|
| |
| |
| |
Petra Couvée
Wat voor een Eliot moet je wezen...
T.S. Eliot in Rusland: Anna Achmatova, Iosif Brodski en Olga Sedakova
De laatste tijd wordt er in Nederland een publieke discussie gevoerd over het zogenaamde cultuurrelativisme, en in het verlengde daarvan het vervaagde onderscheid tussen hoge en lage cultuur. Voorstanders bepleiten een open kunst die zonder voorkennis voor iedereen toegankelijk is en bovenal vermag te vermaken. Tegenstanders, enigszins geïnspireerd door een hernieuwd gevoel van nationalisme, verdedigen een kunst die verheft en de blik verbreedt, maar ook een opleidingsniveau vereist en een algemene kennis die tegenwoordig minder vanzelfsprekend is. Ook in de letteren houdt men een pleidooi voor een zelfbewuster verdediging van het nationale erfgoed en een degelijke kennis van de canon.
In Rusland is die vervaagde grens tussen hoge en lage cultuur een betrekkelijk recent fenomeen. In de Sovjet-Unie lag de literaire canon jarenlang verankerd in een ideologisch idee, en streefde men naar één cultuur. De postcommunistische tijd brengt de Russische canon in hevige beroering. De kaarten moeten opnieuw worden geschud. De officiële sovjetliteratuur vloeit af en alle eertijds verboden literatuur, ‘underground’, emigré, homo, vrouwen, erotisch en religieus, strijdt voor een eigen plaats op de erelijst. Populaire en lage cultuur worden uit het buitenland geïmporteerd en nagebootst: van boeketreeks tot sciencefiction, thrillers en detectives. De boekhandels puilen uit en ‘de meest lezende natie ter wereld’ doet haar naam nog altijd eer aan, zij het dat men nog zelden naar de oude Tolstoj grijpt en steeds vaker naar de nieuwe Marinina, de Russische Agatha Christie. Pleitbezorgers van de hoge cultuur spreken er schande van, maar staan machteloos; de markt regeert en de tijd dat er van hogerhand geschrapt, gekuist en bijgestuurd werd, lijkt voorbij. Voor het eerst zijn hoge en lage cultuur toegankelijk maar in het van oudsher door traditie en dictatuur bepaalde Rusland staan ze op gespannen voet met elkaar.
In het tsaristische Rusland werd literatuur voornamelijk gecreëerd door en voor de intelligentsia. De revolutie bracht daar verandering in. Het socialistisch realisme moest de kunst onder de mensen, of liever, onder de massa's brengen. De bestaande canon werd bezien op ideologische bruikbaarheid en voor het eerst op het volk afgestemd. Daarbij sneuvelden klassieke werken die niet verenigbaar waren met de nieuwe richtsnoeren. Nergens was de anti-Dostojevski-club, de ooit door Karel van het Reve zo genoemde groep Dostojevski-haters, zo actief als in Sovjet-Rusland:
| |
| |
voor hem was zo goed als geen plek meer. Tolstojs werk van na zijn ‘biecht’ maakte geen enkele kans. Maar Gogols werk bleef ongrijpbaar en dat van Poesjkin opstandig genoeg om met enkele delen in de nieuwe ideale orde gehandhaafd te blijven. De overgebleven klassieken werden aangevuld met de sovjetliteratuur waarin alles realistisch, dat wil zeggen naar de sovjetrealiteit, beschreven diende te worden: de literatuur moest de partij steunen in haar strijd om de overwinning van het socialisme en het volk voorbereiden op de eerste klassenloze cultuur. Helden moesten partijlid zijn en optimistisch, zonder twijfel of zelfreflectie de toekomstige heilstaat in blikken. Het werd een vreemd huwelijk tussen de oude burgerlijke en de nieuwe proletarische kunst in een verheven eed: de educatie van de massa's in de communistische leer. Literatuur en revolutie van Lev Trotski is een mooi voorbeeld van zo'n poging literatuur en ideologie aan elkaar te praten.
De herziene canon werd degelijk bestudeerd en onderhouden. In het starre klassikale onderwijs van de Sovjet-Unie leerde de jeugd naast Majakovski een fors aantal regels Poesjkin uit het hoofd, met als gevolg dat iedere bouwvakker, buschauffeur en bankwerker stukken Jevgeni Onegin kon reciteren. Zo nam het volk, onder grote druk van de centrale overheid natuurlijk, voor het eerst kennis van het klassieke erfgoed.
De intelligentsia reisde goeddeels naar het Westen af of verdween ondergronds en creëerde daar tegen de massagedachte een eigen subcultuur, waarin men, dikwijls met gevaar voor eigen leven, trachtte erfgoed en goede smaak te behouden. ‘Geen betere kweekschool van het snobisme dan de tirannie’, schrijft Josif Brodski in zijn ‘Brief aan Horatius’. Buiten het bereik van de regeringsstad Moskou vormden zich in de periferie tegenreacties op de eenvormigheid en massaliteit. Aan de universiteit van Tartu (Estland) ontstond er onder leiding van de linguïst Juri Lotman in de jaren zeventig een opbloei van het humanisme en de deelrepubliek Georgië was jarenlang een romantische vrijplaats voor kunstenaars die aan Brezjnevs geestdodende communisme wilden ontsnappen.
De te vertalen Westerse literatuur diende tevens op communistische leest geschoeid te zijn. Dat maakte het kunstaanbod er bepaald niet pluriformer op. De moderne West-Europese dichters werden niet of in fragmenten vertaald en het liefst in anthologieën opgenomen, naast mindere maar correctere goden. De belangstelling voor bloemlezingen uit republieken van de Sovjet-Unie nam onder Stalin ook in het kader van de volkenverbroedering een hoge vlucht. Nergens ter wereld verschenen er zoveel anthologieën als in de Sovjet-Unie. Een kolfje naar de hand van de censor, die immers naar overheidsinzicht kon gaan bloemlezen terwijl de anthologie alle schijn van een gulle introductie had. Alle deelrepublieken en bevriende naties kwamen uiteraard aan bod. Maar ook het niet direct voor de hand liggende Groenland werd gefêteerd op een anthologie voor proza en poëzie in een oplage van maar liefst 50.000 exemplaren: ‘Stem van een ver eiland’.
| |
| |
De Engels-Amerikaanse dichter T.S. Eliot mag door de sovjetkritiek eindeloos gehekeld zijn, toch is hij, paradoxaal als hij was, modernist en aartsconservatief, in tegenstelling tot bij voorbeeld Ezra Pound en Paul Claudel door de mazen van het net heen gezwommen. Slecht vertaald, in stukken gehakt en onbecommentarieerd werd zijn poëzie in een anthologie uit 1937, op het hoogtepunt van de Stalin-zuiveringen, bij de Russische lezer geïntroduceerd. In tegenstelling tot andere Oostbloklanden, als Polen en Tsjechoslowakije, waar zijn grote werken wel vertaald werden, bleef het in de ussr lange tijd bij die ene anthologie. Vermoedelijk is alleen ‘The Waste Land’ afzonderlijk verschenen, in 1971, in een goede vertaling van Andrej Sergejev. Zo karig als het er bovengronds aan toe ging, zo bont maakte men het ondergronds: een veelvoud aan vertalingen van zijn werk circuleerde door en voor een elite die hongerde naar een in de sovjetmaatschappij volledig weggeslagen hoge cultuur, die steunde op de pijlers van traditie, cultuur en christendom. En Eliot vertegenwoordigde dat.
*
Wanneer de jonge dichter Iosif Brodski (1940-1996) in 1967 de kans krijgt in een bekende almanak een gedicht te publiceren, biedt hij aanvankelijk ‘Nieuwe stanza's voor Augusta’ aan. Als dat vanwege het verdachte woord ‘bewaking’ geweigerd wordt, stelt hij de redactie voor ‘Verzen bij de dood van T.S. Eliot’ af te drukken. Op die manier wil Brodski de naam van Eliot zuiveren die in de jaren vijftig door het politiek-satirische tijdschrift ‘De krokodil’ besmet is. Daarin had men naar aanleiding van ‘The Hollow Men’ geschreven: ‘Wat voor een Eliot moet je wezen om te schrijven dat...’ In het Russisch klinkt Eliot en idioot bijna hetzelfde en levert dat paar zo'n prachtig vol rijm op dat hier nauwelijks nog sprake van suggestie is.
Brodski wil, zoals hij later zegt, Eliot zijn oude status teruggeven en richt met zijn ‘Verzen bij de dood van T.S. Eliot’ een monument voor hem op. Maar over welke ‘oude’ status heeft Brodski het?
De sovjetkritiek was ten opzichte van Eliot categorisch laatdunkend. Jarenlang het mikpunt van hoon en smaad werd hij in het officiële circuit serieus vertaald noch bestudeerd. Beschuldigd van mysticisme, irrationalisme of decadente moderniteit en de afwezigheid van buitentekstuele referenties viel hem dezelfde kritiek ten deel als de Russische formalisten. Die allergie van de sovjetkritiek voor Eliot droeg uiteraard bij tot het aanzien van de Engelse dichter bij het dissidente publiek. Ondanks - of dankzij - de slechte vertalingen, de vernietigende kritieken en de onverkrijgbaarheid van zijn werk groeide zijn bekendheid, en bereikte hij een haast goddelijke status. De eerste vertalingen in de 1937 anthologie waren van twijfelachtige kwaliteit, maar gezien de reputatie van de dichter las men meer tussen de
| |
| |
regels dan er stond. ‘Je kon een jonge dichter geen groter compliment maken dan hem met Eliot te vergelijken’, zegt Brodski in een interview in 1993. ‘We kenden allemaal de naam Eliot. Voor elke Oost-Europeaan was Eliot een merknaam. We wisten allemaal dat er een dichter Eliot was, maar we konden nauwelijks werk van hem krijgen.’
Brodski's besluit een elegie te schrijven doet vermoeden dat ‘de leider’ van de Engelse poëzie van grote betekenis voor hem was en hij kennis had van zijn werk. Maar wat had Eliot in 1965 voor de vijfentwintigjarige Rus betekend, wat was zijn aantrekkingskracht? Wat moet voor hem de aanzet geweest zijn om in zijn verbanningsoord in een noordelijke uithoek van de Europese Sovjet-Unie, een week na zijn dood in een roes van tweeëntwintig uur een gedicht aan de Engelse dichter op te dragen? Milosz zou later beweren dat het gewoon een paradox is dat er geen enkele Westerse dichter een elegie aan hem opdraagt maar uitgerekend wel een Russische.
Als Eliot in 1965 sterft, kent Brodski in ieder geval de vijf gedichten in de ‘slechte’ Russische vertaling uit de anthologie van 1937 die hij in 1963 op zijn verjaardag van zijn vriend Michail Meilach gekregen heeft. Dat zijn: ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’, ‘The Hippopotamus’, ‘The Burial of the Dead’ (The Waste Land), ‘The Hollow Men’, en een koor uit ‘The Rock’ (The Unemployed). Zijn vriend, de dichter Anatoli Naiman is in 1962 bezig ‘Four Quartets’ te vertalen. Het is dus aannemelijk dat hij daar ook bekend mee is, hoewel hij dat later in een interview ontkent.
In 1964 wordt Brodski naar het dorpje Norinskaja in de noordelijke provincie Archangelsk verbannen vanwege leegloperij. Leeglopers of parasieten waren mensen zonder duidelijke betrekking, bij uitstek dichters, artiesten, muzikanten en andere ‘vage types’. Hij krijgt vijf jaar dwangarbeid waarvan hij, mede door toedoen van zijn beschermvrouwe, de dichteres Anna Achmatova, er slechts twintig maanden dient. In het kolchozendorp, veertien huizen groot, is het hem toegestaan post te ontvangen en af en toe te bellen. Op een dag ontvangt hij van een vriend ‘The Pocket Book of Modern Verse, English&American Poetry of the last 100 Years from Walt Whitman to Dylan Thomas’ van Oscar Williams waar hij zich gewapend met een Engels woordenboek doorheen leest. In de editor's note laat Williams weten dat Eliots uitgever Harcourt, Brace & Co helaas geen toestemming gegeven heeft werk in deze en latere anthologieën op te nemen. Voor Brodski blijft er genoeg over: de gedichten en vooral de portretjes op de buiten- en binnenkaft van de Engelstalige Parnassus zetten zijn verbeelding in vlam. ‘Met een vreemde cultuur, een vreemd gebied dat je nooit denkt te zullen zien, is je liefdesaffaire een stuk intenser.’ De Engelstalige poëzie is een nieuwe uitdaging voor de dichter die op zijn tweeëntwintigste beweert de Russische literatuur ‘uit’ te hebben. Een liefdesaffaire die begint met Robert Frost en John Donne en volgt met T.S. Eliot, Stephen Spencer en Robert Lowell.
| |
| |
In deze anthologie ontdekt hij Auden. Het eerste gedicht dat hij onder ogen krijgt is ‘In Memory of W.B. Yeats (d. Jan. 1939)’: ‘Ik vond het wel wat, vooral het derde deel, dat “Earth, receive an honoured guest”, een ballade-cum-Leger-des-Heils-gezang. En het korte metrum...’ Hij krijgt zin om ook een elegie te schrijven. Eliots dood op 4 januari 1965 schept als het ware de gelegenheid om het genre uit te proberen: ‘Ik besloot toen het gedicht te schrijven, grotendeels ontleend aan Audens structuur in “In Memory of Yeats”.’
Zijn leven lang is Brodski een ijverig beoefenaar van het herdenkingsgenre gebleven. Hij schreef een hoop elegieën, zoals ‘Bij de dood van Robert Frost’, ‘De grote elegie voor John Donne’, ‘Elegy for R. Lowell’ en ‘York’ voor Auden. De dood als thema vond hij een goede lakmoesproef voor de ethiek van de dichter. Het herdenkingsgenre werd volgens hem vaak misbruikt ‘voor zelfbeklag of metafysische uitstapjes waarmee de dichter zichzelf alleen maar op de voorgrond wil plaatsen’. Aan een dergelijk misbruik lijkt Brodski zich in zijn elegieën niet schuldig te maken. Men zou hem hoogstens kunnen verwijten de dood van een geliefde dichter aan te grijpen om met zijn favoriete versvorm te kunnen experimenteren.
Brodski ontwikkelde zich als dichter vanuit de Russische en de Angelsaksische literatuur en de klassieke oudheid. Hij ging als jonge dichter in de leer bij de ‘Engelsen’ om het ambacht onder de knie te krijgen. Hij geloofde dat de Engelstalige poëzie een ‘hoger ontwikkelde vorm van taalactiviteit was’. ‘In die tijd probeerde ik, zover ik kon, de poëtische techniek van de Engelsen te ontwikkelen in de Russische poëzie. De Angelsaksische dichters maakten zo'n grote indruk op mij, dat ik zelfs bij het schrijven van iets simpels die modellen in mijn hoofd had, op mentaal niveau.’ Daarnaast vond hij dat de Engelse taal zich bij uitstek leende voor ‘understatement’, een kwaliteit die hij miste in de Russische literatuur en zich later zo eigen maakte dat zijn Russische publiek hem soms te ‘kil’ vond.
De behoefte aan een leerschool en een leermeester was heel sterk bij Brodski. Dat hij zijn school op vijftienjarige leeftijd heeft afgebroken, heeft hem lang dwars gezeten. Tekenend is het verhaal over de jonge Brodski die op goede dag wandelend langs de Neva aan zijn vriend, de Nederlandse slavist Kees Verheul vraagt: ‘Ze zeggen dat Dylan Thomas geen algemene ontwikkeling had en dat je dat aan zijn gedichten kunt merken. Denk jij dat hij daarom minder is?’ Zijn eigen tekort aan algemene kennis vulde hij aan door zijn prerevolutionaire Russische Brockhaus van a tot z te lezen. Die informatie toetste hij vervolgens weer door iedereen te pas en te onpas te overladen met vragen: Wat vind je van..., Hoe denken jullie over... Ze zeggen dat... Wat vind jij?
Naast de dood van en zijn jeugdige bewondering voor Eliot is het dus vooral Audens ‘In Memory of W.B. Yeats’ dat Brodski ertoe brengt zijn in memoriam te schrijven; Auden reikt Brodski de elegische vorm aan. Brodski adopteert een ‘rou- | |
| |
wende tong’ van een Westerse dichter om te spreken over een andere Westerse dichter.
In tegenstelling tot Auden, die Yeats persoonlijk gekend had, is Brodski veel minder met zijn onderwerp bekend. Slechts een paar persoonlijke details worden verstrekt, dat Eliot stierf in januari, met de Russische kerst die volgens de oude Juliaanse kalender twee weken op de onze achterloopt. Dat hij (anglo-) katholiek was. Verder wordt melding gemaakt van zijn geboorteland Amerika en zijn nieuwe vaderland, Engeland. Er wordt gespeeld met de klankverwantschap tussen Aeolisch, het dode Grieks van de dichters Sappho en Alcaeus, en Aeolus, de god van de winden en Eliot, die dezelfde e/o klanken in zijn naam verenigt.
In zijn ‘In memoriam T.S. Eliot’ troost Brodski ons met de gedachte dat de poëzie niet ophoudt bij de dood van Eliot. Ze mag verweesd zijn maar ligt verankerd in de ‘overeenkomst’ van in de verte rennende eendere dagen, in de traditie die voortgaat. De dood kiest de dichter maar niet zijn werk. In navolging van Horatius past Brodski in het derde deel het ‘exegi monumentum’ (Ode iii, 30) toe op de dode dichter en schenkt hem Apollo's lauwerkrans.
| |
In memoriam T.S. Eliot
I
Hij stierf voor in het jaar, in januari.
De vorst stond op de stoep bij de lantaren.
Door de natuur was hem het opzienbarend
corps de ballet van pracht nog niet bereid.
Van sneeuwvlokken werden de ruiten nauwer.
Bij de lantaarn stond een heraut van koude.
De ijskorst op het kruispunt ging al houden.
Hij sloot zijn deur op 't kettinkje van tijd.
De muzenbent wordt geen bankroet verweten
door 'n later jaar. Al is ze een verweesde,
de poëzie grondt eigenlijk haar wezen
op 'n vlucht van dagen, onderling gelijk.
In 't oog verspat en opgelost in lymfe
staat zij zo na aan de Aeoolse nymfe
als vriend van Narcissus. Anderen weer vinden
haar op haar plaats in een kalenderrijm.
| |
| |
De dood kiest zonder opzet, zonder boze
grimassen uit de weelde van de Grote
Catalogus geen pracht van stijl en strofe,
maar onveranderlijk de zanger zelf.
De dood versmaadt bosschages, wijde vlakten
en zeeën met hun fonkelende blakte,
want hij is gul en heeft genoeg aan harten
die hij opeenhoopt in zijn klein gewelf.
De sparren laaiden al op open plekken.
Verwijdering van kruimels en van vlekken.
Een eng'lenschaar krijgt onderdak in rekken.
Als katholiek heeft hij de Kerst gehaald.
Maar evenals de zee, nadat lawaaiig
de vloed de pier heeft overspoeld, rechtvaardig
haar golven terugtrekt - zo is hij ook haastig
vertrokken van zijn feest van zegepraal.
Niet God, slechts tijd, de Tijd heeft hem geroepen.
En 'n jonge generatie schuimbebloemde
enorme golven tilde zonder moeite
de last van haar bewegen op haar kam,
en onuitputtelijk, als afscheid, slaat ze
tegen het eind van 't land. Met dof geschater.
En januari, als een tong van water,
schuift op het droog' van tijd, waar wij nog staan.
II
Waar zijt ge, wijzen, lezers van gelaten?
Komt hier! En draagt het aureool met kracht:
Twee tragische figuren houden wacht.
Ze zingen. En hoe eender is hun klagen!
Twee maagden - of vermoedelijk twee maagden:
niet passie maar de pijn bepaalt 't geslacht.
De een gelijkt op Adam, maar haar dracht
Van haar heeft weer iets Eva-achtigs...
| |
| |
De slaperige blikken naar de grond
staan treurend aan weerszijden van zijn graf.
Amerika, waar eens hij werd geboren
en Engeland, waar hij nu is gestorven.
En boven drij ven wolkenschepen langs.
Maar waar een graf ligt eindigt altijd land.
III
Neem, Apollo, af je krans.
Leg hem aan de voeten van
de onsterflijkheid op aard.
Snarenspel en stapgedruis
wordt herdacht door boomgesuis.
slechts hetgeen in leven is.
Thomas Stearns, geen geitenvrees!
Geen beduchtheid voor een zeis.
Zo graniet je niet bewaakt
neemt de paardebloem die taak.
Zo gaat liefde heen. Voorgoed.
't Vreemde donker tegemoet.
Onderbrekend kreet en woord.
Wel onzichtbaar maar niet dood.
Je bent elders heengegaan.
Maar dat diepverborgen land
heet hier rijk der duisternis.
| |
| |
Zal gedenken wei en boom.
Zal gedenken 't al, alom.
Zoals 't lichaam - er is veel! -
'n zoen gedenkt en handgestreel.
12. 1. 1965
(Vertaling Jan Robert Braat)
In ‘Tradition and the Individual Talent’ beperkt Eliot de rol van de dichter tot die van een medium dat de bovenpersoonlijke cultuurinhoud tot uitdrukking brengt. De persoon van de dichter staat in dienst van een groter geheel. Hoewel Brodski Eliots opvattingen over het belang van het kennen van traditie voor de dichter deelt, is zijn benadering tot die traditie veel persoonlijker dan die van Eliot. De dichter Brodski verwezenlijkt zich in het unieke, persoonlijke ervaren van de traditie. Hij annexeert die, door bevriend, intiem te raken met zijn leermeesters zoals Horatius en Auden. Daarin lijkt hij op Tsvetajeva die bijvoorbeeld in haar portret van de dichter terecht spreekt over haar Poesjkin omdat die nog weinig te maken heeft met de historische Poesjkin. De onmogelijkheid van een persoonlijke ontmoeting, zoals later met Auden en Spencer, lost Brodski met de reeds tweeduizend jaar dode Horatius op door hem een brief te schrijven, in het Engels, want in het rijk der duisternis is men tenslotte polyfoon. Evenals Tsvetajeva rekent Brodski de droom waarin tijd, ruimte en taalbarrière zijn weggevallen tot zijn favoriete communicatiemiddel. De brief komt op de tweede plaats.
In ‘Brief aan Horatius’ (1995) beschrijft Brodski hoe hij de Latijnse poëzie ten tijde van Augustus (Ovidius, Vergilius, Propertius en Horatius) in een droom beslaapt. Zo eigent hij zich het klassieke erfgoed lichamelijk toe. De jonge Brodski trekt in zijn ‘Verzen’ eenzelfde soort parallel: dit keer laat hij de poëzie door het oog binnendringen om die vervolgens in de lymf op te laten lossen en zich te verspreiden door het hele lichaam. Het is niet verwonderlijk dat hij in het derde deel het verlies van Eliot ook lichamelijk maakt: ook al behoort de dichter nu tot het rijk der duisternis, wij kunnen ons troosten met de gedachte dat zijn muziek zal voortleven in de natuur en dat die zijn herinnering zal bewaren, zoals het lichaam de aanraking van de verloren geliefde kan navoelen. ‘Gedichten moeten troosten’ placht Brodski te zeggen. Zonder het ‘understatement’ dat hij zich later via de Engelse meesters eigen maakt, troost Brodski ons met het verlies van de Engelse dichter aan wie hij zelf nauwelijks enige herinnering heeft.
Eliot sterft te vroeg om Brodski's werk te leren kennen. Als Brodski in 1972 door de autoriteiten geadviseerd wordt te emigreren zoekt hij bij aankomst in het Westen in zijn zomerverblijf in Kirchstetten (Oostenrijk) meteen Auden op. De eerste
| |
| |
Engelse vertaling van Brodski's poëzie verschijnt in 1973 bij Penguin Books met een voorwoord van W.H. Auden.
In Amerika waar hij zich in 1972 in Ann Arbor (Michigan) vestigt komt hij opnieuw in aanraking met Eliots - dit keer - complete werk: ‘In het begin was ik verrukt van Eliot. Hoe minder Engels ik kende, des te groter mijn enthousiasme voor hem was. En andersom, hoe beter ik de taal leerde kennen, des te kleiner de indruk die Eliot op mij maakte.’ De mythe van Eliot die gefundeerd was op een handvol gedichten, wat anderen over hem zeiden, zijn onbereikbaarheid, en wie weet een foto of de exotische, omgekeerde e, waar zijn naam in het Russisch mee begint en die op elke pagina alle aandacht naar zich toe trekt, klapt nu hij toegankelijk en begrijpelijk is als een zeepbel uit elkaar.
In interviews uit 1991 en 1993 geeft Brodski er telkens blijk van te worstelen met zijn Eliot-erfenis. Hij laakt diens neiging zich constant als dichter te moeten rechtvaardigen. Zijn geremdheid, zijn gebrek aan elan, doen hem indachtig de woorden van Majakovski zeggen dat Eliot ‘constant op de keel van zijn eigen vers trapt’. Hij vindt dat de criticus Eliot de Engelse literatuur door zijn classificatiedrang in een keurslijf perst, spreekt schertsend over de Führer van de Engelse literatuur. Maar telkens als Brodski zich in interviews negatief over Eliot uitlaat, lijkt hij zichzelf terstond te moeten corrigeren. In de trant van maar ik stel wel zijn scheppende energie op prijs, maar wie ben ik om zo over Eliot te spreken, maar ondanks dat is Eliot me dierbaar. In 1991 ziet Brodski's lijstje van Eliot-favorieten er als volgt uit:
‘Sweeney among the Nightingales’, ‘Ash-Wednesday’, ‘Marina’, ‘Prufrock’. Van zijn grote werken kan hij echter niet opgewonden raken. ‘The Waste Land’ maar vooral ‘Four Quartets’ irriteren hem ronduit, vanwege de specifieke gebedstoon. Als groot kattenliefhebber is hij ingenomen met ‘Old Possum's Book of Practical Cats’, wat hij een prachtig, fantastisch en ontroerend ding vindt. Hij concludeert dat hij wel van Eliot houdt maar met veel voorbehouden, en waarschijnlijk het meest zijn toneel waardeert, zoals ‘The Cocktailparty’ en ‘The Confidential Clerk’.
*
‘Misschien zou mijn autobiografie zo moeten beginnen’, schrijft Anna Achmatova op 23 maart 1964 in haar notitieboekje. ‘Het jaar van de Eiffeltoren, de Kreutzersonate, de geboorte van Chaplin, Gabrielle Mistral, Eliot (?) was ook het jaar van mijn geboorte.’ Het vraagteken achter Eliot laat haar terechte twijfel zien. Eliot werd een jaar eerder geboren en stierf een jaar voor haar dood in 1966. Achmatova was jaren daarvoor met het werk van Eliot in aanraking gekomen. In 1947 kreeg Boris Pasternak van een vriend ‘Four Quartets’ cadeau. Pasternak, die de hermetische duistere stijl van zijn jeugd ver achter zich had gelaten, zag weinig heil in de complexe Eliot.
| |
| |
Hij stelde zijn vriend voor om de bundel aan zijn collega Anna Achmatova te geven, die zou ‘alles wel begrijpen’. Het was waarschijnlijk Achmatova's eerste kennismaking met Eliot en dit keer viel het cadeau in goede aarde.
In tegenstelling tot Pasternak was Achmatova steeds ingewikkelder gaan dichten. Haar aanvankelijk nogal monotone stem ‘van de eeuwig verliefde verloofde’ was eind jaren dertig uitgegroeid tot een vox populi die de tragedie van het stalinistische Rusland tot uitdrukking bracht. Haar beroemde cyclus ‘Requiem’ getuigt van het verdriet en de onmacht van de ‘dwaze moeders’ van Rusland wier mannen en zonen tijdens Stalins zuiveringen weggevoerd waren. Eliots gelaagdheid en duizelingwekkend aantal citaten schrokken haar in het geheel niet af.
Op het moment dat Achmatova ‘Four Quartets’ krijgt, is ze bezig met haar laatste grote werk, ‘Epos zonder held’, een drieluik waarin de dichteres terugblikt op haar losbandige jeugd in het wervelende decadente Sint-Petersburg van 1913. Achmatova schreef er met onderbrekingen zo'n twintig jaar lang aan, van 1940 tot 1962. Het eerste en belangrijkste deel behandelt de bohémiene kunstwereld in het Sint-Petersburg van de jaren voor de oorlog en de revolutie. Het tweede deel, ‘De keerzijde’, en het derde deel, geschreven aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, zijn eigenlijk een commentaar op het eerste deel. ‘De keerzijde’ wordt in de vierde redactie van 1965 voorzien van het citaat van Eliot, ‘The future is my past’, of in andere versies ‘In my beginning is my end’, een van de motto's van ‘East Coker’. Anatoli Naiman, secretaris in haar laatste levensjaren, schrijft in zijn Verhalen over Anna Achmatova:
‘Zij kwam over hem (Eliot) te spreken, en behoorlijk gedetailleerd, precies over hem en niet naar aanleiding van hem, enkele dagen voor zijn dood. (Net zo terloops en plotseling ze het gesprek op Nehroe had gebracht aan de vooravond van diens dood, en op Le Corbusier een week voor zijn hartaanval.) Ze sprak vertederd over hem, als over een jonger broertje, dat zijn hele leven gewacht en op het eind succes gekregen had. ‘Arme jongen, jaren achtereen op die bank, wat zwaar moet hem dat gevallen zijn. Pas op hoge leeftijd de erkenning, de roem. Later toonde ze haar gasten een aandoenlijk indringende foto: hij staat, iets voorover gebogen, achter de stoel van zijn vrouw in een aflevering van het tijdschrift ‘Europa letteraria’, dat melding maakt van de aan haar toegekende Etna Taormina prijs [in 1964 in Italië aan aa toegekende prijs - pc]. Ik vertaalde indertijd een hoofdstuk uit ‘The Waste Land’, en later een deel van ‘Four Quartets’. Daarin waren haar de regels opgevallen: ‘The only wisdom we can hope to acquire, is the wisdom of humility: humility is endless.’ Ze herhaalde vaak: ‘Humility is endless’. In dezelfde tijd verscheen het motto op ‘De keerzijde’, ‘In the beginning is my end’, ook uit ‘Four Quartets.’
| |
| |
Anna Achmatova, door S. Avakyan.
| |
| |
In ‘Tradition and the Individual Talent’ waarschuwt Eliot ervoor de dichter niet te verachten maar juist te waarderen om die passages waar hij de dode dichters aanhaalt en hun onsterfelijkheid het krachtigst bevestigt. Volgens Achmatova schuilt het genie van de schrijver in het onherhaalbaar uitspreken van wat hij aan woorden beelden, vergelijkingen van anderen in vrije circulatie heeft opgepikt. Het wordt zijn eigendom doordat hij het stempel van het genie erop gedrukt heeft.
Eliot en Achmatova maken opvallend veel gebruik van dezelfde bronnen. Dante, Shakespeare, Baudelaire, De Nerval en Laforgue worden door beiden veelvuldig aangehaald. De manier om citaten in hun poëzie te verwerken is echter anders. Terwijl Eliot zijn bronnen openlijk noemt, worden citaten bij Achmatova naadloos opgenomen in de tekst. Dat zogenaamde ‘tajnopis’, het geheimschrift aan regels, woorden, beelden van andere schrijvers bemoeilijkt haar poëtische tekst enorm. In het voorwoord op het ‘Epos zonder held’ schrijft Achmatova dat haar meerdere malen het verzoek bereikt heeft haar tekst toegankelijker te maken, minder rijk aan verborgen citaten van anderen. Ze vreest van plagiaat beschuldigd te worden maar verklaart haar werk opzettelijk ingewikkelder gemaakt te hebben om slechts begrepen te worden door hen die de moeite nemen haar werk te decoderen. Eenvoudig werk is volgens haar voor de massa's en een kenmerk van het door de overheid voorgeschreven socialistisch realisme. Zij eist van haar lezerspubliek een actieve houding om de weglatingen zelf in te vullen, de driedubbele bodems te doorgronden en de codes te kraken. Als haar ‘Epos’ postuum eind jaren zestig, begin jaren zeventig op verschillende plaatsen in het westen verschijnt, stort zich een legertje literatuurkenners, slavisten, en andere exegeten met grote overgave en succes op de ontcijfering ervan. De vraag is wel of Achmatova's levenswerk de huidige Russische jeugd en de volgende generaties, nu het de geur van verbodenheid en verborgenheid volkomen verloren heeft en de commentaren kant en klaar verkrijgbaar zijn, nog zal kunnen inspireren.
Tijd bij Achmatova is, net als bij Eliot, het idee dat alle tijd eeuwig aanwezig is.
(All time is eternally present). Het is dus onmogelijk te breken met het verleden. Dat idee is terug te vinden bij Achmatova met betrekking tot het probleem van het geheugen, berouw en boetedoening. Het verleden wordt verbonden met verval, en de decadentie van het verleden waarvoor in de toekomst betaald moet worden. In het ‘Epos’ wordt een verband gesuggereerd tussen het zondige Sint-Petersburg van 1913 en de blokkade en de daarmee gepaarde ontberingen van de stad Leningrad in de Tweede Wereldoorlog.
‘Zoals in het verleden de toekomst rijpt,
zo rot het verleden in de toekomst,
een verschrikkelijk feest van gestorven bladeren.’
| |
| |
In het ‘Epos’ en haar eigen commentaar erop onderscheidt Achmatova twee soorten van herinneren: het niet vergeten enerzijds en het bewust terugroepen van het verleden anderzijds, wat naar haar mening een morele daad, een daad van wilskracht is. Tijdens het schrijven van het ‘Epos zonder held’ past zij de bewuste herinnering toe om in het reine te komen met haar individuele en het collectieve nationale verleden, dat onder de sovjetstaat slechts door marxistisch-leninistische bril bezien mocht worden. Door in het ‘Epos’ als auteur en held op te treden neemt Achmatova zelf deel aan die schuld. In het eerste deel veroordeelt Achmatova zichzelf en haar generatie voor de losbandigheid die niet past bij haar latere orthodoxe levensstijl. Het jaar 1913, voor de oorlog en de revolutie, beschouwt zij als het hoogtepunt van de zilveren eeuw waarin haar dichtersgeneratie danste om het gouden kalf en de decadentie hoogtij vierde. De oudere Achmatova lijkt het dichterschap te willen verbinden met de moraal. Net als zijn voorloper koning David heeft de dichter de taak God te loven, anders zal het slecht met hem aflopen. Homoseksualiteit, ontucht, overspel en een ongeëngageerde houding ten opzichte van de wereld zijn zaken die zij op latere leeftijd verwerpt: ‘Dichters zijn als regel van zonde vrij. Ze moeten dansen voor de verbondsark of ten onder gaan.’
*
In 1993 verscheen in Saratov een bundel Eliot-vertalingen van de hand van Olga Sedakova (1949). Als dichteres, essayiste en vertaalster is zij een van de leidende figuren in de huidige Russische literatuur. Ze promoveerde aan het instituut voor Slavische en Balkanstudies en verkeerde in de beroemde Tartu-kring van Juri Lotman. Ze begon op jeugdige leeftijd te dichten en debuteerde ondergronds begin jaren zeventig en buiten Rusland in 1986 te Parijs. Sedakova is overtuigd Russischorthodox maar streeft naar een unificatie met Rome. In verband daarmee ontving zij in 1998 voor haar werk de Vladimir-Solovjov-prijs uit handen van paus Johannes Paulus ii, die haar zegt te lezen in het origineel.
Ze vertaalde o.a Franciscus van Assisi, Dante, Petrarca, Rilke, Claudel en Mallarmé uit de brontalen, een bijzonderheid in de Sovjet-Unie waar vertalingen via een door de schrijversbond geleverde ‘podstrotsjnik’, een letterlijke vertaling, verliepen. Het vertalen heeft haar eigen werk verrijkt. ‘Een auteur kiezen betekent niet het in hem zoeken naar een reflectie van mijzelf, maar naar iets wat ik niet heb, de kracht van Dante of Rilke bijvoorbeeld, Eliots droogheid, Claudels gevoel van verheven komedie of Franciscus’ zuiverheid... Vertalen bevrijdt mij van mijn eigen ingesleten gewoontes in taal, stijl, verstechniek.’
Bij Sedakova is Eliot, meer dan bij Brodski en Achmatova, het meest reëel aanwezig. Haar poëtisch en essayistisch werk getuigen van een bezonken kennis van de
| |
| |
hele Eliot. Zijn ideeën over traditie, onpersoonlijkheid en objectiviteit zoals weergegeven in ‘Tradition and the Individual Talent’, zijn vrijwel exact terug te vinden bij Sedakova. Ook in haar denkbeelden over literatuur en religie is een grote verwantschap met Eliot voelbaar.
Momenteel is in Rusland de scheiding tussen kerk en staat, die met de komst van het communistische regime een feit werd, opnieuw in het geding. Deze discussie, die inmiddels in het seculaire Nederland ook actueler is dan vijf jaar geleden, wordt in het huidige Rusland op het scherp van de snede gevoerd. Daar is de Orthodoxe kerk na een zeventig jaar durend anti-christendom tot hernieuwde bloei gekomen. Niet alleen de orthodoxie, maar religie in de ruimste zin van het woord floreert er, van taoïsme tot sjamanisme. Dat zit de Russisch-orthodoxe kerk niet lekker. Zij dringt er bij de staat op aan om tot ‘officiële religie’ te worden uitgeroepen met alle voordelen van dien, zoals belastingvrijstellingen en speciaal onderwijs. Daarbij is het niet onbelangrijk dat een gevoelige klap uitgedeeld wordt aan andere kerkgenootschappen, met name de eveneens sterk groeiende rooms-katholieke kerk, die zonder dit primaat verstoken zullen blijven van dergelijke privileges. Bovendien pleit de Orthodoxe kerk voor een wijziging in de grondwet waardoor de scheiding tussen kerk en staat geannuleerd wordt. Met een gestaag groeiend aantal volgelingen, een wassende rijkdom en een Orthodoxe president aan de macht, ruikt de Russisch-orthodoxe kerk haar kans.
Ook het culturele leven krijgt te maken met de expansiedrang van de Orthodoxe kerk. De kwaliteitskranten en literaire tijdschriften spreken hun ongenoegen uit over het voorgenomen plan de kerkelijke index in ere te herstellen: na een decennium van relatieve persvrijheid zou dat opnieuw terug bij af zijn. Beijveraars voor de orthodoxie hebben de oorlog verklaard aan alles wat riekt naar vrije creatie, wat de vroomheid, de gehoorzaamheid en de deemoed in gevaar brengt. Dat neemt in sommige gevallen ‘middeleeuwse’ vormen aan: het uit de roulatie nemen van het satanische busnummer 666 in Moskou of het verbieden van toneelstukken, zoals een theaterstuk naar de schelmenroman van Vojnovitsj, Ivan Tjonkin, en incidentele boekverbrandingen.
