Lust en Gratie. Jaargang 5

[p. 24]

Androgynie en de rol van het kijken
fotomontages van hannah höch in weimar-duitsland
maud lavin
vertaling: carolien schamhardt

[p. 25]

Hannah Höchs fotomontage ‘Marlene’ uit 1930 (afb. p. 41) roept een overvloed van vragen op over sekse-identiteit en seksualiteit, beeldstrategieën, en de manier waarop een publiek uit Weimar beelden interpreteerde. Marlene werd gemaakt in hetzelfde jaar waarin Der blaue Engel met Dietrich in de hoofdrol uitkwam, en is de kunstzinnige verbeelding van een beroemde ambigue seksuele identiteit. Höchs montage maakt tegelijkertijd deel uit van een enorme reeks van androgyne beelden uit die zelfde tijd, die zowel werden gemaakt door de avant-garde van Weimar als door producenten van massacultuur zoals de dagbladuitgever Ullstein en het filmbedrijf Ufa. Enkele moderne benaderingen van androgynie stellen het androgyne ideaal uitsluitend voor als een bevrijding van beperkende rolmodellen, of beschrijven het als niet meer dan een pre-oedipale fantasie. Wanneer we dit element in de beelden van Weimar echter historisch onderzoeken, wordt duidelijk dat voorstellingen van androgynie, en van ambigue seksuele identiteit, verschillende functies kunnen hebben. Ze kunnen bij maker en toeschouwer een korte, utopische gewaarwording teweegbrengen van een wisselende en antihiërarchische sekse-identiteit, maar ook kunnen ze, vooral wanneer het gaat om bepaalde op de consument gerichte beelden, een voedingsbodem zijn voor reactionaire ideologieën van individualisme en klassisme.^1. Slechts door de sociale context en specifieke beeldstrategieën te bestuderen, kunnen we vaststellen wat de waarde is van bepaalde androgyne beelden en speculeren over de receptie ervan door het publiek.

In dit artikel worden de androgyne beelden in het werk van Hannah Höch besproken en geanalyseerd in de specifieke historische context van Höchs biografie - de tijd waarin Höch de meeste androgyne beelden maakte, was ook de tijd die zij doorbracht met Til Brugman - biseksualiteit in de jaren twintig, en de cultuurgeschiedenis van de Weimar-Republiek.

Beelden van androgyne vrouwen verschenen in Weimar tegelijkertijd met het concept van de Duitse New Woman, dat gepaard ging met een herdefiniëring van sekse-identiteit tegen de achtergrond van moderniteit en efficiency. Ze kunnen zelfs worden gezien als een onderdeel van de beeldvorming over de New Woman omdat androgynie in die tijd een van de kenmerken was van de moderne vrouw. De

1. Individualisme is in het bijzonder in het geding wanneer androgyne beelden in de context van massaconsumptie-cultuur worden geanalyseerd. Het gaat daarbij voornamelijk om foto's in de geillustreerde pers, zowel op nieuws- als advertentiepagina's, die vrouwen aanspreken op hun functie als consument. In deze betekenis kan het androgyne vrouwbeeld worden gelezen als een oproep om te conformeren aan een ideaal van volmaaktheid. Denk bijvoorbeeld aan de androgyne beelden die in het begin van de twintigste eeuw in Duitsland circuleerden in het vertoog van de mens-als-machine binnen de Korperkultur. Deze beelden maakten aanspraak op een fantastische volmaaktheid van het lichaam: mannelijk en vrouwelijk, natuur en machine, jeugd en onsterfelijkheid. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat onmiddellijk beelden uit de zeer populaire Korperkultur-film Wege zur Kraft und Schonheit in advertenties in de modieuze tweemaandelijkse Ullstein-uitgave Die Dame en elders verschenen.

[p. 26]

New Woman in Weimar-Duitsland verschilde in veel opzichten van haar tegenhangster uit de tijd van keizer Wilhelm: zij had nu stemrecht, waarschijnlijk minder kinderen, meer kans op betaald werk, had in meer gevallen een illegale abortus ondergaan, was waarschijnlijk getrouwd, had een typische vrouwenbaan of werkte in een pas gerationaliseerde industrie, en woonde in een stad. De seksuele en sociale normen die van invloed waren op vrouwen veranderden ook en leidden, tenminste in theorie, tot een grotere autonomie voor vrouwen. Maar ondanks deze nieuwe beelden van vrijheid en zelfbeschikking valt het te betwijfelen of de socio-economische status van individuele vrouwen er werkelijk op vooruitging in deze tijd. De beperkingen op economische mogelijkheden voor vrouwen, op hun wettelijke rechten en politieke deelname bleven bestaan. Bedenk daarbij dat de meeste verdienende vrouwen hun arbeidstaken vervulden naast hun werk in het huishouden, dat ze zowel buitenshuis als volledig binnenshuis werkten. Die ‘dubbele belasting’ kan duidelijk niet worden toegejuicht als vooruitgang. Wat een cultuurhistorica kan doen, is onderzoek plegen naar de gevierde mythen van de New Woman en naar de gevolgen van de onderlinge relaties en tegenstellingen tussen die mythen en de dagelijkse realiteit van vrouwen in de Weimar-Republiek. Wanneer ik het heb over ideologie, de denkbeeldige relatie tussen het subject en de werkelijkheid, ben ik vooral geïnteresseerd in de opvattingen en attitudes van vrouwen in de Weimar-Republiek ten aanzien van de mythen rond de New Woman. Daarom is het beeld van de moderne, androgyne vrouw van belang. Mijn primaire aandachtspunten met betrekking tot Hannah Höchs werk zijn haar verbeelding van sekse-identiteiten en seksuele alternatieven, als ook de manier waarop het publiek mogelijk op die beelden reageerde. Een dergelijke analyse vereist een constructie van de historische toeschouwer en de arena waarin de receptie plaatsvindt, die gevormd wordt door kranten, tentoonstellingen, films, en elementen uit het dagelijks leven. In dit geval is de hypothetische toeschouwer een vrouw uit de Weimar-Republiek die in de stad woont, burgerlijk is of kleinburgerlijk, tot op zekere hoogte bekend met de toenmalige discussie over biseksualiteit, met beelden uit de massamedia van de New Woman en androgynie, en bezoekster van populaire tentoonstellingen als Film und Foto.^2. In deze context kan het werk van Höch worden geanalyseerd en gewaardeerd om zijn bijdrage aan de uitbeelding van niet-hiërarchische en niet-statische sekse-ambiguïteiten.

2. Film und Foto was een belangrijke internationale tentoonstelling die werd georganiseerd door de Werkbund en rondreisde van 1929-1931. Tentoongesteld werden posters, advertentiemateriaal, wetenschappelijke fotografie, abstracte fotografie, kunst- en commerciele fotomontages, portretten, modefotografie, en, op sommige plaatsen, fotojournalistiek.

[p. 27]

Höch en Brugman

Hannah Höch kreeg voor het eerst bekendheid als lid van de Berlijnse Dada-groep in de jaren 1918-1922, door haar deelname aan grote tentoonstellingen als de Dada-Messe in 1920. Höch was met de groep verbonden door haar minnaar Raoul Hausmann en zij nam binnen deze avant-garde een ondergeschikte plaats in.^3. Maar in de latere periode van de Weimar-Republiek, die hier wordt besproken, had Höch in bredere kring naam gemaakt als kunstenares. Al voor 1931 had zij aan verschillende grote tentoonstellingen van New Vision fotografie deelgenomen, waar fotomontages werden getoond in combinatie met commerciële en avant-gardistische beelden. Er hing vooral veel werk van Höch op de tentoonstelling Film und Foto van de Werkbund (1929-1931), op de Berlijnse tentoonstelling Fotomontage (1931) en ook buiten Duitsland op fototentoonstellingen in Brussel (1932 en 1933) en in Philadelphia (1932).

Bovendien veranderde Höchs seksuele gerichtheid in deze periode radicaal. In 1922 verliet zij Raoul Hausmann om later, in 1926, een relatie te beginnen met de Nederlandse schrijfster Til Brugman. Tegelijkertijd, en misschien in reactie op deze seksuele verschuiving, veranderde ook haar uitbeelding van sekserollen, vooral haar behandeling van androgynie. Höch had geen belangstelling voor het simpelweg benoemen of propageren van homoseksualiteit, haar montages zijn eerder vrije combinaties van mannelijke en vrouwelijke sekse-identiteiten. Zo introduceren haar androgyne beelden uit die periode een veelbetekenende en gemakkelijk te ontcijferen seksuele ambiguïteit. In het licht van de tentoonstellingen in de laatste periode van de Weimar-Republiek moet deze seksuele ambiguïteit, mijns inziens, voor haar publiek een specifieke politieke betekenis hebben gehad die op zijn minst tijdelijk een verwarrende oscillatie teweegbracht in de sekse-identiteit van de betrokken toeschouwer. In tegenstelling tot beelden van uitgesproken mannelijke vrouwen, zoals die te zien zijn in enkele vormen van modefotografie, houden deze montages de sekse-ambiguïteit in stand en zijn het juist geen beelden met een eenduidige betekenis. Het ontbreken van zo'n eenduidige betekenis van de ‘plaats’ of de ‘stijl’ van de New Woman in de Weimar-Republiek, die haar economische en seksuele rol zag veranderen, vormde een tegenwicht tegen de afbakening van nieuwe rollen, de pogingen om voor haar een ‘nieuwe’ plaats te creëren die nog altijd stevig verankerd lag in de bodem van de sociale hiërarchie.

3. In haar werk gebruikte Höch echter beelden van de New Woman als symbolen van kracht die de kern uitmaken van haar fotomontages. Zij was de enige Berlijnse Dadaist die dit deed ondanks Hausmanns theoretische belangstelling voor het feminisme in de jaren twintig. Met haar Dada-montages als bijvoorbeeld Schnitt mit dem Kuchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (tentoongesteld op de Dada-Messe), maakte Höch karikaturen van het zogenaamde socialisme van de nieuwe republiek en verbond zij de bevrijding van de vrouw met een politiek linkse revolutie. Maud Lavin, ‘Strategies of Pleasure and Deconstruction in the Weimar Era Photomontages of Hannah Höch’ in: Irit Rogoff en Mary Anne Stevens (ed.), The Divided Heritage, Cambridge. 1988.

[p. 28]

Het is de moeite waard om hier de invloed te onderzoeken van Höchs relatie met Brugman op intellectuele en filosofische ontwikkelingen in haar werk. Höch ontmoette Til Brugman in Nederland in de zomer van 1926 via haar goede vrienden Kurt en Helma Schwitters, en verhuisde in de herfst van dat jaar naar Den Haag om bij Brugman te wonen. Daar leefden zij samen tot hun verhuizing naar Berlijn in 1929. De relatie duurde negen jaar, tot 1935, en is daarmee een van de langste en duurzaamste verbintenissen in het leven van Höch.

Het blijft echter onduidelijk of Höch zichzelf beschouwde als lesbisch of biseksueel (dit onderscheid werd in de Weimar-Republiek niet zo scherp gemaakt als tegenwoordig soms wordt gedaan). Het lijkt er op dat Höch en Brugman het niet nodig of wenselijk vonden hun relatie als lesbisch te karakteriseren; in hun brieven spraken zij er eenvoudig over als een zeer persoonlijke liefdesrelatie. Hoewel Höchs relatie met Brugman uiteindelijk door haar familie en vrienden werd geaccepteerd, waren noch Höch noch Brugman actief in homo-organisaties en klaarblijkelijk stond Höch, behalve in kleine kring, niet bekend als lesbisch. Hier dient te worden vermeld dat Höch in 1935 een relatie begon met een jongeman met wie ze later trouwde; het huwelijk duurde van 1938 tot 1942.^4. Höchs beelden zijn, interessant genoeg, noch heteroseksistisch noch homoseksistisch. Haar androgyne beelden tonen geen voorkeur voor de ene seksecategorie boven de andere, maar plezier in de beweging daartussen enerzijds en een opzettelijke deconstructie van rigide mannelijke en vrouwelijke identiteiten anderzijds.

4. Theorieen dat Höch dit alleen maar deed om haar homoseksualiteit voor de nationaal-socialisten te verbergen worden weersproken door haar dagboeken uit die tijd waarin ze een hartstochtelijke relatie beschrijft. Hannah Hoch-Corpus (HHC), Berlinische Galerie, Berlijn.

Seksualiteit in de Weimar-Republiek

Sekserollen en seksuele identiteiten waren in Weimar-Duitsland niet zo scherp afgebakend, vooral waar het gaat om beelden van lesbische en biseksuele vrouwen, moderne vrouwen, en New Women. Het denken over seksualiteit in Weimar-Duitsland ging in het algemeen uit van aangeboren biseksualiteit als basis van neigingen tot hetero-, homo- en biseksueel handelen, die soms door elkaar heenliepen. Hoewel psychologen uit diverse scholen radicaal verschillende opvattingen hadden over deze oorspronkelijke biseksualiteit, vond de hypothese van de aangeboren biseksualiteit erkenning bij vele seksuologen en psychologen, maar ook bij leken. Dat blijkt uit het ontbreken van een vijandige reactie op de sympathieke behandeling van het lesbisch thema in de film Mädchen in Uniform uit 1931. Ook Freud

[p. 29]

probeerde zijn lezers niet zo zeer te overtuigen van een geheel nieuw inzicht toen hij zijn opmerkingen maakte over de oorspronkelijke biseksualiteit van de psyche. Hij probeerde hun onwrikbare idee van een biologisch ‘derde geslacht’ aan het wankelen te brengen en hun de waarde te doen inzien van zijn eigen meer genuanceerde, sociologische opvatting van seksuele keuze.

Uiteenlopende theoretici als Otto Weininger en Magnus Hirschfeld waren intellectuele exponenten van de opvatting dat homoseksuelen een ‘derde geslacht’ vormden, dat lesbiennes biologisch mannelijker waren dan andere vrouwen en dat dit verschil aangeboren was. Door de roman The Well of Loneliness uit 1928 van de Britse schrijfster Radclyffe Hall, zijn velen van ons bekend met deze opvatting die in die tijd gemeengoed was. De mythe van het derde geslacht is verraderlijk door haar biologisch determinisme, maar is belangrijk geweest voor de vorming van identiteit en zelfaanvaarding in de homoseksuele gemeenschap. Bovendien werd deze mythe door actievoerende homogroepen, bijvoorbeeld het Wissenschaftlich-humanitäre Komitee van Hirschfeld gebruikt als politiek instrument in de strijd voor wettelijke hervormingen. Zij voerden aan dat deze zogenaamde perversie aangeboren was en daarom voor de wet niet strafbaar zou moeten zijn. Het werk van Hirschfeld werd door sommige homoseksuelen in Weimar met gemengde gevoelens ontvangen. Hoewel zij waardering hadden voor zijn politiek activisme namen zij hem zijn definitie van mannelijke homoseksualiteit als verwijfd kwalijk.

Brugmans korte verhaal ‘Warenhaus der Liebe’, dat zich laat lezen als een parodie op het Berlijnse ‘Institut für Sexualwissenschaft’ van Hirschfeld, toont aan dat zij die gemengde gevoelens deelde.^5. Höch schreef niet over haar opvattingen over homoseksualiteit, uitgezonderd een ontroerende brief aan haar zuster Grete waarin zij indirect haar grote liefde voor Brugman uit:

‘Ik ben en zal met Til heel gelukkig zijn. We zullen een voorbeeld zijn van hoe twee vrouwen een heel rijk en evenwichtig leven kunnen opbouwen. Iedere dag ondervind ik nieuwe mooie dingen door de mens Til die me verrijken, me het leven in een nieuw licht doen zien. Jij lieve Greetje, bent misschien de enige die heeft begrepen hoe definitief het hoofdstuk “man” bij mij afgesloten is. Ik heb het tot op de bodem beleefd en onderzocht, zowel wat de mooie als de onaangename dingen betreft. Ik wist dat er geen man meer op de wereld kon zijn die mij nog iets nieuws had te bieden, en daarom was ik begonnen

5. Zie ‘Liefdeswarenhuis’ en het artikel van Myriam Everard waarin het verhaal wordt besproken, beide in dit nummer.

[p. 30]

me in te kapselen, alleen nog voor mezelf te zijn, in de meest letterlijke betekenis van het woord. Behalve jij en je kinderen, raakte toch werkelijk niemand mij meer (van binnen) en had ik echt een streep gezet onder de innerlijke beleving. Ik wilde niemand meer iets van mezelf geven, maar om je de waarheid te zeggen, verlangde ik zelf ook niets meer. Nu zijn al mijn poorten nogmaals opengegaan - ik wandel tevreden naar buiten en “het” marcheert bij mij naar binnen. Zo nauw verbonden zijn met een vrouw, is voor mij dan ook iets totaal nieuws - en het betekent: contact van geest tot geest - omgaan met iemand die je heel na staat.’^6.

Dat Höch bekend was met de heersende theorieën over bi- en homoseksualiteit kan echter indirect worden opgemaakt uit Brugmans vroege korte verhalen en parodieën, die Höch tussen 1926 en 1935 las en redigeerde.^7.

Zoals gezegd was het idee van een universele biseksualiteit zeer gangbaar in Weimar-Duitsland, zowel in Freuds formulering, als in die van de grovere theoretici met wie hij het niet eens was. Deze aangeboren biseksualiteit manifesteerde zich volgens sommigen in duidelijk zichtbare fysieke kenmerken. Dat wil zeggen dat elke voorstelling van androgynie gedurende de Weimar-Republiek, zelfs nog meer dan nu het geval is, biseksualiteit en/of een stellingname ten opzichte van seksualiteit kon betekenen. Er was echter een verschil tussen mannelijke en vrouwelijke androgyne beelden. Ondanks de brede aanvaarding van een theorie over universele biseksualiteit bleven wettelijke restricties op mannelijke homoseksualiteit gedurende de gehele Weimar-periode gehandhaafd. Daarentegen is de lesbische liefde nooit onwettig geweest, hetgeen niet zozeer een teken was van tolerantie, maar van gebrek aan (h)erkenning. Dit wekt het vermoeden dat het beeld van een vrouwelijke man werd gezien als dat van openlijke en onwettige homoseksualiteit, terwijl het beeld van een mannelijke vrouw niet zo eenvoudig in een categorie was onder te brengen. Op deze manier creëerden dergelijke beelden een ruimte waarin verschillende betekenissen vrij spel hadden. Voor de verbeelding van androgyne vrouwen boden de pas ingenomen mannelijke posities in werk en politiek een andere, daarmee samenhangende serie betekenissen. Afhankelijk van het beeld en de receptie ervan was een matrix van betekenissen mogelijk, waarin androgynie, modernisme, New Women en een nieuwe seksualiteit met elkaar waren verbonden.

6. Brief van Hannah Hoch, Den Haag, aan Grete König, van 14 oktober 1926, Höch Nachlass, Murnau.

7. De verzameling ongepubliceerde korte verhalen van Brugman bevindt zich in het HHC, Berlinische Galerie, Berlijn. In 1935 werkten Hoch en Brugman samen aan een boek: Til Brugman, Scheingehacktes (Berlin, Verlag Die Rabenpresse, 1935) met parodieen van Brugman op het nazisme en de consumptiemaatschappij en geïllustreerd door Hoch.

[p. 31]

De genoegens van het oscilleren

Wanneer we een paar werken van Höch gedetailleerd bekijken, moet er enige theoretische aandacht worden geschonken aan de waarde van ambiguïteit en oscillatie tussen sekserollen. Hierbij maak ik gebruik van het werk van feministische filmtheoretici als Laura Mulvey en Miriam Hansen, die plezier en verontrusting onderkennen in het vermogen van de vrouwelijke toeschouwer om zich te identificeren met zowel mannelijke als vrouwelijke rollen.^8. Terwijl vrouwen in onze maatschappij zijn gesocialiseerd tot vrouw, hebben zij zich ook moeten identificeren met het mannelijke, omdat dat staat voor handeling en macht. Bewuste oscillatie tussen de twee posities kan veelvoudige genoegens opleveren: 1. het spelen van beide sekserollen, of de fantasie daarover, 2. het besef dat beide rollen niet helemaal vastliggen, hetgeen zeker plezierig is voor degenen onderaan de hiërarchie tussen de seksen, en 3. het ondermijnen van die hiërarchie zelf. Natuurlijk moet niet aan oscillatie per se de eer worden gegeven, maar eerder aan vormen van receptie waarbij persoonlijke genoegens van oscillatie worden verbonden met de wens om zowel sekse- als klassehiërarchieën af te breken.

Höchs ‘Marlene’, uit 1930, brengt bij de vrouwelijke toeschouwer een oscillatie teweeg tussen een mannelijke heteroseksuele en een vrouwelijke homoseksuele positie. ‘Marlene’ is een eerbetoon aan benen die ondersteboven op een voetstuk zijn gezet waar twee mannen in de rechterbenedenhoek naar kijken, terwijl rechtsboven een gedeelte van een vrouwengezicht met vuurrode lippen te zien is; in de lucht staat ‘Marlene’ geschreven. Hertha Thiele, de actrice die Manuela speelde in Mädchen in Uniform, heeft de functie van Marlene Dietrich omschreven als die van een cultfiguur voor lesbische vrouwen in Berlijn: ‘Er was toen een trend... zich net als Dietrich te kleden... en ieder noemde zich Marlene, zoals zij.’^9.

Blijkbaar kon Dietrich worden beschouwd als androgyn, maar ook als lesbisch. Gegeven Dietrichs status als lesbisch rolmodel lijken de warme rode achtergrondkleuren, de gefragmenteerde mond, de benen, en de naam van Marlene, de vrouwelijke toeschouwer een beeld van haar als lesbisch liefdesobject voor te houden. Maar Höch plaatst Dietrichs benen op het voetstuk ook in het blikveld van de twee mannen rechtsonder. De benen hebben in de montage de dubbele betekenis van enerzijds fetisjen voor de mannelijke blik en anderzijds van objecten van lesbisch verlangen. De fragmenten vormen geen

8. Laura Mulvey, ‘Afterthoughts on “Visual Pleasure and Narrative Cinema” inspired by Duel in the Sun (King Vidor, 1946)’, in: Framework, nrs. 15, 16, 17, Zomer 1981, pp. 12-15. Miriam Hansen, ‘Pleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship’, in: Cinema Journal, zomer 1986, pp. 6-32.

9. Hertha Thiele in: Karola Gramann e.a., ‘Gestern und Heute: Ein Gesprach mit Hertha Thiele’, in: Frauen und Film 28, juni 1981, p. 40.

[p. 32]

portret van Dietrichs essentie, het zijn eerder afbeeldingen van het verlangen waarnaar zij verwees - benen, lippen, naam.

Vooral hier waar het gaat om fotografische beelden worden vragen opgeroepen over de verschillen tussen mannelijk en vrouwelijk kijken en is een korte beschouwing van de werking van fetisjisme bij kijkmechanismen noodzakelijk. Op deze plaats zal ik Freuds bekende opvatting van fetisjisme als een mannelijk proces dat gebaseerd is op een ontkenning van castratie niet herhalen.^10. Met betrekking tot Freuds definitie heeft Victor Burgin een analogie vastgesteld tussen 1. elementen van het fetisjistische proces: het kijken, de ontkenning, het bevroren ogenblik en de herhaling en 2. dezelfde mechanismen in verband met het kijken naar een foto. Burgin introduceert het belangrijke begrip oscillatie waarmee hij aangeeft hoe de kijker zich beweegt tussen herkenning (van de foto als voorstelling) en ontkenning (van een geloof dat de foto op een of andere manier echt is).^11.

Wanneer kwesties van fetisjisme en afbeelding in verband worden gebracht met de vrouwelijke kijkersrol, wordt dikwijls de vraag gesteld of fetisjisme bij het bekijken van foto's een toestand is die uitsluitend aan de mannelijke toeschouwer is voorbehouden, en omgekeerd, of oscillatie tussen sekserollen typisch vrouwelijk is. Mijns inziens is het antwoord op beide vragen nee. Zo legt Lacan in zijn bespreking van fetisjisme in ‘Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet’ de nadruk op verwarring in subject-object relaties en een neurotische fixering op tijd en herhaling.^12. Lacans opmerkingen zijn weliswaar gericht op de rol die fetisjisme in de mannelijke fantasie speelt, maar het herdefiniëren van identiteit waar het Hamlet-essay aanleiding toe geeft, hoeft niet te worden beperkt tot de mannelijke toeschouwer. Ten bate van de cultuurgeschiedenis kan Freuds nadruk op het castratiecomplex zinvol worden aangevuld met overwegingen betreffende ontkenning en subject-object verwarring. Om Naomi Schor te citeren, ‘ontkenning is geen mannelijk prerogatief.’^13.

Fetisjisme in de Freudiaanse zin van het woord is meer typerend voor het mannelijke kijken (of neurotisch mannelijke kijken) dan voor het vrouwelijke kijken. Maar in deze betekenis kan fetisjisme worden beschouwd als onderdeel van het vrouwelijke kijkproces als je ervan uitgaat dat van vrouwen in onze maatschappij wordt geëist dat zij zich voortdurend bewegen tussen mannelijke en vrouwelijke posities. Natuurlijk kan het oscilleren tussen geslachtsrollen ook door mannen worden beleefd, maar ik blijf erbij, dat hoewel mannen het kunnen

10. Sigmund Freud, ‘Fetishism’ (1927), in: James Strachey (ed.), The Standard Edition XXI. Londen, 1961, pp. 169-177.

11. Victor Burgin, ‘Photography, Phantasy, Function’, in: Victor Burgin, Thinking Photography. Londen, 1982, pp. 177-216.

12. Jacques Lacan, ‘Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet’ (1959), in: Yale French Studies, nrs. 55/56, 1977, pp. 11-52.

13. Naomi Schor, ‘Female Fetishism. The Case of George Sand’, in: Susan Suleiman (ed.), The Female body in Western Culture. Cambridge, Ma., 1986, p. 368.

[p. 33]

ervaren, vrouwen het moeten ervaren in iedere relatie tot mannelijke vormen van maatschappelijke macht.

‘Die starken Männer’ en andere fotomontages

De mechanismen die werkzaam zijn bij het kijken naar foto's en de mate waarin ze verschuivingen, verwarring, genot en onbehagen oproepen, hebben regelrecht invloed op de receptie van fotomontages. De gefragmenteerde aard van fotomontages kan namelijk zo niet een ontsnapping aan fetisjisme, dan wel op zijn minst een bewustzijn van het kijkmechanisme zelf in de hand werken. De toeschouwer wordt zich daardoor bewust van de positie die zij of hij inneemt ten opzichte van de afgebeelde sekse-identiteiten. In tegenstelling tot ‘gewone’ foto's kan de verbeelding van androgynie in fotomontages door de dialectische assimilatie van montagefragmenten, waarvan de betekenissen worden gevormd door binaire tegenstellingen, bij de toeschouwer leiden tot het opnieuw doordenken van sekse-identiteit.

In Höchs ‘Die starken Männer’, 1931 (afb. p. 42), (de titel kan letterlijk worden vertaald als sterke mannen of mannelijke gewichtheffers) overheerst de uitbeelding van kracht. In deze compositie is het samengestelde gezicht van een oudere man en een jongere vrouw gelegd over het silhouet van een man die zijn spieren balt. Het hoofd wordt omringd door scherp getande vormen zodat het als kostbaar voorwerp is omcirkeld, dubbel omlijst. Hoewel Höch afmeting en verhouding in een gezicht meestal vervormt, door bijvoorbeeld een oog te groot te maken, passen het mannelijke en vrouwelijke deel van het gezicht hier precies aan elkaar. Allebei de ogen kijken naar de toeschouwer en betrekken haar of hem in dit centrale beeld. Zo wisselt het mechanisme van de fetisjistische blik tussen een mannelijk en een vrouwelijk object. ‘Die starken Männer’ is niet zomaar een verbeelding van androgynie. Het beeld laat de kijker oscilleren tussen mannelijke en vrouwelijke posities. Het beeld kan ook de nadruk leggen op een biseksuele relatie tot het voorwerp van verlangen, of de kijker laten schommelen tussen ontkenning en herkenning van die biseksualiteit. Al deze mogelijkheden kunnen worden omschreven als eigenschappen van de vrouwelijke kijkersrol, waardoor in dit geval zowel mannen als vrouwen in de vrouwelijke positie worden geplaatst.

Toch past deze fotomontage in het algemene patroon van androgyne beelden in de Weimar-Republiek omdat het vrouwelijke in een

[p. 34]

kader van mannelijke attributen wordt gevoegd. Weimar-beelden in de massamedia, waarin androgynie tot modeartikel is gemaakt, tonen vrouwen die deze attributen tot de hare hebben gemaakt. Het uitzonderlijke van Höchs montage is dat het hoofd nooit tot een eenheid kan worden gebracht; het blijft altijd uit twee geslachten bestaan. Omdat de ambiguïteit bewaard blijft in Höchs beeld, blijven ook de radicale mogelijkheden van fotomontage gehandhaafd in een tijd waarin commerciële ontwerpen die mogelijkheden hadden uitgehold door de zuivere vorm en een strak ontwerp te benadrukken.

De mate van ambiguïteit in de montages van Höch nam toe naarmate zij minder vaak gebruik maakte van ironie en narrativiteit in haar androgyne beelden uit de laatste periode van de Weimar-Republiek. Door het ontbreken van ironie als techniek van betekenisgeving is er minder stabiliteit in de afgebeelde sekse- en seksuele identiteiten. Laten we twee van de zeventien fotomontages onder de loep nemen die Höch tentoonstelde tijdens de expositie Film und Foto uit 1929-1931, ‘Der Vater’ en ‘Vagabunden’ (afb. p. 35)^14. ‘Der Vater’ (1920) uit Höchs Dada-periode is ronduit ironisch. Net als in haar beroemde ‘Schnitt mit dem Küchenmesser, Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands’ uit dezelfde periode, maakt zij een centrifugale compositie die om een centrale figuur heendraait. Zij gebruikt tekens van moderniteit en beweging: technologische beelden, dansers, turners, en boksers, die zij legt over verpakkingsmateriaal en advertenties, tekens van de consumptiecultuur. In het midden staat ‘de vader’, een uit mannelijke en vrouwelijke elementen samengestelde figuur met het hoofd van een man en het lichaam van een vrouw, die een baby vasthoudt. Om hem heen zien we zich strekkende, springende atleten, een van hen een zwarte bokser, de andere drie New Women. Deze drie hebben eenzelfde stereotiepe achtergrond die bekend is uit de Berliner Illustrierte Zeitung waarin het plezier in de beweging en het springen in de lucht worden gezien als tekens van vrouwenemancipatie en moderniteit.^15. De gaafheid van het hoofd van de man en die van de baby wordt verstoord door de opgelegde, uitgeknipte ogen. Daardoor krijgt de toeschouwer geen geïdealiseerd androgyn beeld van de New Father voorgeschoteld. De montage is veeleer ironisch, en de machteloze vader is daarin het mikpunt van spot. Hoewel hij de baby beschermend vasthoudt, lijkt de bokser een uithaal te maken naar het oog van de baby.

Het effect van de ironie is dat de androgyne vader eigenlijk niet

14. Karl Steinforth (ed.) Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbundes Film und Foto Stuttgart 1929. Stuttgart, 1979, p. 63.

15. Drie bronnen uit de massamedia voor Der Vater zijn afkomstig uit de Berliner Illustrierte Zeitung: 1. de solodanseres is uit een foto geknipt met het onderschrift ‘Die Tanzerin Maria Leeser in Scheveningen’, in: BIZ, 14 aug. 1921, p. 500 (dit beeld van een vrije New Woman werd in de Ullstein Presse herhaaldelijk gebruikt in zowel artikelen als advertenties gedurende de gehele Weimar-periode); 2. de twee danseressen uit ‘Tanz im Freien: die Fliegenden Tanzerinnen’, Aufn. C. Hunich, in: BIZ, 24 juli 1921, p. 456; en 3. de zwarte bokser uit ‘Augenblicksbilder aus beruhmter Kampfen Jeffries und der Neger Johnson beim Kampf um die Weltmeisterschaft in Reno (Amerika) 1910’, in: BIZ, 29 augustus 1920, p. 399.

[p. 35]

Vagabunden 1926, collage. Verblijfplaats onbekend.

[p. 36]

kan worden opgevat als een tweeslachtige figuur, maar meer als een man die belachelijk wordt gemaakt.^16. In het algemeen kan het mechanisme van de ironie worden gedefinieerd als de voorstelling van een teken waarin impliciet het tegendeel is vervat, een tegenspraak die door afstandelijke humor tot verzoening komt. Met andere woorden, ironie betekent dat je één ding zegt, het tegenovergestelde bedoelt, en duidelijk afstand neemt van de bewering als geheel. Ironie kan dus worden opgevat als het terzijde schuiven van potentiële ambiguïteit of een tweeledige interpretatie om tot een eenduidige betekenis te komen. Ironie functioneert als verzoener van tegenstellingen. Binnen de dialectische beweging tussen afzonderlijke fragmenten van fotomontages - fragmenten die nu eens mannelijke en dan weer vrouwelijke sekserollen weergeven - kan de ironie door deze verzoenende functie een halt toeroepen aan de werking van oscillatie.

In de latere ‘Vagabunden’ uit 1926 wordt ironie als belangrijkste betekenismiddel door narrativiteit vervangen. We zien de vereenvoudigde compositie van de fotomontages aan het eind van de jaren twintig, ‘Vagabunden’ is een van Höchs minst dubbelzinnige beelden. Een biografische interpretatie dient zich onmiddellijk aan in dit stilzwijgende verhaal van twee vrouwen die samen op reis zijn, de ene in sportkleding en de andere, zwaarder gebouwd, in een combinatie van mannelijke en vrouwelijke kleding, kostuum en naaktheid. Het zou een dubbelportret kunnen zijn van Höch en Brugman, hand in hand, de armen geheven. Het beeld lijkt een vreugdevolle uitdrukking te zijn van hun werkelijke of gefantaseerde reizen. Per slot van rekening leerden ze elkaar voor het eerst kennen op een gezamenlijke reis in 1926, toen Höchs reisgenoten, Kurt en Helma Schwitters, van Nederland door moesten reizen naar België en Brugman Höch vroeg om in plaats daarvan met haar naar Grenoble te gaan. Zoals Höch aan haar biograaf vertelde, ‘haalde ze mij over met haar mee te gaan naar Grenoble. We bleven vervolgens negen jaar bij elkaar.’^17. Later zouden ze 's zomers lange reizen maken. In ‘Vagabunden’ is de ironie vervangen door liefdevolle karikatuur. Hoewel Höch vroeger een mannelijke figuur soms een vrouwelijk lichaam had gegeven om hem belachelijk te maken - zoals in de karikatuur van de geminachte President Ebert in haar Dada-werk ‘Schnitt mit dem Küchenmesser’ of de centrale figuur in ‘Der Vater’ - begon nu haar afbeelding van samengestelde man/vrouw figuren te veranderen. Misschien heeft Höchs relatie met Brugman hier invloed op gehad: samenleven met een vrouw in plaats

16. Zoals al dikwijls is opgemerkt, wordt de feminisering van mannen gebruikt om humor op te wekken zoals in de meeste films is te zien, terwijl de masculinisering van vrouwen verschillende functies heeft die kunnen varieren van het duidelijke vermogen mannenwerk te doen, tot onafhankelijkheid, biseksualiteit, of een combinatie hiervan.

17. Heinz Ohff, Hannah Hoch. Berlijn, 1968.

[p. 37]

van een man kan haar gevoeliger hebben gemaakt voor kwesties betreffende sekse-identiteit. Haar relatie met Brugman kan hebben geleid tot intensivering van Höchs belangstelling hiervoor die al eerder bleek uit haar werk en die verbonden is met de ontwikkeling van de New Woman in Weimar, gezien vanuit Höchs specifieke milieu (kleinburgerlijk) en werkomgeving (connecties met de avant-garde, en status als voormalig werkneemster van de Ullstein Presse).

In het schilderij ‘Roma’, van 1925, waarvan de compositie lijkt op die van de fotomontages, is ambiguïteit belangrijker geworden voor de interpretatie. Gekleed in een zwempak staat de actrice Asta Nielsen koket gebukt met de handen op de knieën naast Mussolini. Tegelijkertijd lijkt haar silhouet hem uit Rome weg te sturen. Nielsen was een toneel- en filmactrice die vooral bij vrouwen populair was, en bekend om haar uitbeelding van mannelijke rollen.^18. Vanaf de schouders wordt ze hier getoond in haar rol van Hamlet. Mussolini wordt in dit beeld ook voorgesteld als androgyn omdat zijn hoofd vastzit aan het lichaam van een vrouw. Hier wordt ons niet alleen ambiguïteit getoond, maar tegenstrijdigheid, omdat de steeds terugkerende vrouwenlichamen afwisselend wijzen op flirten, atletiek, spot en leiderschap.

Höchs ‘Liebe im Busch’ van 1925 is in heel algemene verhalende termen een afbeelding van twee figuren, samengesteld uit mannelijke en vrouwelijke, zwarte en witte elementen, die een romantisch tafereel vormen in een natuurlijke omgeving. Twee figuurtjes omhelzen elkaar tussen veel te grote grassprieten; de zwarte figuur omhelst de witte die een montage is van uitstekende armen, bebroekte benen, en een hoofd zonder romp; het witte hoofd is dat van een vrouw met een Bubikop die van opwinding haar ogen en mond open houdt. De montage heeft ook een connotatie van primitivisme, het oerwoud (Busch) en de mythische betekenis die de Afrikaanse cultuur voor de Duitse avant-garde had, die later door Höch werd geëxploreerd in de serie ‘Aus einem Ethnographischen Museum’.^19. ‘Liebe im Busch’ was te zien op de Berlijnse tentoonstelling Fotomontage in 1931 waar het een scherp contrast moet hebben gevormd met de Nieuwe Zakelijkheid van de reclame-fotomontages van Piet Zwart en Paul Schuitema, die massaal geproduceerde elektrische onderdelen uitbeeldden, gecombineerd met vignetten van merknamen.^20.

Höchs werk in de late periode van Weimar wordt minder getekend door karikatuur en meer door het plezier van oscillatie. Misschien is Höchs meest ambigue beeld van androgynie wel ‘Die

18. Miriam Hansen, ‘Silent Cinema. Whose Public Sphere?’ in: New German Critique 29, Voorjaar/Zomer, 1983, pp. 147-184.

19. De serie ‘Aus einem Ethnographischen Museum’ en contemporaine opvattingen over etnografie worden besproken in mijn te verschijnen dissertatie, ‘Hannah Hoch, Photomontage, and the Representation of the New Woman in Weimar Germany 1918-33’, The Graduate School en University Center van de City University of New York.

20. Gewerbemuseum, Fotomontage (Berlijn: Staatliche Museen Staatliche Kunstbibliothek, 25 April - 31 Mai 1931).

[p. 38]

Dompteuse’ (afb. p. 43), van ongeveer 1930. Zelfs de omlijsting die ze gebruikt is een montage vol tegenspraak: een traditionele omlijsting (nauwelijks achter de figuur zichtbaar) met een sierrand van draadnagels en overdekt door de gescheurde randen van de centrale montage - tekenen van zowel het stellen van grenzen als het ontsnappen daaraan in de betekenis van beheerste gewelddadigheid. De centrale figuur heeft het hoofd van een mannequin, dat vrouwelijk is, de armen en romp van een man, en een onbestemde schoot. Zoals in ‘Die starken Männer’ zijn de onderdelen knap in elkaar gezet om wanverhoudingen tussen de delen te voorkomen. In deze nauwkeurig geproportioneerde figuur is het nog veel moeilijker dan in vroeger werk zoals ‘Roma’ een enkele sekse-identiteit te onderkennen. De mannequin, armen gekruist, lijkt neer te kijken op de walrus, en samen met de titel ‘Die Dompteuse’ suggereert die houding dominantie. Toch sluit de tegenstelling tussen de twee gezichten een eenduidige, verhalende interpretatie uit en houdt ze vast aan dubbele betekenissen. Hoewel er sprake is van een tegenstelling tussen de kunstmatige mannequin en het natuurlijke dier, is er een formele overeenkomst tussen de vorm van de twee paar ogen die op elkaar lijken; het schaalcontrast tussen de grote temster en de kleine walrus veroorzaakt een gevoel van angst. Toch is de temster ook van een vreemde schoonheid en is haar blik peinzend, terwijl de walrus naar buiten kijkt en de toeschouwer vasthoudt met een sluwe, geheimzinnige blik.

Voor de toeschouwer in Weimar-Duitsland konden beelden waarin sprake was van ambiguïteit en waarin gewisseld werd tussen mannelijke en vrouwelijke posities ook een biseksuele betekenis hebben. In Höchs werk gaat het echter niet om een gecodificeerde seksualiteit waarin mensen worden bestempeld tot hetero-, homo-, of biseksueel, maar om een seksualiteit die ruimte laat voor fantasie en het plezier van de vrije keuze en/of flexibele rollen binnen de biseksualiteit. Kortom, als een van Höchs belangrijkste bijdragen bestaat uit het gebruik van deconstructiestrategieën en plezier in haar fotomontages, dan betekent dat met betrekking tot sekserollen het volgende: de afbraak van eenheid en de opheffing van een enkele sekserol en de instandhouding van ambiguïteit en oscillatie - die vooral zichtbaar zijn in Höchs werk in de laatste periode van de Weimar-Republiek.

[p. 39]

Dit artikel was oorspronkelijk een lezing die ik heb gehouden aan het Center for European Studies van de Harvard University en aan het Bryn Mawr College in de lente van 1987. Mijn dank gaat uit naar de medewerkers van die instellingen en naar andere collega's die aan de ontwikkeling van dit artikel hebben bijgedragen met ideeën en commentaar, met name Sabine Hake, Margaret Higonnet, Irit Rogoff, Vernon Shetley, Anne Wagner en Brian Wallis. Bovendien dank ik Grete Konig voor haar welwillende toestemming om uit haar privé-correspondentie te citeren. Een uitgebreidere versie van dit artikel zal verschijnen in de New German Critique in de herfst van 1989, in een themanummer over massacultuur en hoogmodernisme in de Weimar-Republiek.

[p. 41]

Marlene 1930, collage (36,7 × 24,2). Collectie Dakis Joannou, Athene.

[p. 42]

Die starken Männer 1931, collage (24,5 × 13,5) Institut für Auslands - beziehungen, Stuttgart.

[p. 43]

Dompteuse 1930, collage (35,5 × 26). Kunsthaus Zürich, Zürich.