Logo DBNL
Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 29 (2015)

Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 29

(2015)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een sprong in het lege?
Over Ted van Lieshouts Driedelig paard en Nu in handige meeneemverpakking
Sander Bax

Blokgedichten

In de bundel Driedelig paard (2012) introduceerde Ted van Lieshout een nieuw genre, het blokgedicht. In het nawoord bij de bundel legt hij uit waarom hij voor dit genre kiest. Bij veel tekstsoorten kun je al weten wat voor genre het is zonder de hele tekst te lezen. Een blokgedicht heeft de vorm van ‘een blok tekst’. ‘De bedoeling van zo'n blokgedicht kun je alleen te weten komen door aandachtig te lezen; de tekst moet het helemaal zélf doen!’ (p. 81). Het belangrijkste is dat er niets boven het gedicht mag staan: niet waar, wanneer en voor wie het geschreven is, maar ook niet door wie het geschreven is. In datzelfde nawoord formuleert Van Lieshout ook een aantal genreregels: de tekst moet één blok vormen, mag niet inspringen en geen witregels hebben, de dichter moet onbelangrijke dingen durven weglaten.

Het gaat om de inhoud en niet om de vorm. Daarom volgt de tekst gewoon de vorm van een vel papier. Dan kan de manier waarop het gedicht eruitziet niet afleiden van wat er stáát. (p. 82)

Het gaat Van Lieshout er dus om de lezer aan te zetten tot ‘aandachtig lezen’, zodat de lezer oog krijgt voor ‘wat er staat’.

De bundel blokgedichten werd uitgegeven door Leopold en was zeer succesvol in het jeugdliteraire systeem. In De Standaard schreef Vanessa Joosen lovend over het boek,1 en het zou bekroond worden met de Woutertje Pieterse-prijs én een Zilveren Griffel. In 2013 verschijnt Van

Lieshouts volgende bundel, Nu in handige meeneemverpakking, bij uitgeverij Querido. Op de achterflap wordt de bundel gepresenteerd als zijn tweede boek voor volwassenen. Niettemin schrijft Van Lieshout in die bundel dezelfde soort blokgedichten als die we in Driedelig paard konden lezen. Dat roept de vraag op - die in deze beschouwing centraal zal staan - waarom hij deze keuze maakt. Zijn er verschillen tussen de bundels die te herleiden zijn tot het feit dat ze voor twee verschillende doelgroepen geschreven zijn? Of schrijft Van Lieshout zo zeer ‘literatuur zonder leeftijd’ dat de enige verschillen de kaft en de presentatie zijn?

Jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur

Die vragen worden prangender wanneer we ons realiseren dat het in de gedichten vooral draait om vormen van aanspreking. Het eerste gedicht uit Driedelig paard begint met de woorden ‘Hoe gaat het nu met jou?’. Later begint een gedicht zo: ‘Omdat ik nauwelijks gehoor krijg bij de geëigende instanties wend ik mij tot u met het volgende.’ Veel van de blokgedichten hebben het karakter van brieven - intieme teksten waarin ontboezemingen worden gedaan. De lezer is getuige van een intieme uitwisseling en wordt daarmee in de positie van voyeur gemanoeuvreerd. Als poëzie draait om het tonen van wat misschien niet getoond kan of mag worden, werkt dat dan anders als de tot voyeur gemanipuleerde lezer een kind of een volwassene is? Gaat de dichter in zijn bundel voor jongeren minder ver in het publiek maken van wat intiem is dan in zijn bundel voor volwassenen? In een interview naar aanleiding van Nu in handige meeneemverpakking wijst Van Lieshout daar wel op:

Het is heerlijk om eindelijk met woorden als ‘lul’ en ‘kut’ te smijten. In kinderboeken kan dat nooit, omdat ouders het boek dan niet kopen.2

Die keuze kwam overigens niet alleen voort uit de mogelijke keuzes die ouders zouden maken, maar ook uit ervaringen met de lezers zelf.

‘Ik wilde een vervolg schrijven, maar ik merkte tijdens optredens dat kinderen de humor vaak niet begrepen. Als ik ze voor volwassenen voorlas, lag de zaal in een deuk. Als ik ze in de brugklas voorlas, bleef het stil. Moest ik het niveau aan het publiek aanpassen of ze voor een ander publiek maken?’ Hij koos het laatste. ‘Dan kon ik meer kanten op met mijn humor.’3

Met deze vragen belanden we als vanzelf in een debat dat al vaak gevoerd is in Literatuur zonder leeftijd: het debat over de relatie tussen jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur. Een provocatieve bijdrage aan dat debat is een artikel van Wilbert Smulders uit 1999.4 Jeugdliteratuur - zo stelt Smulders daarin - is aan het einde van de twintigste eeuw dan misschien uiterlijk steeds meer op de ‘moderne literatuur voor volwassenen’ gaan lijken (allerlei vernieuwende verhaaltechnieken worden overgenomen), maar dat betekent nog niet dat beide vormen van literatuur tot dezelfde ‘culturele orde’ behoren.

In zijn artikel betoogt Smulders dat de moderne literatuur altijd een kritische positie heeft ingenomen tegenover de moderniteit zoals die zich in de negentiende en twintigste eeuw ontwikkelde - de these is bekend uit zijn met Frans Ruiter geschreven Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990. Met die ‘moderne literatuur’ wijst Smulders op een van de in hun literatuurgeschiedenis benoemde maatschappelijke domeinen: namelijk dat domein waar vrijzinnige geesten - sinds de Tachtigers - zich op autonome wijze loszingen van de burgerlijke maatschappij en vanuit een zelf gecreëerde vrijplaats de ontwikkelingen in de burgerlijke maatschappij bekritiseren of op zijn minst bespreken.

De kunstenaar ziet zichzelf als de antipode van de burger, de literatuur zoekt naar zingeving die in de maatschappij aan het wegvallen is. Deze strijd tussen literair modernisme en de moderniteit is volgens Smulders

kenmerkend voor de periode tot aan het postmodernisme (zeg maar de tijd vanaf 1960), want toen hield de strijd op. Tijdens die strijd gaf de moderne literatuur uiting aan wat Smulders ‘het gekwadrateerde crisisgevoel’ van de moderniteit noemt. Dat wat essentieel is voor de moderne literatuur kan de jeugdliteratuur vanwege haar aard nu net niet doen.

Is het werkelijk zo dat jeugdliteratuur uit dezelfde pijnlijke bron voortspruit als de moderne en postmoderne literatuur voor volwassenen? Kan men in ernst staande houden dat jeugdliteratuur in essentie óók is wat de moderne en postmoderne literatuur zo typeert, namelijk dat het vanuit haar aard een sprong in het lege is, meestal met de moed der wanhoop ondernomen? (p. 334)

In dit stuk plaatst Smulders de jeugdliteratuur in het kamp van de burgerlijke of wat hij noemt heteronome (dat is ‘niet-autonome’) literatuur: literatuur die niet ten volle op zoek is naar een autonome vrijplaats, maar die zich expliciet een maatschappelijke functie toedicht. Een belangrijk argument daarbij is de doelgroep. Autonome, moderne schrijvers zien enkel de ingewijden als hun publiek, terwijl schrijvers van jeugdliteratuur zich richten op (en dus ook conformeren aan) de eigenschappen van het kind als lezer. Het feit dat een jeugdauteur daarmee rekening moet houden, betekent - nog steeds volgens Smulders - dat hij nooit de vrijheid kan verwerven die de moderne schrijver zich toe-eigent. En het is juist die vrijheid die de moderne schrijver zijn of haar centrale plaats in de culturele orde geeft. Die schrijver heeft bij Smulders namelijk een bijzondere functie: hij verkent de gebieden waar anderen niet durven komen, hij laat zien wat heilig is, wat kwaad is, wat verboden is.

In een reactie in Literatuur zonder leeftijd merkt Dick Schram op dat Smulders in zijn artikel een essentialistische definitie van (volwassenen)literatuur hanteert.5 Er zijn ook allerlei vormen van volwassenenliteratuur die de door Smulders genoemde vrijheden niet opzoeken. Smulders maakt een kleine, weliswaar canonieke, stroom in de volwassenenliteratuur tot een beeld van de gehele volwassenenliteratuur. Harry Bekkering voert

juist het tegenovergestelde aan in zijn felle reactie op Smulders: er zijn voldoende jeugdliteraire teksten die wel ‘een sprong in het lege’ wagen en waarin niet de ‘rustige, gecontroleerde en veilige atmosfeer van de moderne bourgeois’ domineert.6 Hij noemt auteurs als Anne Provoost, Wim Hofman en later Joke van Leeuwen en Ted van Lieshout.

De reacties van Schram en Bekkering en de ingezonden brief van Joke van Leeuwen in Literatuur zonder leeftijd leggen een aantal wat al te stellige aannamen in Smulders' betoog bloot. ‘De’ moderne literatuur voor volwassenen bestaat niet, en ‘de’ jeugdliteratuur evenmin - kunnen die twee dan wel zo sterk met elkaar geconfronteerd worden? Dat neemt niet weg dat Smulders' analyse enkele relevante vragen oproept. De literaire autonomie waarop hij zo veel nadruk legt, is in de twintigste-eeuwse literatuurgeschiedenis inderdaad een van de belangrijkste normsystemen geweest aan de hand waarvan critici en specialisten in het literaire veld van de volwassenenliteratuur werk beoordeelden - en dat lijkt minder het geval te zijn in het veld van de jeugdliteratuur.

Waar Smulders in zijn betoog een antropologische theorie inzet, is het in de bestudering van dit probleem wellicht vruchtbaarder een literatuursociologisch perspectief in te zetten. Maaike Meijer wees er in haar proefschrift Lust tot lezen al op dat er in het literaire veld sprake is van de ‘mythe van de Ene literatuur’. De spelers van het literaire spel (laten elkaar) geloven dat ze weten wat literatuur is, maar in feite is er een gecompliceerd machtsspel aan de gang. Dat geldt in deze kwestie natuurlijk ook. In het literaire veld voor volwassenen zijn instituties werkzaam die waarde toekennen aan teksten. Bij die instituties hebben de conventies van de autonome literatuur (zeg maar: de sprong in het lege) lange tijd gedomineerd en misschien doen ze dat nu nog.7

De jeugdliteratuur functioneert in een eigen literaire veld met uitgeverijen die zich op jeugdliteratuur richten, eigen critici, eigen prijzen. Het waardensysteem daarin laat zich niet één op één vergelijken met de normen binnen het veld van de volwassenenliteratuur: de jeugdliteraire

kritiek hanteert eigen, specifieke waardencriteria, die soms lijken op de criteria die gehanteerd worden door critici van volwassenenliteratuur, maar die desondanks een fundamenteel eigen karakter hebben. Het is bijvoorbeeld maar de vraag of jeugdliteratuurcritici van de jeugdauteur vragen om met zijn werk ‘hardop uit te spreken, wat zijn publiek wel heeft geweten, maar altijd heeft verzwegen; wat het gedroomd heeft, maar bij het ontwaken verdrongen.’8

Ingewikkelder nog is de vraag hoe beide velden zich tot elkaar verhouden. Sommigen zeggen dat het jeugdliteraire veld is ingebed in het literaire veld voor volwassenen, anderen stellen daarentegen dat het twee gescheiden velden zijn waartussen auteurs soms heen en weer pendelen. Vanuit dit sociologische perspectief functioneert jeugdliteratuur hoe dan ook op een andere manier dan moderne literatuur voor volwassenen: de teksten functioneren in verschillende systemen en worden daarin met andere normen beoordeeld. Jeugdliteratuur beoordelen met de normen uit het literaire veld voor volwassenen is daarom weinig zinvol, net zo weinig zinvol als het beoordelen van volwassenenliteratuur met normen uit het jeugdliteraire veld. Maar dat ligt natuurlijk weer anders als we op een dubbelpublieksauteur als Ted van Lieshout stuiten. Die kiest er immers voor om in beide velden actief te zijn en maakt daarmee het probleem expliciet met welke poëticale normen jeugdliterair werk en volwassenenliterair werk beoordeeld worden.9 Met Driedelig paard (en natuurlijk het grote oeuvre dat daaraan vooraf ging) verwierf hij zich een gerenommeerde positie in het jeugdliteraire veld. Met Nu in handige meeneemverpakking besloot hij het spel van het literaire veld voor volwassenen mee te spelen. Beide bundels, hun literaire effect en receptie kunnen ons dus iets leren over hoe jeugdliteraire auteurs omgaan met de verschillende normsystemen. Hoe belangrijk is die ‘sprong in het lege’ daarbij?

Van Lieshout vs. Korteweg

Van Lieshout zelf heeft zich stevig in het debat over de relatie tussen jeugd- en volwassenenliteratuur gepositioneerd. Hij deed dat na een opmerking van Anton Korteweg in de Volkskrant, die gelezen kan worden als een directe echo van het standpunt van Smulders:

Ik beschouw literatuur voor volwassenen en kinderen niet als gelijkwaardig, alle discussie daarover ten spijt. In jeugdliteratuur komt ‘de ruimte van het volledige leven’, om met Lucebert te spreken, nu eenmaal niet helemaal aan de orde. Dan kan ook niet: kinderen hebben minder kennis en levenservaring. Een kinderboek is, in laatste instantie, geruststellend. Ik kan me voorstellen dat het aanlokkelijk is je daardoor te laten meevoeren. Maar werkelijk literair belangwekkend is dat natuurlijk niet. Echte literatuur is verontrustend.10

In zijn scherpe reactie op Korteweg benadrukt Van Lieshout dat het auteurs van jeugdliteratuur er bepaald niet altijd om te doen is de lezer te behagen. Hij verzet zich tegen het feit dat jeugdliteratuur zo vaak beoordeeld wordt vanuit het standpunt van de lezer.

Hoewel vaak wordt gedacht dat kinderboekenschrijvers uiterst simpele zielen zijn met beperkte vermogens, zijn het wel degelijk volwassen mensen met ongeveer evenveel levenservaring als schrijvers en lezers van literatuur voor volwassenen. De meesten schrijven vanuit een innerlijke culturele beleving, en stoppen veel meer in hun boeken dan lezers eruit halen. Dat kinderen dat (nog) niet kunnen, doet niets af aan de prestatie van de maker.11

Hij zelf immers legt in zijn werk allerlei dwarsverbanden aan die de kinderen er niet uithalen, maar die volwassen lezers wél zien. Het verschil is vooral dat in zijn werk altijd het perspectief van het kind op het leven centraal staat, ‘zonder de inmenging van de beterwetende volwassene die

die jeugdige later is geworden.’12 Ook het verwijt van geruststelling wijst hij af. Hij verwijst daarbij naar zijn jeugdroman Gebr. - waarin hij de dood van de broer niet voor zijn lezers verhult. Dat lijkt de suggestie te onderschrijven dat Van Lieshout anders dan Smulders en Korteweg nu juist géén onderscheid ziet tussen beide vormen van literatuur. Volgen we de redenering van Van Lieshout dan bevatten al zijn teksten één leesniveau voor het kind als lezer, maar ook een tweede leesniveau voor de volwassen lezer. In dat geval zijn teksten in zekere zin jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur tegelijk.

Deze stelling is niet specifiek voor Van Lieshout. Het is een fundamentele aanname in het jeugdliteratuuronderzoek dat alle jeugdliteratuur zogenaamd ‘dubbel geadresseerd’ is: een schrijver houdt altijd rekening met een volwassene die meeleest als bemiddelaar. Bij het werk van een dubbelpublieksauteur als Van Lieshout ligt dat nog weer een nuance anders: dat werk leest de volwassene net als het kind voor het eigen genoegen. Is er bij jeugdliteratuur in zekere zin sprake van twee ingebedde leesniveaus (‘de ouder leest over de schouder mee’), bij cross-over literatuur zijn het twee naast elkaar bestaande leesniveaus. Bij implicatie geldt dan dat volwassenenliteratuur alleen door de volwassene gelezen wordt. Maar als jeugdliteratuur volgens Van Lieshout en anderen altijd dubbel geadresseerd is, waarom kiest hij er dan toch voor de bundel Nu in handige meeneemverpakking als volwassenenbundel te presenteren?

Die vraag prikkelt des te meer omdat de bundel in het literaire veld voor volwassenen weinig reacties losmaakte. Er verscheen een tamelijk negatieve bespreking van Erik Menkveld in de Volkskrant: ‘Van Lieshout wil het tragikomische laten zien van het soort communicatie dat onze werkelijkheid kenmerkt. Maar na vijf melige bananen, een lul van 24 centimeter en drie neukpartijen in de fietsenkelder komt niets meer hard aan.’13 Daartegenover stond een wat positiever oordeel van Chrètien Breukers op De Contrabas die de gedichten ‘verontrustend’, ‘raak’, ‘confronterend’, ‘pijnlijk’ én ‘grappig’ vond.

Aanklachten met een hoog soortelijk gewicht naast aanklachten van het kaliber ‘much ado about nothing’. Ze verraden ondanks de ondertoon de speelse geest en het dubbele talent (taal- en beeldend kunstenaar) van Ted van Lieshout, die echter als schrijver voor volwassenen vooralsnog grimmiger klinkt dan de kinderboekenschrijver die hij al veel langer is.14

In het jeugdliteraire veld bezit Van Lieshout een hoge status, in het literaire veld voor volwassenen moet hij zich nog invechten. De vraag die zich voordoet met betrekking tot beide bundels lijkt dan te zijn hoe Van Lieshout omgaat met de verschillende publicatiecontexten? Wordt er van een volwassenendichter iets anders verwacht dan van een dichter voor kinderen? En de interessantste vraag is dan misschien wat dat andere is, dat maakt dat Driedelig paard goede jeugdliteratuur gevonden wordt, terwijl Nu in handige meeneemverpakking als een minder succesvolle bundel voor volwassenen beschouwd wordt.

Driedelig paard

De bundel Driedelig paard bestaat uit drie afdelingen met respectievelijk 13, 37 en 9 gedichten. Dat zijn overigens niet alleen de eerdergenoemde blokgedichten, maar ook een vijftiental beeldsonnetten. Dat zijn gedichten waarin de beelden zo geordend zijn ‘dat ze eruitzien als een sonnet’ (p. 83). In deze teksten gaat het dus wél om de vorm, maar niet om de inhoud - de gedichten betekenen immers niets, ze tonen slechts.

De eerste en derde afdeling van de bundel hangen thematisch samen. In de tien blokgedichten uit de eerste afdeling is een jongen aan het woord die schrijft aan zijn grootmoeder, die kort geleden haar man (opa dus) verloren heeft. De jongen vertelt vooral in de ‘wij’-vorm en geeft in zijn brieven scènes uit het gezinsleven weer. Uit de brieven blijkt een grote compassie van de jongen voor zijn eenzame oma:

 
Verder weet ik niet zo veel te vertellen,
 
behalve dat ik heus nog wel een keer zal
 
schrijven, zodat je iets te lezen hebt en
 
je niet zo verveelt, de hele dag in je een-/tje. (p. 11)

De brieven van de jongen hebben betrekking op huiselijkheden (moeder valt van de trap, zusje wil niet uit bed komen) of op wat hij op school meemaakt (een spreekbeurt over een kikker, de juf krijgt een hartaanval), maar zo nu en dan worden zijn verhalen door verbeelding gekleurd: op het strand vinden ze een aangespoelde zeemeermin, in het bos een door de hond doodgebeten kabouter). In een van de gedichten ziet zijn zusje een ‘elfje’ vliegen, maar hij denkt dat het een onweerflits was.

 
We wisten het allebei gewoon niet zeker dus
 
dat was dat. Maar toen er almaar geen regen wil-
 
de vallen en er ook geen onweer kwam, zei mijn
 
zus dat dat het bewijs was dat het wel degelijk
 
een elfje was geweest. Ik wou roepen dat ze stom
 
en idioot was, maar ik voelde kramp in mijn buik,
 
en toen heb ik haar maar gelijk gegeven [...]. (p. 16)

Van Lieshout verweeft de herkenbare situaties uit het leven op een heel creatieve manier met de verbeeldingswereld van het sprookje. In een mooie analyse van de bundel wees Vanessa Joosen erop dat Van Lieshout in deze bundel de realistische blik uitspeelt tegen de blik van de verbeelding.15 Hier is het de jongen die de eerste blik vertegenwoordigt en neemt zijn zus het andere perspectief op zich, maar gedurende de bundel wisselen die perspectieven steeds. Joosen stelt dan ook vast dat Van Lieshout geen keuze maakt voor een van beiden. Zo komt er in het gedicht over Assepoester een hele knappe man de klas in, met een schoen. Hij laat alleen de meisjes in de klas de schoen passen, tevergeefs. ‘Maar/ ik weet bijna zeker dat de schoen/ mij als gegoten gezeten had als ik/ hem had mogen passen, want mijn/ voeten zijn net iets groter dan die/ van de

meisjes in de klas (p. 19). Hier zien we hoe de jongen zijn moeilijke positie in de klas op een poëtische manier oplost door zich een sprookjesachtige voorstelling te maken. In dit gedicht ‘wint’ de verbeelding het van de werkelijkheid, terwijl in het zeemeermin-gedicht het realistische perspectief de verbeelding blijft dwarszitten. Bovendien speelt Van Lieshout hier - opnieuw volgens Joosen - opzichtig met de conventionele genderrollen in het oorspronkelijke sprookje.

In de derde afdeling gaat het opnieuw over deze familie. Nu lezen we de brieven die oma aan haar kleinzoon schrijft. Ze schrijft hem over het gemis van opa en over het ouder worden. ‘In mijn hoofd zou ik dolgraag nog/ eens op reis gaan naar alle plaatsen waar/ opa en ik samen zijn geweest. Gewoon om/ te kijken hoe het daar ook alweer was./ Maar mijn lichaam zegt: laat mij maar/ thuis’ (p. 71). Joosen ziet daarin de grote originaliteit van de bundel: de authentieke weergave van ouderdom in jeugdliteratuur. Net als in de eerste afdeling (waar we al Assepoester en Sneeuwwitje tegenkwamen) komen ook in deze afdeling verwijzingen naar sprookjes voor: oma beschrijft zichzelf in een verhaal dat lijkt op dat van Hans en Grietje, later is ze de grootmoeder uit Roodkapje, die voor de gelegenheid vertolkt wordt door het zusje dat Anne heet. Opnieuw zien we hier hoe Van Lieshout het schema van het sprookje op zijn kop zet.

En toen zei ze: ‘Zeg oma, wat heb je toch grote tanden.’ Ik zei: ‘Ik heb een nieuw kunstgebit en dat zit nog niet helemaal lekker.
Maar waarom kom je ineens met al die kritiek?’ vroeg
ik.’ (p. 75)

De geciteerde gedichten illustreren hoe Van Lieshout in deze bundel een narratieve draad weeft die ervoor zorgt dat de lezer zich betrokken voelt bij de betreffende familie. Tegelijk zijn de gedichten telkens scènes uit het leven waarin iets wat een eenvoudige anekdote uit een kinderleven lijkt via de verbeelding een sprookjesachtige inbedding krijgt. Daarmee geeft Van Lieshout de ruimte aan een kinderlijke manier van kijken waarbij de verbeelding een centrale rol speelt. Die verbeelding krijgt altijd gestalte tegen de achtergrond van een realistisch perspectief op de werkelijkheid waardoor de lezer beseft wat er achter die verbeelding schuilgaat.

In het voorlaatste gedicht heeft oma het over het ‘paard in drie delen’ dat ze uiteindelijk toch maar niet van haar vader had willen hebben. Dat maakt duidelijk dat ook de wat eclectische tweede afdeling verbonden is met de meer narratieve eerste en derde. In het midden daarvan staat een blokgedicht van twee bladzijden dat begint met de regels ‘Ik wilde een paard’. Het kind wil een paard voor haar verjaardag en stelt voor dat in drie termijnen te ontvangen: nu een paard en dan de volgende twee jaar geen cadeaus. Waar de dochter kiest voor een ‘economisch’ en rationeel perspectief, fantaseert de vader erop door. Hij wil het paard daadwerkelijk in drieën geven: eerst het hoofd en dan volgend jaar misschien de benen. De conversatie tussen vader en dochter over het bezit van het paard leidt tot het delen van enkele levenswijsheden. Vader stelt: ‘Om van een paard te houden hoef je er/ de eigenaar niet van te zijn’ (p. 40). Het meisje antwoordt gevat dat de implicatie is dat je datgene waarvan je veel houdt dus vrij laat. Waarom laat je mij dan niet vrij? Vader wint de discussie, maar eindigt het gedicht met een melancholieke mijmering over het opgroeien van kinderen.

 
Vader nam mij in zijn armen.
 
Hij zei: ‘Ik weet dat ik je ooit los moet laten. En dan
 
ga je ervandoor. Eerst je benen. Ze nemen je steeds
 
vaker mee naar buiten, steeds langer en steeds ver-
 
der, om van de wereld te proeven, om te zoeken wat
 
daar zoal te vinden is. En vervolgens verlaat je hoofd
 
het huis, als het op hol slaat van een kerel die je met
 
aandacht omringt. Je zult meer aan hem denken dan
 
aan ons. Dan verlies je je hart aan hem en verlaat het
 
laatste deel van jou ons huis. Zo gaat het altijd. (p. 41)

Deze tweede afdeling bevat veel meer verschillende gedichten. Er komt een gedicht in voor vanuit het perspectief van een varkensgezin, een gedicht waarin lepels aan het woord zijn, een briefje dat een kind schrijft om zijn vader te excuseren voor tandartsbezoek. Ook experimenteert Van Lieshout met het schrijven van officiële brieven, naar instanties of van instanties, die dan ergens een vreemde twist krijgen - waardoor het

officiële taalgebruik ironisch wordt. Van Lieshout incorporeert het reclamejargon (‘Heeft u last van urineverlies?’) in zijn bundel - en een klachtenbrief van een kind aan zijn ouders: ‘Normale ouders krij-/ gen kinderen omdat ze veel van ze houden, maar jullie/ wekken de indruk dat jullie mij speciaal gekregen heb-/ ben omdat jullie iemand nodig hadden om de tuin te doen/ en andere klusjes waar jullie zelf geen zin in hebben’ (p. 38).

Nu in handige meeneemverpakking

Driedelig paard is een hecht gestructureerde bundel, waarin Van Lieshout alleen in de middelste afdeling de ruimte neemt om wat te variëren. In Nu in handige meeneemverpakking ontbreekt een dergelijk verbindend narratief en draait het vooral om de variatie. De afwezigheid van die narratieve lijn maakt het moeilijker voor de lezer om de gedichten bij elkaar te houden en zorgt ervoor dat de bundel leest als een reeks losse gedachten en stemmen.

De ‘handige meeneemverpakking’ is de schil van de banaan die het omslag van de bundel siert. Daarmee zet de bundel direct humoristisch in. Niet ten onrechte, want er staan veel humoristische gedichten in deze zeer gevarieerde bundel. Hij bevat ongeveer honderd blokgedichten, afgewisseld met vijftien afbeeldingen. Die afbeeldingen parodiëren allemaal op de een of andere manier de clichés van het jargon en de beeldtaal van reclame. Dat lijkt ook het belangrijkste thema van de bundel te zijn: het ironiseren en parodiëren van clichématige communicatievormen. Die vormen worden zo uit het lood getrokken dat hun absurditeit daardoor zichtbaar gemaakt wordt.

De bundel opent met een gedicht waarin een dichter zijn publiek verwijt dat het zich niet wat beter opgedirkt heeft. De dichter zelf ‘heeft moeite gedaan om er verzorgd uit te zien’, maar het publiek daarentegen: ‘Het lijkt wel of/ u heeft gedacht: wij gaan fijn naar die man kijken/ en hoe we er zelf uitzien zal ons worst wezen. Maar/ ik dan? Ik moet de hele tijd de zaal in kijken en wat/ ik zie is geen feest, moet ik helaas zeggen’ (p. 11). Na deze opening volgt een stroom van gedichten die alle kanten opschiet. De meeste gedichten lijken op de categorie gedichten die ook in de tweede afdeling van Driedelig paard te vinden was: brieven van en aan

instituties. In dit geval gaat het daarbij erg vaak om reclameachtige teksten, om individuen die de strijd aangaan met bedrijven die hen iets aansmeerden of iemand die zijn ongenoegen uit over het geld dat Albert Heijn verdient bij een storing waardoor hij korting misloopt.

Eén van die gedichten heet ‘Het abonnement’. Iemand van de klantenservice is aan het woord en vertelt over een man die een abonnement binnen de gestelde termijn wilde opzeggen. Als de situatie - na het nodige heen-en-weer-gescheld - is verholpen, is de man per ongeluk wéér benaderd en heeft hij wéér een abonnement genomen.

 
Tijdens dit gesprek
 
ontstond bij onze telemedewerkster de stellige indruk dat meneer
 
van de gelegenheid gebruikmaakte om aan zijn gerief te komen.
 
Omdat ze daar niet van gediend was heeft ze het gesprek door-
 
geschakeld naar een mannelijke collega. Hierop is die meneer in
 
woede ontstoken en heeft het abonnement onmiddellijk weer
 
geannuleerd. Toen onze medewerker hem voor de voeten wierp dat
 
hij zat te masturberen, stelde meneer dat hij daarmee was begon-
 
nen vóór wij hem belden en dat het telefoongesprek hem lastig-
 
viel tijdens deze handeling. (pp. 118-119)

Dit gedicht illustreert hoe de gedichten van Van Lieshout werken. Hij neemt een communicatiesituatie uit het dagelijks leven (het verkopen en aangaan van een abonnement, het schrijven van een klachtenbrief, het deelnemen aan een actie van een winkel) en laat die situatie in verschillende richtingen ontsporen. Het begint er altijd mee dat één van de partijen niet doet wat de gebruikelijke omgangsvormen voorschrijven, wat er toe leidt dat ook de andere partij het vertrouwde communicatieregister opzij moet schuiven. Net als in Driedelig paard botsen hier twee perspectieven op de werkelijkheid op elkaar. Dit keer botst het conventionele perspectief op een absurd perspectief (dat de vreemdheid van de zogenaamde realistische situatie inzichtelijk maakt). Het perspectief van de verbeelding en het sprookje krijgt in deze bundel veel minder ruimte.

De gedichten in deze bundel zijn dan ook eerder humoristisch dan melancholisch of ontroerend. Het gaat Van Lieshout er met name om de

ingesletenheid van onze communicatiepatronen te demonsteren. En dat geeft de bundel een expliciet maatschappijkritische dimensie. Dat wordt ook duidelijk in gesprekken die niet zo zeer ontsporen, maar waar een van de partijen ‘dwars’ begint te doen, zoals in het gesprek tussen provider en klant over het verlies van belminuten. De reacties van de klant maken duidelijk hoe absurd de regels van het bedrijf zijn. In feite laat Van Lieshout zien hoe onder een laag van officieel en zakelijk taalgebruik allerlei onrechtvaardige en op zijn minst ideologisch gekleurde zaken als volkomen vanzelfsprekend worden gepresenteerd.

Dit is nog sterker het geval in de paar gedichten die betrekking hebben op de zorg. In die gedichten gaat het over mensen met wie iets aan de hand is (een oude man die als gigolo wil gaan functioneren voor de vrouwen in het bejaardentehuis, een mevrouw die haar leven wil beëindigen) en de zakelijke, inflexibele reacties daarop.

 
Mevrouw heeft ten minste twee weken dood in haar kamer gele-
 
gen en wij begrijpen niet hoe dat heeft kunnen gebeuren. Al onze
 
bewoners krijgen normaliter tweemaal daags bezoek van
 
een verzorgster, dus al op de eerste of tweede dag had iemand alarm
 
moeten slaan. Natuurlijk zijn we meteen een onderzoek gestart
 
en daarbij is komen vast te staan dat mevrouw regelmatig haar
 
deur niet opendeed. (p. 45)

Een wereld van regels, richtlijnen en procedures staat tegenover het onverwachte, het gekke en het absurde dat het leven eigen is. Als we in deze gedichten iets van maatschappijkritiek mogen lezen, dan is het wel een kritiek op de manier waarop we in onze eenentwintigste-eeuwse samenleving omgaan met alles wat buiten onze verwachtingshorizon ligt - met alles wat zich onttrekt aan de in de samenleving als conventioneel geldende protocollen en procedures.

Het meest in het oog springende verschil met Driedelig paard is dat er erg veel gedichten in deze bundel staan die heel expliciet over seksualiteit gaan. Zo gaat een gedicht over een reisbureau dat een ‘masturbatiemarathon’ aanbiedt, is er een gedicht waarin een meisje uitgelegd wordt dat ze de banaan niet eerst moet pellen voor ze hem bij zich inbrengt,

houdt Van Lieshout zijn lezers een ‘penismeter’ voor (‘Uit hy-/ gienisch oogpunt is het af te raden deze meter te ge-/ bruiken indien dit boek is geleend van de bibliotheek’) en wijdt hij een gedicht aan de coïtus (vergezeld van het schilderij L'Origine du Monde van Courbet): ‘Vindt u de coïtus fijn?/ Kom dan gauw naar mijn vagijn!/ Voor rozengeur en maneschijn/ moet u bij mijn anus zijn’ (p. 94).

Dit zijn vooral puberaal-grappige aardigheidjes, grimmiger wordt het wanneer Van Lieshout schrijft over de seksuele ontdekkingstocht van kinderen. Zoals het gedicht waarin een groep jongens het meisje Melanie - van wie iedereen meent te weten dat ze een hoer is - meeneemt in het portiek.

 
We hadden afgesproken dat we haar om de beurt
 
zouden neuken, maar toen we haar in het portiek in een hoek
 
hadden gedrukt en haar broek en slip naar beneden getrokken
 
hadden, wilde niemand beginnen. (p. 68)

Seksualiteit is in deze bundel dus iets waar je flauwe grappen over kunt maken, maar het is ook iets wat heel gewelddadig kan zijn, zoals ook blijkt uit het vervolg van bovenstaand gedicht:

 
Ik weet niet wie begon, maar gaandeweg deed iedereen mee. Iemand
 
zei dat ze
 
sowieso te lelijk was om te neuken, en toen sloegen we er nog
 
harder op los. Het was niet expres. Het was per ongeluk. We heb-
 
ben helemaal niet bedoeld om haar dood te slaan, maar we kon-
 
den niet ophouden en ze stribbelde ook helemaal niet tegen. (p. 68)

In Nu in handige meeneemverpakking wisselt Van Lieshout voortdurend van register. Veel van de gedichten zijn licht van toon, soms grappig, soms wat flauw. Maar in enkele van de gedichten gaat hij een stap verder. Dan wordt het gedicht, vaak juist door de humor aan de oppervlakte, wél grimmig en de maatschappijkritiek scherper. Dat Van Lieshout op die confrontatie uit is, blijkt wel uit de ‘verantwoording’ bij de bundel. Daar geeft hij aan dat een van de blokgedichten opgebouwd is uit de tekst van een

oproep van de ‘Zentralstelle für jüdische Auswanderung Amsterdam’, dat een andere gedicht een Bijbeltekst over slavernij bevat en dat hij twee Amerikaanse senatoren aan het woord heeft gelaten over zwangerschap na verkrachting.

In zijn volwassenenbundel neemt Van Lieshout de ruimte om allerlei onderwerpen aan te snijden die hij in een bundel voor de jeugd vermoedelijk op een andere manier zou behandelen. Het is een bundel waarin erg vrij over seksualiteit gesproken wordt en een bundel waarin de maatschappijkritiek welig tiert. Daar staat tegenover dat de dichter deze onderwerpen op dezelfde manier behandelt (met dezelfde vormen en in dezelfde toon) als in zijn gedichten voor de jeugd.

De sprookjesachtige dimensie uit Driedelig paard is in deze bundel helemaal verdwenen. We zouden dat kunnen uitleggen door de suggestie dat de botsing van een realistisch en een sprookjesachtig perspectief heel goed werkt in een tekst met de ingebedde dubbele adressering, maar dat een cross-overtekst - die kind en volwassene immers apart moeten kunnen lezen - iets anders nodig heeft. In dit geval is dat de botsing tussen conventioneel taalgebruik en absurd taalgebruik waarmee Van Lieshout maatschappijkritiek levert en veelvuldig aspecten van seksueel geweld aan de orde stelt. Dat levert volgens mij een voor de discussie in deze beschouwing cruciaal interpretatieprobleem op. Is Driedelig paard in onderwerp én vorm dubbel geadresseerd, daar lijkt Nu in een handige meeneemverpakking eigenlijk vooral in toon en stijl dubbel geadresseerd, maar is de bundel qua onderwerp en thematiek eerder op de volwassen lezer gericht.

Sprong in het lege

Wilbert Smulders stelde in zijn polemische stuk dat moderne literatuur - anders dan de veilige burgerlijke literatuur - de verwoording is van een crisisbesef dat voortkomt uit de worsteling met de moderniteit. Die literatuur spruit voort uit ‘een pijnlijke bron’ en heeft het karakter van een wanhopige ‘sprong in het lege’. De moderne literatuur heeft altijd de façade van de burgerlijke cultuur willen blootleggen en had op die manier een belangrijke maatschappelijke functie.

Een probleem in zijn betoog is dat hij het jeugdliteraire systeem in één beweging onderdeel maakte van de veilige en burgerlijke onderstroom van de moderniteit. Maar wat nu als er zich binnen dat systeem - waarin net als in het systeem van de volwassenenliteratuur zelf inderdaad genoeg veilige en bevestigende boeken worden geschreven - auteurs opstaan die dingen aan de orde stellen die volgens velen eigenlijk verborgen moeten blijven? Is er geen jeugdliteraire pendant denkbaar van Gerard Reve's Ezel-passage, die voor het burgerlijke en christelijke Nederland in de jaren zestig zo opruiend en ontregelend was? Is misschien de manier waarop Van Lieshout onderwerpen als homoseksualiteit en pedofilie in zijn werk thematiseert voor een jeugdige lezer minstens zo ontregelend?

Ik denk dat er voor die laatste interpretatie veel te zeggen valt. Driedelig paard is een experimentele en rijke bundel in het jeugdliteraire systeem. Van Lieshout is vernieuwend in zijn genre, hij zoekt en neemt de vrijheid om zijn lezers te confronteren met de verbeeldingswereld van een jongen die zichzelf als anders ziet dan zijn klasgenoten en bij wie de poëtische verbeelding (van het sprookje) steeds probeert te verzachten, te verlichten, maar ook te tonen, wat in de realiteit van het leven moeilijk is. Zoals de moderne literatuur zo nu en dan de volwassen lezer uit zijn veilige, burgerlijke perspectief weet te halen, zo zou je kunnen zeggen dat Driedelig paard de jeugdige lezer uit zijn comfortzone probeert te halen. Voor de volwassen meelezer geldt dit vermoedelijk veel minder.

Als ik me voorstel hoe een jeugdige lezer tóch Nu in handige meeneemverpakking leest (misschien omdat zijn ouders het in een onoplettende bui hebben laten slingeren), dan vermoed ik dat de onderwerpen die in dit boek worden aangeroerd voor die lezer een stuk verontrustender kunnen zijn dan de onderwerpen die Van Lieshout in Driedelig paard adresseert. Het is bovendien de vraag of de jeugdige lezer zich in dezelfde mate aangesproken voelt in dit boek: de maatschappijkritiek die de bundel schraagt, richt zich toch vooral op een volwassen lezer. In die zin is Driedelig paard duidelijker dubbel geadresseerd dan Nu in handige meeneemverpakking. In de latere bundel adresseert Van Lieshout qua toon en stijl weliswaar twee soorten lezers, maar onderwerp en thematiek lijken eerder enkelvoudig geadresseerd.

Dat heeft als gevolg dat Nu in handige meeneemverpakking in de praktijk twee niet-complementaire leeshoudingen oproept. Door de stijl en de vorm vraagt het boek om gezien te worden als een cross-overtekst die door kind en volwassene gelezen kan worden. Door de inhoud en de thematiek wekt het boek meer de indruk van een dichtbundel specifiek gericht op volwassenen - een indruk die door de publicatiecontext versterkt wordt. Het lijkt er dus op dat Van Lieshout met Nu in een handige meeneemverpakking op twee benen hinkt. Het is vermoedelijk die ambivalentie die ervoor zorgt dat de dichtbundel in het jeugdliteraire veld misschien (voor de jeugdige lezer) te veel een sprong in het lege is, terwijl de bundel in het literaire veld voor volwassenen juist iets te weinig verontrustend is.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs