Logo DBNL
Lust en Gratie. Jaargang 5 (1988)

Lust en Gratie. Jaargang 5

(1988)– [tijdschrift] Lust en Gratie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Stille woorden
Barbara Jarczak
Over het werk van Mireille Best



illustratie

Mireille Best (1943) heeft sinds 1980 drie verhalenbundels en twee romans gepubliceerd: Les mots de hasard (1980), in april bij Furie verschenen onder de titel: Zomaar wat woorden; Le méchant petit jeune homme (1983), waarvan een verhaal, De voorbijgangster in 1987 bij Furie is verschenen; Une extrême attention (1985), Hymne aux murènes (1986) en Camille en octobre (1988, net verschenen).

Om aan deze bijzondere schrijfster meer bekendheid te geven in Nederland, wil ik eerst haar werk presenteren: in het eerste gedeelte van dit artikel zal ik het over enkele thema's in haar boeken hebben, en daarna over haar schrijftaal, die ik wil proberen te situeren binnen de tegenwoordige Franse vrouwenliteratuur. In het tweede gedeelte wil ik, door middel van twee symbolen, namelijk de Eenhoorn en de spiegel, het verhaal De voorbijgangster analyseren: deze twee symbolen lijken me de stuwende kracht achter dit verhaal. Daarvoor zal ik in de mythen rond deze symbolen moeten graven en de visie van Mireille Best af en toe met die van andere schrijfsters/schrijvers vergelijken.

De dubbele dialoog

Zodra je begint te lezen bevind je je in de door Mireille Best gecreeerde wereld. Haar personages, altijd vrouwen, ervaren verlatenheid, ziekte, ouderdom, ontdekken nieuwe verlangens, de moeilijkheid om te communiceren, de passie van de liefde. Mireille Best beschrijft haar personages van binnenuit en laat ons de rijkdom en de - vaak tragische - intensiteit van hun emoties voelen. ‘Groot worden betekent dat je leert om heel alleen van de kou te rillen’, zegt een van de hoofdpersonen. Door de verschillende gezichten van de eenzaamheid te tonen laat de auteur een heel scala aan emoties zien. Hoewel de eenzaamheid vaak met veel moed gedragen wordt, is er een constant verlangen naar de ontmoeting met diegene tegen wie men zou willen aankruipen: een verlangen dat nooit helemaal vervuld wordt, want ook als die ander gevonden wordt kan de hoofdpersoon haar niet vasthouden. Deze zeer herkenbare tragiek wordt door de schrijfster in ieder verhaal steeds opnieuw naar voren gehaald.

In een in 1981 aan het homo culturele tijdschrift Masques gegeven interview1. benadrukt Mireille Best haar visie: ‘We leven allemaal

opgesloten in een pantser, en contact leggen met de ander betekent een scheur in dit pantser te aanvaarden, naar buiten te komen om dichterbij de ander te zijn, in de ander een zelfde scheur te zoeken omdat dan communiceren pas mogelijk wordt.’

Belangrijk voor haar is in dit opzicht de traagheid en de intensiteit van de blikken die elkaar kruisen, waarin even ‘een soort weerschijn die zich meteen oplost’ te zien is; blikken die een ontroering veroorzaken die niet meteen begrepen wordt maar waarvan de hoofdpersoon voelt dat ‘niets meer is zoals voorheen’. Mireille Best legt de nadruk op de blikken omdat die de onbekende kant van ieder personage laten zien en tussen twee personen de ‘symmetrische huivering’ doen ontstaan. Daar begint de communicatie.

Maar gewoonlijk zijn het de woorden die als beste middel tot communiceren worden beschouwd. Voor Mireille Best camoufleren de woorden de angst voor de stiltes, de gebaren en de verlangens die men aan zichzelf niet durft te bekennen. De personages praten met elkaar maar ze weten dat hun woorden niet met de werkelijkheid kloppen: ‘We praten met elkaar om de woorden heen, haar heel langzame glimlach bedekt lange momenten van leegte of schaduw.’2.

In hetzelfde interview zegt Mireille Best verder: ‘Er ontstaat dan een dubbele dialoog: de ene die men hoort, en een andere, zorgvuldig verstoord door de eerste, afgeschermd en alleen zichtbaar in de kwaliteit van de stiltes, een oogopslag, het begin van een gebaar, het geluid van een lach, of zelfs de ambivalentie van de weerwoorden waarmee tegelijkertijd een onbelangrijke vraag beantwoord wordt en DE vraag die niet geformuleerd is...’ Daarom worden in haar boeken vaak antwoorden gegeven op vragen die niet of niet op dit moment gesteld zijn, of liever gezegd, die met ‘stille woorden’ geformuleerd zijn. Of worden woorden als wapens gebruikt, zoals in Zomaar wat woorden, waar Julie ‘woorden tussen haarzelf en Geneviève [opstapelt] als stenen voor een barricade: om te voorkomen dat er verder gegaan wordt.’3.

