|
| |
| |
| |
Gerda van de Haar
Bronnen 2
Benno Barnard over Joseph Brodsky
Joseph Brodsky (1940-1996) was dichter en schreef ook essays. Mijn eigen kennismaking met hem was zijn tweetal beschouwingen over zijn grote idool, de dichter W.H. Auden, in Less Than One. Selected essays (1986). Essays van dichters zijn soms nog essays in de oorspronkelijke zin van het woord: probeersels, proeven, sprankelend van taal en beeldspraak, ondertussen zelfonderzoekend en visionair. Gaat het essay over een kunstwerk, dan kunnen zich heel nieuwe toegangspoorten voordoen, zowel tot het besproken werk als tot het oeuvre waartoe het behoort. Het enige gevaar dat je als lezer loopt is dat het dichtersoog meer zag dan er was, zodat je zelf die deur nooit meer verder open krijgt dan de kier uit het essay. Maar dan nog kun je beter bidden om dichtersogen dan het werk de rug toekeren. Zulke essays schreef Brodsky. Ze werden al in 1987 in het Nederlands vertaald door Frans Kellendonk en Kees Verheul, onder de titel Tussen iemand en niemand. Het was het jaar dat Brodsky de Nobelprijs voor Literatuur ontving.
Brodsky achtte de liefdesgedichten van K.P. Kavafis - ontdekte ik juist toen Liter 32 met de vorige aflevering van ‘Bronnen’ verscheen - niet zomaar tragisch maar ronduit ‘terrifying’, huiveringwekkend, in hun verbeelding en in hun scherpe zin voor verlies. In dezelfde beschouwing toont Brodsky zich gefascineerd door de volgens hem volstrekt regelmatige slingerbeweging die Kavafis maakt tussen de klassiek-heidense en de christelijke wereld. Hij maakt geen keus voor één van beide, zegt Brodsky, maar hij reikt van de ene naar de andere wereld, zich welbewust van de rol die de tijd, zoniet de geschiedenis, speelt. Daarmee heeft Kavafis ons te pakken, want dit is onze eigen situatie. Aldus Brodsky.
Zin voor verlies is een belangrijk thema in het leven van Brodsky zelf. Sinds zijn tweeëndertigste was hij balling uit de Sovjetunie. Hij werd als Iosif Brodski geboren te Leningrad/Sint Petersburg, het enige kind van een persfotograaf en een boekhoudster. Op vijftienjarige leeftijd wandelde hij zijn schoolgebouw uit om er niet meer terug te keren. Daarna oefende hij een groot aantal zeer verschillende beroepen uit, leerde zichzelf Pools en Engels en begon gedichten te schrijven. Zijn gedichten gingen in getypte vorm het grotendeels alternatieve c.q. ondergrondse circuit in. Toen hij drieëntwintig was, had hij zoveel schrijf- en vertaalopdrachten dat hij besloot geen nieuw baantje meer te zoeken. Kort daarop volgde een arrestatie en kreeg hij wegens ‘parasitisme’ vijf jaar strafkamp in Siberië toebedeeld. De
| |
| |
staatspensioenstoelage aan zijn ouders werd ook meteen maar stopgezet. Dankzij vrienden die zijn zaak internationaal aanhangig wisten (dit is vooral: durfden) te maken, werd Brodsky na anderhalf jaar weer ontslagen. Dat hij enkele jaren later naar het westen ‘mocht’ (de sanctie was nieuwe internering), was te danken aan zijn groeiende populariteit. Zijn poëzie werd in de Sovjetunie nauwelijks officieel uitgegeven, maar kwam gesmokkeld het land weer binnen via in den vreemde gedrukte uitgaven. Brodsky's gedwongen emigratie betekende dat hij zijn ouders, zijn vriendin en hun zoon van vier jaar achter moest laten. Zijn ouders zag hij nooit meer terug, over zoon en vriendin zwijgen de bronnen.
Na een verblijf in Wenen en Londen trok hij naar de Verenigde Staten, waar hij aan diverse universiteiten een gasthoogleraarschap kreeg aangeboden. Hij doceerde eveneens aan Cambridge College in Engeland. Zijn nieuwe woonplaats werd New York, maar hij was gewoon de winter in Venetië door te brengen. Brodsky was joods en had een diepe culturele belangstelling voor het christendom. Gedoopt werd hij nooit, maar wel kreeg hij een episcopaalse uitvaartdienst, in de New Yorkse parochie waar ook de anglicaan Auden zijn heil had gezocht. Brodsky ligt begraven te Venetië.
Brodsky's beschermvrouwe en coach in de Sovjetunie was vanaf het begin de eveneens ondergrondse dichter Anna Achmatova (1889-1966), bekend om haar virtuoos vormvaste gedichten. Toen Brodsky in de zomer van 1972 emigreerde, zocht hij contact met W.H. Auden (1907-1973). Auden schreef een woord vooraf bij Brodsky's Selected Poems. Brodsky bleef in het Russisch dichten, maar vertaalde zijn nieuwe gedichten vaak zelf in het Engels of redigeerde de vertaling ervan. Zijn essays schreef hij in het Engels. Het motto van de essaybundel Less Than One is een dichtregel van Czeslaw Milosz: ‘And the heart doesn't die when one thinks it should.’
Brodsky's in het Nederlands vertaalde gedichten werden in 1989 onder redactie van Kees Verheul gebundeld onder de titel De herfstkreet van de havik. Een keuze uit de gedichten 1961-1986. Peter Zeeman publiceerde in 2000 Ex Ponto. Gedichten 1961-1996.
De dichter Benno Barnard (1954) schrijft evenals Brodsky graag proza dat het midden houdt tussen beschouwing en vertelling. Maar bij hem zijn het dagboeknotities, vaak tevens reisverslagen, fragmentarisch, kaleidoscopisch, barok, autobiografisch, met als grondthema de Europese cultuur, dat wil zeggen de twintigste-eeuwse, door oorlogen getekende cultuur. Barnards dagboeknotities over België en Europa verschenen onder de titels Uitgesteld paradijs (1987), Het gat in de wereld (1993), Door God bij Europa verwekt (1996) en werden in 2001 samen met een vierde deel gepubliceerd als Eeuwrest. Van zijn poëzie zal in 2005 eveneens een verzameluitgaaf verschijnen: Het tongbotje. Gedichten 1981-2004. Barnards poëzie ver- | |
| |
toont dezelfde mengvorm van autobiografie - hoewel natuurlijk nooit puur - en commentaar op de Europese cultuur, in dit geval de modern-klassieke Europese poëzie, als zijn beschouwend proza. Kenmerkend citaat uit een ‘Aantekening’ achterin de bundel De schipbreukeling (1996): ‘Als de rol van Madame Sosostris (om me tot haar te beperken) een raadsel blijft voor wie The Waste Land niet heeft gelezen, heb ik slecht gedicht.’ Behalve gedichten heeft Benno Barnard inmiddels ook een aantal toneelstukken op zijn naam staan, veelal in opdracht van Het Toneel Speelt te Amsterdam. Het meest recent is Stervelingen (2001), dat de twintigste eeuw uit moest luiden. In Liter 7 werd zijn opvallende Vondelbewerking Jefta of Semitische liefdes (1998) besproken.
Geboren als zoon van Van der Graft/Willem Barnard, ontvluchtte Benno Barnard na onder meer het Arnhemse gymnasium Nederland richting het nabije zuiden om zich achtereenvolgens te vestigen in Brussel, Antwerpen en, sinds kort, een dorpje met de naam Sint-Agatha-Rode dat juist op de taalgrens ligt. Barnard is gehuwd met een Amerikaanse journaliste en heeft twee kinderen: een zoon en een geadopteerde Indiase dochter, beiden nu zes jaar oud. De voertaal in het gezin is Engels, de tweede taal Nederlands.
Barnard schrijft ook essays over Europese dichters. Het zijn geen gedichtanalyses, maar als altijd dagboekachtige verslagen van een reis naar de plaats waar de dichter is geboren, heeft gewerkt dan wel begraven ligt. Tegelijkertijd lezen ze als een interpretatie van 's dichters oeuvre. Ze verschijnen telkens over twee volle krantenpagina's in het Cultureel Supplement van nrc Handelsblad en worden ook in De Morgen Boeken gepubliceerd. Overkoepelende titel: Dichters van het avondland. Binnenkort komt er een boek van uit, waarin ook steeds een eigen vertaling van enige gedichten. Waarmee Barnard zijn tweede lijvige Europawerk geschreven heeft.
‘Brodsky schrééf niet alleen, hij bestond haast uit woord,’ schrijft Barnard in zijn essay over Brodsky in nrc van 28 juni 2002, ‘laat ik zeggen voor zeventig procent, zoals anderen uit water. Volgens vrienden was hij [...] op het paniekerige af praatziek.’ In hetzelfde stuk merkt Barnard op dat hij met Brodsky een ‘zenuwstelsel’ gemeen heeft, ‘zo strak gespannen als een net vol wonderbare visvangst.’ Praatziek zou ik Benno Barnard niet durven noemen, paniekerig al helemaal niet, maar raakvlakken kan ik me onmiddellijk voorstellen. Gelukkig zijn alle interessante mensen neurotisch, zoals Barnard zich in een kranteninterview eens liet ontvallen.
Brodsky noemt W.H. Auden de grootste dichter van de twintigste eeuw.
Dat zeg ik hem na. Voor hem was Auden tevens de grootste geest, de grootste denker van de eeuw. Ik vermoed dat Auden in zijn poëzie een manier van denken
| |
| |
Joseph Brodsky (Foto: Vincent Mentzel).
| |
| |
praktiseert die Brodsky bewonderde en herkende. Audens poëtisch denken dient om de geschiedenis, die de geschiedenis van het kwaad is, van antwoord te dienen. Hij poogt, in poëzie, nader inzicht te verwerven in hoe mensen met elkaar omgaan en in hoe geschiedenis functioneert. Dat zoiets kan met poëzie, heeft Brodsky voor het eerst gezien bij Auden.
Brodsky zelf komt uit een cultuur waarin je poëzie uit je hoofd kende. Die Russische traditie is niet alleen verknoopt met oeroud analfabetisme, maar had tegelijk onder de sovjetdictatuur alles te maken met overleven. Eenmaal in het westen liet Brodsky zijn studenten gedichten uit het hoofd leren, en niet weinig. Dat was hun examen! Ik heb de dankbetuigingen daarvoor teruggevonden in briefjes op zijn graf in Venetië. Het uit je hoofd kennen van teksten hangt samen met de manier van denken die in poëzie mogelijk is.
Waar de filosofie geen antwoord geven kan, moet de poëzie het doen. Er zijn twee elkaar uitsluitende opvattingen over het kwaad van de twintigste eeuw: Auschwitz is de consequentie van de Verlichting en: Auschwitz is de ontsporing van de Verlichting. Als de filosofie ertoe heeft geleid respectievelijk niet heeft kunnen verhinderen dat Auschwitz plaatsvond en je staat tegenover de beroemde stelling van Adorno dat poëzie na Auschwitz barbarij is, dan moet je een keuze maken. Mijn persoonlijke keus geldt dan toch de poëzie - want je denkt in poëzie op een manier die in filosofie niet mogelijk is. Ik vermoed dat ik hierin heel dicht bij de kerk van Brodsky en Auden zit.
Brodsky en Auden zijn beiden dichters die optimaal de vorm benutten om de gedachte te creëren. Ik noem dat gedachtezangen. De vorm concipieert de gedachte, de gedachte zou niet bestaan hebben zonder die vorm.
[Waarmee Barnard meteen al een geliefkoosd standpunt kan verdedigen:]
Je hebt natuurlijk wel een idee als je een gedicht begint te schrijven, maar veel sterker dan in proza bepaalt de vorm - al is het maar een rijm, gewoon een klankassociatie - dat er een gedachte komt te staan die er nooit zo had gestaan in filosofisch denken, omdat dat op een andere manier redeneert en een ander deel van de hersenen gebruikt. De verwarring is alleen: ze gebruiken alle twee taal. Hoe het neurologisch zit weet niemand precies, maar er moet een connectie zijn tussen de synapsen waardoorheen de muziek stroomt en dat deel van de hersenen waar de taal woont. Die twee komen samen in poëzie.
Auden heeft over vormdwang en vrijheid een prachtdistichon geschreven, dat je naar mijn idee ook in verband kunt brengen met de werkwijze van Brodsky. Auden was een absolute metrumgek, vooral later in zijn leven, en zijn distichon volgt de klassieke regels, alle dactylen zitten erin:
| |
| |
Blessed be all metrical rules that forbid automatic responses,
force us to have second thoughts, free from the fetters of Self.
(1969-1971, Collected Poems (1991), p. 856)
In het Nederlands klinkt dat zo, ook met dactylen natuurlijk:
Alle metriek zij geloofd die mechanische antwoorden uitsluit,
dwingt tot een beter idee, Ik uit zijn boeien bevrijdt.
Metrumgekte is jou ook niet vreemd.
Op mijn bescheiden niveau herken ik het: de vorm dwingt je tot denken. Het is de ervaring dat je gedicht meer weet dan jij.
Daar komt dan de etymologie nog bij. Heel veel dichters zijn zich daarvan bewust, Seamus Heaney is een sterk voorbeeld. In de etymologie circuleert de geschiedenis van onze wijsheid. Je gebruikt een woord dat in de meeste gevallen al miljoenen keren eerder is gebruikt. Al die betekenissen hebben het woord geladen, wat maakt dat het per definitie meer zegt dan jij kunt zeggen.
Voor we doorgaan op Brodsky, waarom vind jij zelf Auden de grootste dichter van de twintigste eeuw?
Omdat hij de laatste dichter is, denk ik, die nog vanuit een wilsbesluit een kosmos-omspannend wereldbeeld hanteert. Auden heeft op een aanwijsbaar moment in zijn leven gezegd: als het totale kwaad bestaat, is er maar één tegenmogelijkheid en dat is de totale goedheid. Welbewust omhelsde hij toen opnieuw de leerstellingen van het christendom in zijn anglicaanse vorm.
Dat was hem denk ik [lachend] nooit gelukt als hij calvinist was geweest. Een te vreugdeloze religie is dat in mijn optiek. Anglicanisme eert ook de esthetica, zeg ik uit ervaring, halve heiden die ik ben.
Waar ik bij Auden zo geweldig van houd, is dat hij erin slaagt om zijn wereldbeeld in een geniale mengeling van diepzinnigheid en liedjesluchtigheid te gieten.
In je essay over Brodsky beschrijf je wat je met hem deelt: een hang naar traditie, een voorkeur voor klassieke vormen, de opvatting dat poëzie iets mag betekenen, ondermijnend mag zijn zelfs, en ten slotte het gevoel een kind te zijn van de grensstreek tussen jodendom en christendom.
Brodsky hoort bij de Russische joden met een hang naar, een zwak voor het katholicisme. Een ander voorbeeld is Osip Mandelstam. Hun overkomt een soort katholieke duizeling, Rome is een wervelwind die joodse dichters de hemel in pro- | |
| |
beert te zuigen. Brodsky schrijft dat hij van Auden heeft geleerd dat een mis het beste werkt in een onbekende taal. Daarom wandelt hij in Italië graag een mis binnen. Ik begrijp dat wel: de vervreemding van de taal die je niet kent raakt aan het feit dat je het over iets hebt waar je niks over kunt zeggen, waar je ook niks van begrijpt. Je houdt alleen de vormen over, en dat is wel eens goed.
Neem de manier waarop Brodsky zijn gedichten voordroeg: hij zong, als de voorzanger in de synagoge. Zo droeg Paul Celan ook voor. Het verhaal bij Celan is dat hij in de jaren vijftig in Duitsland tijdens optredens zijn beroemde ‘Todesfuge’ voorlas op die incanterende, bezwerende wijze, waarbij het muzikale effect van de poëzie echt fysiek wordt. Celan werd toen weggehoond! Die moffen zaten er gewoon om te lachen: wat een rare rabbi. Ook Brodsky had blijkbaar de behoefte om de poëzievoordracht cultisch te maken. Dat klopt met de vormvastheid van zijn poëzie.
Mij intrigeert hoe Brodsky zijn joodsheid ondergeschikt heeft gemaakt aan een grotere Europees-Amerikaanse, westerse kijk. Want zoals Eliot in zijn Four Quartets een synopsis maakt van de westerse beschaving, zo poogt ook Brodsky in zijn werk een soort synopsis te geven van de westerse beschaving, waarover nog een naglans ligt van de oude wereld, maar die toch heel snel aan het verdwijnen is in zijn traditionele vorm. Natuurlijk is religie daarin een kernpunt bij hem. Via de religieuze traditie probeert hij greep te krijgen op wat Europa nu uitmaakt.
Mijn idee is altijd geweest: Europa is in zijn diepste essentie, hoe raar dat ook moge klinken, joods. Dat heb ik uitgewerkt in mijn Huizingalezing [2002. Tegen de draad van de tijd. Over de ware aard van Europa]. Alleen is Europa anti-joods joods. Men verzet zich ertegen en ontsnapt dan in de enigszins banale academische term ‘judeo-christelijk’, maar ik denk dat de essentie van het Europese waardenstelsel, alles wat ingaat tegen onze normale instelling, van joodse herkomst is.
De vraag: wat maakt de kern van de beschaving uit?, die mijns inziens Brodsky's vraag was, houdt mij bezig als historisch-moreel probleem, niet zozeer als religieus probleem - ik heb niks met metafysica, daar snap ik niks van. In dat opzicht ben ik puur agnostisch. Maar als ik ergens in geloof, dan is het in een bepaalde traditie. Waarvan ik aanneem dat die stervende is, dat we daarvan de laatste nabloei beleven. Maar desondanks: de traditie. Ik kan wel achteruitkijken, maar niet vooruit.
Ben je zelf ook niet anglicaans?
Je kunt mij wel als een anglicaanse agnost omschrijven. Ik hou van de anglicaanse traditie omdat ik daarin indirect ben opgegroeid, omdat ik alle melodieën ken en de helft van de teksten. Dat is sentiment, regressie zelfs, en daar heb ik niks tegen.
| |
| |
De religieuze traditie is voor mij een teksttraditie, en die teksttraditie is, gemakshalve dan maar: judeo-christelijk, maar voornamelijk judeo-. Het is de traditie die op een narratieve manier gaandeweg een waarheid afbakent en daar levenswijsheid aan ontleent. Moraal, maar dat is zo'n onmogelijk woord geworden.
Maar dat is het toch?
Het is uiteindelijk wel wat ik bedoel. Het jodendom is een volstrekt moralistische godsdienst. Die amper metafysica in zich heeft - in de Kabbala dan, maar de essentie is historisch-moreel. Je beschrijft je geschiedenis, via allerlei stemmen en op een zeer paradoxale manier: de hele bijbel is een bibliotheek van paradoxen die je vooral niet met elkaar in overeenstemming moet proberen te brengen. Maar de kern is dat daarin geleidelijk een normbesef ontstaat dat behoorlijk haaks staat op alles waartoe mensen van nature geneigd zijn. Dat heeft een opmerkelijk effect gehad op wat wij Europa noemen. En de dichters bij wie dat prominent is, anglicaans als bij Auden, joods als bij Celan, socialistisch als bij Emile Verhaeren, zijn van groot belang om Europa te begrijpen. En wie weet: te redden, om het met Brodsky te zeggen.
Poëzie en religie hangen volgens jou dus samen en beide bevatten normbesef.
Poëzie is een uitdrukkingsvorm van wat Europa (een zwart gat van een woord, maar goed) is. Je hebt een filosofische traditie, een politieke die met de filosofische samenhangt - denk maar aan Machiavelli, Hugo de Groot - en je hebt de religieuze traditie. Dat is een andere vorm om het in wezen over hetzelfde te hebben, denk ik.
Maar is het nu alleen een morele traditie of is het meer dan dat? Auden heeft over Brodsky geschreven, in zijn inleiding op diens Selected Poems, dat Brodsky buitengewoon bekwaam is in het voorstellen van stoffelijke voorwerpen als sacramentele tekens, als boodschappers van het ongeziene.
Vanuit Audens perspectief, het gaat hier om de late Auden, kun je dat puur religieus opvatten. Het is mystiek.
Ik vind het overtuigend zoals je over ‘de traditie’ spreekt, maar komt dat ook niet doordat je het over veel meer hebt dan alleen traditie? Heeft de traditie ook een object? Wát wordt er overgedragen?
Dat is altijd de vraag. Een beeld: de traditie is het lichaam dat een bepaald soort notie bewaart, een geest, een bewustzijn. Een bewustzijn kun je ook niet buiten het lichaam op sterk water zetten. Als je het mij vraagt hebben de katholieken tijdens het Tweede Vaticaans Concilie met de afschaffing van de traditionele liturgie
| |
| |
een dodelijke automutilatie uitgevoerd. Ze proberen het lichaam te veranderen, maar dan ontsnapt de geest.
Als de geest ontsnapt, is die naar christelijke opvatting nog niet dood.
Mijn soort probleem is dat ik niet werkelijk religieus geloof. Waarmee ik niet zeg dat ik weet of er een God is of niet, daar weet ik niets van, maar ik slaag er niet in om de kierkegaardiaanse sprong te maken naar een concreet godsgeloof. Ik zie wel de schoonheid van dat lichaam. Het is alsof zij een prachtige vrouw is, half moeder, half minnares, alle freudiaanse clichés, maar het lukt mij op geen enkele manier om haar echt te kennen. Iets dergelijks. Maar ik ben wel dol op haar, zoiets.
Ik heb m'n eigen niet gemaakt, zeg je in het Antwerps. Je kunt wel zeggen: ik eer deze traditie en probeer die vorm te geven in mijn leven, maar daarmee geloof je nog niks natuurlijk.
Anderzijds weet ik niet of dat zo erg is. Ken je die misjna van Marcel Möring over die twee joden die sterven? Ze komen uit dezelfde sjtetl: de een is buitengewoon vroom, de ander praktiseert omdat iedereen dat nu eenmaal doet maar voelt er eigenlijk niks bij. Samen verschijnen ze voor de troon en ze krijgen te horen: jullie zijn allebei welkom hier. De vrome protesteert: maar hij daar meende er niks van, hij deed alleen alsof! Waarop de Eeuwige zegt: maar dat is veel moeilijker.
Wij kunnen nooit peilen in hoeverre Brodsky met die sacramentele tekens van het ongeziene iets anders deed dan aansluiten bij de traditie, of hij het ook werkelijk zelf ervoer op een mystieke manier. Ik vermoed dat de Horae Canonicae van Auden wel een mystiek gedicht vormen. Het aardige is alleen dat ik mystiek niet echt vind passen bij Auden. Zijn geloof was een intellectuele sprong, een keus. Dat houdt nog geen religieuze ervaring in. Eliot wel, Eliot had werkelijk dat soort ervaringen denk ik, al maakt hij er dan meteen een schema of een filosofie van. Een boek als The Idea of a Christian Society zie ik Brodsky of Auden nog niet schrijven.
[Maar Brodsky ging ver. Thuisgekomen stuit ik op zijn betoog over het kwaad dat hij als ‘Een woord van vaarwel’ aan pas afgestudeerden opnam in Less Than One. Het is een overweging bij de spreuken uit de Bergrede over het toekeren van de andere wang, verrijkt met wat wel een kampervaring van hemzelf moet zijn. Het gebod van de wang moet je niet geïsoleerd toepassen, zegt Brodsky, dan gebeuren er rampen. Je dient door te lezen en ook het vervolg in de praktijk te brengen: wil iemand een proces tegen je voeren om je je hemd af te nemen, sta hem dan ook je mantel af; dwingt iemand je één mijl met hem mee te gaan, loop er dan twee met hem op. Ter ondersteuning van dit radicale doorlezen betoogt Brodsky ten slotte dat je, wil je het christendom politiek vertalen, niet moet beknibbelen op Jezus' goddelijke afkomst:
| |
| |
[...] als je het christendom wilt seculariseren, als je de leer van Christus politiek wilt vertalen, dan heb je aan modern politiek abracadabra niet genoeg: dan heb je de oorspronkelijke tekst nodig - in elk geval in je hoofd als die nog geen plaats in je hart heeft gevonden. Omdat Hij niet zozeer een goed mens als wel een goddelijke geest was, is het noodlottig om Zijn goedheid ten koste van Zijn metafysica te benadrukken (Tussen iemand en niemand, 394).]
Waarom heb je juist het gedicht ‘De herfstkreet van de havik’ (1975) vertaald?
Ook een beetje uit onwetendheid, want ik kan alleen maar vertalingen lezen. Ik was mede geïntrigeerd door het feit dat er van dit gedicht al twee Nederlandse vertalingen bestaan. Het staat bekend als Brodsky's belangrijkste gedicht, en Leonard Nolens omschreef het mij eens als het volmaakte gedicht, ook nog maar op basis van een vertaling. De vertaling van Jan Robert Braat volgt zo dicht mogelijk de inhoud, hij schrijft ritmisch maar streeft geen rijmen na, de vertaling van Peter Zeeman rijmt wel. Ik dacht: ik probeer rijm te combineren met een duidelijk metrum, waarvan ik overigens niet eens weet of het in het Russisch wel klopt. Ik vond het wel passen bij de vormbezetenheid van Brodsky.
Allebei die vertalingen vind ik heel goed, begrijp me niet verkeerd. Ik legde ze naast een letterlijke vertaling die een bevriende slavist op mijn verzoek vervaardigd had. Het is een beetje paradoxaal, het staat haaks op wat ik beweer over het idee dat de vorm een gedicht oproept, de poëtische gedachte baart. Als ik zelf de vorm bepaal, want ik heb een andere vorm, andere rijmen, dan tast ik in zekere zin de poëtische gedachte aan. Je staat er dichterbij, maar je raakt er ook weer verder af. Dat risico heb ik genomen, en ik heb me het mijne toegeëigend uit die twee vertalingen, ik heb een aantal rijmen gepikt uit de vertaling van Zeeman omdat ik ze onovertrefbaar vind. Zo simpel is het niet om in het Nederlands te rijmen.
Het is een spel, het heeft iets herculisch, je moet het voor elkaar zien te krijgen. Maar er speelde ook het idee van to please a shadow: op een bepaalde manier doe ik hem er misschien wel een plezier mee, met zo'n nieuw gedicht. Het berust helemaal op zijn gedicht, het heeft iets van een palimpsest, maar het is als vertaling toch per definitie een bewerking. Het is iets nieuws.
Ik heb gekozen voor jamben, in de middelste vier regels van elke strofe vijfvoetig. De eerste regel is telkens een alexandrijn, zonder rust in het midden trouwens, dat is te ingewikkeld. De slotregel telt maar vier jamben. Het is een vrij willekeurige keus, het is slechts een imitatie van Brodsky's metrumbesef. En het is een soort ode aan dat distichon van Auden, om mijn eigen automatische reflexen tegen te houden.
| |
| |
Benno Barnard (Foto: Vincent Mentzel).
| |
| |
Het is ook interessant om de Engelse vertaling uit de bundel To Urania ernaast te leggen.
Is die er? Die heb ik niet gebruikt. Heeft Brodsky het gedicht zelf vertaald?
Nee, ja, kijk, samen met Alan Myers.
[Na een snelle check van metrum en rijm in ‘The Hawk's Cry in Autumn’] Laat maar, dan word ik misschien helemaal depressief. Dan ontdek ik dat ik alles verkeerd vertaald heb. Nee, doe maar dicht.
Kees Verheul beschrijft in zijn nawoord hoe hij met Brodsky besprak dat ‘De herfstkreet van de havik’ qua gegeven veel weg heeft van Nijhoffs ‘Het lied der dwaze bijen’, waarvan hij hem eerder een Engelse vertaling had bezorgd. Hoewel Brodsky op basis van vertalingen van onder andere ‘Awater’ een bewonderaar was van Nijhoff, kon hij zich op het moment van gesprek geen dwaze bijen meer herinneren - voor zover hij wist had hij het gedicht nooit gelezen. Maar de mogelijkheid dat de overeenkomst op een vergeten lectuur berustte, interesseerde hem bijzonder.
Als Brodsky dus ‘Het lied der dwaze bijen’ gelezen heeft, heeft hij dat net zo gelezen als ik zijn ‘De herfstkreet van de havik’, namelijk in een taal die hij niet kende en met een vertaling die een soort middelares was tussen hem en het oorspronkelijke gedicht.
‘De herfstkreet’ doet mij nog het meeste denken aan ‘Awater’, hoewel de technische aanpak qua strofe-indeling et cetera heel anders is. Het is zo'n lang gedicht waarin je een filosofie ontwikkelt zonder dat nu precies wordt uitgesproken wat die filosofie is, het is een gedachtezang. Het gegeven is raadselachtig, inderdaad net als bij de dwaze bijen van Nijhoff, die ook steeds hoger opstijgen en het daardoor niet overleven. Je kunt het wel proberen uit te leggen, maar dan versmal je de zaak. Dat is het typische van poëzie: zodra je begint te parafraseren wordt het dwaasheid. Je moet het oproepen in de vorm.
De havik vliegt, heeft zichzelf niet meer onder controle, vliegt steeds hoger, slaagt er niet in terug te vliegen naar de wereld en sterft ten slotte, hij fragmentariseert en valt als sneeuw terug op aarde. Dat is eigenlijk het verhaal. Je kunt die gedachte niet bewaren buiten het gedicht.
Het is een gedicht over hybris. Daar begint het mee. Je mag het begrip hoogmoed erg letterlijk opvatten. Op het eind, bij de laatste vier strofen, gaat de havik zo hoog dat hij helemaal bevriest. In zoverre je mijn vertaling kunt vertrouwen:
Hij parelt in het kantwerk als een ster,
door rijp verzilverd; en in die kristallen
schittering gevangen, vliegt hij
| |
| |
het zenit in. En met de kijker zien we niets
anders dan een detail, een pas geblazen
vonkende traan in het ultramarijn.
We horen het ijle tinken van iets
Dat is waar je in het Engels inderdaad tinkling kan zeggen, dit is het moment dat dingen breken in den hoge. [leest jambisch voor]
als het breken van glazen
maar de scherven maken geen wonden in je huid
Het is dus alsof die havik uit elkaar spat. Heel even zie je dan weer alle motieven van de havik, ‘de kringen, regenboog- / kleuren, schakels, waaiers en haken’, het patroon van de veren, en dan blijkt het allemaal sneeuw te zijn geworden. Dat is een metamorfose, wat dat betreft is het Ovidius. De havik valt in fragmenten uiteen en komt op aarde terecht als een sneeuwbui.
Brodsky gebruikt vele, vele strofen om een verhaal te vertellen dat ook veel korter zou kunnen. Hij beschrijft in geuren en kleuren de ervaring van de havik. Bovendien geeft hij zo een omschrijving van Amerika, lees de wereld, de dertien eerste staten staat er dan, Nieuw Engeland, van bovenaf.
Dan kun je je afvragen: is die havik niet misschien gewoon de poëzie? Is die havik niet de poëzie die sterft? Als de poëzie te hoog wordt, te metafysisch, te absoluut, hou je niks over. Dan krijg je de dood van de poëzie, waar Brodsky zo bang voor was. Het enige wat ons redden kan in de beschaving, is de poëzie en daarom moest je die dingen uit je kop kennen. Omdat je in poëzie anders denkt, denk je ook anders als je poëzie in je hoofd hebt, dat geloof ik vast - als je meer staatslieden had die goede poëzie kenden, zag de wereld er anders uit.
Je zou ook kunnen stellen, dat die havik de religie is. Of misschien wel alle twee door elkaar heen. Dat die religie verijlt, door een soort hoogmoed, te ver van het nest afgeraakt, te ver van haar aardse oorsprong af misschien, en dat je er uiteindelijk niks anders van overhoudt dan wat fragmenten die smelten, het begin van een winter.