Over de verhouding tussen religie en literatuur spreekt Eliot zich verschillende keren op verschillende manieren uit. Voor zijn bekering ziet hij de religie en de poëzie als twee autonome gebieden, met twee strikt gescheiden beroepsgroepen: dichter en priester. In zijn latere werk stelt hij zich duidelijk als christen op, eist van elke eersteklas dichter een moreel standpunt (‘Baudelaire’) en denkt dat de theologie een gezonde leidraad kan zijn bij de creatieve arbeid (‘The Use of Poetry’), of dat poëzie een gave Gods en een dienst aan God is (‘The Rock’). In zijn belangrijkste essay hierover, ‘Religion and Literature’, neemt hij een mildere houding aan door te beweren dat een auteur het beste kan streven naar een literatuur die eerder onbewust, dan opzettelijk en uitdagend christelijk is.
| |
| |
Die laatste bewering sluit het best aan bij Sedakova's houding ten opzichte van religieuze literatuur. Ze streeft naar het Eliotiaanse ‘expurgation of intentions’ waarin de artiest in een onbewuste aanpak, zijn doel en ambitie uit het oog verliezend boven zichzelf probeert uit te stijgen waardoor een pure intensiteit overblijft, of eventueel, dienstbaarheid. Dichten staat ook bij Sedakova in dienst van een groter belang. Maar ze deinst ervoor terug om het een dienst aan God of de Kerk te noemen omdat ze geen voorschot wil nemen op de uitkomst van haar gedichten. Ze kiest voor een onbewuste, open houding ten opzichte van haar werk waarin haar persoonlijk (gelovig) leven doorschemert.
In het omstreden After Strange Gods vraagt Eliot zich af waarom de meeste religieuze poëzie zo slecht is. Waarom er zo weinig religieuze verzen de top bereiken. Hij wijt dat aan een onoprechte vroomheid en aan een zeldzaam samengaan van poëtisch talent en oprechte religieuze emotie. ‘Men denkt te schrijven hoe men zich moet voelen in plaats van hoe men zich (werkelijk) voelt.’ Hoe onoprecht de vroomheid van het christelijke werk van de christelijke schrijvers was die begin jaren negentig de canon overspoelde is moeilijk te zeggen. Feit is wel dat deze groep door patriottisme, gebrek aan talent, zendingsdrift zich vrij snel de canon uit heeft geschreven. Zij opereren inmiddels vanuit een eigen veld. Sedakova neemt resoluut afstand van deze literatuur en maakt zich sterk voor een scheiding tussen literatuur en religie. Ze wenst geen literair beroep van haar geloof te maken, verwerpt een geëngageerde, christelijke propagandistische benadering van haar onderwerpen.
Depersonalisatie van de artiest, het vermijden van idiosyncrasie en het streven naar iets permanents en universeels zijn kenmerkend voor het gehele oeuvre van Sedakova. In een klein vocabulaire en een transparante, haast lege, ingetogen stijl waarin de lyrische ‘ik’ vrijwel geheel is verdwenen, tracht zij glimpen uit een andere wereld, ‘a hint of something behind’ op te vangen. Sedakova's poëzie is sterk meditatief, en hermetisch. Sporen van de moderne buitenwereld zijn er nauwelijks in te vinden. Haar woorden moeten op iconen lijken, ‘woorden die op beelden lijken, dat zijn woorden die een hoop “nut” zullen overleven.’ Zij is op zoek naar de semantische, poëtische en grammaticale spankracht van woorden. Onbewust roept de dichteres Sedakova een gelijkenis op met de iconenschilder: die stelt zichzelf in dienst van de traditie door in zijn werk het onzichtbare te tonen, in zijn geval de goddelijke werkelijkheid. Hij beperkt zichzelf door alleen het hoognodige te verbeelden, zonder daarbij emoties af te dwingen. De persoonlijkheid van de iconenschilder uit zich slechts in het subtiele. De iconenschilder laat, om met Eliot te spreken, ‘zijn emoties niet gaan’, maar probeert eraan te ontsnappen, evenals hij aan zijn persoonlijkheid tracht te ontsnappen.
In zijn naar hem genoemde essay prijst Eliot Dantes grote visuele verbeelding,
| |
| |
zijn gave vanuit visioenen te schrijven die volgens hem in de moderne tijd verloren is gegaan. In Rusland is het geloof in de profetische gave van de dichter nooit weg geweest. Poesjkin, Blok, zelfs Majakovski dichtten, amuseerden, predikten en deden voorspellingen tegelijk. Ook Tsvetajeva geloofde er heilig in dat haar gedichten ‘uitkwamen’. Dat geloof in de band tussen dichter en profeet is nog even levend onder de huidige dichters, zoals Sedakova: ‘Het is de actualisering van de verticale lijnen, de banden van “onze wereld van effecten” met “het koninkrijk der oorzaken”, zoals Dante het gezegd zou hebben. Een herinnering aan het Absolute, of hoe de wereld eruit ziet door hemelse ogen, door de ogen van de Auteur van alle dingen. Ik denk dat de oorspronkelijke aard van de poëzie, het priesterlijke en het vatische (het Latijnse “vates” betekent dichter en profeet) nooit zal verdwijnen... Kan een persoon die geen dromen of visioenen heeft en niet door de goden bemind wordt, poëzie schrijven die ook maar voor de helft zo goed is? Kennelijk. Maar dat werk interesseert me nauwelijks.’
Ofschoon Sedakova haar Russische poëtische traditie kent en volgt, ziet zij het als haar taak aan de traditie iets persoonlijks toe te voegen: ‘Wat nodig is is iets dat opstijgt uit het rijk van “niet-bestaan”, uit het schuim, zoals Afrodite. Wat vereist dat? De traditie zelf, dunkt me. De hele essentie van traditie is dat die voortdurend herboren moet worden: zichzelf uitrekken, zichzelf continueren is niet haar zorg. Goethe's “Stirb und werde” is een van de beste definities van de traditie. Omdat het zich van binnenuit, veel onvoorzichtiger tegenspreekt dan het meest hysterische antitraditionalisme. [...] Ik houd van poëzie van kinds af en heb altijd gevoeld hoeveel er door de Russische poëzie over te dragen was en later door dichters uit andere talen. Ik ben niet bang om het overgedragene te laten, noch om het te veranderen, soms heel abrupt, als het niet anders kan.’
In haar gedicht ‘De reis van de Magiërs’ (1977) past zij op subtiele wijze dat procédé toe op Eliots ‘Journey of the Magi’ (1927). Zoals de titel aangeeft ligt voor beide dichters het accent van het verhaal van de wijzen op de reis zelf en niet op de aankomst. Sedakova plaatst de thematiek van de droomexperts uit het oosten die op de bonnefooi een ster volgen in een ruimer dan de zuiver christelijke thematiek bij Eliot. Tegen de achtergrond van zijn eigen bekering, vallen bij hem de geboorte van Christus en zijn dood, kerst en Pasen samen, en voert de reis van de Magiërs door de ascese van de woestijn naar een nieuw leven.
Bij Sedakova is het verhaal van de reis veel complexer. De ster brengt een mystieke reis op gang die voortduurt en als doel heeft het verkrijgen van inzicht in een ideële wereld achter deze. Het is een reis die zich naar binnen keert. Het leven smelt op de tong en de ster vormt een verbinding tussen het aardse en het hemelse. Door ons niet naar buiten maar naar binnen te richten, te kijken door ons ‘zielenoog’ bereiken wij via visioenen uit het hart (een orthodox mystiek principe, het gelovige,
| |
| |
zuivere hart) een hogere werkelijkheid. Het gedicht beweegt zich langs de woorden duister-licht. Inzichten worden verkregen door visioenen over ceremoniële boeken, kinderleed, cultvoorwerpen, als bomen, stenen, mineralen. Slechts door te onthechten aan het aardse en de ster achterna te reizen wordt het doel bereikt:
| |
De reis van de magiërs
I
Hij, die zo lang gereisd heeft en zo ver,
inslapend, ontwakend, onthecht wordend
aan het kleine leven, dat smelt op de tong
en ons doordringt, als een laatste zoetheid,
tot een ster in de allerwijdste hemelse rivier -
II
die weet, hoe het doel onderweg afneemt
en de stapel onschatbare voortekens groeit,
als langs een nauwe gang in uren van duisternis
het gestrooide licht als zand loopt
en visioenen van duizenden jaren
rennen, als lucht, en wachten in het verschiet:
III
of een zeker boek in het kleurenduister,
en het duister zelf, maar prettig voor het oog,
gelijk het zicht, dat ineens met een lichtstraal valt,
uiteindelijk volwassen geworden, in het donker, sterker wordend
loopt over een klassiek handschrift,
als over ceremoniële inkervingen in dik hout;
| |
| |
IV
of een begordijnde slaapkamer van donkere spiegels
in de vorm van een winterse steppe,
waar de roodvonk heerst over kinderlijk leed
opdat de blik de lamp in het westen vindt -
gebroken in tranen en kleurig.
En bij het lampje wordt nachtelijk werk verricht;
V
of, als een gezicht iets geheven boven het blad,
openbaarde de materie hun alle willekeur:
die helder kijkende stenen met een onsterflijke pupil,
verlichtten de stronk van de ondergrondse boom
Maar mysterie noch vreugde school erin.
VI
Slechts stilzwijgen en een eindeloze weg.
De omgewoelde kist van mineralen en sterren
verveelde hen allang. Als een gezicht zonder gezicht
beulde hen het in hun gezicht kijkende einde af -
de ring niet gevonden hebbend,
liepen zij al verder random het einde.
VII
O hoe verlangt het hart, wat een misère!
Jij, vuur dat neergelegd is, als ding tussen de dingen,
waarom riep jij mij en kijk je hierheen?
Ik ben niet de beste uit velen in jouw afgrond!
| |
| |
dat zij zichzelf nooit liefheeft,
ons voert en voert, als water!...
VIII
En zij waren waar ze altijd wilden zijn.
*
Na de staatshervormingen werd Eliot, zo'n dertig jaar na zijn dood, voor het eerst volledig toegankelijk voor het grote publiek. In 1994 verscheen er in Moskou een uitgave van zijn verzamelde poëzie die op slag was uitverkocht en inmiddels een gezocht verzamelobject is geworden. Zijn essayistisch werk, nooit eerder volledig verschenen, volgde in twee delen in 1997. En de recensies van die essays volgen na zoveel jaren ook: ‘De enige onbetwiste klassieker is volgens hem Vergilius. En, met enig voorbehoud, Dante. Ik zal hier niet Eliots argumenten noemen, om niet het plezier te bederven voor hen die zijn essays nog niet kennen, maar geloof me, de afwegingen van de auteur snijden hout.’ Vertalingen uit het underground circuit vonden een plaats in het kloeke ‘Strofen van de eeuw ii, een anthologie van de poëzie van Russische vertalingen van de 20e eeuw’, waarin van Eliots ‘Prufrock’, ‘A Song for Simeon’, ‘Journey of the Magi’ (3 keer!), ‘The Hollow Men’ zijn opgenomen.
Wat voor een Eliot moest hij wezen...? De ‘idioot’ uit de sovjetkritiek of de mythische god voor de dichtersgeneratie van Brodski? Beide benamingen komen voort uit een onbekendheid met de dichter en zijn volledige werk. In een door repressie en censuur geregeerd land was het voor de dichter T.S. Eliot jarenlang bovengronds noch ondergronds mogelijk om zijn werkelijke proporties aan te nemen. Nog geen tien jaar compleet verkrijgbaar is Eliot in Rusland eindelijk aan zijn ‘verwerking’ toe. Hij wordt nog altijd gretig vertaald, gerecenseerd, speelt mee in discussies en mag eindelijk voor het eerst Eliot wezen!
| |
| |
| |
Geraadpleegde literatuur
| A. Achmatova, Sobranie sotsjinenij v sjesti tomach (Verzamelde werken in zes delen), Moskou 1998-2000. |
| I. Brodski, Bolsjaja kniga interv'ju (Het grote interviewboek), Moskou 2000. |
| I. Brodski, Sobranie Iosifa Brodskogo (Verzameld werk van Iosif Brodski), Moskou 1997-2000. |
| D. Brown, Soviet Attitudes toward American Writing, Princeton 1962. |
| D. Bethea, Joseph Brodsky and the Creation of Exile, Princeton 1994. |
| A. Najman, Rasskazy o Anne Achmatove, (Verhalen over Anna Achmatova), Moskou 1999. |
| V. Poluchina, Brodski glazami sovremmenikov (Brodski door de ogen van zijn tijdgenoten), Moskou 1997. |
| V. Poluchina, ‘Conform Not to This Age: an interview with Ol'ga Sedakova’, in: Reconstructing the Canon: Russian Writing in the 1980s, Amsterdam 2000. |
| R. Reeder, Anna Achmatova, Poet and Prophet, New York 1994. |
| V. Toporov, ‘K otzvukam zapadnoevropejskoj poezii u Achmatovoj (Ten aanzien van de echo's van de West-Europese poëzie bij Achmatova (T.S. Eliot)), in: International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, The Hague 1973. |
Op de site www.russ.ru: recente interviews met Eliot-vertalers, Olga Sedakova, Andrej Sergejev en Jan Probstjein.
| |
Werken in het Nederlands
| A. Achmatova, Gedicht zonder held, Oosterbeek 1986. |
| J. Brodsky, Tussen iemand en niemand, Amsterdam 1987. |
| J. Brodsky, De herfstkreet van de havik, Amsterdam 1997. |
| J. Brodsky, Het verdriet en de rede, Amsterdam 1997. |
| K. Verheul, Dans rondom de wereld, Amsterdam 1987. |
| O. Sedakova, in: Spiegel van de Russische poëzie, Amsterdam 2000. |
Met dank aan H.M.J. Maier
|
|
Auteursrechtelijk beschermd