De echte woorden in de dubbele dialoog zijn dus de stille woorden, en wat hardop gezegd wordt hoort alleen bij de sociale omgang. In de liefdesscènes zegt de hoofdpersoon vaak: ‘Stil, je voorkomt dat de dingen gezegd worden...’4. Het werkelijke terrein van de liefde wil de auteur niet anders beschrijven dan als het zoeken naar een vervlechting, wat bij haar een langzaam proces is dat vaak mislukt. Toch is het contact tussen geliefden in haar boeken altijd een intens moment dat op wonderbaarlijke wijze ontstolen wordt aan de sociale



illustratie
Mireille Best. Foto: Annaleen Louwes


tijd, een moment waarin de personages zichzelf en elkaar ontdekken. En de terugkeer naar de eenzaamheid is onmogelijk geworden zonder leugens, kleine lafheden en pijnlijk verraad die de personages, met behulp van ‘zomaar wat woorden’ proberen voor zichzelf acceptabel te maken.

Geladen woorden

De dubbele dialoog laat ons zien dat de woorden niet onschuldig zijn. Om de eigen uitdrukking van de auteur te gebruiken, de woorden zijn ‘geladen’, niet alleen door hun emotionele inhoud, maar ook omdat hun oorspronkelijke betekenis, na te veel manipulaties door de spreektaal en de literatuur, niet meer te herkennen is. Voor iedere schrijfster is het dus noodzaak om voor elk woord een eigen betekenis te zoeken of terug te vinden.

Om de taal van Mireille Best beter te kunnen begrijpen, en tegelijkertijd een paar onduidelijkheden te vermijden, wil ik een summiere schets geven van enkele uitgangspunten ten aanzien van de taal, van een paar Franse vrouwelijke auteurs.

Nathalie Sarraute is de eerste die (onder andere in Het gebruik van het woord) de nadruk heeft gelegd op de terroriserende macht van de woorden in het dagelijks leven. Voor haar - en dat is iets wat we bij Mireille Best ook zien - is de sociale context (waar woorden, gedragingen enzovoort hun vaste plaats hebben) een pantser dat door mensen gebruikt wordt als een wapen om zich tegenover elkaar op te stellen (mannen tegen vrouwen, bijvoorbeeld). In haar werk wil Nathalie Sarraute daarom deze sociale context weghalen en woorden zoeken die voor iedereen de ‘onzichtbare, onmerkbare bewegingen, die gevoeld zijn maar nog niet benoemd’5. (de tropismen) herkenbaar maken. Het geslacht kan daarin geen rol spelen, en ze heeft het dan ook nooit over specifiek mannelijke of vrouwelijke gevoelens, want die zijn voor haar alleen het gevolg van een puur sociaal, politieke constructie. Het schrijven van Nathalie Sarraute bevindt zich in een onzijdig gebied (le neutre)6., in tegenstelling bijvoorbeeld tot wat vanaf begin jaren zeventig het begrip ‘écriture féminine’ werd genoemd (of het begrip nu nog in dezelfde vorm bij het schrijven van fictie bstaat is voor mij een vraag). De ‘écriture féminine’ bevindt zich juist in ‘het verschil tussen de seksen’ (la différence) en accentueert de vrouwelijke sociale en biologische kanten.

Nathalie Sarraute, Monique Wittig, en straks misschien ook

Mireille Best worden, buiten Frankrijk, vaak en ten onrechte tot de ‘écriture féminine’ gerekend, wat een groot misverstand is. Voor schrijfsters zoals Wittig, maar ook in Canada Michèle Causse en Nicole Brossard, is de hele Geschiedenis (en dus ook de literatuur) niets anders dan de geschiedenis van de onderdrukking van een sekse door de andere.7. Het masculinistische denken heeft de sekseverschillen gebruikt om zich als ‘het normale’ te profileren, de norm te worden. Vanuit deze norm is de vrouw ‘de ander’. De seksecategorieeën moeten voor deze schrijfsters juist doorbroken worden en ze creëren daarom in hun boeken, buiten deze categorieën, een terrein waar de autonomie van het individu mogelijk is, zonder te hoeven voldoen aan vrouwelijke of mannelijke dictaten. In hun boeken negeren of doden ze het masculinistische denken, niet om aan het vrouwelijk de eerste plaats te geven, maar omdat ze zich niet vanuit deze seksecategorieën, die de machtsverhoudingen in stand houden, willen definiëren. Daarom heeft het woord ‘vrouw’ voor Wittig en Brossard alleen betekenis in de patriarchale heteroseksuele denkwereld.8. Hoewel het hier niet om een strakke categorie gaat, hebben sommige Franse lesbisch-feministen deze autonome vorm van schrijven ‘écriture anandryne’9. genoemd. Het is namelijk een heel ruim begrip dat utopistische werken zoals die van Wittig en Brossard zou kunnen omvatten, of juist niet utopistische, maar binnen de sociale context, vanuit een autonoom (lesbisch-) ik, geschreven zijn zoals bijvoorbeeld die van Mireille Best of Jocelyne François. Hoewel het onjuist zou zijn om van Mireille Best een uitgesproken taaltheoretica te maken, zijn er in haar werk wel overeenkomsen met de bovengenoemde schrijfsters. Zo citeert ze Monique Wittig, om haar eigen woorden beter te definiëren.10. Zo ook vermijdt ze bepaalde ‘gevaarlijke’ woorden, zoals het woord ‘vrouw’ dat te veel associaties oproept met het begrip ‘het verschil’; het woord ‘lesbisch’ komt evenmin voor in haar werk, waardoor het verlangen van een geliefde naar een ander een vanzelfsprekend karakter krijgt. Hoewel de situaties die ze beschrijft zich in een dagelijkse sociale context afspelen, saboteert de auteur de normen en (taal)conventies van binnenuit, bijvoorbeeld ‘aangepaste’ uitdrukkingen of situaties zo te gebruiken dat ze belachelijk worden. Ook in haar stijl is ze een piraat: ze negeert vaak de interpunctie en plaatst soms een hoofdletter middenin een zin, waardoor haar stijl een eigen adem krijgt; ze vervormt de zinnen door dialogen aan de tekst toe te voegen. Haar systematische gebruik van de ellips, waardoor de vreemde indruk