Het begint met een herfst, het eindigt met een winter. Wat voor winter, laten we aannemen een metaforische winter. Meer kan ik er niet over zeggen.
En tegelijk vind ik het mateloos fascinerend, dit gemengd lyrisch-epische gedicht. Ik kan het werkelijk niet verklaren en toch heb ik de sensatie als ik het lees,
| |
| |
zeker toen ik het zat te vertalen, van helemaal in het gedicht te zitten, alsof ik het schreef.
Over de vorm gesproken: de opbouw van het gedicht is mooi symmetrisch, van de aarde naar de hemel en weer terug. Precies op het midden van het gedicht, in de tiende en elfde strofe, stuitert de havik tegen een onderliggende luchtlaag. Daar kan hij niet meer naar beneden, niet meer als zichzelf.
Brodsky zingt die havik omhoog, en daardoor werkt het. Misschien zou je het gedicht niet geloven als het er niet letterlijk de ruimte voor nam. Terwijl nu ook het gedicht, door die vlucht in zijn vorm te imiteren, omhoogvliegt. Daardoor neem je het aan.
Een heel ander gedicht is ‘Simeons lofzang’ van driejaar eerder, 1972.
Simeon gaat naar zijn dood toe. Eerst krijg je een soort variant op het evangelieverhaal.
uw dienstknecht, Gij Here, indachtig uw woord,
in vrede vertrekken, want nu is het kind
gezien door mijn ogen [...]
Dit is dus het bedoelde kind in Simeons ogen. Jan Robert Braat heeft het trouwens metrisch vertaald, merk je. In de anglicaanse kerk bestaan veel chants op deze lofzang... Dan heb je hier een paar cryptopoëticale regels:
Hetzelfde metaal dat zijn lichaam, Maria,
zal pijnigen, zal ook doorwonden jouw ziel,
opdat door die wonde je zult gaan verstaan
hetgeen overlegd wordt in harten van mensen,
en oog krijgt voor al wat daar diep ligt verborgen.
Wat Maria hier te horen krijgt: dat zij door de tortuur van de Christus de mens beter zal begrijpen, dat is precies wat Brodsky nastreeft in zijn poëzie, volgens mij. Hij wil niet zomaar vrijblijvend lyriek de wereld ingooien, het moet ook een betekenis hebben. Hij legt het prachtig de zingende Simeon in de mond. Vermoedelijk is het meteen Brodsky's interpretatie van het christendom.
Daartoe dient poëzie dus ook: om de duisternis in harten van mensen te zien.
| |
| |
Dat klinkt calvinistisch.
Ik denk dat de aantrekkingskracht die het calvinisme voor Brodsky had, hiermee te maken heeft. Het ging hem om de notie: je bent zelf, individueel, slecht. Althans, je bent geneigd tot alle kwaad. Schuld is niet populair. In de collectieve volksfilosofie is het zo dat we helemaal niet schuldig zijn. Waarom zouden we schuldig zijn? Dat is wellicht de verpestende invloed van dat stupide woord erfzonde, maar de essentie ervan, dat mensen geneigd zijn tot alle kwaad, kun je toch tamelijk moeilijk ontkennen als je het tv-journaal bekijkt. Dit is de morele kant van Brodsky's poëzie. Zijn gedachte is: je kunt de morele kant niet loochenen in zoiets hoogs als poëzie. Want poëzie is, inderdaad, sacramenteel, iets wat je als voorzanger zingt. Als je dan de duisternis in harten van mensen loochent, ben je uitermate immoreel.
Vervolgens gaat het hele gedicht inderdaad over Simeons dood. Het zingt strofenlang uit. Dat uitzingen gaat over het aanvaarden van de sterfelijkheid. De laatste vijf, zes strofen zijn daar helemaal aan gewijd. Misschien is dat de grote kracht van dit gedicht, net als bij ‘De herfstkreet van de havik’, dat het zo eindeloos zingt. Brodsky schrijft niet: hij ging weg en stierf. Nee, Simeon gaat naar zijn dood toe. Aan het eind is hij nog steeds niet dood, hoewel hij al helemaal aan het afdalen is over het pad van de dood... Dat is subliem.
Hij liep door de ruimte en voelde geen grond meer,
hij hoorde hoe tijd zijn geluiden verloor.
En Simeons ziel droeg het beeld van het kind,
de stralende krans rond het donzige kruintje,
afdalende over het pad van het doodsrijk,
als fakkel de pikzwarte duisternis in,
waar nimmer tevoren ooit iemand zijn weg
op enige wijze had kunnen verlichten.
De fakkelvlam blaakte. Het pad raakte breder.
Gerda van de Haar (1965) studeerde Nederlands en schrijft over literatuur.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd