Lust en Gratie. Jaargang 1

[p. 130]

Ruth Weber
Alles stroomt
‘Écriture féminine’ in een literaire en culturele context

Schrijven - met welke penneveren? Die van mystieke zwanen of kwakende eenden? Van vurig strijdende adelaren of fluitende merels? Van drukke mussen, ijle kolibries, struisvogels, koekoeken, uilen, valken, ganzen...

Of de vogel die vliegt, vrouwelijk of mannelijk is, daar willen sommigen niet bij stilstaan; anderen vinden dat de vrouwelijke vogels zacht, vriendelijk en nesterig bewegen en niet zo hard en hoog kunnen vliegen als de mannelijke vogels; ook zeggen ze dat een vrouwelijke vogel manvliegt en een mannelijke vogel vrouwvliegt; ofwel ze vinden dat er een hemelsbreed verschil tussen de twee vluchten is en dat de lucht eigenlijk háár element is; tenslotte, dat men zich dan geen vogel meer voelt, maar het vliegen zelf wordt - bevlogen, vogelvrij. Wanneer het aan de vogels zelf gevraagd wordt, zeggen ze dit alles ook of niets.

Ik wil in deze tekst wat vertellen over de ideeën van Franse vrouwen rond een ‘écriture féminine’, een ‘vrouwelijk schrift’.^1. Tevens wil ik aangeven dat deze ideeën niet zomaar uit de lucht zijn komen vallen, maar dat ze een logisch gevolg zijn van algemene Franse denkbeelden over literatuur.

Vanaf het begin van de zeventiger jaren verschijnt er een stroom Franse teksten die ‘taal’, ‘literatuur’ en ‘vrouw’ op elkaar betrekken. De vele namen die aan deze betrekking gegeven werden, laten al iets zien van de grote verscheidenheid van deze geschriften (parole-femme, langage des femmes, langue féminine, style féminine, écriture femme,

1. Ik gebruik de vertaling ‘vrouwelijk schrift’, wanneer het in het algemeen over de betrekking ‘vrouw’ en ‘literatuur’ gaat, en niet over die specifieke ‘écriture féminine’ teksten uit de zeventiger jaren. Zolang we het Franse ‘écriture féminine’ laten staan, zal er wel nooit een Nederlands ‘vrouwelijk schrift’ worden geschreven. Ik bedoel dat een begrip pas echt tot bloei kan komen, als het wordt vertaald. ‘Ecriture’ is in het Frans meer ingeburgerd dan ‘schrift’ in het Nederlands. Maar het Woordenboek der Nederlandse Taal geeft voor ‘schrift’ een scala van betekenissen die overeenkomen met ‘écriture’ (bv. De Schrift, de bijbel) - inclusief de connotaties die iemand als Derrida aan dit begrip geeft (vergelijk eveneens het Duitse ‘Schrift’ als vertaling voor ‘écriture’)

[p. 131]

écriture féminine...).^2. Het is de Franse vrouwen dan ook niet te doen om het vinden van een bewijs voor het Ware Vrouwelijke Schrijven. Haar teksten hebben gemeen dat ze op een poëtische wijze het ‘literaire’ en het ‘vrouwelijk’ aan elkaar relateren. Maar ten onrechte worden ze nogal eens gereduceerd tot stellingen - en als zodanig geïsoleerd - over een vrouwelijk schrijven op grond van het biologische gegeven van haar vrouw zijn. De vrouw bestaat immers net zo min als De literatuur; het ‘literaire’ laat zich evenmin in stellingen of definities vangen als het ‘vrouwelijke’. De Franse vrouwen zullen zich niet zo gauw laten verleiden tot stellende uitspraken, ze zeggen liever wat het ‘vrouwelijke schrift’ niet is:

-	de stijl van het vrouwelijke kan niet als een stelling verdedigd worden...
-	ik probeer niet een ‘vrouwelijk schrift’ te scheppen...
-	wanneer deze bladzijde wit en leeg gelaten was, was misschien duidelijker omschreven wat ‘vrouwelijk’ schrijven wil zeggen...
-	als ik precies zou kunnen zeggen wat ‘vrouwelijk schrift’ is, dan zou ik onmiddellijk met schrijven ophouden...

Wanneer ze deze negatieve formuleringen verlaten, om behoedzaam iets te zeggen wat een ‘vrouwelijk schrift’ zou kunnen zijn, dan is dat met de kracht van poëzie en niet met de macht van een betoog.

Ik wil twee belangrijke momenten in de ‘écriture féminine’ aangeven. Allereerst haar ontstaan: in een periode waarin thema's als ‘lichamelijk schrijven’ en ‘plezier in de tekst’ in hoog aanzien stonden, komen vrouwen op grond van deze thema's tot een affirmatie van een ‘vrouwelijk schrift’. Met dit schrift doet een ‘vrouwelijk ik’ expliciet haar intrede in de literatuur, niet een alwetend ik, maar een ik ‘als ander’. Vervolgens, op grond van het avant-gardistisch karakter van dit schrijven, stellen vrouwen zich tevens de vraag: als in de scheppingsdaad alle grenzen overschreden worden, en het ik alleen ‘als ander’ overblijft - op wat voor manier heeft ‘de vrouw’ dan nog te

2. Het is niet mijn bedoeling in deze tekst al de onderlinge verschillen tot hun recht te laten komen Het gaat mij erom het gemeenschappelijke - filosoferen over het ‘vrouwelijke’ en het ‘literaire’ - te schetsen in de context waarin het heeft kunnen ontstaan

[p. 132]

maken met haar ‘eigenheid’. Dit ‘eigene’ zoekt men dan in de voor het scheppen noodzakelijke confrontatie met het ‘moederbeeld’. Voor vrouwen heeft dit gebeuren een geheel eigen karakter vanwege de verstrengeling van het ‘moederbeeld’ met het ‘zelfbeeld’.

Deze twee momenten staan niet in een lineaire tijdsvolgorde, ze vinden beide tegelijkertijd plaats. In de hiervolgende tekst heb ik ze voor het gemak even achter elkaar gezet. De beschrijving ervan wordt voorafgegaan door een schets van het literair-culturele klimaat waarin de ‘écriture féminine’ als het ware geboren is. Door alles heen loopt de verstrengeling van twee ‘vrouwen’: die als ‘metafoor’ en die als ‘werkelijkheid’ - een van de redenen waarom spreken over het ‘vrouwelijke’ een complexe zaak is.

I. Een context voor de beweging rond ‘Ecriture feminine’

Het is in ieder geval geen literatuur!

In juli 1973 weigerde een medewerkster van de literaire rubriek van het dagblad ‘Le Monde’ een dubbele pagina tekst, samengesteld door Xavière Gauthier die onder andere gesprekken had met Marguerite Duras, Julia Kristeva en Luce Irigaray. In de begeleidende brief werd de weigering als volgt gemotiveerd:

‘Deze teksten zijn absoluut niet te begrijpen, ze zijn absurd en onzinnig. Het onderwerp is niet duidelijk - waar gaat het eigenlijk over? Het is een volstrekt willekeurige en onjuiste bewering dat tot nu toe in de literatuurgeschiedenis vrouwen gezwegen hebben - Sappho heeft immers geschreven, Renée Vivien en Madame de Lafayette.

Er zijn goede en slechte schrijvers, zowel mannelijke als vrouwelijke. Waarom zouden mannen anders schrijven? Wat heeft het lichaam met literatuur te maken? Wat is het verband tussen seksualiteit en schrijven? De tekst van Kristeva is onleesbaar. Wanneer ik de stelling van Gauthier goed begrijp, dan zullen vrouwen gaan schrijven door middel van het slaken van hysterische kreten die geen enkele betekenis hebben. Dat is dan kennelijk wat Duras doet. Ik begrijp niet wat dat voorstellen moet, wat zij schrijft. Het is in ieder geval geen literatuur...’^3.

In dit artikel had Gauthier een aantal ideeën rond het thema ‘vrouwelijk schrift’ bijeengebracht. Hierover vertel ik straks meer. Ik wil eerst

3. Zie ‘Luttes de femmes’ in: ‘Tel Quel’ no. 58 (1974). De vertaling van deze ingekorte brief is van mijn hand, zoals steeds in het vervolg als de naam van de vertaler met is vermeld.

[p. 133]

stilstaan bij de vraag naar de herkomst van het idee dat het geslacht met het schrijven te maken heeft.

Was het op elkaar betrekken van het lichamelijke (en dus het geslacht) en het literaire zo nieuw dat deze medewerkster er zo afwijzend op reageerde? Volgens mij niet: het was eigenlijk een logisch gevolg van een stroom van ideeën rond literatuur die in Frankrijk de laatste decennia opgang hadden gemaakt. Lag het dan aan het feit dat ‘Le Monde’ zich weinig bekommerde om dergelijke avant-gardeteksten en theorieën? Nee, want deze krant besteedde regelmatig aandacht aan dit soort zaken.⁴ Maar toch was de uitspraak, door vrouwen geformuleerd, dat het geslacht met het schrijven te maken heeft, blijkbaar een te grote provocatie voor de gevestigde opinie.

Om de achtergrond van deze uitspraak te schetsen, gaan we eerst terug in de tijd, om te beginnen naar de negentiende eeuw.

4 Na dit gebeuren zijn er in ‘Le Monde’ wel regelmatig artikelen verschenen over schrijfsters als Ingaray, Duras, Cixous, Kristeva

Je est un autre - Ik is een ander

‘Deze dichters zullen er komen! Wanneer de oneindige lijfeigenschap van de vrouw te niet gedaan zal zijn, wanneer zij voor en door haarzelf zal leven, doordat de - tot nu toe afschuwelijke - man haar heeft laten gaan, dan zal zij dichter zijn, zij ook! De vrouw zal het onbekende vinden! Zullen haar ideeënwerelden van de onze verschillen? - Zij zal vreemde, ondoorgrondelijke, weerzinwekkende, verrukkelijke dingen vinden; wij zullen ze aannemen, wij zullen ze begrijpen.’⁵

De zogenoemde moderne literatuur kent vele inspiratiebronnen, vele namen en voorbeelden zouden gegeven kunnen worden. De geschiedenis ervan zou op velerlei manieren verhaald kunnen worden. Ik wil in vogelvlucht stilstaan bij twee namen die van belang zijn geweest - maar niet als enige - voor een literatuuropvatting in het Franse literaire klimaat van na de tweede wereldoorlog. Een houding ten opzichte van literatuur die ik zou willen samenvatten met de zin ‘Je est un autre’, een beroemde uitspraak van Arthur Rimbaud in zijn ‘Lettres du voyant’:

5 Een fragment uit de ‘Lettre à Paul Demeny’ van Arthur Rimbaud, 15 mei 1871 in ‘Oeuvres Complètes’, Paris (Gallimard) 1946, pp 221-222. Deze brief is één van de brieven die de bijnaam ‘Lettres du voyant’ (brieven van een ziener) hebben gekregen Geeft Rimbaud hier een toekomstvisioen van een ‘vrouwelijk schrift’, als een ziener die een glimp van een onbekende werkelijkheid heeft gezien, of moeten we deze passage anders lezen, zoals meermalen gedaan is gaat het niet om vrouwelijke schrijvers, wordt de vrouw hier alleen maar als een metafoor voor de poëtische taal gehanteerd (omdat la poésie, la langue, la littérature grammaticaal vrouwelijk zijn)? We kunnen wellicht beide interpretaties laten staan

[p. 134]

‘Want Ik is een ander. Als het koper als hoorn wakker wordt, dan ligt dat niet aan het koper. Dat is me duidelijk: ik woon het ontluiken van mijn gedachte bij: ik kijk naar haar, ik luister naar haar.’^6.

De Auteur, het Subject, heeft geen vaste greep meer op de objecten (in de wereld, in het boek). Bij Rimbaud is de schrijver niet meer iemand die ‘alles’ weet, die een voorgeschreven mening heeft, die een weloverwogen representatie van de gebeurtenissen kan geven. Van een auteur die met zijn verstand het schrijven ‘beheerst’, wordt de schrijver een medium door middel waarvan geschreven wordt. De alleswetende verteller moet het veld ruimen voor een ‘ziener’ die informatie ‘krijgt’ van ‘gene zijde’. Elders in deze brieven zegt Rimbaud dat het fout is te zeggen ‘ik denk’, want ‘on me pense’ (ik word gedacht). De alleswetende verteller (met de zo levensechte romanpersonages bijvoorbeeld) wordt afgelost door een ‘ik’, een aarzelend ik, een ik als ‘ander’, dat misschien ‘niets’ is, misschien ‘alles’, maar in ieder geval niet meer terug te brengen is tot een te definiëren eenheid.

Deze benadering van literatuur van, onder andere, Rimbaud is gemeengoed in de hedendaagse Franse literaire wereld. We vinden die bijvoorbeeld bijna letterlijk terug bij een schrijfster als Hélène Cixous. Cixous, dat ben ik niet, zegt ze, dat zijn de stemmen van de vrouwen die ‘me meenemen naar haar tuinen, me uitnodigen in haar wouden’, ‘Je est un(e) autre’, ‘je suis voyante’, schrijft ze meermalen.⁷ Met dergelijke uitspraken plaatst zij zichzelf regelrecht in deze avantgardetraditie.

In deze benadering zoekt men niet meer naar bewijzen van het bestaan, het credo ‘ik denk, dus ik besta’ heeft geen waarde meer. De ratio, de logica die eruit spreken evenmin. Varianten hierop als ‘ik spreek, dus ik besta’ zijn misschien wel nodig, maar niet voldoende. Het ‘dus’ is problematisch geworden. In de moderne literatuur voelt men zich opnieuw onzeker over dit bewezen bestaan. Men stelt zich een aantal vragen zoals ‘besta ik?’ (absurdistisch) of ‘waarom besta ik?’ (existentialistisch). Of men heeft geen behoefte aan een dergelijk ‘bewijs’, streept het ‘dus’ door en plaatst ‘ik besta, ik denk’ samen met ‘ik voel, ik leef, ik beweeg, ik spreek, ik is een ander’ in een nevenschikkende opsomming.

Zo zou je volgens mij naar het surrealisme kunnen kijken, de tweede naam die ik wil noemen als inspiratiebron voor de hedendaagse

6. Uit: Arthur Rimbaud, ‘Lettre à Paul Demeny’ 15 mei 1871, in: ‘Oeuvres Complètes’, Paris (Gallimard) 1946, p. 219.

7 Zie onder andere ‘La venue à l'écriture’ door H. Cixous e.a., 10/18, Paris 1977 en C. Clement et H. Cixous, ‘La jeune née’, 10/18, Paris 1975

[p. 135]

Franse literatuur. Ook in het surrealisme is er deze aandacht voor een andere manier van literatuur schrijven. Een literatuur waarin het subject het meesterschap over zichzelf is kwijtgeraakt, niet meer denkt alles over zichzelf te weten en de illusie heeft opgegeven de wereld te kunnen be-grijpen.

‘In de surrealistische literatuurtheorie scheidt de term “écriture” zich van “stijl” en krijgt als betekenis “het breken met de gevestigde taal en haar logica”; het wordt een subversief begrip. De “écriture automatique” wordt een middel om het subject als instantie van de kritische geest, de normaliteit, de censuur, de repressie te ondermijnen. Om het subject te kunnen verstoren, grijpen de surrealisten terug op het spreken van een instantie die buiten de controle van de ratio ligt, het onbewuste.’⁸

Ik is een ander, zei Rimbaud, en hij noemde de dichter een ziener die het onbekende, het ‘aan gene zijde’ kon zien. De surrealisten noemen schrijven een sprong in het ‘onbekende’, het ‘lege’, wat zij voor een groot deel gelijkschakelen met het ‘onbewuste’. Ze wenden zich doelbewust af van het alleswetende subject, met alle beperkingen, normaliteiten en censurerende normen die erbij horen en richten zich op het ik als ‘ander’, het onbewuste. Onder andere door middel van dromen en het associatieve automatische schrijven. De term ‘écriture’ duidt op deze handeling van het schrijven, maar wordt op grond daarvan ook gebruikt voor het resultaat, het geschrevene, de geschriften (precieser: zo wordt een oude betekenis weer opgepakt, vergelijk L'Ecriture - De Schrift). Het vervangt gedeeltelijk de term ‘littérature’, die synoniem zou zijn met een bepaalde manier van literatuur bedrijven die niet afwijkt van de gevestigde taal en haar logica. Ecriture wordt een geuzennaam die inburgert in de Franse theorie, vooral nadat Roland Barthes in ‘Le degré zéro de l'écriture’ (1953) het begrip op zijn beurt afzet tegen literatuur.^9. Ook de ‘écriture féminine’-schrijfsters hebben het als benaming voor hun schrijven en geschriften. Veel andere elementen van het surrealisme vinden we eveneens bij hen terug: het verlaten van de genre-scheidingen, een schrijven tussen poëzie en proza in, aandacht voor dromen, het associatieve schrijven, de cultuurkritiek.^10.

8 Zie R Brüting, ‘Ecriture’ und ‘texte’, Bonn (Bouvier Verlag) 1976

9. De bewegende ‘écriture’ in plaats van de statische representerende Literatuur. Hier moet uiteraard Jacques Derrida worden vermeld, die met zijn inzet vanuit taalfilosofisch perspectief ervoor heeft gezorgd dat ‘écriture’ nog lange tijd een populair begrip zal blijven in het Franse denken. Hij benadrukt dat het ‘schrift’ geen weergave van het gesproken woord is, geen representatie van een boventextuele betekenis. In het ‘schrift’ is de betekenis zelf aanwezig, in de context; niet als een vast gegeven, maar als een bewegend spoor.

10. Ik heb het nu alleen over hun poëtica Of hun ideeën in hun literaire teksten gerealiseerd worden, in hoeverre de surrealisten zelf ook door normen en vooroordelen waren bepaald (bv t.o.v. vrouwen), daar gaat het hier niet over (zie hiervoor b.v. Xavière Gauthier, ‘Surréalisme et sexualité’ Paris (Gallimard) 1971. Desondanks zijn er vele overeenkomsten tussen surrealisme en ‘écriture féminine’. Wanneer ik bv. de manifesten van Breton en van Cixous naast elkaar leg, vind ik de ideeën van Breton - soms houterig geformuleerd en te beladen met ‘mannelijkheid’ - bij Cixous terug, getransformeerd in een dichterlijk proza met een grotere overtuigingskracht. Iemand als Artaud die de beweging vanwege het partijkarakter verliet, heeft zeker veel vrouwen geïnspireerd. Tenslotte hebben ook al ten tijde van het surrealisme vrouwen surrealistische teksten geschreven (Djuna Barnes, Leonora Carrington, Joyce Mansour o.a.) Het ontbreekt me hier aan ruimte om het een en ander uit te werken, maar volgens mij sprak (en spreekt) het surrealisme veel vrouwen aan die vervolgens afgeschrikt zijn door een normerende ‘mannelijke’ invulling van de surrealistische ideeën (bv. de voorliefde voor dromen - die dan worden gevuld met castratiefantasieën).

[p. 136]

De psychoanalyse

Het thema ‘ik is een ander’, het wegvallen van het subject, de kritiek op het logocentrisme^11. en het zoeken naar ‘l'autre’ (het andere, het onbekende, het onbewuste) - dat alles is in het literair-culturele klimaat van na de tweede wereldoorlog terug te vinden als een van de heersende tendensen. Twee literaire namen heb ik als inspiratiebron genoemd, ik wil nog een andere, een buiten-literaire, noemen: de psychoanalyse, die aan het einde van de negentiende eeuw ontstaat, en in de twintigste eeuw steeds belangrijker wordt in de Franse theorie. Voor de psychoanalyse zijn het menselijk subject en de ratio als een huis met wankele fundamenten, met kelders vol geheimen: de geheimen van het onbewuste.

Kan men de surrealistische benadering van het onbewuste in zekere zin ‘naïef’ noemen (wanneer je je maar concentreert op het automatisch schrijven, komt het vanzelf te voorschijn), de laatste decennia is het onderzoek hiernaar in Frankrijk op verfijndere wijze voortgezet door middel van de psychoanalyse. Het onbewuste wordt geraffineerder benaderd door psychoanalytici die tevens over literaire teksten en het ‘literaire’ schrijven (J. Lacan is een bekend voorbeeld), door literatuurtheoretici die elementen van de Lacaniaanse of anderssoortige psychoanalyse in hun theorieën opnemen en door schrijvers die zelf analyticus of zelf in analyse zijn. Er zijn nogal wat boeken van vrouwen die over hun ervaringen in de analyse geschreven hebben.^12. Het is eveneens niet ongebruikelijk voor jonge mensen om een paar jaar in analyse te gaan, als ‘ontwenningskuur’ voor hun jeugd. Kortom, de psychoanalyse is niet meer alleen een zaak voor specialisten, een Franse intellectueel hanteert de

11. Logocentrisme (het centraal stellen van de logos): het denken in tegenstellingen en deze onderbrengen in een hiërarchie waarbij het ene hoger staat dan het andere: verstand/gevoel, geest/lichaam, cultuur/natuur, mannelijk/vrouwelijk, enz.

12. Bijvoorbeeld: Marie Vaubourg, ‘Echec et mat, ou un an de psychanalyse’, Paris (des femmes) 1978.
Marie Cardinal, ‘Les Mots pour le dire’, Paris (Grasset et Fasquelles) 1975, in het Nederlands vertaald door Hetty Renes als ‘Het moet eruit’, Haarlem (In de Knipscheer) 1978.

[p. 137]

terminologie van de psychoanalyse als een onderdeel van het algemene cultuurgoed.¹³

In de vrouwenbeweging wordt de psychoanalyse voor eigen doeleinden gebruikt. Een aantal van de schrijfsters rond de ‘écriture féminine’ is analytica (zoals Irigaray en Kristeva); Duras brengt op poëtische wijze in praktijk wat Lacan op theoretisch niveau uitlegt (en hij vond eigenlijk dat zij hem niet voor mocht zijn in deze ontdekkingsreis naar het onbekende); Cixous speelt met de psychoanalyse in haar teksten en vindt het belang ervan zo groot dat ze op één lijn kan stellen: schrijven, in analyse gaan, vrouwen beminnen.^14.

13 Zo kijken Fransen niet vreemd op als een krantenartikel over rassendiscriminatie begint met een citaat van J. Lacan over de moeite die het kost om ‘l'autre’ (het andere, maar ook ‘de ander’) te accepteren.

14. Zie ‘“Le quitte ou double de la pensée féminine”, entretien avec Hélène Cixous’, in: ‘Les nouvelles littéraires’ no. 2603 (september 1977).

Retour au corps - terug naar het lichaam

‘Le plaisir du texte, c'est ce moment où mon corps va suivre ses propres idées - car mon corps n'a pas les mêmes idées que moi.’^15.

De noties ‘l'écriture’ en ‘l'autre’ (geen literatuur die het ‘ik’ presenteert, maar een schrift dat naar het ‘andere ik’, naar het onbekende voert) worden in de Franse theorie verbonden met een derde notie: ‘het lichaam’. Naast het onbewuste speelt het lichaam als andere onbekende een grote rol in deze context.

Net als het onbewuste is het lichaam een plaats waar ervaringen, die door het subject verdrongen worden, een uitweg kunnen vinden, bijvoorbeeld in de ‘hysterische’ lichamelijke klachten. Het lichaam kan een bron van kennis zijn, wanneer men ernaar wil luisteren, het is niet louter en alleen een ding dat door de geest beheerst wordt. Schrijven is geen kantoorwerk, geen hoofdwerk; ‘schrijven is geen beroep of spel, maar een volledig lichamelijke activiteit’.¹⁶ In de Franse theorie legt men hoe langer hoe meer de nadruk op het feit dat het lichaam met zijn drifteconomie de tekst bepaalt en niet het rationele van de geest.

15. Roland Barthes, ‘Le plaisir du texte’, Paris (Seuil) 1973, p 30. ‘Het plezier in/van detekst, dat is het moment waarop mijn lichaam zijn eigen ideeën gaat volgen - want mijn lichaam heeft niet dezelfde ideeën als ikzelf.’

16 Veel schrijvers en filosofen hebben dergelijke uitspraken gedaan, maar dit is een letterlijke uitspraak van de schrijver LeClezio (‘inderdaad, een man schrijft niet als een vrouw’ zegt hij erbij). (‘La Quinzaine Littéraire’ no. 192, août 1974)

[p. 138]

Wanneer je schrijven nader specificeert als ‘lichamelijk schrijven’ dan is het een kleine stap om het geschreven resultaat een ‘lichaam’ te noemen, de tekst te vereenzelvigen met een lichaam. Wanneer het lichaam als een bron van kennis gezien wordt, als iets waarnaar je kunt luisteren, dan ligt de vergelijking voor de hand van het lichaam met een ‘tekst’. Het lichaam is als een tekst, de tekst is als een lichaam.

In ‘Comment travaillent les écrivains?’ ondervraagt De Rambures verschillende hedendaagse schrijvers over het schrijfproces.^17. Veel schrijvers leggen dit verband tussen het lichamelijke en de tekst. Zo wil Philippe Sollers op de vraag hoe hij schrijft eigenlijk geen antwoord geven. Er is voor hem geen onderscheid tussen schrijven en andere bezigheden in het leven, hij schrijft vierentwintig uur per dag (evenals Baudelaire, voegt hij eraan toe). En volgens Françoise Sagan, die geen woord wil horen over die verhalen over een ‘vrouwelijk’ of een ‘mannelijk’ schrift, lijkt het boek een ‘beetje op een melodrama, maar het is dan ook gemaakt van melk, bloed, zenuwen, nostalgie, een menselijk wezen’.^18. Christiane Rochefort noemt het schrift ‘iets fysieks, ik zou zelfs willen zeggen een biologisch proces, zoals eten, de liefde bedrijven’ en Hélène Cixous heeft geen werkmethode voor het schrijven, maar een liefdesverhouding met haar schrift. Zo drukken onderling heel verschillende schrijvers zich in lichamelijke termen uit, wanneer ze over hun werk spreken. Wat betekent dit voor de derde betrokkene, de lezer? De tekst - maximaal gearticuleerd lichaam - maakt liefde met de lezer. De lezer die dit textuele lichaam, deze lichamelijke tekst openslaat, wordt niet meer gevraagd te analyseren, te interpreteren, nee, de lezer ‘geniet’, bemint en wordt bemind. Zoals we straks zullen zien, is dit thema ‘lichamelijk schrijven’ nadrukkelijk aanwezig bij de schrijfsters rond de ‘écriture féminine’.

17. J.L. de Rambures, ‘Comment travaillent les écrivains?’, Paris (Flammarion) 1978.

18. Zij denkt als ze schrijft niet aan haar leeftijd, niet aan de kleur van haar haar, en ook niet aan het feit dat ze een vrouw is (is dit niet een ‘typisch vrouwelijke’ opsomming?). Als schrijvers alles zouden lezen, wat er over hun vak wordt geschreven, zouden ze geen letter meer op papier krijgen, voegt ze eraan toe. (J.L. de Rambures, a.w.)

Spreken in Parijs

Deze ideeën rond ‘l'écriture’, ‘l'autre’ en ‘le corps’ zijn terug te vinden in literaire en literair-theoretische teksten, maar ook in taalkundige, filosofische en psychoanalytische geschriften. Deze vertogen zijn in Frankrijk minder van elkaar gescheiden dan bijvoorbeeld in Nederland. Schrijvers ‘lenen’ en ‘stelen’ van elkaar, inspireren en becommentariëren elkaar. In hun geschriften gebruiken ze meerdere

[p. 139]

stijlen, hun teksten zijn vaak een vermenging van vele talen (wetenschappelijk, literair, alledaags, persoonlijk, enz.). Wetenschappers als Foucault, Deleuze, Derrida, Lacan en Barthes¹⁹ houden zich niet alleen schrijvend met deze ideeën bezig, ze geven ook onderwijs. Het onderwijs wordt gegeven voor studenten die hun diploma moeten halen, maar de colleges zijn vrij toegankelijk, en hebben de functie gekregen van een algemeen cultureel goed waarvan ‘de intellectueel’ op de hoogte wil blijven. Men wil weten wat er gezegd wordt, zoals men de laatste films en toneelstukken gezien wil hebben. Niet voor niets worden colleges er vaak 's avonds of zaterdags gegeven. Vooral wanneer iemand naam heeft gemaakt, worden de colleges ook door veel niet-studenten gevolgd, ze zijn een uitje voor de intellectueel, zoals de film - de zalen zijn vaak vol, overvol. De naar voren gebrachte ideeën zijn dan ook niet alleen bekend in de universitaire wereld, ze vormen een onderwerp van gesprek in het intellectuele leven, vooral in Parijs. Kranten en tijdschriften besteden er regelmatig aandacht aan, het zogenoemde ‘Franse denken’ is gemeengoed voor Franse intellectuelen. Het intellectuele leven in Parijs, het hart van dit Franse denken, vormt een context (een pre-tekst, een avant-tekst, een pré-écriture...) voor de gepubliceerde teksten, zoals bepaalde café's een context voor het existentialisme van Sartre c.s. vormden.

19 Ik spreek nu over de zeventiger jaren, inmiddels zijn Jacques Lacan en Roland Barthes overleden.

De geboorte van de ‘écriture féminine’

Stel nu, je bent Parisienne, je leeft al jarenlang te midden van dit soort vertogen vol met noties als ‘onbewuste’, ‘schrift’, ‘lichaam’, ‘genot’ ondermijning van het ‘logocentrisme’. Net als zovelen ben je naar de colleges van Lacan geweest die je fascineerde met zijn vreemde taalgebruik, je had er een uur wachten of een staanplaats voor over. Je bent naar de colleges van Barthes geweest die je mateloos bewonderde, zo'n charmante man aan wie iedere jongeling zijn onuitgegeven literaire ontboezemingen stuurde. De tweede golf van het feminisme is net begonnen, vrouwen beginnen zich vragen te stellen over haar ‘condition humaine’... De vele intellectuele Franse vrouwen laten zich hierdoor inspireren en verbinden het feministische denken met het Franse denken. Ze voegen aan het ‘literaire’ een onderscheid toe: dat van de geslachten.

[p. 140]

‘Wanneer u doet alsof het schrift geen seksuele differentie uitdrukt, dan wil dat zeggen dat u het enkel en alleen opvat als een gemaakt voorwerp. Vanaf het moment dat u toegeeft dat het schrijven door het lichaam heengaat, bent u gedwongen te erkennen dat het schrift een drifteconomie kent. En dat vrouwen en mannen het op volledig verschillende wijze gebruiken en ervan genieten.’^20.

Dit lijkt een voor de hand liggende conclusie, een logische ontwikkeling in deze context. En je zou verwachten dat dit vanzelfsprekend als een bijdrage aan het Franse denken werd geaccepteerd. Maar vreemd genoeg werd deze bijdrage nogal eens afgewezen, belachelijk gevonden, en kwamen er op de écriture féminine ‘hysterische’ reacties van vele intellectuelen: ‘écriture féminine’ als verzamelnaam voor de stroom van publicaties die vanaf ongeveer 1974 in Frankrijk begonnen te verschijnen en waarin een ‘vrouwelijk genot’, een ‘vrouwelijk schrift’, een ‘vrouwelijk plezier’ in lezen en schrijven werden opgeëist en waarin tegelijkertijd een kritiek op het heersende vertoog opdook waarin ‘l'autre’ als invulling ‘vrouw’ krijgt. ‘De vrouw’ is het miskende andere, het onbekende (zwarte continent), enzovoorts.

Vrouwen claimden een eigenheid. Vanuit een kritiek op het logocentrisme was er jarenlang geflirt met het lichaam, het schrift, waarbij psychoanalyse en filosofie een ruime plaats kregen toebedeeld. Het lichaam: als concreet gegeven en als metafoor, als algemeen gegeven, maar impliciet meestal een ‘mannelijk lichaam’. Vooral vanuit de psychoanalyse was er aandacht voor en werd er getheoretiseerd over de seksualiteit, de vrouwelijke seksualiteit, het ‘vrouwelijke’, zonder duidelijke grenzen tussen ‘metafoor’ en ‘werkelijkheid’. Maar dat vrouwen zelf begonnen te spreken, dat ging sommigen te ver.²¹ Het was een grensoverschrijding dat vrouwen zelf het woord namen om over haar genot te schrijven, dat de vrouw van voorwerp tot plezier zelf minnares van het schrift werd. Er werd de mannen iets afgenomen. ‘De vrouw’, die zij zo prettig als metafoor gebruikten, eiste zelf het recht tot spreken op. Ze waren al zo'n aardig eind op weg met hun theorieën en deze weg leidde plotseling naar een

20. Zie ‘“La” ou l'événement de la femme’ in: ‘Comment travaillent les écrivains’, a.w. interview met Hélène Cixous.

21 Zo noemde Lacan de psychoanalytica Francoise Dolto ‘culottée’ (een vrouw met de broek aan); hij verbood Irigaray nog langer onderwijs te geven op zijn afdeling psychoanalyse te Vincennes, en hij ontzegde Antoinette Fouque de toegang tot een congres over vrouwelijke seksualiteit. ‘Tout... mais pas ça’ zouden de enige woorden zijn geweest die deze patriarch hierover heeft uitgesproken (zie ‘Patriarch irréductible’ in: ‘Les nouvelles littéraires’, no. 2605 (1977)).

[p. 141]

gebied, waar ze helemaal niet naar toe wilden. Dezelfde gegevens in dezelfde context werden door vrouwen op een andere, eigen manier, ‘gezien’, omdat ze er vanuit een ander perspectief naar keken. Zoals er tekeningen zijn waarop, afhankelijk van hoe je kijkt, twee heel verschillende dingen te zien zijn. Het viel echter niet te ontkennen dat je er zó naar kon kijken. Midden in de fascinatie voor iemand als Lacan, midden in de bewondering voor iemand als Barthes was het eenvoudig niet meer mogelijk te zeggen dat literatuur en lichaam niets met elkaar te maken hadden. Maar wanneer je erkent dat ze wel met elkaar te maken hebben, dan geef je de vrouwen van de ‘écriture féminine’ impliciet gelijk. Want het is een onloochenbaar feit dat vrouwen en mannen niet hetzelfde lichaam hebben. Misschien wisten de vele volgelingen, of nabootsers, van het ‘lichamelijk schrijven’ zelf niet zo goed waarover ze het hadden?

‘Maar hoe plomp, hulpeloos en arrogant is toch het wetenschappelijktheoretisch vertoog over de zinnelijkheid, hoe vernietigt het dat wat het benoemt, hoe glijdt de taal langs de lijven heen.

Hoor je ze ritselen, deze papieren bleekgezichten met ezelsoren?’^22.

Deze toevoeging - de differentie der geslachten - van de kant van vrouwen aan de Franse theorie werd dus niet algemeen geaccepteerd. Zij kreeg hierdoor juist het effect van een deconstructie: zij liet met de eigen middelen van de theorie zien dat deze minder samenhangend was dan men wel deed geloven en dat het mannelijk personage van de onderzoeker er inderdaad een behoorlijke plaats in had.²³ Een van de effecten van deze afwijzende opstelling was dat de ‘écriture féminine’ hierdoor in een geïsoleerde positie terecht kwam. Vanwege deze breuk tussen het algemene lichamelijke schrijven en het vrouwelijke lichamelijke schrijven worden de ideeën rond een vrouwelijk schrift nogal eens ten onrechte gepresenteerd alsof ze uit de lucht zijn gekomen vallen.

Na haar context geschetst te hebben, wil ik nader ingaan op de ‘écriture féminine’ zelf.

22. In: H. Rottgen en F. Rabe, ‘Vulkaandansen’, z.p. (De Spreeuw) 1979, p. 59-60. Door vele personen samen uit het Duits vertaald.

23 Een van de thema's van het ‘Franse denken’ is het afwijzen van de ‘objectieve’ wetenschap, van de scheiding tussen ‘theorie’ en ‘praktijk’.

[p. 142]

De vrouw met de baard
Uit: ‘Le fait divers’, Catalogue Musée national des arts et traditions populaires, 19 Novembre 1982-18 Avril 1983 Paris, 1982 (Editions de la Réunion des musées nationaux) p. 124

[p. 143]

II Een poetica van het vrouwelijk schrift

De tekst, dat andere lichaam dat naast mij in wording is^24.

Een vrouw die debuteert in de literatuur is bijna instinctief bang een ‘vrouwentekst’ te maken. Het debuut is vaak een soort naäperij, zegt Marguerite Duras: ‘de vrouw’ vermomt zich als ‘man’ en het schrijven doet ze als kantoorwerk, elke dag rustig achter het bureau. Of, volgens een formulering van Julia Kristeva, ze schrijft als een gehoorzame dochter van de vader. Het andere uiterste voor de schrijvende vrouw noemt zij ‘het weigeren van elke fallische macht’ en een zwijgend lichaam ‘onderzee’ te worden)²⁵ Het sprekend subject dat zijn taal beheerst, neemt op grond daarvan een fallische positie in. Het vrouwelijke als zodanig bestaat niet in de taal, en daarom is het voor vrouwen als ze een vrouwentekst willen maken, extra moeilijk de pen ter hand te nemen, zegt Monique Wittig:

‘Het verlangen om het werkelijk lichaam in alle hevigheid tot leven te brengen in de woorden van het boek. Immers alles, wat geschreven is, bestaat. Het verlangen de taal die i/k alleen door geweld binnendringen kan, schrijvend geweld aan te doen. “Ik” als een subject van het vrouwelijk geslacht kan alleen met geweld in een taal binnendringen die haar vreemd is, want alles wat menselijk (= mannelijk) is, is haar vreemd. De mens is niet vrouwelijk, grammaticaal gesproken, maar “hij” enkelvoud [“il”] of “zij” meervoud [“ils”]. “Ik” verhult de geslachtsverschillen van de personen behalve als ze in de mondelinge communicatie nader bepaald worden. “Ik” verhult het feit dat “elle” of “elles” ondergaat in “il” of “ils”. Bovendien verhult het dat alle vrouwelijke personen complementair zijn aan mannelijke personen.’ (...)'

De ‘ik’ die schrijft, staat vreemd ten opzichte van haar eigen schrijven bij ieder woord, omdat ‘ik’ een taal gebruikt die vreemd staat ten opzichte van haar.

Dat het vrouwelijk ik dit aan den lijve ondervindt, geeft Wittig weer door ‘ik’ te schrijven als i/k:

‘I/k is het symbool van het beleefde, de opgedane ervaring door m/ijn schrijven. I/k is het symbool van dit in tweeën snijden van wat door de hele literatuur de taal gedaan heeft, die mij niet tot subject vormt. I/k stelt de ideologische en historische vraag van de vrouwelijke subjecten. (...)

24. Zie noot 20.

25 Beiden zie. ‘Luttes de femmes’ in ‘Tel Quel’, no 58 (1974).

[p. 144]

Wanneer i/k m/ijn specifieke situatie als subject in de taal bestudeer, dan ben i/k lichamelijk niet in staat om “ik” te schrijven, dat wil i/k ook niet.’²⁶

Het ‘vrouwelijke’ als zodanig bestaat niet in de taal, en het is daarom misschien wel het best weer te geven in stiltes, volgens Marguerite Duras:

‘Want met witte plekken, leemtes, leegtes, ruimtes en gaten in het vertoog leggen vrouwen het accent op wat zich nu juist moeilijk laat formuleren wat betreft het vrouwelijk schrift, omdat dit zich compromitteert, zich rationaliseert, zich “vermannelijkt” wanneer het zich wil uitleggen.’^27.

Het ‘vrouwelijke’ bestaat niet in de taal, maar dat wil niet zeggen dat een ‘vrouwelijke stijl’ ‘niets’ is, zoals het vertoog dat niet in staat is haar te denken, laat geloven, zegt Luce Irigaray:

Deze ‘stijl’ of dit ‘schrift’ van de vrouw verbrandt het liefst alle fetisch woorden, alle eigen termen, alle goed geconstrueerde vormen. Deze stijl bevoorrecht de blik niet, maar brengt elke figuur tot haar ontstaan, ook het tastbare, terug. Elke figuur raakt zich daarin weer aan zonder ooit iets te constitueren tot welke eenheid dan ook. De gelijktijdigheid zou het ‘eigene’ van deze stijl zijn. Een ‘eigene’ dat nooit uitgeput raakt in de mogelijke identiteit van een of andere vorm met zichzelf. Altijd vloeiend, zonder de moeilijk in ideeën te vatten kenmerken ervan te vergeten: deze wrijvingen tussen twee oneindige buren die dynamiek scheppen. Haar ‘stijl’ biedt weerstand aan elke vastgestelde vorm, figuur, idee of begrip en laat ze exploderen. Wat niet wil zeggen dat haar stijl niets is, zoals het vertoog dat niet in staat is haar te denken, laat geloven. Maar haar ‘stijl’ kan niet als een stelling verdedigd worden, kan niet het object zijn van een standpunt.’²⁸

Na deze voorzorgsmaatregelen, kan er iets naders gezegd worden over wat vrouwelijk schrift zou kunnen zijn. Een vrouwelijke tekst ‘geeft het geschenk’, zegt Hélène Cixous, geeft het vertrek als een geschenk, staat de breuken toe, breekt met de identificatie met het

26 Een aantal fragmenten uit het voorwoord van de Engelse vertaling van ‘Le corps lesbien’, Paris (Minuit), 1973, van Monique Wittig: ‘The lesbian body’, New York (William Morrow and Company) 1975 (vertaling David le Vay) Bij uitgeverij Sara verscheen herfst '83 de Nederlandse tekst. ‘Het lesbisch lichaam’ (vertaling Rosa Pollé met medewerkinq van Ruth Weber).

27. Zie noot 25.

28 Een citaat uit de tekst ‘Macht van het vertoog, onderschikking van het vrouwelijke’, tesamen met een tiental andere teksten uit de bundel ‘Ce sexe qui n'en est pas un’, Paris (Minuit) 1977, vertaald door A. Classens, J Buntinx, A. Vincenot en R. Weber, uitgegeven in een serie van vijf deeltjes die inmiddels zijn uitverkocht. Vermoedelijk zal er in juni 1984 een herdruk verschijnen bij de Stichting Hölderlin.

[p. 145]

individu.²⁹ Een vrouwelijke tekst eindigt niet: het boek gaat dicht, maar het schrift gaat door, zoals de vrouwelijke libidineuse economie geen eindpunt kent. Het schrijven is een actieve passiviteit, d.w.z. een manier van ‘de dingen leren kennen door ons open te stellen zodat we door hen gekend kunnen worden’. Geen beheersing van de taal, maar de taal als ‘maîtresse’, tegelijkertijd meesteres, onderwijzeres en minnares. Cixous vergelijkt schrijven met ‘voler’ dat zowel ‘vliegen’ als ‘stelen’ betekent: ervan genieten de ordening van een ruimte in verwarring te brengen, de meubels te verplaatsen, de structuren leeg te maken, het eigene door elkaar te gooien... een vrouwelijke tekst kan niet anders dan subversief zijn. Vrouwelijke teksten zijn dichtbij de stem: de stem - schreeuw - geëxplodeerd woord -, verscheurd door triestheid en smart, verpulvert het vertoog; de stem als een onuitputtelijke melkbron, als witte inkt.^30.

De tekst, ‘dit andere lichaam dat naast mij in wording is’, noemen de vrouwen rond de ‘écriture féminine’ vrouwelijk. Het vrouwelijk schrift heeft niets te maken met wat traditioneel een vrouwelijke tekst werd genoemd, ‘zacht’, ‘teder’, ‘bloemen’, ‘kinderen’, enzovoorts. Het wil ‘dit andere lichaam’ tot leven brengen en inschrijven in de taal en in de literatuur.

29 De hiervolgende uitspraken van Cixous haal ik uit de twee reeds geciteerde teksten ‘La venue à l'écriture’ en ‘La jeune née’

30. Schrijven met witte inkt, een literair motief, vult Cixous ‘vrouwelijk’ in

Je est une autre

Je est une autre-femme: ik is een andere vrouw, een ‘vrouwelijke’ ander, dat is een thema dat in al deze poëtische pamfletten (ik zou nog veel meer kunnen citeren van vele schrijfsters) naar voren komt. De kritiek op het centraal stellen van het subject wordt nader omschreven als kritiek op het centraal stellen van een ‘mannelijk’ subject De ondermijning van het logocentrisme wordt een ondermijning van het fallogocentrisme (onder andere een toespeling op de Lacaniaanse psychotheorie waarin de ‘fallus’ een grote rol speelt).

En waarom zijn er zo weinig teksten van vrouwen? Omdat al eeuwenlang het genot/lichaam van vrouwen gecensureerd wordt en censureert men het lichaam, dan kan er geen tekst geschreven worden. Schrijven wordt zo een daad die een niet-gecensureerde verhouding van de vrouw tot haar eigen seksualiteit realiseert, een daad die toegang geeft tot haar eigen krachten, tot, zoals Cixous zegt ‘haar reusachtige lichamelijke territoria die verzegeld waren’. De enige

[p. 146]

Sheela-na-gig
± 12e eeuw n C, Cavan, Ierland. (Met dank aan het Nationaal Museum, Dublin, Ierland)

[p. 147]

Sheela-nagig
± 12e eeuw n C., Ballylarkin, Ierland. (Met dank aan het Nationaal Museum, Dublin, Ierland)

[p. 148]

imperatief die zij dan ook geeft, is ‘schrijf!’ Want een tekst is een maximaal gearticuleerd lichaam. Het vrouwelijk lichaam wordt hierbij niet meer vergeleken met of gereduceerd tot een cirkel, het is een materie zonder grenzen. Voor Cixous is schrijven ‘met woorden het werkelijke gezicht van het vrouwelijk leven oproepen, haar nooit beschreven tuin, haar verdrongen ‘vreemdheid’, die zij vergelijkt met het begrip ‘unheimlichkeit’ van Freud. Ze wil geen vrouwelijk schrift scheppen, maar ze probeert ‘in het schrijven doorgang te verlenen aan wat tot nu toe altijd verboden is geweest, namelijk vrouwelijke krachten’.^31. ‘Het gaat erom de vrouwelijke driftenergiete bevrijden die tot nu toe zorgvuldig verborgen bleef onder het “heksachtige”, om de ONBEPERKTE autonomie van de vrouw’, zegt Monique Wittig.^32.

Deze teksten zijn onleesbaar en onbegrijpelijk!

‘La femme a du mal à sortir d'elle-même, l'homme n'est que heureux que s'il sort de lui.’^33.

In het begin van mijn verhaal heb ik een medewerkster van ‘Le Monde’ geciteerd die de ‘écriture féminine’-teksten onleesbaar en onbegrijpelijk noemde. Dit is een verwijt dat nogal eens gemaakt wordt bij avantgarde literatuur. Veel lezers geven de voorkeur aan het herkennen, aan een bekende inhoud in teksten in plaats van zich open te stellen voor het onbekende. Men stelt liever een ander, het boek, ter discussie dan zich zelf en zo wordt een tekst al gauw onleesbaar genoemd als er geen eenduidige betekenis wordt aangeboden. In de avantgardeteksten zijn de alwetende vertellers verdwenen, die het de lezers zo gemakkelijk konden maken door precies te vertellen wat er aan de hand is en hoe de feiten geïnterpreteerd dienen te worden. De lezers kunnen het boek niet meer vrijblijvend consumeren, ze moeten, ze mogen er dit keer werkelijk hun tanden in zetten, ze kunnen er werkelijk van genieten. Zouden we de stelling niet kunnen omdraaien en teksten die een bekende inhoud vol stereotiepen aanbieden, onleesbaar noemen? De esthetische experimenten van schrijfsters als Cixous, Hyvrard, Chawaff, Wittig, Irigaray en Duras ‘leesbaar’ noemen op grond van het feit dat ze iets nieuws te bieden hebben?

‘Teksten van vrouwen produceren in veel sterkere mate een effect van continuïteit’, zegt Cixous. ‘Ze hebben het vermogen lang onder te

31. Zie noot 20.

32. Zie ‘Le cri d'un corps de femme’ in ‘Le Monde’ 25-6-1976.

33. ‘De vrouw heeft er moeite mee, los te komen van zichzelf, de man is pas gelukkig als hij los van zichzelf is.’ Een uitspraak van André Maurois in ‘Les nouvelles littéraires’. In een serie artikelen in juli-aug. 1938 wordt aan een aantal schrijvers gevraagd of er twee soorten literatuur bestaan: een vrouwelijke en een mannelijke

[p. 149]

duiken met weinig adempauzes. Dit geeft aan de lezers uiteraard het gevoel buiten adem te raken.’^34. Volgens Michèle Montrelay^35. scheidt ‘de man’ zich schrijvend van ‘de ander’; ‘de vrouw’ heeft een andere verhouding met de woorden, ze zijn een verlengstuk van haarzelf. Een vrouw scheidt zich niet van haar woorden, ze zijn voor haar geen object dat men met gepassioneerde nieuwsgierigheid benadert. De woorden verlaten haar rechtstreeks: dat is haar kracht, maar dat vormt ook een obstakel voor haar waardoor ze lang gedacht heeft niet te kunnen schrijven. Vaak houdt men niet van zulke teksten, vervolgt Montrelay, alles is teveel aanwezig: de woorden, het lichaam, de angst, de hartstocht van haar die schrijft.

Maar ze zijn er, deze teksten, ze banen zich langzamerhand een weg en wanneer je ze met liefde benadert, verandert er iets.³⁶ Men voelt zich in deze teksten als in een element waar de sensaties, de gedachtes zich ontvouwen, zich openen, ontluiken en als het ware de lezer vóórgaan. Genot-teksten, in voortdurende extensie.^37.

Omdat deze teksten een andere leeshouding vragen dan traditioneel geschreven teksten, omdat het vaak nog teksten in wording zijn, een schrijfstijl in wording is, zijn ze inderdaad dikwijls niet makkelijk te lezen. Het lezen van deze exotische pennevruchten vraagt een beetje geduld, maar ze zijn de moeite waard.

Aan de andere kant zijn ze soms inderdaad onleesbaar: de stroom poëtische teksten over vrouwen en schrijven kan verzanden in egocentrisme, in een eenzijdige, verfraaide afbeelding van De vrouw. Dit doet de lezers verlangen naar wat meer realisme, naar schrijfsters die ook wat minder fraaie kanten van vrouwen belichten, zoals bijvoorbeeld Fay Weldon. En zei Virginia Woolf niet al ‘to praise one's own sex is always suspect, often silly...’^38.

In een kritisch maar wat te rancuneus boekje geeft Annie Lebrun een bonte reeks van citaten over een ‘vrouwelijk schrift’ die zo aaneengeregen een effect van vermoeidheid en lachwekkendheid

34. Zie noot 20.

35. Michèle Montrelay, ‘L'ombre et le nom, sur la féminité’. Paris (Minuit) 1977 (Met name het hoofdstuk ‘Textes de l'infini’.)

36 Montrelay noemt als probleem dat de ‘mannelijke’ lezer voor een vrouwelijkheid wordt gesteld ‘die niet de zijne is’. Ze vraagt zich hier nauwelijks af hoe de ‘vrouwelijke’ lezer deze teksten ervaart In het algemeen wordt de lezeres toch vaak voor een ‘mannelijkheid’ gesteld die niet de hare is Hierover zijn al heel wat teksten geschreven (zie onder andere de teksten van Kate Millet en het hoofdstuk ‘Reading as a woman’, in: Jonathan Culler, ‘On deconstruction’, Londen (Routledge & Kegan Paul) 1983. Dat lezeressen in ieder geval de ‘écriture féminine’ wel waardeerden blijkt o.a. uit de hoge oplagecijfers en de vele reacties op de meest populaire teksten (zoals ‘Ainsi soit-elle’ van Benoïte Groult, meer dan 300.000 in drie jaar tijds).

37. Zie noot 35.

38. Virginia Woolf, ‘A room of one's own’, Harmondsworth (Penguin Books) 1975 (1928¹), pp. 84-85.

[p. 150]

hebben.^39. De eerste vulkaanuitbarsting van teksten, vol enthousiasme en verwondering over het ‘ongekende vrouwelijke’, een uitbarsting van zolang opgesloten energie (zoals misschien sommige lezeressen ook gekend hebben in het begin van de tweede golf, de feesten, demonstraties, praatgroepen, vrouwenkampen, enzovoorts) kan vastlopen in de eindeloze herhaling van minder begaafde epigonen. Deze reducerende echo is vanzelfsprekend nooit de opzet geweest van de schrijfsters rond een ‘écriture féminine’. Zij blijven dan ook niet stilstaan bij het feit op zich dat er een ‘vrouwelijk schrift’ geschreven kan worden. Al schrijvend zoeken ze verder. Nadat ze zich eerst door middel van een ‘vrouwelijk schrift’ gedistantiëerd hebben van een algemeen ‘geslachtsloos’ lichamelijk schrijven, wordt nu door hen het vrouwelijk schrift geproblematiseerd.

39. Annie Lebrun, ‘Lâchez tout’, Paris (Le Sagittaire) 1977

Eenmaal geschreven verwerpt het boek de schrijver

‘Eens, een ogenblik, geweten te hebben, zoals Leonora Carrington, dat de wereld verstijfd is en dat het aan mij is haar weer in beweging te brengen.’^40.

Na de affirmatie van het vrouwelijke volgt de afwijzing van het vastzetten van de beweging. Het is niet de bedoeling dat de vrouw nu door de vrouwen op een voetstuk geplaatst wordt. De allereerste ver/be-wondering maakt plaats voor een verdere ontdekkingstocht naar de differentie der geslachten. Ieder zoekt haar eigen weg.

Ik aarzel een beetje met het omschrijven van een vrouwelijke of mannelijke eigenheid, zegt Julia Kristeva:

‘Het wordt momenteel hoe langer hoe moeilijker - vooral ten overstaan van experimenten in de moderne kunst - om met het ter discussie stellen van het subjectsdenkbeeld niet ook tegelijkertijd het principe van een seksuele identiteit in twijfel te trekken waarop de feministische bewegingen toch aanspraak maken.’^41.

‘Waarom zich (schrijvend) eerder voorstellen als vrouw, man dan als berg, fragment in de tijd, spoor van een wesp?’ vraagt Viviane Forrester zich af.⁴² Voor haar is schrijven naar dat punt van de tekst gaan, waar de categorieën zich vermengen, waar niets voorspelbaar is, waar het verlangen rondgaat en zich in vrijheid verspreidt, waar het praat... Literatuur heeft geen geslacht, volgens Marthe Robert, juist

40. Geciteerd door Annie Lebrun in: ‘Lâchez tout’, a.w.

41. Zie ‘L'autre du sexe’, in: ‘Sorcières’ 10

42 Zie ‘L'écriture, a-t-elle un sexe?’ in. ‘La Quinzaine Littéraire’ no 192 (1974).
Een voorbeeld uit de praktijk: Op een lezing in Parijs over een negentiende eeuwer opperde een man dat vrouwen toch anders literaire analyses en kritieken schrijven en hij illustreerde dat aan de hand van teksten van een man en een vrouw die aanwezig waren ‘Nee’, riep die vrouw, ‘het is niet anders’. ‘Ja’, riep ze er meteen achteraan, ‘het is anders!’

[p. 151]

omdat het geslacht een even duistere als bepalende rol speelt.^43. Literatuur verdraagt niet van buitenaf gedefinieërd te worden, ze wordt gedood door de toevoeging van een adjectief (vrouwelijk, mannelijk, politiek, erotisch, enz.). Vele kunstenaars ervaren zichzelf dikwijls op de grens van hun geslachtelijkheid, ja zelfs van hun menselijkheid, zegt Kristeva:

‘Verandering van mens in dier, onderzoek naar deze bio-sociale grens die het sprekend wezen vormt. Deze kunstenaars die voorbij de plaatsen zijn gegaan waar de seksuele identiteit zich terugtrekt, hebben iets ervaren van wat men vrouwelijkheid kan noemen, als we met vrouwelijkheid niet alleen het andere geslacht bedoelen, maar ook het andere van het geslacht, een elders van de seksuele identiteit. Nog steeds met de seksualiteit als grond, maar dan als haar ander. Zo kan men volgens mij in grote lijnen de verhouding van de esthetische arbeid tot het geslachtelijke samenvatten. Kijk maar eens naar deze lichamen - producenten van tekens, en naar hun werken: het lijkt wel of de driften zo uitzonderlijk hevig gegloeid hebben, dat ze de meest doortrapte en perverse listen hebben leren kennen, maar wat dan op een vel papier, op linnen doek of op een ander materiaal gestalte krijgt, is niet meer dan een al verre echo die zelfs een beetje ontgoocheld en teleurgesteld klinkt, hoewel ook vrolijk. Niet geslachtsloos, maar voorbij of zelfs buiten de geslachtelijkheid... Zoals een kind, of een moeder met een kind...’⁴⁴

Kan er dan niet meer van een ‘vrouwelijk schrift’ gesproken worden? Schrijven en lezen vrouwen op een zelfde manier als mannen: zijn ‘vrouwelijke’ en ‘mannelijke’ teksten hetzelfde? Dat valt niet zonder meer te beamen of te ontkennen.^45. Het probleem is - ik leen de formulering van Suzuki:

‘Wanneer wij “ja” zeggen, dan erkennen wij en door het erkennen, begrenzen wij onszelf. Als wij “nee” zeggen, ontkennen wij, en ontkennen is uitsluiten. Er is geen vrijheid of eenheid in uitsluiting of begrenzing.’^46.

Een in logische taal geformuleerd betoog waarbij men ‘ja’ of ‘nee’ moet

43. Ibidem

44 Zie noot 41

45. Zie noot 42.

46. Suzuki, ‘Inleiding tot het Zen-Boeddhisme’ p. 77.

[p. 152]

zeggen, voldoet niet voor het verwoorden van de betrekking tussen het ‘literaire’ en het ‘vrouwelijke’. Er is in ieder geval een literaire taal nodig die ruimte geeft aan het dubbelzinnige (en mysterieuze) karakter van deze kwestie.⁴⁷ Daarbij komt dat het ‘vrouwelijke’ niet alleen tegenover een ‘algemeen’ of een ‘mannelijk’ schrijven gesteld wordt. Het wordt ook als metafoor gebruikt voor het literaire zelf, en zit zo gevangen tussen metafoor en werkelijkheid. We kwamen deze verstrengeling van metafoor en werkelijkheid al bij Rimbaud tegen.

Wanneer Kristeva in het hierboven geciteerde fragment het vrouwelijke tot het ‘andere van het geslacht’ benoemt, brengt ze deze oude metafoor opnieuw tot leven. Zij stelt dat veel dichters een vrouwelijk principe aan het licht hebben gebracht dat van de vrouw de incarnatie van een vrije en wezenlijke energie maakt, en niet een plaats met beperkingen waarbinnen zoveel machten hebben geprobeerd haar op te sluiten. Cixous noemt als voorbeelden van vrouwelijke teksten onder andere teksten van mannelijke schrijvers als Hoffman, Heinrich von Kleist en Jean Genet. Dat noemt zij dichters die open staan voor het ‘vrouwelijke’. Dat vrouwen zo zelf ‘de vrouw’ als metafoor gaan gebruiken, lijkt me van essentieel belang, het lijkt me tevens een onmisbaar gegeven om bij het lezen van een ‘écriture féminine’-tekst in gedachten te houden. De aandacht verschuift van het verschil tussen ‘vrouwelijke’ en ‘mannelijke’ teksten (of schrijvers/lezers) naar het fenomeen van de scheppingsdaad, naar het verband tussen het ‘vrouwelijke’ en het ‘literaire’.

Verschilt dit scheppingsgebeuren voor vrouwen?

Een literaire scheppingsdaad veronderstelt een ‘sterven’ van de eigen identiteit, een openzetten van alle grenzen. De ‘beheersing’ wordt losgelaten in avant-gardeteksten, die dan ook gekenmerkt worden door een taal van breuken, witte plekken, leegtes. In plaats van deze beheersing komt een onrust, een pijnlijk schrijfproces in een gebied dat nog niet ontgonnen is. Schrijven is niet het uitdrukken van het bekende, het is het scheppen van een onbekende wereld (het onzegbare, het onnoembare, het onbekende, het onbewuste). En deze wereld wordt vergeleken met een ‘vrouw’, wordt ‘vrouwelijk’ genoemd. Dit onbekende ligt als het ware in het verleden van mens en mensheid en niet in de toekomst. Scheppers-dichters staan ‘van aangezicht tot aangezicht’ met de ‘bron’, scheppen zou een confrontatie zijn met het ‘moederbeeld’. Vanwege deze verstrengeling van metafoor en werkelijkheid is deze confrontatie voor een vrouw anders dan voor een man, zeggen de ‘écriture féminine’ vrouwen. Ze staan ‘van aangezicht tot aangezicht’ met een ‘moederbeeld’ dat niet los staat van haar ‘zelfbeeld’.

47 En zo zijn de meeste teksten over een ‘écriture féminine’ verwoord

[p. 153]

De (archaïsche) moeder

‘In een vrouwelijke tekst is een gevoel aanwezig dat aanraakt en dit aanraken gaat door het oor; vrouwelijk schrijven wil zeggen iets wat van het symbolische⁴⁸ is afgesneden, laten doorkomen, dat wil zeggen de stem van de moeder, iets, wat archaïsch is...

De oudste kracht die een lichaam aanraakt die door het oor binnenkomt en die het intiemste bereikt, dit allerbinnenste aanraken krijgt altijd een echo in een vrouwentekst.’⁴⁹

Zoals er vele verhalen gemaakt zijn over de Schepping, zo zijn er ook verschillende benaderingen van een literaire creatie. Franse vrouwen beschrijven deze literaire scheppingsdaad als een confrontatie met het verdrongen ‘vrouwelijke’. Het ‘vrouwelijke’ kunnen we lezen als de ‘opgesloten vrouwelijke driftenergie’ en als het ‘verdrongene’ dat naar buiten probeert te komen in de cultuur.

Ideeën over dit ‘vrouwelijke’ verwijzen in laatste instantie steeds terug naar de psychoanalyse die het in wetenschappelijke termen tracht te vangen. Freud vergeleek het ‘vrouwelijke’ (de vrouwelijke seksualiteit) met een donker, onbekend continent. Hij noemde het een raadsel dat ouder is en dieper ligt dan alle oedipale verlangens (hij vergeleek het met het mysterie van de Myceense beschaving). Met de woorden van Irigaray:

‘Zoals Freud toegeeft, is de beginperiode van het sexuele leven van het meisje zo ‘duister’, zo ‘verbleekt’ door de jaren, dat de grond bij wijze van spreken heel diep zou moeten worden omgespit, om onder de sporen van deze beschaving, van deze geschiedenis, de restanten van een meer archaïsche beschaving terug te vinden, die enkele aanwijzingen zou kunnen geven over wat de sexualiteit van de vrouw zou zijn. Die zeer oude beschaving zou waarschijnlijk niet dezelfde taal, niet hetzelfde alfabet kennen...^50.

Deze ‘archaïsche beschaving’ van het ‘vrouwelijke’ is in het meisje verdrongen, maar ook in de hele cultuur. In de kunst zijn hiervan sporen terug te vinden, want kunstenaars gaan een confrontatie aan met het ‘moederbeeld’, afkomstig uit een tijd^51. dat het kind zich nog

48 Het symbolische, hier in psychoanalytische zin gebruikt Wat in taal uitgedrukt kan worden, wat deel uitmaakt van de “symbolische orde”

49 Zie H Cixous, ‘Le sexe ou la tête’, in ‘Cahiers du GRIF’ no. 13 (1976) Schrijven als een kijken naar ‘het gezicht van de moeder’, als een zoeken naar de bron, is een thema dat voortdurend genoemd wordt in de teksten van Cixous.

50. Zie noot 28, deel 5 (‘Dit geslacht dat niet (één) is’), p 33.

51. tijd hierbij wordt niet zozeer een lineaire tijd bedoeld, als wel ‘mythische tijd’

[p. 154]

niet gescheiden van de moeder en de wereld ervaart. Kristeva^52. benadert dit ‘moederbeeld’, kort samengevat, op de volgende wijze: Om te kunnen toetreden tot de symbolische orde (de taal, de cultuur) is de scheiding van het tweetal moeder en kind door de tussenkomst van een derde (de zogenaamde ‘wet van de vader’)⁵³ noodzakelijk. Neveneffekt van deze wetstellende (oedipale) derde is dat het ‘vrouwelijke’ verdrongen wordt. Anderzijds noemt zij deze derde de ‘prehistorische vader’, die ruimte geeft aan dit elkaar beklemmende tweetal moeder en kind, en die de almacht van de moeder verbreekt. Voorwaarde voor een creatieve confrontatie is, dat deze ruimte behouden blijft, dat men niet terugvalt in de beklemmende band met het ‘moederbeeld’. Volgens Kristeva is dit voor vrouwen gecompliceerder, juist op grond van de seksuele overeenkomst die er tussen haar en het moederbeeld bestaat (terwijl het erop lijkt dat Cixous dit nu net als een voordeel ziet voor vrouwen). Vrouwen zitten immers vaak opgesloten in een liefde- of haatverhouding. In beide gevallen wordt de almacht van de ‘archaïsche moeder’ in stand gehouden zonder ‘eigen’ ruimte. Voorwaarde voor het scheppen is het aandurven van dit ‘aangezicht tot aangezicht’ zonder zich als het ware te koesteren in een (blinde) liefde of haat. Want zo functioneren deze twee als laatste veiligheidsgordel - een bescherming tegen het ‘onbekende’, het ‘sterven’ waaruit als een phoenix de literaire creatie ontstaat. Kristeva vindt teksten die binnen deze ‘koestering’ blijven, geen ‘ware’ teksten. Het is nuttig om bijvoorbeeld de haat uit te schrijven, maar het levert geen echte avant-garde op. Er zijn vele ‘haat’-teksten van ‘kleine meisjes’ zegt Cixous, die afrekenen met hun slechte jeugd, voor wie er de noodzaak is de moeder te doden, te wreken, de haat door te geven. Boeken van vrouwen waarin steeds hetzelfde toneel verschijnt, volgens Montrelay, ‘dat waarop Elektra en Klytemnestra zich doodliefhebben’.⁵⁴ Voorbeelden van oneindige competities met de moeder, van identiteitsrivaliteiten, van dodelijke strijd met een andere vrouw - een haat die op velerlei manieren te analyseren is.^55. En misschien kunnen sommige teksten die de vrouw wederom op een voetstuk plaatsen, als voorbeeld genoemd worden van een koestering, een blinde liefde voor een beeld.

Wanneer de confrontatie met het moederbeeld te letterlijk wordt

52. Zij gebruikt hiervoor de theorie van Lacan en werkt die op haar manier uit Zie o.a voor haar ideeën de artikelen ‘L'autre du sexe’, a w en ‘Femme/Mère/Pensée’, in ‘Art Press International’ 5-3-1977

53 Het gaat om de derde persoon, die hoeft geen feitelijke vader te zijn.

54 Zie Montrelay, a.w.

55. Niet de onderdrukking, maar de haat van vrouwen tov elkaar zou geanalyseerd moeten worden, stelt de psychoanalytica Christiane Olivier in ‘Les enfants de Jocaste’, Paris (Denoël/Gonthier) 1980

[p. 155]

opgevat als een (positieve of negatieve) confrontatie met de concrete moeder, wordt het bekende niet losgelaten. De literaire tekst kan alleen ontstaan in het zich overgeven aan de onrust en de angst voor het onbekende, in het verder gaan dan de ‘plaatsen waar de seksuele identiteit zich terugtrekt’. Als positief produktief moment van een eigen ruimte, die uniek is. Zo ervaren we iets van ‘wat men vrouwelijkheid kan noemen’ als we daarmee ‘niet alleen het andere geslacht bedoelen, maar ook het andere van het geslacht’. De ‘driften hebben gegloeid’ en een ‘verre echo’ daarvan staat op papier. Op eigen kracht is het ‘verdrongen vrouwelijke’ aanschouwd. Verdrongen in ‘de vrouw’ en in de cultuur. Zo wordt duidelijk waarom Cixous schrijven gelijk kan stellen aan ‘vrouwen beminnen’. Een vrouw die schrijft heeft minder conflicten in de moeder-dochterverhouding en in haar verhouding tot andere vrouwen, zegt Beatrice Didier:

‘de vrouw die schrijft, bevrijdt haar homosexuele fantasma's die zonder het schrijven misschien voor altijd verdrongen zouden blijven. Wat ook haar privéleven mag zijn, in haar romans vindt men de expressie van een fascinatie voor de andere vrouw.’⁵⁶

En hiermee lopen beide ‘momenten’ in de écriture féminine in elkaar over: Je est une autre. Hoe de Franse vrouwen dat individueel invullen, hoe ze allemaal op haar eigen manier spelen met metafoor en ‘werkelijkheid’, dat is een ander verhaal, over één zaak zijn ze het eens:

Schrijven wordt een daad die toegang geeft tot, zoals Cixous van vrouwen zegt, ‘haar reusachtige lichamelijke territoria die verzegeld waren’, ‘tot haar nooit beschreven tuin’. Of, naar de woorden van Wittig, ‘het gaat erom de vrouwelijke driftenergie te bevrijden, om de onbeperkte autonomie van de vrouw’.

56 In haar boek ‘Ecriture femme’, Paris (PUF) 1981