gewekt wordt dat de dialogen verschoven zijn, heeft niet alleen tot doel de innerlijke bewegingen van haar personages naar voren te laten komen maar ook het sociale, aangepaste gebeuren even te stoppen zodat de ware emotie ruimte krijgt en, met of zonder woorden, vertolkt kan worden.

Niets is bij haar aan het toeval overgelaten, en toch blijft haar instinctieve en levendige stijl ongedwongen. Met korte zinnen, grote zuinigheid in haar taalgebruik en woorden die op het juiste moment weerklinken, slaagt ze erin de houding, de opmerkingen en de details die haar personages aanwezig en waarachtig maken, in het leven te roepen. Ze weet, net zoals Duras, het essentiële te zeggen, en haar woorden bewerkt ze op zodanige wijze dat we ze vaak als een schok ervaren, alsof we ze voor de eerste keer lezen. Zo een schok te creëren en aan de lezeres te laten voelen noemt Monique Wittig de enige manier om nog iets van de taal te kunnen begrijpen.11.

 

In het eerste gedeelte van dit artikel hebben we gezien dat Mireille Best, net als andere schrijfsters, op haar eigen wijze heel bewust met de taal bezig is. Een andere overeenkomst tussen haar en andere schrijfsters is het zoeken en opnieuw interpreteren van oude mythen en symbolen. Monique Wittig, Hélène Cixous, om maar de bekendsten te noemen, doen dit ook vaak, al doet ieder het op haar eigen manier. Oude interpretaties die door de patriarchale denkwereld aangetast en bedorven zijn, worden vervangen door nieuwe, waardoor de eigen geschiedenis wordt veroverd. In een van haar interviews zegt Mireille Best het jammer te vinden dat men tegenwoordig het gevoel voor drama niet meer kent, dat we de tragische momenten in ons leven niet meer weten te beleven, dat we ze zelfs niet meer zien; het hoort niet en we begraven ze, zoals vele van haar personages, onder ‘zomaar wat woorden’. De beelden, oude mythen en symbolen maken het terugvinden van dit gevoel voor drama misschien mogelijk, omdat een nieuwe, ‘gedepatriarchaliseerde’ interpretatie ervan onze denk-, gevoels- en fantasiewereld breder en rijker maakt. Het geeft ons bovendien, een deel van de geschiedenis terug, want lesbiennes hebben, per definitie (nog) geen geschiedenis.

De Eenhoorn

Wat mij in het verhaal De voorbijgangster, dat de ontmoeting en de moelijke liefde tussen twee vrouwen beschrijft, opvalt zijn de her-

haalde verwijzingen naar de Eenhoorn en de spiegel, wat me bepaald geen toeval lijkt. Bovendien zijn er veel raadselachtige momenten en subtiliteiten (visioenen, dromen, niet uitgelegde situaties, bizarre dialogen met veel ellipsen) die het verhaal een mysterieus karakter geven. De voorbijgangster laat zich op verschillende niveaus lezen, ook als een ‘gewoon’ verhaal. Zelf heb ik zin om de tekst als een detective te lezen en te kijken of het gebruik van deze twee bekende symbolen uit de mythologie niet de sleutel tot haar boek zou zijn en er meer van maken dan alleen een mooi en dramatisch verhaal.

Laten we met de Eenhoorn beginnen; Mary noemt haar vriendin Marie voor het eerst Eenhoorn als ze allebei op zoek zijn naar een beekje in het bos: ‘een schoon en leeg watertje, voor ons alleen’ zegt ze. Wat in het begin een onschuldige wandeling is, krijgt later een toenemende dramatische intensiteit als Marie het beekje niet meer blijkt te kunnn vinden, waardoor Mary haar kwaad vraagt: ‘De Eenhoornen bestrijden het gif, nietwaar?’ Om te begrijpen wat deze vraag inhoudt moeten we ons even in de mythe van de Eenhoorn verdiepen.12.

In de Middeleeuwen was men heilig overtuigd van het bestaan van dit fabelachtige dier. Een kruising tussen een gazelle en een paard met, zoals de naam al aangeeft, één hoorn op het voorhoofd. De Eenhoorn heeft zowel iets dierlijks als iets menselijks en is altijd prachtig afgeheeld. Volgens de legenden is het mannelijk én vrouwelijk, sterk en woest; het houdt van stilte en eenzaamheid en leeft op afgelegen plekken in het woud. Hoewel het een lief uiterlijk heeft, laat het zich niet temmen en kan het niet gevangen leven. Het sterft meestal (aldus de legende) aan melancholie. De Eenhoorn heeft de mysterieuze kracht wat vervuild is op te sporen. Haar/zijn hoorn heeft zuiveringskracht: het dier kan met haar/zijn hoorn het vervuilde water van het schone water scheiden zodat de andere dieren van het bos kunnen drinken. In de zestiende eeuw werden stukjes van de hoorn van de Eenhoorn verkocht ter bescherming tegen vergiftigingen, en dat voor een prijs die tien keer hoger was dan de prijs van goud. Het drinken uit de hoorn beschermde tegen ongeneesbare ziektes. Er zijn talrijke mooie legenden over de Eenhoorn maar ik moet me beperken tot wat van belang is voor ons verhaal.

Als we nu verder lezen, zien we het volgende gebeuren: als de twee vriendinnen het beekje niet kunnen vinden, gaan ze in het gras liggen en vertelt Mary voor het eerst over de zelfmoord van haar vriend Ben, een jonge man die (net als zij) zijn wanhoop door middel

van alcohol verdrong: ‘De wereld om hem heen hechtte zich niet aan hem Hij stond er altijd buiten, nooit er IN.’ Een paar pagina's verder doet Mary een soortgelijke uitspraak, maar dit keer over zichzelf: ze slaagt er niet in om het dorp te fotograferen zoals ze dat zou willen: ‘Het lukt me niet dat te pakken te krijgen wat me steeds ontsnapt DAT ENE waarop je een vinger moet leggen zodat de dingen op hun plaats vallen IK erbij, begrijp je?’ Dit gevoel van vervreemd van de wereld te zijn, niet aangehecht, lijkt het gezamenlijke probleem van Ben en Mary; ze zoeken ook allebei toevlucht in de drank. Net voor de wandeling in het bos, heeft Mary het over haar kindertijd: ‘Toen ik klein was (...) strekte ik me op zomeravonden uit in het gras. Ik liet de sterren neerdalen me strelen door me heen gaan me oplossen... Maar nu hoe ik het ook probeer ze dalen nooit meer neer.’

Door de uitspraken van Mary zien we dat het gif in haar leven, dat de Eenhoorn-Marie zou moeten bestrijden, niet de alcohol is, zoals we misschien in eerste instantie zouden denken: de alcohol is slechts een uiterlijk teken of vertoon van iets diepers. Het gif in het leven van Mary is dat ze haar poreusheid, het vermogen om op te gaan in de doorzichtigheid van de dingen, heeft verloren, een eigenschap die nodig is om zich levend te voelen. En ze voelt dat Marie, zonder het zelf te weten, deze eigenschap wel heeft. Net zoals de Eenhoorn, die ook zonder het zelf te weten, de spontane en daarom magische kracht heeft om vervuild water in schoon water te kunnen transformeren en daarbij het leven van de andere dieren van het bos te redden.

De Dame met de Eenhoorn

Er zijn nog meer correlaties tussen de legende van de Eenhoorn en het verhaal De voorbijgangster. De tweede correlatie vinden we in de afbeeldingen van de Eenhoorn, die vanaf de Middeleeuwen steeds in verband wordt gebracht met een vrouw. Het beeld dat men in die tijd van de Eenhoorn heeft, is dat het dier zich sterk aangetrokken voelt tot maagden, die vaak als aas fungeren tijdens de jacht op de Eenhoorn. Alleen de maagd kan dicht bij de Eenhoorn komen, en deze, verloren in de bespiegeling van haar gezicht, laat zich door de jagers vangen. In de hoofse traditie heeft het woord ‘maagd’ niet alleen een letterlijke betekenis, het kan ook een weduwe aangeven of een getrouwde vrouw die niet - zoals we in de chansons van de troubadours zien - haar bed met haar man deelt. Het paar Dame-Eenhoorn, in het begin met jagers erbij maar al snel zonder, staat centraal op



illustratie
De Dame en de Eenhoorn (detail van tapijt in Musée de Cluny)


allerlei wandtapijten en kunstwerken en wordt steeds liefelijker en erotischer afgebeeld. Als Marie de Eenhoorn is, zou Mary dan soms de Dame kunnen zijn, en wat voor Dame? Het paar Dame-Eenhoorn, in zijn meest perfecte afbeelding komt voor in een bekende serie wandtapijten: de Dame met de Eenhoorn. Het bestuderen van deze wandtapijten verschaft ons meer helderheid in deze complexe relatie en kan ons verder helpen bij de interpretatie van De voorbijgangster.

Deze wandtapijten, geweven aan het eind van de Middeleeuwen en daarna eeuwenlang vergeten, zijn in ongeveer 1850 door George Sand in een Frans kasteel gevonden, en bevinden zich tegenwoordig in het Musée de Cluny in Parijs. Wanneer en voor wie ze gemaakt zijn, wat hun betekenis is, blijft mysterieus, ook al hebben vele specialisten zich erin verdiept. Ze hebben ook schrijvers geïnspireerd: als eerste George Sand, die een artikel in L'Illustration heeft geschreven.13. R.M. Rilke heeft er gedichten over geschreven en geprobeerd de betekenis ervan te doorgronden in zijn boek: Het dagboek van Malte Laurids Brigge.14. Robin Morgan heeft in haar bundel Lady of the Beasts een serie gedichten over deze wandtapijten geschreven.15. Jean Cocteau (geciteerd door Mireille Best in verband met de spiegel) heeft er in 1953 een ballet over gemaakt.16.

Vijf van de zes wandtapijten van de Dame met de Eenhoorn stellen de vijf zintuigen symbolisch voor, in de hierarchische volgorde die ze in die tijd hadden: smaak, reuk, tastzin, horen en zien. Het zesde is het tapijt van het hart. Ieder detail van elk tapijt heeft een symbolische betekenis. Op ieder tapijt zijn het decor en de personages hetzelfde: een dame, soms met haar dienares, een eenhoorn, een oude leeuw, een paar andere dieren, bomen en veel bloemen. De sfeer is er een van rust en schoonheid, alsof de tijd stilstaat. De hiërarchie van de zintuigen suggereert een progressie, een ontwikkeling naar een ideaal bestaan.

In zijn boek ‘Le mythe de la dame à la licorne’ verzamelt en analyseert Bertrand d'Astorg de verschillende - religieuze, hoofse, literaire - interpretaties van deze tapijten.17. De geheime intimiteit van de scènes en de afwezigheid van een mannelijk element brengen d'Astorg op een gegeven moment op het idee van een puur vrouwelijke wereld: de vele maansikkels die te zien zijn op de tapijten zijn ook gebruikt in de wapens van de godin Diana en van Penthesileia, de koningin van de Amazones. Het sterk androgyne aspect van de Eenhoorn wijst ook in die richting. In ieder geval, ook als het slechts over een suggestie gaat en men deze veronderstelling wat vergezocht

zou vinden, ik vind het zelf minder gek dan de theorieën die de hoorn systematisch met een fallus associëren. Laten we het voor ons verhaal belangrijkste van deze tapijten bekijken: het is het vijfde, het Zien. Er valt een grote stilte, alsof het hier om een heel belangrijk moment gaat: de zittende dame laat aan de gehurkte eenhoorn haar spiegel zien; de eenhoorn kijkt in die spiegel naar zichzelf. Ze heeft haar poten op de knieën van de dame gelegd, die naar haar kijkt met een vragende blik in haar ogen. De scène heeft een intiem karakter en doet aan een soort geheim ritueel denken. De twee personages bevinden zich op een eiland, wat nog meer de indruk wekt van een besloten, afgelegen ruimte, geheel gescheiden van de wereld. Deze scène met de spiegel is fascinerend: de Eenhoorn, door de dame bekeken, is tegelijkertijd in werkelijkheid en in spiegelbeeld voorgesteld, dubbel dus. Het beeld dat weerspiegeld wordt is er een van reinheid en perfectie. Het vreemde is dat ze, als fabelachtig dier van beide personages het meest raadelachtige zou moeten zijn, maar dat is hier de dame: er glanst onzekerheid in haar ogen, ze werpt een vragende blik op de Eenhoorn. De spiegel, net als de vijf zintuigen, heeft ook te maken met het ontdekken van zichzelf; maar in plaats van naar zichzelf in de spiegel te kijken, laat de dame de Eenhoorn zich in haar spiegel zien. Zelf kijkt ze naar de Eenhoorn en lijkt ze op een antwoord te wachten. Maar welk antwoord en op welke vraag? De Dame met de Eenhoorn biedt veel ruimte voor eigen interpretatie en fantasie, daarom is er ook zoveel over geschreven. Het is in ieder geval een serie tapijten die over de zintuigen gaat, anders gezegd, over de waarneming van de wereld. In die waarneming heeft het zien (hier met behulp van een spiegel) een belangrijke plaats: het geeft inzicht in zichzelf en de ander, iets wat we ook in De voorbijgangster en andere verhalen van Mireille Best constant terugvinden. Mary, die, zoals we al hebben gezien, het vermogen om op te gaan in de doorzichtigheid van de dingen heeft verloren, is daardoor niet meer in staat om te schilderen, te fotograferen en zichzelf in de liefde van Marie (terug) te vinden: allemaal dingen die sterke verwantschap met het zien hebben. Haar gebaar om het portret van Marie te willen maken, herinnert aan het gebaar van de Dame die haar spiegel aan de Eenhoorn toont. Mary en de Dame, die allebei iets verlorens in hun houding hebben, tonen met deze gebaren dat ze hun Eenhoornen nodig hebben om zichzelf terug te vinden; het woord ‘zoeken’ komt in De voorbijgangster zo vaak voor dat ik hier bijna geen twijfel meer over heb.

Maar er is meer: tussen de Dame en de Eenhoorn is een spiegel.

Tussen Marie en Mary zijn een heleboel spiegels. Voordat ik verder ga in mijn interpretatie wil ik daarom de symboliek van de spiegel bekijken in verband met dit verhaal. Dat zal de derde en laatste correlatie worden.

De waterspiegel

Net zoals ze de mythe van de Dame met de Eenhoorn in haar verhaal heeft weten te transformeren, heeft de auteur dit ook met de symboliek van de spiegel gedaan. De spiegel is voor vrouwen een gevaarlijk symbool, zoals we zullen zien, maar er zijn in de geschiedenis meer vrouwelijke auteurs die pogingen hebben gedaan om iets anders van dit symbool te maken dan wat de heersende cultuur voorschrijft. Mireille Best behoort tot deze traditie. Eerst een paar algemene opmerkingen rond deze thematiek.

De spiegel als symbool is zo oud als de literatuur en in bepaalde perioden werd hij zo vaak gebruikt dat we van een cliché kunnen spreken. De symboliek van de spiegel is door de eeuwen heen veranderd, ze is steeds rijker en veelvoudiger geworden; meer dan een symbool is de spiegel eigenlijk het middelpunt van een netwerk van thema's en metaforen. De rol van de spiegel is nog steeds belangrijk in de moderne literatuur (Violette Leduc, Françoise Mallet-Joris); en in films zoals de films van Cocteau18., en vooral die van Duras, waar je struikelt over de spiegels. Hoewel de spiegel niet een specifiek mannelijk of vrouwelijk symbool is, omdat hij in eerste instantie te maken heeft met de kennis van zichzelf en de ander (in alle mogelijke variaties), hebben schrijfsters pas laat interesse voor deze thematiek getoond. In zijn boek Ophélie ou le narcissisme au féminin19. (dat ondanks goede kanten toch een grote dosis vooroordelen over lesbische vrouwen bevat) gaat J. Eymard op zoek naar de thematiek van de spiegel in de Franse vrouwenliteratuur: tot in de negentiende eeuw is de spiegel zo goed als afwezig bij schrijfsters, hoewel sinds de Middeleeuwen een overvloed aan teksten hierover valt te constateren bij hun mannelijke collega's; zij hebben met een opvallende vasthoudendheid door de eeuwen heen ‘la femme-miroir’20. gecreëerd, de vrouw als muze, mysterieus en ondoordringbaar.

De eerste die dit beeld zal doorbreken is Renée Vivien (‘toevallig’ een lesbienne). Ze probeert de thematiek van de spiegel grondig aan te paken en te transformeren door alle thema's die eraan gekoppeld zijn vanuit haar eigen lesbische visie in haar kunst te integreren



illustratie
De Dame en de Eenhoorn (detail van tapijt in Musée de Cluny)


(een ‘anandryne blik’, dus...). De spiegel in het werk van Renée Vivien is zo sterk aanwezig dat het een studie op zich zou kunnen zijn.21. De belangrijkste veranderingen die Renée in deze thematiek aanbrengt, zijn de moeite waard om vermeld te worden. Ze associeert de spiegel niet, zoals traditioneel gebeurt, met de zon maar met de maan, misschien omdat de oudste (en volgens velen de mooiste en meest perfecte) spiegel de maanspiegel van Venus is.22. De waterspiegel interesseert haar ook meer dan de glasspiegel. Het water (een van de vier elementen) is de natuurlijke spiegel. Vooral vroeger hadden vele mannelijke schrijvers het daarom over de mythe van Narcissus (die naar zijn eigen beeld in het water kijkt). Sommigen van hen wilden per se een vrouwelijke tegenhanger van Narcissus vinden, en dat werd Ophélia, wier relatie met de waterspiegel is dat ze verdrinkt! Deze theorie was natuurlijk niet geliefd bij schrijfsters, vooral niet bij Renée Vivien, voor wie ‘de perverse Ophelia’ geen model kon zijn. Mireille Best maakt deze mythe belachelijk als ze, in Zomaar wat woorden, een serveerster laat verschijnen met golvend haar en een troebele blik in haar ogen, waarop Julie haar onmiddellijk Ophélie noemt.

Voor vele schrijfsters kijkt de vrouw niet in de spiegel naar zichzelf, maar ‘baadt ze haar geheimen’ erin. De waterspiegel is de poort tot stille dromen en het geheugen en opent het bewustzijn voor de bewegingen van de ziel. Omdat het water stroomt en dus van voorbijgaande aard is, geeft het niet alleen bloei aan het leven, maar kan het ook de ziel van iemand transformeren. Om deze redenen is de spiegel voor schrijfsters meer het teken van een mogelijke vervulling dan het passieve beschouwen van zichzelf in een weerspiegelend vlak. De spiegel is de deur naar een betere kennis, en de waterspiegel maakt het mogelijk er door heen te gaan: vrouwen blijven er niet vóór staan, ze bevinden zich erin.

De maan wordt met het water in verband gebracht, omdat ze zich in het water reflecteert. Als ‘ster van de nacht’ wordt ze ook met het slapen geassocieerd en met de dood (die men moet zien als een transformatie, een doortocht). Ze is ook de godin van de seksuele liefde en van de maagdelijkheid (en dan in de subjectieve betekenis). Het water en de spiegel, in associatie met de maan, vormen een systeem van thema's waarin allerlei wisselingen mogelijk zijn: de ogen zijn ook spiegels (natte of stralende ogen), het hart is een spiegel; bloemen die bij het water groeien (viooltjes lissen) zijn spiegeltjes; zelfs de godinnen Diana (met haar maansikkel) en Persephone, godin

van de Hel, die zich beiden vaak bij het water bevinden worden met de spiegel geassocieerd; en het slapen, dat Renée Vivien en Rainer Maria Rilke met een roes vergelijken.23.

Het zien en het niet (kunnen) zien

De spiegel kan niet bestaan zonder de blik. Een blik wist gedurende een ‘ogen-blik’, het eigen ik van twee personen uit en creëert de ontmoeting tussen hun innerlijke werelden. Als ze de signalen in de blikken van Mary door heeft, stapt Marie de spiegel in. Mary heeft een heldere blik, ‘een blik die tot diep in mijn ogen reikt’ en die al bij de eerste ontmoeting een gevoel van welbehagen geeft. Haar blik vervangt de woorden en de vragen die Mary niet formuleert omdat ze zoekt naar een ‘sterke en indringende druk op iedere centimeter van mijn huis als om de structuur ervan te beproeven’. ‘Kom binnen (...), ik had er net behoefte aan je te zien’ ‘Ze kijkt me aan Ze kijkt dwars door me heen’

De ogen van Mary, die haar verlangen verraden, zijn de eerste spiegel voor Marie. Een spiegel die niet altijd helder is: door Mary gedwongen om alcohol te drinken, wat ze niet kan verdragen en wat bij haar een soort versuffing veroorzaakt net als een toverdrank (associatie spiegel-roes van Vivien en Rilke), heeft Marie twee visioenen, die haar in de war brengen. Ze zoekt haar vriendin in het dorplabyrinth (‘bedrieglijk’ waarschuwt ons Mireille Best al op de eerste pagina), een dorp waar de schaduwen en de lichtjes de weerschijn en de doorschijnendheid vormen van een vreemde en misvormde werkelijkheid. Ze ontmoet dan een oude vrouw en daarna een klein meisje; het visioen van deze twee personages geeft Marie een gevoel van paniek, alsof ze in deze twee personen vertekende dubbelgangsters van zichzelf ziet. Het dorp functioneert hier als een spiegel, met een vervormde en omkeerbare kant die zichtbaar is in de twee visioenen, tussen nachtmerrie en realiteit in. Deze bizarre verschuiving van de werkelijkheid probeert Marie onder woorden te brengen: ‘Luister, Mary Ken je die films van Cocteau waarin je door spiegels heen loopt alsof het water is... De angst bestaat niet meer in omgekeerde richting door de spiegel heen te kunnen lopen, om Eeuwig aan de andere kant van het echte leven te moeten blijven... (...) Sinds ik je ken, loop ik maar door spiegels heen Ik zie geen verschil meer tussen de voor- en achterkant, alleen dat je steeds aan de andere kant staat...’ Twee andere zinnen laten de ontwikkeling van de thematiek van de spiegel

zien: in haar verwarring zegt Marie op een gegeven moment de fatale woorden die haar ware gevoelens vertolken’: ‘Ze waren me zomaar ontsnapt De juiste woorden Dat wat als een poel tussen ons in ligt’. Het woord ‘poel’ doet ook aan een waterspiegel denken, maar dit keer is hij troebel en misplaatst en veroorzaakt een wederzijdse malaise. Aan het einde van het verhaal, als alles voor haar duidelijk is, is het voor Marie ‘alsof er ineens een dikke glazen wand zonder een oneffenheid tussen ons was neergelaten’. Er is dus een progressieve verschuiving van de heldere spiegel van de ogen, via de (al meer) verontrustende spiegel van het dorp met de visioenen die er plaatsvinden naar de ondoordringbare spiegel van de verbroken communicatie: als ze aan het eind haar schilderijen aan haar vriendin laat zien, kijkt Mary door een vies raam.

Voor Mary symboliseert de spiegel ook de creativiteit. Ze voelt dit sterk als ze, als in een obsessie, het dorp fotografeert en daar niet goed in slaagt omdat ze ‘Dat ENE waarop je een vinger moet leggen zodat de dingen op hun plaats vallen’ niet kan vinden. Het fototoestel, een moderne spiegel, biedt Mary niet de mogelijkheid om dát te grijpen wat haar ontsnapt: het leven van het dorp. Ze kan niet door deze spiegel heen, wat voor haar een essentieel probleem is. Wanhopig is ook haar poging om Marie te schilderen: het maken van het portret van haar geliefde zou haar misschien dat ‘ENE’ geven dat ze zo vreselijk mist. Wat Mary, gevangen in de ondoorzichtige spiegel van haar mislukte foto's en lege schilderijen in Marie zoekt, is de andere kant van de spigel, de heldere kant, tegelijkertijd spiegel van het hart en van de creativiteit. Maar net zoals ze haar angsten door veel alcohol probeert weg te jagen, probeert ze de liefde van Marie tegen te houden door aan één stuk door over onbelangrijke dingen te praten, in plaats van te schilderen; ze neemt zelfs de telefoon op als ze met elkaar aan het vrijen zijn. Op die manier weerhoudt ze zichzelf ervan te zien waarnaar ze eigenlijk op zoek is: ‘het door spiegels heenstappen maakt me bang en jij bent een Eenhoorn zonder hersens’. De tragedie van deze geradbraakte vrouw is voelbaar: ‘Ik weet nooit iemand te vinden’ zijn haar eigen woorden: haar vriend Ben niet van wie ze de zelfmoord niet heeft kunnen tegenhouden, haar zoon Tommy, degene die het meest op haar lijkt maar die ze nooit kan ontmoeten, ook niet, en evenmin Marie, voor wie ze op de vlucht slaat. In de personage van Mary zie ik vergelijkingen met enkele vrouwelijke personages van Marguerite Duras: Mary schijnt aan dezelfde ‘lepra van het hart’ te lijden als bijvoorbeeld Anne-Marie

Stretter (in India Song). Door haar angsten (die ze ‘behandelt’ met drank of door zich iedere winter in haar huis op te sluiten) beleeft ze steeds opnieuw de trauma's van haar verleden en maakt ze van haar leven wat Frangoise Mallet-Joris noemt ‘de aanhoudende moord op het verleden’ (ook sterk voelbaar bij de personages van Duras): haar gevoeligheid raakt uitgeput door de tegenstrijdige en wisselende polen van verlangen en afwijzen.

Dubbelgangsters

Deze onmogelijkheid van Mary om lief te hebben lijkt een afspiegeling van de onhandige liefdesdeclaraties van Marie. De moeilijkheid om elkaar te bereiken gaat op voor beide personages. De stiltes van Marie en de stortvloed van woorden van Mary lijken de positieve en de negatieve kant te zijn van een en dezelfde foto. De auteur laat dit goed uitkomen: de woorden en de stiltes van Marie zijn duidelijk hoorbaar al zijn ze niet overal even uitgebreid beschreven, die van Mary daarentegen zijn allemaal gezegd en beschreven. Als Marie praat loopt ze vaak in de val van de woorden; woorden die Mary bang maken, waar ze geen vertrouwen in heeft en die ze niet wil horen: ‘Schrijf niet meer. Ik had wel gedacht dat je rare brieven zou schrijven’. Hoe meer Mary zich verzet, hoe meer Marie haar zelfvertrouwen verliest. Haar duidelijke liefde voor haar vriendin geeft haar niet de sleutel om haar te bereiken. In een ander boek, Hymne aux murènes, schrijft Mireille Best over haar twee hoofdpersonen: ‘In ieder van ons is er iets dat rond de ander draait zonder precies te weten door welke deur naar binnen te komen’. Dat is ook wat in De voorbijgangster gebeurt. Het woord ‘zoeken’ komt steeds terug: Marie zoekt geduldig naar Mary, haar liefde geeft haar een instinctief gedrag, misschien vanwege de heldere spiegel die ze onbewust bezit. Mary is ongeduldiger, haar angsten maken haar wantrouwend en maken dat ze bij de verschillen tussen hen blijft steken. Wat de een duidelijk ziet (en dat wisselt steeds), is voor de ander soms duister. Maar ze zijn geen vreemden voor elkaar, integendeel: ze begrijpen elkaar met een half woord, geven aan elkaar antwoorden zonder dat er vragen gesteld zijn.

Net zoals de spiegel meer is dan de projectie van zichzelf in de ander, is de dubbelgangster van iemand meer dan identiek aan die persoon. We hadden het straks over de films van Duras, die niet alleen vol met spiegels zijn maar ook met vrouwelijke personages die

elkaars dubbelgangsters zijn. In haar boek ‘L'écriture filmique de Marguerite Duras’24. analyseert Madeleine Borgomano deze thematiek: door middel van ogenschijnlijk toevallige subtiele vergelijkingen (zichtbaar in bijvoorbeeld dialogen en het spelen met kleuren), volgt Duras het leven van twee vrouwen wier schijnbare tegenstellingen juist de gelijkenis onderstrepen.

Is dit ook niet de bedoeling van Mireille Best als ze aan haar twee hoofdpersonen dezelfde naam geeft? En laat ze ons niet op meesterlijke wijze de onmerkbare verschuiving van de een naar de ander zien, als ze aan het eind aan Marie de tragische dimensie geeft die in het hele verhaal bij Mary lag? Door het maken van foto's roept Marie, zij die geen verleden heeft, het verleden van Mary weer op: zo neemt ze in zichzelf de ondoorzichtige kant van de spiegel op en laat daarmee zien dat ook van elkaar gescheiden dubbelgangsters verstrengeld blijven.

 

Mireille Best heeft de symboliek van de Eenhoorn en de spiegel met een sterke originaliteit in haar verhaal verwerkt en het daardoor voor ons op een ander niveau gebracht. De tragische dubbelzinnigheid van deze symboliek komt aan het licht: tussen de zekerheid van de schijn en de onzekerheid van wat bestaat, dus tussen de heldere en de ondoorzichtige spiegel, pendelen de twee - in hun roes geraakte - dubbelgangsters.

 

Met dank aan Olga van der Veen voor het nakijken en corrigeren van de vertaling van dit eerst in het Frans geschreven artikel.

Noten

Mireille Best: De voorbijgangster, Amsterdam, Furie, 1987, vertaling Rosa Pollé. Zomaar wat woorden, Amsterdam, Furie, 1988, vertaling Rosalien van Witsen.

 

Alle citaten die niet uit deze twee boeken zijn overgenomen zijn voor dit artikel speciaal uit het Frans vertaald.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs