Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 29
(2015)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 197]
| |||||||||
Ted van Lieshout
| |||||||||
Een aarzelend beginIn Hou van mij (Van Lieshout, 2009, p. 249) schrijft Van Lieshout dat zijn eerste publicatie, het gedicht ‘De achterkant van mijnheer van Vliet’, in 1984 verscheen in nummer 47 van de Blauw Geruite Kiel (Figuur 3). Hij rept met geen woord over de publicatie van zijn eerste illustratie in de BGK in 1982. Evenmin komen de illustraties ter sprake die hij voor de jaargangen 1982, 1983 en 1984 levert. Dat betekent dat hij in eerste in- | |||||||||
[pagina 198]
| |||||||||
stantie al door de redactie van de BGK gewaardeerd werd als illustrator. Dat Van Lieshout de publicatie van ‘De achterkant van mijnheer van Vliet’ als zijn debuut beschouwt, heeft misschien te maken met het feit dat voor deze publicatie zowel de tekst als de tekeningen van zijn hand zijn. Het gedicht kan als een programmaverklaring voor zijn latere werk beschouwd worden: hij voelt zich pas een volwaardig auteur wanneer hij zowel tekst als beeld naar zijn hand kan zetten en de klassieke eis tot eenvormigheid van stijl en vorm kan doorbreken. Een vergelijking tussen zijn eerste illustratie uit 1982 (Figuur 1) en die uit ‘De achterkant van mijnheer van Vliet’ uit 1984 (Figuur 3) maakt een en ander duidelijker.  Figuur 1
De illustratie uit 1982 is uitgevoerd met pen en inkt en wordt gekenmerkt door een vlotte, haast achteloos getekende lijn. De staande figuur eist de volledige aandacht op. Deze kenmerken verraden de invloed van zijn docent illustratie aan de Rietveltacademie, Piet Klaasse (1918-2001), die veel belang hechtte aan de studie naar model (Piet Klaasse, 2015). Het sterke zwart-wit contrast, het gebruik van arcering en het beklemtonen van de personages zijn kenmerkend voor de beeldtaal van heel wat illustratoren van jeugdliterair werk in de jaren tachtig, onder wie Joke van Leeuwen, Sylvia Weve, Tom Eyzenbach en Thé Tjong-Khing. De opbouw van het personage toont ook de invloed van de strip, meer bepaald het | |||||||||
[pagina 199]
| |||||||||
lijnenspel in de kleding en de contour van het hoofd. Die lijken op de figuren die striptekenaar Hugo Pratt (1927-1995) in de toen erg populaire stripreeks Corto Maltese ten tonele voert (Figuur 2).    Figuur 2: Corto Maltese, De ballade van de zilte zee (2011). Details uit respectievelijk p. 113, p. 119, p. 131
Deze strip werd vanaf eind jaren zeventig gepubliceerd in de Nederlandse stripbladen Pep en Wordt Vervolgd (Corto Maltese, 2015). In een interview met Mirjan Noordwijn (2012, p. 14) vertelt Van Lieshout dat hij de Rietveltacademie met ‘samengeknepen billen heeft gedaan’ en amper geëxperimenteerd heeft met techniek of beeldtaal. Dat is te merken aan zijn eerste illustratie in de BGK. De figuur vertoont nauwelijks een geleding: de benen gaan zonder onderscheid over in de romp en de voorste arm lijkt gewrichtsloos te zijn. Het achterste been is te kort zodat de bijbehorende voet in een onnatuurlijke hoge positie staat. Het zichtbare oog is erg schematisch weergegeven en het oor staat ver naar achteren, ter hoogte van de nek. Dit alles maakt dat, ondanks het vloeiende lijnenspel, de figuur statisch en stroef oogt. De illustratie toont enkel elementen die in de tekst vermeld worden. Het is een klassieke, dienstige illustratie die de tekstuele betekenis nauwelijks uitbreidt en ze niet nuanceert of tegenspreekt. De illustraties in ‘De achterkant van mijnheer van Vliet’ zijn niet meer zo dienstig (Figuur 3). | |||||||||
[pagina 200]
| |||||||||
 Figuur 3: ‘De achterkant van mijnheer van Vliet’, ontleend aan Hou van mij (2009), p. 251
De illustraties zijn een onderdeel van de vertelling. Het narratieve gegeven - een onvolledig getekende figuur vraagt verschillende tekenaars hem te willen vervolledigen - is op maat van de illustraties uitgewerkt. De pagina bevat meerdere illustraties die verwijzen naar het werk van collegaillustratoren zoals Peter Vos (Figuur 4), Tom Eyzenbach (Figuur 5) en Joke van Leeuwen (Figuur 6).  Figuur 4
 Figuur 5
 Figuur 6
| |||||||||
[pagina 201]
| |||||||||
De illustraties waarin Van Lieshout zijn eigen beeldtaal hanteert tonen een zelfverzekerd tekenaar die de pen met zwier hanteert. De verwijzingen naar de strip zijn minder prominent. De personages zijn vlot en beweeglijk uitgewerkt en domineren het beeld. Niet-realistische verhoudingen en stileringen dragen bij tot de expressiviteit en werken niet meer storend zoals in zijn illustratie uit 1982. De lijnvoering toont een grote variatie in ronde en scherpe vormen. De sterke accenten in de lijndikte geven het beeld een ritmische interpunctie die de tekstuele ritmiek weerspiegelt. | |||||||||
Een groeiende ambitieDe speelse vrijmoedigheid waarmee stijlvermenging, seksueel getinte en racistische thema's verweven worden, getuigt van een ambitieus visueel en tekstueel auteurschap. Een dergelijke publicatie is in het Vlaanderen van 1984 ondenkbaar. De opleiding en het milieu waarin een net afgestudeerde grafisch vormgever/illustrator begin jaren tachtig terecht komt zijn in Nederland dan ook erg verschillend van de Vlaamse. Een opleiding illustratie en een progressief platform zoals de BGK zijn in Vlaanderen niet voorhanden. De meeste Vlaamse illustratoren die gedurende de jaren tachtig bekendheid verwerven, werken voor en worden opgeleid door de redacties van de didactische en katholiek geïnspireerde kindertijdschriften van de Goede Pers te Averbode.Ga naar voetnoot3 In Nederland heerst er gedurende de jaren zeventig een anarchistische sfeer aan de academies door de invloed van politiek-sociale protestbewegingen zoals provo, de krakers, het feminisme en het milieuactivisme (De Bodt, 2014, p. 22). Ook het artistieke gedachtengoed van CobraGa naar voetnoot4 oefent nog een sterke invloed uit. Cobra is een groep avant-garde kunstenaars die na de Tweede Wereldoorlog op zoek gaat naar de diepste, eigenlijke waarden van de kunst. Die moeten de kunstenaar bevrijden van musea, kunstwetenschap en de artistieke canon zodat hij/zij midden in de gemeenschap kan gaan staan. De Cobra-kunstenaars stellen zich op als een groep spontane kinderen die het leven zelf | |||||||||
[pagina 202]
| |||||||||
stelt tegenover de als inhoudsloos ervaren vorm van de gecanoniseerde schilderkunst (Stokvis, 1992). Het toverwoord aan de kunstacademies in de jaren zeventig is autonomie, zodat de studenten in eerste instantie bezig zijn met het ontwikkelen van een eigen persoonlijkheid. Het beheersen van academische vaardigheden zoals de techniek van het schilderen met olieverf en de studie van het perspectief of de anatomie zijn uit den boze. De autonomie van de kunstenaar vereist ook dat hij zich ver weg houdt van commerciële oogmerken (De Bodt, 2014, p. 228). Het vak illustratie wordt omwille van de figuratieve, academische, anekdotische en commerciële aspecten als minderwaardig beschouwd en is bijgevolg niet erg populair. Illustratie wordt steeds vaker gezien als een onderdeel van een toegepaste kunstopleiding zoals grafische of reclamevormgeving. De autonome en anarchistische tendensen in de Nederlandse maatschappij van de jaren tachtig zorgen er echter voor dat progressieve uitgevers, radio- en televisiemakers behoefte hebben aan kunstenaars die net dat academische met het autonome kunnen verenigen om een jeugdig publiek te bereiken. Want een van hun voornaamste doelstellingen is dat jeugdige publiek zelfbewuster te maken. Jeugdliterair werk wordt in sociaal woelige tijden wel vaker ingezet als ideologisch vehikel (Metcalf, 2006, p. 213) zodat er een duidelijker vorm van communicatie vereist is dan in artistiek werk voor volwassenen dat door zijn experimentele karakter vaak enkel door een culturele elite wordt gewaardeerd. Van Lieshout is aangenaam verrast wanneer hij merkt dat de poëzie in de BGK onopgesmukt en begrijpelijk is (Van Lieshout, 2009, p. 249). In de jeugdliteratuur van de jaren tachtig taant de invloed van het realisme van het zogenoemde probleemboek. Dat laat kinderen kennismaken met maatschappelijke problemen zoals drugsmisbruik of racisme en wil lichamelijke taboes doorbreken. Er is ruimte voor groteske humor die gevestigde waarden en autoriteit hekelt. De artistieke en literaire kenmerken van het kinderboek worden belangrijker en jeugdauteurs profileren zich met steeds meer nadruk als autonome kunstenaars. De BGK, Sesamstraat en Het Klokhuis blijken, in combinatie met de hierboven geschetste evolutie in de jeugdliteratuur, de ideale voedings- en vormingsbodem te zijn voor Van Lieshout. Hij combineert zijn illustratief werk met het schrijven van poëzie, verhalen, theater- en liedjesteksten voor kinderen en jongeren en profi- | |||||||||
[pagina 203]
| |||||||||
leert zich hierdoor steeds duidelijker als een eigenzinnig jeugdauteur. Zijn publicaties in de BGK bezorgen hem voldoende krediet om in 1986 een eerste en in 1987 een tweede gedichtenbundel uit te brengen: Van verdriet kun je grappige hoedjes vouwen en Als ik geen naam had kwam ik in de Noordzee uit. Heel wat illustraties en gedichten in Van verdriet kun je grappige hoedjes vouwen verschenen eerder in de BGK. Nieuwe illustraties zijn uitgevoerd in dezelfde vlotte, schetsachtige stijl om van de bundel een samenhangend geheel te maken (Van Lieshout, 2009, p. 249). In zijn tweede bundel Als ik geen naam had kwam ik in de Noordzee uit grijpt Van Lieshout de kans om te tonen dat hij zich als illustrator niet aan één stijl wil binden (Figuur 7).  Figuur 7: Illustratie bij het gedicht ‘Onze Vader’, ontleend aan Hou van mij (2009), p. 15
De illustraties voor deze bundel zijn niet langer uitgevoerd met lange vloeiende lijnen maar met korte, strakkere lijnen en streepjes. Ze zijn trager en bedachtzamer uitgevoerd (p. 252). Er zijn echter belangrijker verschillen in de figuratie.Ga naar voetnoot5 De hoofden worden groter ten opzichte van de romp terwijl handen en voeten kleiner en smaller worden. De personages krijgen hierdoor een kinderlijk aspect en passen zodoende beter binnen het idioom van de jeugdliteratuur. Vaak krijgen de personages het karakter van een marionet omdat de ledematen als aparte, elkaar overlappende | |||||||||
[pagina 204]
| |||||||||
vormen worden getekend. De neus heeft een zware contourlijn en loopt door tot in het voorhoofd. De ogen en de oren hebben een spitse vorm. De ogen worden verbonden met de neus zodat het lijkt alsof de personages een (Trojaanse) helm of een masker dragen. De personages worden complexer: ze bezitten de aandoenlijke afhankelijkheid van een marionet, de onbevangen kwetsbaarheid van een kind en de defensieve mentaliteit van een krijger. Voor zijn volgende bundel Och, ik elleboog me er wel doorheen (1988) gebruikt Van Lieshout de techniek van de gewassen inkttekening. Een nog vochtig tekenblad doet de inktlijnen uitlopen en vormt grillige patronen en in elkaar vloeiende grijstonen. Deze techniek leidt tot een opvallend picturaal verschil met de illustraties in zijn vorige bundel (Figuur 8).  Figuur 8: Illustratie bij het gedicht ‘Aan tafel’, ontleend aan Hou van mij (2009), p. 22
De figuratieve kenmerken blijven eerder constant: grote hoofden, neuzen die doorlopen in het voorhoofd en kleine handen. De ogen worden groter zodat het kinderlijke karakter van de personages sterker wordt. De ronde en in elkaar overlopende vormen verlenen de personages een grotere aaibaarheidsfactor. | |||||||||
Doordachte veelzijdigheidOm een eventuele negatieve reactie op (alweer) een andere illustratiestijl voor te zijn, voegt Van Lieshout aan zijn bundel beschrijvingen toe van zijn werkwijze ‘zodat kinderen het zelf ook eens konden proberen’ (p. 253). Dit is een bepalende stap in de artistieke opvatting van zijn visuele auteur- | |||||||||
[pagina 205]
| |||||||||
schap en hij zal dit principe - het beschrijven van de werkwijze van zijn illustraties - nog vaker toepassen. Eerder dan toe te geven aan de verwachting om stijlvast te worden, kiest Van Lieshout er voor om uit te leggen hoe hij zijn illustraties heeft gemaakt. In een artikel voor Elke dag schrijf ik een boek (1987) pleit hij voor een kindergalerie waar jeugdboekenillustratoren - niet-boekgebonden - werk tonen naast jeugdwerk van beroemde kunstenaars en getalenteerde kinderen. ‘Want waarom zou de optimale prestatie van een vierjarige geen vorm van kunst zijn? Alle volwassen kunstenaars zullen erkennen dat ook zij zich nog ontwikkelen en dat ook zij hun beste werk nog moeten maken’ (Van Lieshout, 1987). Hij verzet zich dus duidelijk tegen het onderscheid tussen toegepaste en autonome kunst en verdedigt de waarde van de kindertekening, niet als kunstvorm, maar als onderdeel van een artistiek proces. Met deze opvatting treedt hij in de voetsporen van Wassily Kandinsky (1866-1944) en Paul Klee (1879-1940). Deze kunstenaars bestuderen hun eigen kindertekeningen, die van hun kinderen of van kinderen van kennissen en zijn de eerste vrije kunstenaars die de beeldtaal van de kindertekening direct in hun werk integreren (Golomb, 2003, p. 120). Klee gebruikt de kindertekening enkel als waardevol vertrekpunt voor zijn artistiek werk terwijl Van Lieshout haar als een stadium in een artistiek ontwikkelingsproces beschouwt. In zijn volgende bundels is de invloed van Klee in een aantal prenten opvallend, meer bepaald in de abstracte prenten met gekleurde vlakken. Met de bundels Mijn botjes zijn bekleed met deftig vel (1990) en Multiple noise (1992) gaat Van Lieshout verder op de door hem ingeslagen weg en doorbreekt hij de visuele stijleenheid die in zijn vorige bundels nog aanwezig is. In Mijn botjes zijn bekleed met deftig vel combineert hij zijn teksten met prenten die een brede waaier aan stijlen, gaande van abstracte composities (Figuur 9) tot vrij realistische naaktstudies (Figuur 10), tonen. In sommige prenten duikt de figuratie uit zijn vorige bundels op (Figuur 11) en voor het eerst gebruikt hij foto's. Van Lieshout besteedt erg veel tijd aan het nabootsen van grafische technieken met behulp van huis-, tuin- en keukengereedschappen en legt in het boek uit hoe hij de prenten gemaakt heeft. Hij gebruikt ook heel wat teken- en schildertechnieken: pastel, aquarel, gewassen inkttekening, vetkrijt, potlood en gouache. | |||||||||
[pagina 206]
| |||||||||
 Figuur 9: Gedicht en illustratie ‘Hoe is het gekomen dat ik oorlog haat’, ontleend aan Hou van mij (2009), p. 49
 Figuur 10: Gedicht en illustratie ‘Ik ben een wolk’, ontleend aan Hou van mij (2009), p. 55
 Figuur 11: Illustratie (detail) bij het gedicht ‘Viskoning’, ontleend aan Hou van mij (2009), p. 37
| |||||||||
[pagina 207]
| |||||||||
Multiple noise toont niet de diversiteit van stijlen en technieken van de vorige bundel, maar is in illustratief opzicht een hoogtepunt. De tekstbeeldinteractie is gelaagd en divers omdat de lezer vanuit de tekst nauwelijks aanwijzingen krijgt om het beeld te ‘lezen’ en omgekeerd. Het is ook een van de weinige bundels waarin tekst en beeld als gelijkwaardige componenten optreden en in elkaar vloeien (Figuur 12).  Figuur 12: Illustratie en gedichten ‘Thuis’ en ‘Adv’, ontleend aan Hou van mij (2009), p. 61
Het onderdeel ‘Bewogen gedichten’ fungeert als een louter visuele sequens en toont Van Lieshouts tekentalent dat in staat is beweging en emotie uit te puren tot hun visuele essentie. Na Multiple noise verschijnen een aantal bundels die soberder zijn qua illustratie en techniek, zoals Begin een torentje van niks (1994), dat een cartoonachtig personage introduceert dat in Twee ons liefde (2008) weer opduikt. Het verwijst naar | |||||||||
[pagina 208]
| |||||||||
eerdere personages vanwege de grote neus en de handen die met een aantal lijntjes worden weergegeven (Figuur 13).  Figuur 13: Ontleend aan Hou van mij (2009), p. 191
 Figuur 14: Ontleend aan Hou van mij (2009), p. 48
De sobere bundels worden afgewisseld met bundels die qua opzet en diversiteit verwijzen naar Mijn botjes zijn bekleed met deftig vel. Hoewel de prenten in deze dichtbundels opvallend zijn vanwege hun diverse voorkomen, fungeren ze meestal als begeleiding of drager van de tekst. Gedrukte letters veronderstellen immers een plat vlak omdat het eendimensionale grafische tekens zijn. Bovendien vereisen ze een eerder egale achtergrond om de leesbaarheid niet te verstoren. Dit veroorzaakt vaak een conflict met de suggestie van ruimte (Figuur 10), diepte of de textuur van een illustratie. Om dit conflict op te lossen wordt soms een uitsnede gemaakt (Figuur 14) of een apart vlak voorzien (Figuur 15) waardoor de tekst het beeld letterlijk aantast. Meestal blijven tekst en beeld op veilige afstand van elkaar. | |||||||||
[pagina 209]
| |||||||||
 Figuur 15: Ontleend aan Hou van mij (2009), p. 25
 Figuur 16: Ontleend aan Driedelig paard (2011), pp. 40-41
In Driedelig paard (2011) hanteert Van Lieshout voor zijn illustraties een grafische beeldtaal die minder in conflict komt met de tekst. De tekeningen zijn egaal gekleurde silhouetten die geen diepte of textuur vertonen en daardoor makkelijk met de tekst gecombineerd kunnen worden (Figuur 16). Tekeningen die meer detail vertonen (Figuur 17) en de foto's van de beeldsonnetten worden gescheiden van de tekst (Figuur 18). Sommige spreads zijn een prachtig voorbeeld van de manier waarop Van Lieshout speelt met typografie, fotografie en illustratie (Figuur 19). Het ritme van de ‘regels’ van het beeldsonnet verwijst naar het typografische ritme van de tekstregels zodat de letters met de kenmerken van het fruit worden verbonden en omgekeerd. Letters hebben immers ook steeltjes en een bepaalde ronding, terwijl de schuine richting van de appels en de peren een soort cursief is en er afgewisseld wordt tussen grote en kleine ‘letters’. De vorm van het koekje loopt subtiel door in de foto, zodat het daar even op de voorgrond komt. De kleur van het koekje verwijst ook naar het fruit. Het geheel hangt qua tekstuele betekenis maar met enkele woorden aan elkaar. Er is een zee aan interpretaties beschikbaar voor de kijker/lezer. | |||||||||
[pagina 210]
| |||||||||
 Figuur 17: Ontleend aan Driedelig paard (2011), pp. 58-59
 Figuur 18: Ontleend aan Driedelig paard (2011), pp. 46-47
 Figuur 19: Ontleend aan Driedelig paard (2011), pp. 74-75
Gaandeweg wordt de getekende illustratie in het beeldend oeuvre van Van Lieshout minder belangrijk ten voordele van collages en al dan niet gemanipuleerde foto's. Die wijken af van de getekende of geschilderde illustraties omdat ze vaak als een reeks zijn opgevat. Hierdoor verwijzen ze naar de kunst van de Nul-beweging. Deze artistieke avant-garde beweging uit de vroege jaren zestig verzet zich tegen de individualistische expressie van de Cobra-beweging en stelt hier tegenover een seriële, anti-individualistische en anti-expressieve kunstvorm (Haveman, 2015). Ze laat zich inspireren door Marcel Duchamp (1887-1968) die stelde dat het idee voldoende was om een ding tot kunst te maken. De Nul-kunstenaars gaan aan de slag met voorwerpen die ze in hun directe omgeving vinden en die ze op een repetitieve manier kunnen gebruiken. Zo werkt Henk Peeters | |||||||||
[pagina 211]
| |||||||||
(1925-2013) met veertjes (Figuur 20) of met water gevulde plastiek zakjes (Figuur 21).  Figuur 20: Henk Peeters, Trillende veertjes 8-14 (1961-1967)
 Figuur 21: Henk Peeters, Waterzakjeswand (1964)
Door de tegengestelde kenmerken van Cobra (de zwierige, expressieve lijn) en die van de Nul-beweging (serieel, ‘onpersoonlijk’ werk) te willen combineren maakt Van Lieshout het zich niet makkelijk. | |||||||||
Eigenzinnige liefde voor het beeldDe houding die Van Lieshout aanneemt tegenover zijn illustratief werk vertoont een aantal merkwaardigheden. Illustreren, in de zin van telkens eenzelfde figuur in eenzelfde stijl te moeten tekenen, vindt hij niet leuk (Van Lieshout, 2009, p. 252). Voor heel wat illustratoren is dat nochtans erg belangrijk omdat ze steeds meer facetten van de belangrijkste personages kunnen tonen. De lezer kent deze personages na het bekijken en lezen van het boek dan ook vrij goed. Bij Van Lieshout moet de lezer hiervoor meerdere boeken lezen. Dan pas kan je merken dat niet alleen tekstuele, maar ook visuele thema's hernomen worden vanuit verschillende invalshoeken en dat bepaalde personages steeds weer opduiken, zij het afgebeeld door middel van verschillende technieken. Van Lieshout zegt pas gelukkig te zijn wanneer hij vernieuwend werk kan maken zodat het vaak afwijkt van wat gangbaar is (Noordwijn, 2012). In het licht van deze | |||||||||
[pagina 212]
| |||||||||
uitspraak is het de moeite waard zich af te vragen waarom Van Lieshout geen illustraties voorziet in zijn boek Gebr. (1996). Dat dit boek is bedoeld voor jonge adolescenten kan een reden zijn, omdat, naarmate het doelpubliek ouder wordt, ook de neiging toeneemt om illustraties te weren (De Bodt, 2014). De opzet en de tekstuele en visuele inhoud van Multiple noise tonen echter aan dat het ook voor oudere lezers aantrekkelijk kan zijn om illustraties te voorzien èn uit te leggen hoe ze ontstaan en uitgevoerd zijn. In een interview voor de Volkskrant (Maas, 1991) zegt hij boos te zijn omdat de Penseel-jury zijn illustraties voor Mijn botjes zijn bekleed met deftig vel niet bekroond heeft.Ga naar voetnoot6 Hij voelt zich miskend als illustrator en vormgever. Tegelijk geeft hij toe sommige illustraties in het boek ook niet mooi te vinden. En in een interview voor NRC-Handelsblad (Eiselin, 1995) stelt hij nadien dat de gedichten sfeerbepalend zijn en de tekeningen sfeerverhogend. De bekommernis van Van Lieshout om aandacht en waardering te vragen voor de beeldende aspecten van zijn werk is reeds merkbaar bij de publicatie van De achterkant van mijnheer van Vliet. Hij vraagt die aandacht gelukkig niet op een belerende en eisende toon. In het interview voor de Volkskrant (Maas, 1991) zegt hij, doelend op zijn illustraties voor Mijn botjes zijn bekleed met deftig vel: ‘Ik wilde de rijkdom en reikwijdte van moderne beeldende kunst enigszins inzichtelijk maken voor kinderen. Zodat ze zelf ook aan de slag gaan.’ Door enkel uit te leggen hoe hij zijn illustraties maakt laat hij het interpreteren over aan de kijker. Deze bekommernis zet hem er ook toe aan om een gelijkaardige manier het beeldend werk van anderen te bespreken met als resultaat de reeks Papieren Museum. De besprekingen gaan steeds uit van de visuele kwaliteiten van de werken, maar kunnen ook kunsthistorische informatie of een persoonlijke bespiegeling bevatten. Door zijn persoonlijke, soms haast fysieke, reactie op gekende en minder gekende meesterwerken te beschrijven, presenteert Van Lieshout het bekijken en reageren op kunst als een gewone, menselijke activiteit. De kijker mag een meesterwerk daarom ook gewoon niet goed vinden. Hij vindt het ook belangrijk dat mensen zelf beeldend aan de slag gaan. Niet meteen om verheven kunstwerken te | |||||||||
[pagina 213]
| |||||||||
maken, maar als een eenvoudige, menselijke manier om zich uit te drukken. Het bekijken, vergelijken en bedenken van beelden, het ontwerpen en uitvoeren van beelden en het denken over en reageren op beelden, dit alles heeft een centrale functie in het artistieke werk van Van Lieshout. Het is voor hem echter ook de voorwaarde om als een gelukkig mens te kunnen functioneren. Het negeren of onderwaarderen van de waarde van zijn beeldend werk, en bij uitbreiding die van de beeldende kunsten, lijkt hem persoonlijk te raken en brengt hem uit zijn evenwicht. Zijn beelden geven niet alleen blijk van zijn veelzijdige en eigenzinnige persoonlijkheid, ze vormen er een substantieel onderdeel van. En hiervoor wil hij, overigens zeer terecht, graag gezien worden. | |||||||||
Primaire literatuur
| |||||||||
Secundaire literatuur
| |||||||||
[pagina 214]
| |||||||||
|
|