingen in een samenhang van hogere orde. De opbouw van haar composities, haar omvattende, dynamisch geladen achtergronden, hun betrokkenheid bij het overbrengen van de betekenis en de gelijkwaardige behandeling van beeldelementen, verwijzen naar de opvatting van de kunstenares over een allesomvattende wetmatigheid van het bestaan en getuigen van haar kosmologische levensfilosofie.

[p. 94]

Til Brugman lesend 1926, potlood en Oostindische inkt (35,3 × 22). Particuliere collectie.