Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 29

[p. 148]

Als er eens een ster verschiet
Een gender-analyse: het carnavaleske lichaam van Pinocchio's Blauwharige Fee
Sandro van der Leeuw

‘She is grotesque. Hideous. Beautiful.’

Aldus sprak Pinocchio over misschien wel de belangrijkste vrouw in zijn leven: de Blauwharige Fee. Dit deed hij niet in de oorspronkelijke versie van Carlo Collodi, die in 1883 voor het eerst verscheen in Italië, maar in een latere bewerking van Robert Coover: Pinocchio in Venice (1991). In de roman van Coover staat, naast het lichamelijke en emotionele verval van een hoogbejaarde Pinocchio, vooral de interessante relatie tussen de marionet en de fee centraal. Deze is uiterst verwarrend en instabiel: het ene moment zijn de twee personages als broer en zus, het andere moment verzorgt de fee Pinocchio als haar eigen zoon. Mede door deze wisselende verhouding heeft de fee een erg flexibel uiterlijk. Dit klinkt misschien vreemd, maar uit een nadere bestudering van Pinocchio's verhalen blijkt dat de Blauwharige Fee al vanaf dag één over een zeer veranderlijk lichaam beschikt. In Collodi's klassieker was zij al in staat om zichzelf letterlijk te transformeren. Robert Coover vergroot deze opvallende eigenschap uit door sterk de focus te leggen op het lijf van de Blauwharige Fee. Hij doet dit vooral door zijn verhaal in een carnavaleske context te plaatsen. Hiermee legt Coover een belangrijke relatie tussen carnaval en lichamelijkheid bloot die in feite inherent is aan iedere adaptie van Collodi's klassieker. Het grillige lichaam van de fee (en Pinocchio zelf) verraadt in feite namelijk altijd een onderliggende carnavaleske benadering van het ‘menselijke’ lijf. Omdat Pinocchio als klassieker al zolang wordt geadapteerd, kan er, door het carnavaleske uiterlijk van de Blauwharige Fee te bestuderen, een beeld geschetst worden van de verschillende rollen die zij, mede in relatie tot Pinocchio, door de jaren heen vervult. Omdat deze rollen veelal sekse-

[p. 149]

specifiek zijn, worden in de analyse een carnavalesk en een genderperspectief gecombineerd.

Pinocchio en de Blauwharige Fee

Voordat er meer gezegd kan worden over het transformerende lichaam van de Blauwharige Fee en haar veranderlijke verhouding tot Pinocchio, moeten de twee personages uitgebreider voorgesteld worden. Pinocchio en de fee zijn de geesteskinderen van de Italiaanse Carlo Collodi (of: Carlo Lorenzini), die in 1826 werd geboren te Florence. Pinocchio's verhaal verscheen in 1881 en 1882 oorspronkelijk als feuilleton in de kinderkrant Giornale per i Bambini. Lezers maken daarin kennis met Geppetto, die uit een groot blok hout een marionet tevoorschijn tovert. Tot zijn schrik komt de pop direct tot leven; hij kan praten, lachen en rennen, net als een echt jongetje. De houtgraveur noemt de marionet Pinocchio en voedt hem op als zijn eigen zoon. Het jochie blijkt al snel een ontzettende deugniet. Hij is eigen-wijs, ongehoorzaam en immer op zoek naar spanning en sensatie. Dat komt hem uiteindelijk duur te staan; Pinocchio sterft, eenzaam en aan zijn lot overgelaten, hangend aan een grote boom.

Toen de vijftien oorspronkelijke episodes in 1883 als boek werden uitgegeven, bleek Collodi nog lang niet klaar met de marionet. Met de toevoeging van maar liefst twintig hoofdstukken liet de schrijver zijn ‘held’ nog veel meer verschrikkelijke avonturen beleven. Het is pas in deze volledige versie dat de fee een noemenswaardige rol krijgt toebedeeld. Waar ze in de kinderkrant enkel kort in beeld kwam als een vreemd meisje dat meent dat ze dood is, is zij in de definitieve uitgave onmisbaar. Ze redt Pinocchio van zijn voortijdige dood en blijft daarna op de achtergrond invloed uitoefenen op zijn onverstandige acties en keuzes. Dit doet ze in uiteenlopende gedaantes, van een klein meisje en een volwassen vrouw tot een blauwe geit. Haar transformerende lichaam fungeert daarbij als een schakel tussen carnaval en het ‘doen’ van gender.

[p. 150]

Carnaval en het (vrouwelijke) lichaam

De term ‘carnavalesk’ circuleert al eeuwen, maar wordt pas in de jaren 1970 voorzien van een gedegen theoretische onderbouwing door de Russische filosoof Mikhail Bakhtin. Hij baseert de term grotendeels op het daadwerkelijke carnavalsfeest en de verhalen van François Rabelais (The life of Gargantua and of Pantagruel, 1532-1564). Deze vonden op hun beurt weer hun oorsprong in het Narrenfeest (Feast of Fools), een middeleeuws festival dat rond iedere jaarwisseling werd gevierd. Het doel van dit feest was het bewerkstelligen van een tijdelijke omdraaiing van de bestaande morele en religieuze orde. Zo veranderden geestelijken in prinsen, prinsen in boeren en vrouwen in mannen. Regels waren er niet en iedereen deed mee: het Narrenfeest kende geen publiek, enkel deelnemers. Bakhtin ziet een dergelijke ridiculisering terug in de literatuur en typeert deze als ‘a form of popular, “low” humor which celebrate[s] the anarchic and grotesque elements of authority and of humanity in general and encourage[s] the temporary “crossing of boundaries”’ (Aschkenasy, 2007, p. 1).

Hoewel de omkering van de gevestigde orde altijd tijdelijk is, kent carnaval volgens Bakhtin toch een subversief effect: ‘it show[s] that social hierarchies [are] not unquestionable’ (Nikolajeva, 2005, p. 89). In literatuur creëert dit de vrijheid om nieuwe mogelijkheden en ideeën te bedenken en te toetsen. Of, in Bakhtins woorden, ‘the principle of laughter and the carnival spirit (...) frees human consciousness, thought, and imagination’ (Bakhtin, 1984, p. 49).¹ Ook in kinderliteratuur blijkt het carnavaleske omdraaien van machtsverhoudingen vaak voor te komen. Auteurs beschrijven werelden waarin kinderen kortstondig, soms gedwongen, ontsnappen aan iedere vorm van ouderlijk toezicht en bescherming. Hierdoor leren karakters als Pippi, Puk van de Petteflet èn Pinocchio, en tevens de lezers van hun avonturen, voor even op eigen benen te staan. Zodoende verheft carnaval ‘the fictional child to a position superior to adults’ (Nikolajeva, 2005, p. 90). Dat de oorspronkelijke orde meestal wordt hersteld, doet weinig af aan de subversieve charme van dergelijke vertellingen.

1 Zoals geciteerd in: Riitta Oittinen, The Verbal and the Visual: On the Carnivalism and Dialogics of Translating for Children, 2006, p. 86.

[p. 151]

Een andere carnavaleske procedure die regelmatig terugkeert in kinderboeken is de groteske representatie van het menselijke lichaam: ‘all that is bodily becomes grandiose, exaggerated, immeasurable’ (Bakhtin, 1984, p. 19).² Terwijl mensen hun lijf normaal gesproken, tegen beter weten in, trachten te beheersen, maakt carnaval vrij lichamelijk spel mogelijk. Volgens Bakhtin spelen daarbij voornamelijk het gezicht, de neus en de mond een cruciale rol (Oittinen, 2006, p. 86). Zo bezien is de groeiende (houten!) neus van Pinocchio een carnavaleske kunstgreep. En ook de Blauwharige Fee past uitstekend in deze visie op carnaval. Sterker nog, in feite is zij reeds vanaf dag één een letterlijke belichaming van het groteske; ze is ‘a continuous process of re-creation and meta-morphosis’ (Oittinen, 2006, p. 88). Dit maakt het des te interessanter om haar grillige lijf vanuit de queer theorie te bestuderen. Iedere gedraging en iedere lichamelijke transformatie kan namelijk beschouwd worden als de uiting van een specifieke genderrol. Een lichaam, in dit geval specifiek die van ‘de’ vrouw, ‘[embodies] possibilities both conditioned and circumscribed by historical con-vention’ (Butler, 1988, p. 358). De fee beschikt hierdoor niet alleen ‘van zichzelf’ over een grotesk lijf, maar haar lichaam verandert ook door ingrepen van vertalers en bewerkers van Pinocchio. Hierdoor heeft (het lichaam van) de Blauwharige Fee in adaptaties van Collodi's klassieker door de jaren heen, als vanzelf, uiteenlopende ‘vrouwelijke’ rollen gespeeld. Het zal blijken dat deze constant afhankelijk zijn van haar intrigerende verhouding tot Pinocchio.

2 Zoals geciteerd in: Riitta Oittinen, The Verbal and the Visual: On the Carnivalism and Dialogics of Translating for Children, 2006, p. 88.

Queer theory en het (vrouwelijke) lichaam

Judith Butler tracht met de queer theorie de connectie tussen het (vrouwelijke) lichaam en het (vrouwelijke) gender te verklaren. Kort gezegd, gelooft zij in het doen van gender: ‘the body becomes its gender through a series of acts which are renewed, revised, and consolidated through time’ (Butler, 1988, p. 359). Dit heeft als direct gevolg dat gender nooit beschouwd kan worden als een stabiele identiteit. ‘De’ vrouw bestaat niet,

[p. 152]

maar verandert door de jaren heen. Ieders gender wordt voor een gedeelte bepaald door bestaande culturele conventies en dat creëert volgens Butler een paradox. Enerzijds gelooft zij niet dat het lichaam totaal passief uitdrukking geeft aan culturele codes. Anderzijds gelooft zij ook niet dat ‘embodied selves pre-exist the cultural conventions which essentially signify bodies’ (p. 362). Butler meent dat er, door grenzen op te zoeken en rollen te testen, in de kleine speelruimte tussen deze twee uitersten bepaalde vrijheden bestaan om te ‘werken’ met gender, ofschoon deze altijd worden ingeperkt door cultureel bepaalde conventies.

Voor een analyse van de Blauwharige Fee, is het noodzakelijk om specifiek het ‘vrouwelijke’ gender te onderzoeken. Het vrouwelijke lichaam vervult door eeuwenlange onderdrukking namelijk een andere rol dan de mannelijke en lijkt te zijn veranderd in ‘a cultural sign’ (p. 358), een continue belichaming van de ondergeschikte positie van de vrouw. Hierdoor lijken sekse (‘vrouw’ zijn) en gender (‘vrouwelijk’ doen) welhaast samen te vallen. Alle minderwaardige of ‘slechte’ gedragingen zijn ‘vrouwelijk’ en vice versa is een vrouw verkeerd of inferieur omdat ze ‘vrouwelijk’ doet. Lange tijd had deze visie als restrictief gevolg dat iedere vrouw slechts één rol kon vervullen: die van de reproducerende, verzorgende moeder. Gelukkig is dit beeld aan verandering onderhevig. De sociale orde transformeert, waardoor ook het vrouwelijke lichaam telkens andere vormen kan aannemen. Met andere woorden: iedere periode ‘creëert’ een nieuwe visie op gender, ‘which requires individual actors in order to be actualized and reproduced as reality’ (p. 362). Deze ‘reality’ blijft echter altijd schijn; Butler gelooft dat geen enkele gender-uiting de ‘realiteit’ kan vatten. Gender is ‘enkel’ ‘performative, which means, quite simply, that it is real only to the extent that it is performed’ (p. 363).

Samenvattend wordt feitelijk niemand geboren met een specifieke genderidentiteit. Iedereen vervult èn construeert door gedrag een bepaalde genderrol. De mogelijkheden lijken daarbij beperkt, maar volgens Butler is dit onjuist. Met het inzicht dat geen enkele handeling per definitie een uiting is van een aangeboren genderidentiteit, ontstaat er ruimte om met gender te spelen en nieuwe rollen te ontdekken. Dit gebeurt ook met betrekking tot de Blauwharige Fee. Schrijvers/bewerkers meten haar

[p. 153]

diverse ‘vrouwelijke’ rollen aan. Ze maken daarbij constant gebruik van haar carnavaleske, veranderlijke uiterlijk om haar relatie met Pinocchio te duiden. Welke visies op ‘de vrouw’ levert dit door de jaren heen op? Voegt de fee zich naar conservatieve denkbeelden over wat het betekent om ‘vrouw’ te zijn? Of doet ze met haar lichaam het bestaande gendersysteem juist teniet?

De vele gedaantes van de Blauwharige Fee

De eerste vijftien episodes van Collodi's klassieker zijn hoofdzakelijk gevuld met mannen, maar de rest van het verhaal draait voor een groot deel om de intrigerende relatie tussen Pinocchio en de Blauwharige Fee. Daarbij is sprake van een voortdurend spel van afstoting en aantrekking. De fee blijft Pinocchio redden, terwijl de marionet, soms tegen beter weten in, blijft weglopen. Het is gebleken dat dit spel uitnodigt tot diverse manieren om de fee visueel af te beelden. Om dit te demonstreren zullen hier drie oude, geïllustreerde adaptaties van de Blauwharige Fee centraal staan. Om daarbij zo dicht mogelijk bij het origineel, Le avventure di Pinocchio (1883), te blijven, zal allereerst De avonturen van Pinokkio (ca. 1900), met de illustraties van Enrico Mazzanti (1883) aan de orde komen. Vervolgens zullen de illustraties van Atillia Mussino (1911) en The Walt Disney Company (1940) besproken worden. Door deze langs de tekst van diezelfde De avonturen van Pinokkio te leggen, kan gekeken worden hoe men in de loop der jaren op verschillende manieren visueel uitdrukking geeft aan de oorspronkelijke (vertaalde) versie van Collodi's verhaal. Tot slot komt met Pinocchio in Venice (1991) ook een relatief nieuwe representatie van de fee aan de orde. Hoewel het hier gaat om een roman zonder illustraties, laat Coovers adaptatie wel goed zien hoe de fee gestalte krijgt in moderne(re) tijden. Door telkens de focus te leggen op het carnavaleske en zeer veranderlijke lichaam van de Blauwharige Fee, wordt zodoende geanalyseerd hoe haar rol en, daarmee samenhangend, die visie op ‘vrouw(elijk)’ doen en zijn door de jaren heen verandert.

[p. 154]

Enrico Mazzanti (1883)

Mazzanti illustreerde de originele, volledige uitgave van Le avventure di Pinocchio (1883), die in Nederland verscheen onder de naam De avonturen van Pinokkio (vertaling: Delforno). De Blauwharige Fee kreeg hierin, ten opzichte van eerdere tekeningen in Giornale per i Bambini, een nieuw uiterlijk aangemeten. Ze wordt geïntroduceerd als een schuchter en lieflijk meisje. Haar haren wapperen en ze kijkt met geloken ogen naar beneden. De afbeelding biedt geen context, maar de fee oogt onschuldig en meisjesachtig. De bloemenkrans in haar haar draagt bij aan deze feeërieke uitstraling. Dit beeld komt sterk overeen met Pinocchio's eerste kennismaking met de fee in de vertaling: ‘Eindelijk vertoonde zich aan het venster een lief meisje met goudblonde krullen en een bleek gezicht, de oogen gesloten en de handen over de borst gekruist, als een wassenbeeld’ (p. 60).

Wanneer de twee elkaar later in het verhaal weer tegenkomen, blijft er van deze kinderlijke onschuld weinig meer over. Terwijl Pinocchio is blijven hangen in zijn rol als kwajongen, is de fee veranderd in een volwassen vrouw. Haar kleren verraden een boerse afkomst, wat wordt onderstreept door de kannen die ze met zich meesleept en het hoofdkapje dat ze draagt. Haar haren zijn opgestoken en ze houdt haar jurk daadkrachtig omhoog met haar linkerhand. Ze oogt zelfverzekerd en volwassen, al behoudt haar gezicht wel een lieve uitstraling, die ook terugkeert op de volgende afbeelding. Toch maakt deze illustratie goed duidelijk dat ze het Pinocchio niet al te gemakkelijk wil maken. Ze is geen klein meisje meer en laat dat met haar pittige lichaamstaal uitstekend blijken. In

[p. 155]

eerste instantie is de marionet daarom maar weinig gediend van de hulp en het advies van deze vreemde vrouw, maar wanneer het hem begint te dagen dat zij eigenlijk de Blauw-harige Fee is, doet hij een belangrijke uitspraak:

‘Schelm van een harlekijn! Hoe heb je gemerkt dat ik het was?’ zei de Fee, toen ze begreep, dat hij haar herkend had. ‘Dat komt, omdat ik zooveel van u houd, daarvan komt het.’ ‘Weet je nog, toen ik je het laatst zag, was ik een meisje en nu vind je me terug als een vrouw; ik kon bijna je moeder zijn.’ ‘Dat zou ik wel graag willen, dan noem ik u moeder, in plaats van zusje. Ik verlang zóó om een moeder te hebben, zooals andere jongens.’ (p. 113)

De fee besluit deze nieuwe beschermrol als moederfiguur voor Pinocchio aan te nemen, maar voorgaande afbeelding maakt wel duidelijk dat haar liefde niet gratis is; de marionet lijkt er welhaast om te moeten smeken. De illustratie maakt, in combinatie met de geciteerde passage, zodoende voor het eerst duidelijk dat de fee zich telkens manifesteert in de hoedanigheid die Pinocchio op dat moment nodig heeft. In eerste instantie heeft hij vooral behoefte aan een zusje, een speelkameraad, maar zijn behoefte aan vastigheid, zorg en geborgenheid blijft groeien. Op dit punt in het verhaal heeft hij daarom meer aan een moederfiguur, een combinatie van liefdevolle bescherming en ouderlijk toezicht. ‘“Ik zal je moeder zijn” “O hoe leuk!” riep Pinokkio, dansend van blijdschap. “Je zult altijd gehoorzaam zijn en doen wat ik je zeg.” “Graag, graag, graag.”’ (p. 115). Mazzanti brengt deze rol helder tot leven. Zo ook hier; de fee draagt nog steeds haar boerin-nenkostuum en van haar feeërieke uitstraling is weinig meer over. Ze lijkt Pinocchio ferm toe te spreken en de lichaamstaal van de marionet verraadt, net als bij de voorgaande illustratie, enige wanhoop. Voor Pinocchio's bestwil moet de fee in haar gedaante als moeder liefde combineren met opvoedkundige lessen. Ze lijkt

[p. 156]

zodoende nauwelijks meer op een meisjesachtig sprookjes-figuur. Ze is getransformeerd in een hardwerkende boerin en, zo te zien, een lieve, doch zeer kordate moeder.

Nadat Pinocchio de fee in haar moedergedaante uiteindelijk óók verlaat, keert de fee nog slechts eenmaal terug in Mazzanti's illustraties. Ditmaal verschijnt ze als geit op het toneel, wanneer ze de marionet tracht te waarschuwen voor het gigantische zeemonster (Attila, of ‘de Haai’). Hier ontstaat echter wel enige discrepantie met de tekst. Daarin schiet de geit Pinocchio namelijk actief te hulp, iets wat op deze afbeelding niet naar voren komt.

‘Haast je, Pinokkio, het monster nadert!... (...) Pas op, Pinokkio!... het monster haalt je in! Daar is ie!... Daar is ie!... Haast je, of je bent verloren!...’ Pinokkio sloeg met zijn armen en trapte met zijn beenen (...) en de geit boog zich al voorover naar de zee en strekt haar voorpooten uit om hem te helpen... Maar!... Maar het was te laat! (p. 183)

In feite lijkt de fee in tekst èn beeld in niets meer op het lieflijke meisje van weleer, ze is ‘slechts’ nog een gewone geit. Desalniettemin toont ook hier haar houding, gelijkend op haar moederrol, de nodige trots en kracht: ze staat onverschrokken op een hoge rots, midden in een woeste zee. Een Blauwharige Fee is ze misschien niet meer, maar als ordinaire geit staat ze eveneens haar ‘mannetje’

Het voorgaande demonstreert dat de fee haar carnavaleske kracht om te transformeren goed benut. Ze lijkt telkens een, veelal vrouwelijk geladen, rol aan te nemen die Pinocchio op dat moment het beste verder kan helpen. In eerste instantie herkent Pinocchio in de fee een ‘zusje’ waarmee hij kan spelen en ravotten. Wanneer hij, later in het verhaal, verlegen zit om sturing en bescherming, treedt de fee op als een kordate en rechtvaardige moederfiguur. Haar functionele klederdracht benadrukt deze vrouwelijke verzorgingsrol. Alleen de geit mist, afwijkend van de tekst, een vrouwelijke

[p. 157]

invulling. Dat is opvallend, omdat de fee er juist in deze hoedanigheid niet in slaagt om Pinocchio van het zeemonster te redden. Blijkbaar vervult zij haar functie beter als ze met haar lichaam een duidelijk vrouwelijke rol vervult; als geslachtsloos dier kan zij maar weinig betekenen voor de marionet. Hoewel het er even op lijkt dat hiermee wordt gebroken met het conventionele denken over ‘vrouwelijkheid’, blijken oude ideeën toch vooral bevestigd te worden. Hoewel de fee toont dat falen blijkbaar niet enkel is voorbehouden aan ‘vrouwelijke’ types, demonstreert ze toch vooral dat ze het beste tot haar recht komt in de klassieke rol van verzorgende vrouw, die zich lichamelijk voegt naar de behoeftes van Pinocchio.

Atillia Mussino (1911)

Na deze analyse van Mazzanti's illustraties, is het zaak om te kijken hoe de tekst van Collodi drie decennia later in beeld wordt gevangen. Hiervoor zullen de tekeningen van Atillia Mussino centraal staan, die Pinocchio's verhaal voor het eerst vergezelden in 1911. Wat direct opvalt, is dat het werk van Mussino, net als dat van Mazzanti, traditionele opvattingen over ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’ gedrag grotendeels lijkt te bevestigen. Desalniettemin luidden Mussino's tekeningen wel een nieuw hoofdstuk in: Pinocchio's verhaal kreeg, letterlijk, kleur. Hoewel dit nu wellicht triviaal klinkt, zorgde het in die tijd voor nogal wat veranderingen. Vooral de Blauwharige Fee onderging een drastische metamorfose. Eindelijk kon er aandacht besteed worden aan haar belangrijkste handelsmerk: haar blauwe haren. Mussino gaat direct een stapje verder en voorziet haar hele uiterlijk van een blauwe gloed, een kunstgreep die hij enkel hanteert in de scènes waarin de fee nog een klein meisje is. Hiermee onderstreept hij, meer nog dan Mazzanti, haar lieve en feeërieke karakter. Haar kinderlijke blik en de bloemen in haar haar maken de zeer zachtaardige representatie af.

[p. 158]

Mussino laat in deze ‘levensfase’ aanzienlijk meer bezorgdheid doorsijpelen in de lichaamstaal van de fee dan Mazzanti. Zo toont voorgaande illustratie hoe de fee de valk er resoluut op uit stuurt om Pinocchio van een vroege dood te redden. Mussino's interpretatie sluit goed aan bij de tekst. Daarin is de fee, naast een zus voor Pinocchio, namelijk vanaf het eerste moment eveneens een beschermfiguur van de marionet. In feite vervult ze, op de momenten dat Pinocchio dit nodig heeft, ook als klein meisje al de rol van zorgzame en adviserende ‘moeder’: ‘Toen gaf de Fee hem met het geduld van een lieve moeder nog een ulevel³ en reikte hem weer het glas over’ (p. 70).

Met zijn volwassen fee roept Mussino herinneringen op aan het werk van Mazzanti. De fee is opnieuw een kordaat moederfiguur, die veel weg heeft van een boerin (hoewel haar hakschoentjes intensief buitenwerk wel zullen bemoeilijken). Door het ‘verlies’ van haar blauwe gloed lijkt de overgang dit keer wel een stuk groter: alleen de blauwe haren verwijzen nog naar het feeërieke meisje van weleer. Bovendien neemt de fee haar rol als strenge, opvoedende moeder erg serieus. En met een goede reden: Pinocchio is een luie en verwende deugniet. De fee voedt de marionet daarom strikt, doch altijd rechtvaardig op. Het jongetje heeft het daar regelmatig moeilijk mee. Hij kijkt bijvoorbeeld nogal beteuterd wanneer zijn ‘moeder’ hem de les leest en haar berisping kracht bij zet met een opgestoken vinger en een ferm geplaatste hand in haar zij.

3 Ulevel: een vierkant stukje gestolde suiker dat zijn naam hoogstwaarschijnlijk te danken heeft aan het Italiaanse woord ulivella (olijfje).

[p. 159]

Toch blijkt deze strengheid (of is het bezorgdheid?) ook hier uiteindelijk precies datgene te zijn waar Pinocchio het meeste behoefte aan heeft. De fee behoudt haar strenge lichaamstaal, maar Pinocchio lijkt er hier naar uit te kijken zijn ‘moeder’ trots te maken. Even doen de twee aan als een ‘normaal’ gezin. Mussino verbeeldt hiermee een belangrijke passage uit het verhaal:

‘Luiheid is een heel leelijke ziekte! (...).’ Die woorden raakten een gevoelig plekje in het hart van Pinokkio. Hij richtte zijn hoofd op en zei: ‘Ik zal leeren, ik zal werken, ik zal alles doen, wat u me zegt, want het leven van harlekijn verveelt me en ik wil een jongen worden. Dat hebt u me beloofd, niet waar?’ ‘Ik heb 't je beloofd, en nu hangt 't van jezelf af.’ (p. 116)

Pinocchio blijkt te snakken naar het leven van een ‘normale’ jongen, wat hij kan bereiken door de fee te gehoorzamen. Hij wil een strenge moeder, die hem (liefdevol) berispt als hij stout is.

Tot slot verandert de fee ook in deze editie in een geit. Mussino benadert de situatie echter anders dan Mazzanti. Niet alleen is de geit ditmaal blauw, tevens is de lichaamshouding van het dier aangepast. Waar de geit van Mazzanti onpersoonlijk en statisch op een eenzame rots staat, blijft Mussino dichterbij de originele tekst: de geit probeert Pinocchio te redden. De fee steekt, tevergeefs, haar rechtervoorpoot uit naar de marionet. Zelfs de snuit van de geit lijkt bezorgdheid uit te stralen. Veel meer dan bij Mazzanti, is hier sprake van een dier met een persoonlijkheid. Hierdoor is het feeërieke meisje ditmaal enigszins zichtbaar in de representatie van de blauwe geit.

Concluderend beschikt Mussino's fee, net als die van Mazzanti, over een carnavalesk lijf, dat lijkt te veranderen naargelang Pinocchio's situatie daar

[p. 160]

om vraagt. Het meest in het oog springende verschil zit hem in de getoonde mate van bezorgdheid, die ditmaal uit de lichaamstaal van de fee in al haar hoedanigheden sterk naar voren komt. Daarnaast wordt het magische karakter van de Blauwharige Fee, zeker in haar rol als ‘zus’, iets explicieter gemaakt door het overheersende gebruik van de kleur blauw. Ditzelfde geldt voor de geit. Hoewel het beest geen duidelijk gender kent, sluit het dier door zijn/haar kleur een stuk beter aan bij de fee als toverachtige zus/moeder. Hoe vreemd de lichamelijke transformaties van de fee ook mogen zijn, haar behulpzame, liefdevolle inborst schemert door in al haar gedaantes. In feite voert Mussino de klassieke rol van verzorgende vrouw zodoende nog verder door dan Mazzanti; Pinocchio is niet in staat te overleven zonder de ‘vrouwelijke’ hulp van de fee.

The Walt Disney Company (1940)

In vergelijking met voorgaande illustraties begeeft de Blauwharige Fee in de filmadaptatie (1940) van Walt Disney zich op compleet nieuw terrein. Zij heeft namelijk nog maar weinig gemeen met het meisje dat Collodi in 1883 introduceerde. Niet alleen is haar rol in het verhaal veranderd, maar ook qua verschijningsvorm is ze omgetoverd in een totaal andere figuur.

[p. 161]

Allereerst springt duidelijk in het oog dat de fee niet langer over haar typerende, blauwe lokken beschikt. Een gekke gewaarwording, aangezien dit haar originele naam maar weinig eer aan doet. Plots gaat ze door het leven als de Blauwe Fee, wat duidelijk terugkeert in haar blauwe glitterjurk en haarband. De nadruk lijkt verder vooral te liggen op haar toverachtige, bovenmenselijke voorkomen. Haar lichaam is licht doorschijnend, ze beschikt over twee vleugels en ze zwaait koket met haar stervormige toverstaf. Haar magische élan, dat in voorgaande versies voorzichtig werd geïmpliceerd, ligt er hier dik bovenop. Wat daarbij opvalt, is het feit dat de Blauwe Fee zich niet als ‘zusje’ of geit manifesteert, precies de gedaantes die zeker bij Mussino nog enigszins toverachtig aandeden.

Walt Disney's fee neemt direct het uiterlijk van een volwassen vrouw aan, met een perfect figuur en een stralende glimlach. Het contrast met de boerin uit het werk van Mussino en Mazzanti kan bijna niet groter. En terwijl Pinocchio in het origineel reeds leefde toen hij slechts een blok hout was, schenkt ditmaal de fee, met haar magie, letterlijk het leven aan de marionet. Tot op zekere hoogte maakt dit haar de feitelijke moeder van Pinocchio, een rol die ze gedurende het gehele verhaal behoudt. De Blauwe Fee geeft hem advies, wijst hem op zijn fouten en schenkt hem uiteindelijk een lichaam van vlees en bloed. Zeker door dit laatste is haar impact op het bestaan van de marionet vele malen groter dan die van de eerdere feeën. Ze wekt de marionet tot leven èn tovert hem om tot een echt jongetje. In Collodi's tekst worden dergelijke praktijken enkel geïmpliceerd:

[p. 162]

En terwijl hij sliep, was 'them, alsof hij in zijn droom de Fee zag. Ze was heel mooi en lachte en gaf hem een zoen en zei: ‘Goed zoo, Pinokkio! Omdat je een goed hart heb, vergeef ik je alle schelmerijen, die je tot nu toe hebt uitgehaald. Jongens, die hun ouders helpen als ze ongelukkig en ziek zijn, verdienen lof. Zij verdienen, dat men van hen houdt, zelfs al kunnen ze niet aangehaald worden als voorbeelden van gehoorzaamheid en goed gedrag. Wees in 't vervolg verstandig en je zult gelukkig zijn.’ (p. 204)

Dit citaat lijkt welhaast een blauwdruk voor de rol en het karakter van Walt Disney's fee. Meer nog dan een moederfiguur is ze een soort droomachtige beschermengel, die op cruciale momenten in het verhaal opduikt om Pinocchio te helpen. Tot op zekere hoogte verklaart dit haar ‘nieuwe’ uiterlijk: ze ‘speelt’ ditmaal niet de rol van kordate moeder die haar ‘zoon’ van dag tot dag opvoedt, maar de goede, sprookjesachtige fee. Toch verklaart dit geenszins haar strakke figuur en verleidelijke Hollywood-glimlach. Als je de afbeeldingen loskoppelt van het verhaal, zouden haar lichaamstaal en mimiek, naast magische praktijken, evengoed flirtpogingen kunnen representeren.

Hoewel de Blauwe Fee, zoals gezegd, niet verandert in een geit of feeëriek meisje, wordt wel de indruk gewekt dat zij, naast deze aantrekkelijke, vrouwelijke verschijningsvorm, eveneens als fonkelende ster aan de hemel kan staan. Deze suggestie wordt onderstreept door haar glinsterende voorkomen èn haar stervormige toverstaf. Dat maakt haar, letterlijk en

[p. 163]

figuurlijk, meermaals tot het stralende middelpunt van Pinocchio's leven. Desalniettemin heeft zij, in vergelijking met de illustraties van Mazzanti en Mussino, een groot deel van haar vermogen tot transformatie in moeten leveren, waardoor ze minder carnavalesk lijkt dan de oorspronkelijke Blauwharige Fee. Gek genoeg doet haar lichaam hierdoor juist extra ambivalent aan, aangezien al haar rollen nu in één gedaante worden gestopt. Deze zijn, in tegenstelling tot in het originele verhaal, bovendien ietwat ambigu. Oorspronkelijk ligt de nadruk hoofdzakelijk op de beschermfunctie van de fee. Als moederfiguur en beschermengel komt de Blauwe Fee hier wel aan tegemoet, maar door zich eveneens als Hollywoodesque verleidster te presenteren, lijkt haar relatie met Pinocchio toch van een andere orde. Ze maakt de marionet verlegen met haar (seksuele) aantrekkingskracht, een aspect dat geen raakvlak kent met Collodi's verhaal. Daarin is ‘slechts’ sprake van moederlijke liefde: ‘“En wie is die fee?” “Mijn moeder, die op alle goede moeders lijkt, die zooveel van hun jongens houden en ze nooit uit het oog verliezen en ze ieder oogenblik bijstaan, ook wanneer de jongens door hun dwaasheden en hun slecht gedrag verdienden aan hun lot overgelaten te worden.”’ (p. 179).

Dit alles heeft gevolgen voor de representatie van het vrouwelijke gender. Hoewel de impact van de Blauwe Fee op het leven van Pinocchio groter lijkt dan ooit, verliest ze in deze filmversie wel flink de controle over haar eigen lichaam. Waar bij de illustraties van Mazzanti en Mussino de kracht van de fee vooral bleek uit haar metamorfoses, kan ze in de Disney-film niet langer meer carnavalesk van gedaante veranderen. Daar komt nog eens bij dat de filmmakers het verzorgende karakter van de fee hebben ‘gevangen’ in een wel erg sexy en verleidelijk lichaam. De Blauwe Fee representeert zodoende een zeer traditioneel en restrictief vrouwbeeld, waarin het de rol van ‘de’ vrouw is om ‘de’ man (Pinocchio, in dit geval) op iedere mogelijke manier van dienst te zijn en te behagen. Hoewel deze visie op de functie van ‘de’ vrouw wat ouderwets aandoet, is het wel goed om op te merken dat Disney hiermee demonstreert dat ‘vrouwelijke’ rollen door de jaren heen kunnen veranderen. De fee voegt zich nog steeds hoofdzakelijk naar Pinocchio's wensen, maar haar grote invloed op het leven van de marionet

[p. 164]

toont wel een ‘nieuwe(re)’ invulling van ‘vrouwelijkheid’. Disney introduceert een romantisering van ‘het’ moederfiguur, die, naast lief en zorgzaam, nu ook opwindend mag/kan zijn.

Robert Coover (1991)

Robert Coover presenteert met Pinocchio in Venice (1991) een zeer vrije bewerking van Le avventure di Pinocchio, met in de hoofdrol een volwassen Pinocchio die als emeritus hoogleraar en geprezen auteur afreist naar Venetië om zijn levenswerk, zijn allesomvattende autobiografie, af te ronden. Niet alleen komt hij daar oude ‘vrienden’ tegen uit het originele verhaal, maar tevens treedt daar zijn lichamelijke verval definitief in: hij verandert langzaam weer in een houten marionet. Ofschoon zijn lichaam weigert, slaagt hij er toch in om van het ene gekke avontuur in het andere te rollen. Daarbij heeft hij slechts één doel: de Blauwharige Fee vinden. Hoewel hij haar verschillende keren ziet, ontmoeten ze elkaar maar een paar keer. Wel haalt Pinocchio veel herinneringen op aan zijn turbulente verleden met ‘zijn’ fee. Hierbij verwijst Robert Coover impliciet en expliciet naar de brontekst en latere bewerkingen van Pinocchio. Dit stelt hem in staat om flink wat commentaar te leveren op Collodi's verhaal en diens culturele erfgoed. Zeker wat betreft de representatie van de Blauwharige Fee, en haar wonderbaarlijke relatie met de marionet, doet Coover hilarische en kritische uitspraken. Tel daarbij op dat de auteur zijn verhaal om een grootse carnavalsviering heen bouwt, en de carnavaleske ridiculisering is compleet.

Centraal in Coovers roman staan Pinocchio's twijfels over wat de fee nu precies voor hem heeft betekend. Hij snakt al zijn hele leven naar haar liefde en goedkeuring en kan maar niet begrijpen waarom zij hem zo vaak aan zijn lot heeft overgelaten. De marionet doet er daarom alles aan om haar te vergeten, maar hij merkt iedere dag opnieuw dat zijn leven alleen maar om haar draait. Hij voelt ‘a profound unconstrainable feeling of duty towards her, a feeling nothing short of chivalric devotion’ (p. 24). Enerzijds stoort Pinocchio zich hieraan, omdat het hem altijd heeft belet ten volle te genieten van zijn bestaan als marionet (en later als mens). Anderzijds is het

[p. 165]

aan de verafgoding van de Blauwharige Fee te danken dat Pinocchio er ooit in slaagde verstandig, en daarmee menselijk, te worden: ‘Having been ever, or nearly ever, the very model of obedience, a trait learned early and the hard way at the Fairy's knees’ (p. 168).

Er worden vervolgens nogal wat vraagtekens geplaatst bij de opvoedkundige kwaliteiten van de fee. Van de kordate en rechtvaardige moeder die Mussino en Mazzannti eerder afbeeldden, blijft maar weinig over: ‘it sounds to me like either she was trying to cork up your ass with a motherlode of guilt, my dear Pinocchio, or else she had a terrific scam going’ (p. 73). Sterker nog, zelfs de beweegredenen van de fee als jong meisje en geit worden in twijfel getrokken. Zo wacht ze als meisje wel èrg lang als ze Pinocchio vanuit haar raam stervende aan een boom ziet hangen (p. 71). En probeerde ze als blauwe geit de marionet nu van ‘de Haai’ te redden, of wilde ze vanuit een ‘pedagogisch’ standpunt misschien juist dat hij opgeslokt zou worden (p. 111)?

Om de verwarring te vergroten, wordt de fee ook belachelijk gemaakt als ze zich wèl lijkt te gedragen als die kordate moeder van Mussino en Mazzanti: ‘do you mean to say that she gave all this up to pack school lunches and do the laundry, pick up toys and give baths?’ (...) ‘She abandoned fairyhood to be a mamma?!’ ‘Well, my mamma. It seemed to be something she had to do’ (p. 73). De roman brengt hiermee, zeker met het oog op het doen van gender, enkele opvallende zaken aan het licht. Allereerst lijkt het de fee hier wat betreft gedrag aan een vrije wil te ontbreken: Pinocchio's moeder worden was ‘something she had to do’. Verder ontstaat er een vreemde tegenstrijdigheid die de moeilijke positie van ‘de’ vrouw door de jaren heen expliciteert. Als de fee de traditionele brave en gewillige moeder speelt faalt zij, omdat ze zich (te) dienstbaar opstelt. Als ze deze rol verwerpt en vrijuit zelfbedachte pedagogische tactieken hanteert, faalt zij echter eveneens. Ze zit vast in een conservatief gendersysteem; de vrouw moet van alles, maar is nooit goed genoeg.

De positie van de Blauwharige Fee wordt verder geproblematiseerd doordat Coover haar lichaam nadrukkelijk seksualiseert. Hiermee lijkt de roman

[p. 166]

voort te borduren op Disney's verleidelijke representatie van de Blauwe Fee. Deze komt ook herhaaldelijk aan bod:

Her complexion was nice, though I happen to know she had pimples back where her swimsuit covered them. And she refused to dye her hair blue, so they put her in a kind of slinky blue nightgown and shortened her name to the Blue Fairy. (...) She even wore one of those painted barrettes from the five-and-ten that were popular at that time, and gauzy wings like a mosquito or a blowfly. (Coover, 1991, p. 92)

Wat hier opvalt is dat de Blauwe Fee duidelijk niet de Blauwharige Fee is. Het is ‘slechts’ een actrice die haar haar niet wil verven en een uiterlijk aangemeten krijgt dat rond 1940 populair was. Dit expliciteert niet alleen dat een ‘aantrekkelijke vrouw’ er door de jaren heen anders uitziet, maar ook dat ‘de aantrekkelijke vrouw’ een rol is die men kan spelen. Deze rol wordt door de puistjes van de Blauwe Fee schaamteloos onderuit gehaald en geridiculiseerd.

De rest van Pinocchio in Venice onderstreept deze ridiculisering door wat betreft het ‘nieuwe’ lijf van de Blauwharige Fee (in Pinocchio's heden) weinig aan de verbeelding over te laten: het carnavaleske gebruik van het menselijke lichaam komt bij deze ‘nieuwe’ fee pas echt goed tot zijn recht. Ze manifesteert zich als de luidruchtige, Amerikaanse toerist Bluebell, tevens een oud-studente van Pinocchio. Vanaf de eerste ontmoeting tussen haar en de marionet wordt er gespeeld met de grens tussen moederlijke zorgzaamheid en seksuele aantrekkingskracht. Iedere knuffel die zij Pinocchio geeft, verandert in iets ‘meer’ wanneer Pinocchio de carnavaleske focus op haar gezicht legt (in het bijzonder haar mond): ‘She smiled, pushed out another enormous pink bubble. This one did pop, sticking to her nose and chin (...) [she] poked it back in, smiled again, chewing vigorously with her mouth open’ (p. 123). Daar komt nog eens bij dat de marionet wel erg geïnteresseerd is in de boezem van Bluebell (p. 125). In combinatie met Bluebell's voorliefde voor lichamelijk contact zorgt dit voor de nodige verwarring: getuigt haar gedrag van moederlijke bezorgdheid of erotiek?

[p. 167]

[B]undled up in the blue angora sweater with its warm milky odors (...) she occasionally afforded him glimpses of smooth creamy flesh and bouncing breasts with generous nipples that excited him as no masterpiece had ever done. Her worn blue jeans were molded around her abundant thighs and hips like a second skin, freely exhibiting to the delight of his captive eye every thrilling line and poster of her piquant body. (p. 264)

De verwijzingen naar het moederschap (‘milky odors’) lijken nogal te botsen met de lichamelijke aantrekkingskracht tussen de twee. Pinocchio denkt hier echter niet te veel over na: zijn lustgevoelens blijven groeien. Zelfs wanneer Bluebell een condoom op haar hoofd draagt en met fallusbeelden speelt, richt de marionet zich enkel op haar borsten, die hem letterlijk en figuurlijk houvast bieden.

He tried to speak to Bluebell about his affection for her (...) finding it difficult as he spoke to keep Bluebell's wildly bouncing breasts out of his mouth. (...) he was lapping at them and gumming them and scrubbing his nose on them quite shamelessly. (p. 267)

Na verloop van tijd weet Pinocchio dan ook zeker dat hij voor altijd wil rusten in de boezem van de schaamteloze Amerikaanse. Wanneer hij dit expliciteert, omschrijft hij haar als ‘the foolish milk-fed gum-popping creature’ (p. 269). Hiermee houdt hij alle verwarring in stand: de fee belichaamt zowel een moederfiguur als een opwindend en seksueel interes-sant meisje. Deze verwarring wordt onderstreept door de laatste droom die Pinocchio jaren geleden had als marionet. Hierin zit hij samen met de fee in haar meisjes-gedaante op bed. De fee verzorgt zijn lichaam op sensuele wijze en raakt daarbij de neus van Pinocchio voor eventjes ‘kwijt’.

I was rather hoping it had gotten lost. I'd always hated it, it had caused me nothing but trouble and humiliation, and it seemd I might be free of it at last. I'd not lost the sensation of it, however. Wherever it was, it was encased in a plump fragrant warmth. As it turned out she was sitting

[p. 168]

on it. (...) She licked it all over, then blew on it teasingly. I watched it grow in her hands, felt it growing at the same time, felt her tongue on it, her lips, her breath, even though she was sitting far away from me at the foot of the bed. (...) I couldn't hold back anymore. ‘Grow wise,’ she said, ‘and be happy.’ I sneezed. I woke... I was covered in flesh... (p. 222)

De ooit zo brave droom die Pinocchio definitief in een ‘echt’ jongetje veranderde, heeft in Coovers verhaal plaats moeten maken voor een erotische, natte droom. Pinocchio's neus staat plots symbool voor een penis en de Blauwharige Fee brengt hem niet tot leven met magie, maar met orale seks. De vermenging van liefde en seksueel verlangen voor zijn moeder, een oedipuscomplex pur sang, blijkt zodoende inherent aan Pinocchio's bestaan.

Deze tegenstrijdige gevoelens komen in het laatste hoofdstuk van Pinocchio in Venice tot een tamelijk absurd en explosief einde. Het uiterlijk van de Blauwharige Fee verandert hier welhaast in een carnavalsoptocht, doordat de vele rollen die zij in de roman speelt steeds moeilijker van elkaar zijn te onderscheiden. In eerste instantie verschijnt de fee als het kleine meisje (Bella Bambina) uit het originele verhaal: ‘her head begins to rotate on her shoulders, and the waxen face of the little Bella Bambina of old appears with her strangely rigid smile and rolled-up eyes’ (p. 321). Dit uiterlijk verruilt ze al snel voor het wulpse lichaam van de Amerikaanse Bluebell, met opnieuw de nadruk op haar borsten. ‘And out pop her spectacular youngs breasts (...) the scintillating rosettelike nipples, lightly gilded, throbbing as though with excited little heartbeats of their own’ (p. 321). Vervolgens toont de fee zichzelf als Pinocchio's moeder. Hier beginnen uiterlijkheden definitief door elkaar te lopen, waardoor ze langzaam verandert in een absurd en grotesk figuur.

It is his mamma, to be sure, she could be no other, but she has changed. At first he thinks she must simply have aged, he hasn't seen her since the last century, but then he catches a glimpse of the Bambina's wicked smile, Bluebell's milk-fed complexion and fluorescent eye shadow, and hints, too, of a Hollywood starlet he once knew. (p. 323)

[p. 169]

Hoe langer Pinocchio de fee bestudeert, hoe heftiger haar lichaam begint te fluctueren. Er groeien klauwen uit haar vingers, er komt rook uit haar neus en haar ogen vallen uit hun kassen. Ondanks deze metamorfose blijft de marionet zijn moeder constant herkennen: ‘now they look like his mamma's once more, the ones he snuggled against when she let him nuzzle his nose in her azure tresses, then -and now again- silky and soft as a passing cloud’ (p. 323). Hij ontwaart ‘maternal melancholy’ in de ogen van het angstaanjagende wezen en uiteindelijk besluit hij toenadering tot haar te zoeken (p. 327). Pinocchio belandt ‘on the Blue-Haired Fairy's pillowy lap. Tenderly, clucking and sighing and, it may be, weeping, she goes over him from head to shredded shins (...) dresses his wounded stumps with wet motherly kisses and twists of her azure hair’ (p. 328).

Deze moederlijke liefde verandert echter al weer snel in seksuele aantrekkingskracht. Het groteske uiterlijk van de fee lijkt Pinocchio niet af te schrikken. Deze passie doet, in combinatie met de voorgaande, zorgzame beschrijving van de Blauwharige Fee, incestueus aan. Het verhaal eindigt vervolgens met een absurde seksscène; de bijzondere liefde tussen ‘moeder’ en ‘zoon’, een wel erg bijzondere uitwerking van het oedipuscomplex, brandt nog lang na op het netvlies.

Her eyes lose focus, though whether in ecstasy or in grief he cannot say, and her blue hair, alive once more, spreads out like a veil above him, then flutters down, the tingly strands flowing over his body like water, curling round all his parts, penetrating the innumerable gaps and fissures (...) lying in an unhinged sprawl in the embrace of a monstrous being, tended obscurely in her own wild tresses (...). She is grotesque. Hideous. Beautiful (...) And... is she doing something with his nose? Ah...! Yes...! Good... (pp. 329-330)

Uit al het voorgaande blijkt dat Coovers fee in weinig meer lijkt op het originele personage van Collodi. Het groteske zit hem ditmaal niet alleen in de traditionele transformaties van de fee, die bovendien constant worden geridiculiseerd, maar ook in haar veelbesproken, seksueel geladen lichaam. Volgens carnavaleske tradities ligt daarbij de nadruk sterk op haar

[p. 170]

mond, die volgens Bakhtin een cruciale rol speelt ‘in the grotesque image of the body’ (Oittinen, 2006, p. 86). Daarnaast is Pinocchio flink gecharmeerd door Bluebell's levendige, vlezige boezem. Zoals gezegd creëert dit een seksuele geladenheid die als een rode draad door het verhaal loopt. De fee wordt afgebeeld als een verleidelijke stoeipoes, die Pinocchio op iedere mogelijke wijze wil verzorgen. Dit roept herinneringen op aan Disney's Blauwe Fee: Bluebell demonstreert eenzelfde vermenging van de rollen van moeder en wellustige verleidster. Coover gaat echter een stuk verder en beeldt de fee af als een geil en schaamteloos wezen.

Uiteraard kan dit beschouwd worden als een gevolg van de tijd waarin de roman verscheen. Het is echter noodzakelijk om ook het publiek waar de auteur zich tot richt in ogenschouw te nemen. Pinocchio in Venice is alles behalve een kinderboek en het groteske uiterlijk van de Blauwharige Fee lijkt boven alles een aanklacht tegen vroegere representaties van de fee. Dit blijkt voornamelijk uit het laatste hoofdstuk, waarin de fee in een razend tempo allerlei verschijningsvormen aan begint te nemen. Bella Bambina, Bluebell en de moederfiguur spelen de hoofdrol, maar langzaamaan transformeert ze in een afzichtelijk monster. Hiermee expliciteert Coover de verwarrende positie die de fee in het leven van Pinocchio vervult. Ze moet telkens zijn wat de marionet nodig heeft, en die lijkt al haar rollen tegelijkertijd te willen benutten. Haar lichaam wordt daardoor opnieuw vooral ingezet om Pinocchio te behagen. De twee hebben uiteindelijk zelfs seks, waarmee Coover een totaal nieuwe lading geeft aan het fenomeen ‘moederliefde’. Het is echter onterecht om hieruit op te maken dat ook deze fee het traditionele gendersysteem in stand houdt. De roman kan door zijn carnavaleske, ridiculiserende karakter beter gelezen worden als een aanklacht tegen al die tegenstrijdige en onterechte verwachtingen waaraan ‘de’ vrouw door de jaren heen heeft moeten voldoen.

Zuster, moeder, geest of geit

Zoals de queer theorie reeds demonstreerde, is gender niet zozeer een feitelijke toestand, maar eerder een term om iemands lichamelijke gedragingen te duiden en te koppelen aan een sekse. Gedragsmogelijkheden

[p. 171]

worden daarbij beperkt door historische conventies, maar een lichaam kan immer de grenzen opzoeken van wat toelaatbaar is. Eerdere beelden van de fee tonen dat dit niet tot nauwelijks gebeurt: de fee ‘speelt’ vooral traditionele vrouwrollen en stelt zich uiterst dienstbaar op. Het feit dat ze, volgens het carnavaleske procedé, in staat is om meerdere gedaantes aan te nemen, met een lichaam dat constant transformeert, doet daar maar weinig aan af. De metamorfoses van de fee plaatsen haar juist keer op keer in zeer gender-geladen rollen: het feeërieke, onschuldige meisje en de hardwerkende, verzorgende, en soms strenge moeder. Zelfs Mussino's geit speelt een ‘vrouwelijke’, helpende rol. Haar carnavaleske, lichamelijke ‘vrijheid’ wordt zodoende vooral ingezet om haar lijf telkens weer af te stemmen op Pinocchio's behoeften en wensen. Disney gaat daarin nog een stapje verder. Het meisje en de geit verdwijnen van het toneel en er blijft slechts een beeldschone, volwassen fee over. Zij zorgt als een moeder voor de marionet, maar belichaamt eveneens een ander ideaalbeeld: ‘de’ vrouw als de mooie, doch gevaarlijke verleidster. De fee onderstreept zo, op passieve wijze, het traditionele gendersysteem: de vrouw (ver)zorgt en behaagt.

De ‘bedekte’ verleidster keert in volle hevigheid terug in Pinocchio in Venice. Coover richt zich volledig op het lichaam van de fee: haar mond en borsten lijken Pinocchio meer te interesseren dan haar persoonlijkheid. Als carnavalesk toppunt neemt de fee in het laatste hoofdstuk in zeer korte tijd meer (groteske) gedaantes aan dan alle voorgaande feeën samen. Desalniettemin lijkt ook Coovers fee zich in eerste instantie volledig te voegen naar Pinocchio's wensen. Ze kiest immers telkens de rol en het lichaam waar de marionet zich het beste bij voelt: moeder, meisje, geit, een monsterlijke mix van alles, ze kan en doet het allemaal. Zelfs het feit dat de twee incestueus de liefde bedrijven, zou je kunnen duiden als een bevestiging van haar onderdanige rol: de fee zorgt op iedere mogelijke manier voor de marionet. In deze roman is, zoals gezegd, echter meer aan de hand. Niet alleen worden de rollen die de fee krijgt opgedrongen belachelijk gemaakt, ook Pinocchio's gebrek aan zelfredzaamheid wordt geridiculiseerd. Hij kan niets zonder haar en zijn hele leven draait in feite om het winnen van haar liefde en goedkeuring:

[p. 172]

As his life has ebbed, she has seemed to draw nearer, becoming once more the subtext, as it were, of all his thoughts, rational or otherwise. (...) She was, after all, his first healer, just a child then like himself with her waxen face and strange blue hair and cold but nimble fingers. She dressed and undressed him like a doll, called him her little brother, poured bitter medicine down his throat and laughed to see his little faucet work. Sister, mother, ghost or goat, he loved her madly and, dying, he loves her still. (p. 183)

Het is bemoedigend om te zien dat er hierdoor een carnavaleske gender-omkering plaatsvindt. Hoewel de fee nog steeds al haar rollen speelt om de marionet te helpen, doet ze dit vooral omdat Pinocchio zwak en afhankelijk is. De fee verzorgt niet zozeer omdat dat nu eenmaal is wat ‘vrouwen’ doen, maar omdat Pinocchio als ‘man’ niet in staat is voor zichzelf te zorgen.

Concluderend kan gesteld worden dat het carnavaleske, veranderlijke lichaam van de fee in de bestudeerde adaptaties van Pinocchio als drager van ideeën over ‘vrouwelijkheid’ fungeert. Het is daarbij veelzeggend dat ze grotendeels gevangen zit in een verhaal vol mannen. Pinocchio heeft haar nodig en zij blijft hem, in welke gedaante dan ook, altijd helpen. Vanuit het perspectief van de queer theorie lijkt de Blauwharige Fee er daarom, ondanks al haar toverkracht, nauwelijks in te slagen zich te bevrijden van traditionele en typerende vrouwenrollen. Ze bevestigt grotendeels de verzorgende en onderdanige functie van het vrouwelijke gender.

Pinocchio in Venice laat echter zien dat het ook anders kan. Door Pinocchio's verhaal en de vele (tegenstrijdige) rollen die de fee door de jaren heen heeft vervuld te ridiculiseren, toont het boek dat ‘there is nothing about a binary gender system that is given’ (Butler, 1988, p. 366). Coovers fee bewijst daarmee dat ‘acts, gestures, the visual body, the clothed body, (...) usually associated with gender, express nothing’ (Butler, 1988, p. 365). En alhoewel het bij carnaval eigenlijk de bedoeling is dat de oorspronkelijke orde uiteindelijk weer wordt hersteld, zou het mooi zijn als Pinocchio's verhaal ons in de eenentwintigste eeuw het tegendeel kan blijven bewijzen. Om tegenwicht te bieden aan gemiste kansen uit het

[p. 173]

verleden, kan de Blauwharige Fee in de toekomst hopelijk demonstreren dat het loont om het vastgeroeste onderscheid tussen ‘vrouwelijk’ en ‘mannelijk’ uit te dagen en aan te vechten. Want uiteindelijk staat het ons allemaal vrij om de rol te spelen die het beste bij ons past.

Primaire literatuur

Collodi, Carlo, Le avventure di Pinocchio. Zwarte illustraties door Enrico Mazzanti. Florence, Libreria Editrice Felice Paggi, 1883.

Collodi, Carlo. De avonturen van Pinokkio (ca. 1900, tweede druk). Vertaald uit het Italiaans door Delforno, met illustraties van Enrico Mazzanti. H. Honig. Utrecht/Zaandijk, P.J. Out, ca. 1900, tweede druk. [Digitale versie beschikbaar op dbnl.nl, geraadpleegd op 2 maart 2015.]

Collodi, Carlo. The adventures of Pinocchio (1926). Vertaald uit het Italiaans door Carol Della Chiesa, gekleurde illustraties door Attilio Mussino. New York, The Macmillan Company, 1926. [Digitale versie beschikbaar op illuminated-books.com, geraadpleegd op 15 november 2013.]

Coover, Robert. Pinocchio in Venice. New York, Linden Press / Simon & Schuster, 1991.

Disney, Walt (producent). Pinocchio (1940). Walt Disney Productions, gedistribueerd door RKO Radio Pictures.

Secundaire literatuur

Aschkenasy, N., ‘Ruth and Bakhtin's Theory of Carnival.’ In: Journal of Biblical Literature, 126 (3), 2007, pp. 437-453.

Butler, J., ‘Performative Acts and Gender Constitution: An essay in Phenomenology and Feminist Theory (1988).’ In: D. Prziosi (ed.), The Art of Art History. New York, The Oxford University Press, 2009, tweede editie (eerste editie 1998), pp. 356-366.

Collodi, C., Pinokkio. Vertaald uit het Italiaans door J.H. Klinkert-Pötters Vos, zwarte illustraties van W.D. Kijk. Amsterdam, Uitgeverij De Arbeiderspers, 1976.

Nikolajeva, M., Aesthetic Approaches to Children's Literature: An Introduction. Lanham, Maryland, The Scarecrow Press, Inc., 2005.

[p. 174]

Oittinen, R., ‘The Verbal and the Visual: On the Carnivalism and Dialogics of Translating for Children.’ In: G. Lathey (ed.), Topics in Translation 31: The Translation of Children's Literature, A Reader. Clevedon/Tonawanda/ Ontario, Multilingual Matters Ltd., 2006, pp. 84-97.