Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 29

[p. 117]

‘Ik was betoverd en verloren’
Over een vreemde wereld in het hart van het (post-) Victoriaanse Engeland
Britta C. Jung

Vernoemd naar de kleine Londense wijk hebben de Bloomsbury's ongetwijfeld hun stempel op het interbellum in het bijzonder en de twintigste eeuw in het algemeen gedrukt. Duncan Grant, E.M. Forster, Virginia Woolf, Lytton Strachey en John Maynard Keynes zijn allicht de meest bekende leden van de Bloomsburygroep. Hun creatieve output was al net zo wonderbaarlijk als veelzijdig: van post-impressionistische kunst tot modernistische literatuur en van psychologisch georiënteerde biografieën tot macro-economische theorieën. Deze opmerkelijke kring van bevriende schrijvers, kunstenaars en intellectuelen heeft niet alleen de publieke smaak in artistieke en esthetische zin beïnvloed, maar uiteindelijk ook een nieuwe, moderne houding bevorderd tot het feminisme, pacifisme en seksualiteit in Engeland, dat het Victoriaanse tijdperk ver achter zich liet.

Toen de Nederlandse kinderboekauteur Rindert Kromhout enkele jaren geleden een bezoek bracht aan een kleine cottage in het Engelse graafschap Sussex om de werkkamer van de befaamde schrijfster en feministe Virginia Woolf te bekijken, wist hij nog niet wat voor invloed dit uitstapje op hem zou hebben. In de cottage kwam Kromhout een brochure over het vlakbij gelegen Charleston tegen, waar de schilderes en oudere zus van Woolf, Vanessa Bell, met haar familie en gasten, gelijkgezinde schrijvers, kunstenaars en intellectuelen van de Bloomsburygroep woonde. Hoewel Kromhout nog nooit van Charleston had gehoord, besloot hij er toch heen te gaan en kwam in een andere wereld terecht. ‘Zodra ik er over de drempel stapte, was ik betoverd,’ aldus de kinderboekenschrijver. ‘Muren, deuren, open haarden en meubels waren versierd met kleurrijke afbeeldingen van mensen, dieren en abstracte figuren - alsof het hele huis één

[p. 118]

groot schilderdoek was. [...] Een gids leidde me rond en vertelde verhalen over de mensen die er hadden gewoond of gelogeerd. Wat een verhalen, wat een boeiende mensen, wat een geweldige manier van leven! Ik was betoverd en verloren (Kromhout, 2010, p. 262). Deze betovering valt hoogstwaarschijnlijk mede te verklaren door de (post-)Victoriaanse context waarin de wereld van Charleston en de Bloomsbury's zich manifesteerde. Hoe vreemd moet het zelfs tot vandaag de dag toverachtige Charleston voor leeftijdsgenoten van Woolf en Bell wel niet geleken hebben? Bloomsbury was immers in de eerste plaats, zoals Leonard Woolf ooit aan het eind van zijn leven resumeerde, een verzet tegen de repressieve, Victoriaanse wereld van hun ouders en grootouders, “a conscious revolt” tegen de politieke, sociale, intellectuele, artistieke en morele discoursen en instituties. Charleston was een bijzonder indrukwekkend voorbeeld van dit verzet (geciteerd naar Mullin, 2014, p. 19).

In 1916 verhuisde Vanessa met haar drie kinderen, Duncan Grant en diens minnaar David Garnett naar Charleston en samen met Duncan transformeerde ze de sombere cottage beetje bij beetje van een sjofele boerenwoning tot een wonderlijke en kleurrijke ontmoetingsplaats voor vrije geesten. Teruggrijpend naar Victoria Rosner zou men misschien wel kunnen zeggen dat het huis in zijn essentie een transpositie van hun bewondering voor de Franse post-impressionistische kunst naar de huiselijke sfeer kenschetste (Rosner, 2014, p. 8). Bij de Bloomsbury's vervaagden daarnaast niet alleen de grenzen tussen de traditionele mannelijke en vrouwelijke sfeer, integendeel, ze experimenteerden bewust met verschillende vormen van relaties tussen het huiselijke, het seksuele en het familiale leven (cf. Shiach, 2014, p. 65). Vooral het netwerk van intieme seksuele relaties binnen de groep was complex, want vele leden waren biseksueel en/of polyamoreus en beleefden dit binnen de veilige grenzen van de groep. De traditionele rol van man en vrouw werd hier geherdefinieerd en het idee van de kuise, Victoriaanse ‘engel in huis’ ten grave gedragen.¹ Centraal stond echter het idee van menselijke vrijheid en zelf-

1 Het begrip ‘engel in huis’ gaat terug op Coventry Patmore's narratieve gedicht ‘The Angel in the House’ (1854-1862), dat in de late negentiende eeuw immens populair werd. De daarin beschreven ‘engel in huis’ werd het prototype van de Victoriaanse vrouw: een echtgenote en moeder, wier leven onbaatzuchtig was gewijd aan de huiselijke sfeer en de kinderen én die onderdanig aan haar man was.

[p. 119]

beschikking, zowel in professionele keuzes als in (intieme) relaties. Hun besef van het professionele, huiselijke en familiale leven werd dan ook niet in de laatste plaats door en in deze relaties gevormd (Shiach, 2014, p. 65).

Met Soldaten huilen niet (2010) verscheen Kromhouts poging deze andere, vreemde wereld en haar bewoners voor jonge lezers tot leven te wekken. Het boek werd bekroond met de Thea Beckmanprijs en de Gouden Lijst en was genomineerd voor de kinderboekwinkelprijs. Het verhaal wordt verteld vanuit het perspectief van Vanessa's zoon Quentin, en vooral diens jeugd en het besluit van zijn oudere broer Julian om als vrijwilliger in de Spaanse Burgeroorlog te vechten, staan centraal. Toch was er volgens Kromhout nog meer te vertellen over Charleston, zijn kleurrijke bewoners en de andere leden van de zogeheten Bloomsburygroep. Drie jaar later keerde Kromhout daarom met April is de wreedste maand (2013) naar Charleston terug. Deze keer vanuit het perspectief van Quentin's halfzusje Angelica, die - in tegenstelling tot haar broers - lang moeite had haar eigen weg binnen Charleston te vinden en haar leven lang een gespannen verhouding met haar artistieke en vrijzinnige moeder had.² Centraal in deze roman staat nu de zoektocht naar de spoorloos verdwenen Virginia in maart 1941, wat Angelica de aanleiding geeft om samen met Quentin als kroniekschrijver haar eigen jeugd en haar relatie met zowel haar moeder als de schrijfster de revue te laten passeren. Terwijl ze soms nieuwe feiten over het leven in Charleston vertelt, werpt Angelica af en toe ook gewoon een ander, vooral kritisch licht op de groep en de gebeurtenissen, die al eerder in Soldaten huilen niet aan bod kwamen. Met de roman Vertel me wie wij waren (2014) rondt Kromhout zijn poging om de wereld van Charleston jeugdliterair te benaderen af. Met Duncan Grant, Vanessa's hartsvriend en huisgenoot, komt nu ook een Bloomsbury van de eerste generatie aan het woord. Vier korte, maar pregnante anekdotes, die de bejaarde Duncan tijdens zijn laatste avond in Charleston in 1978 aan Quentin vertelt voor diens nieuwe boek, nuanceren nu verder het beeld hoe de Bloomsbury's leefden en werkten én hoe de buitenwereld tegen hen aankeek. Afsluitend wordt er beschreven hoe

2 Angelica schreef dan ook met Deceived with Kindness (1984) een tamelijk kritisch en soms bitter boek over haar jeugd in de Bloomsburygroep en Charleston.

[p. 120]

Charleston jaren na de dood van Duncan met de hulp van Quentin en Angelica als museum wordt ingericht en het tegenwoordige beeld over de Bloomsbury's en Charleston wordt in steen gebeiteld. Dit artikel zal belichten hoe Kromhout de ‘toverachtige’ wereld van Charleston concreet jeugdliterair ensceneert.

Alteriteit en Kromhout's jeugdliteraire enscenering van de Bloomsbury's

Zoals iedereen positioneerden en definieerden ook de Bloomsbury's zich binnen en ten op zichte van hun omgeving, waarbij zij door hun ‘conscious revolt’ met name het ‘anders-zijn’ benadrukten. De Bloomsbury's zagen zich als ‘anders’ en construeerden hun ‘zelf’, doordat ze vastlegden wat ze helemaal niet waren: geveinsde Victoriaanse burgers, die zich bij de repressieve conventies en idealen van de meerderheid neerlegden. Integendeel, de leefwereld van hun ouders en grootouders was voor hen hét symbool van alles wat negatief was en daarom actief overwonnen moest worden. De Bloomsbury's omarmden dan ook naar beste vermogen hun alteriteit, hetzij in hun werk, hetzij in hun levenswandel. Het is daarom geen wonder dat juist deze alteriteit en de vraag naar de verhouding tot de ‘andere’ of - met oog op de door hen gecreëerde wereld - ‘het andere’ niet alleen de aanleiding vormde voor Kromhouts trilogie, maar ook het centrale thema van de romans is. Temeer zelfs omdat Quentin en

[p. 121]

Angelica, twee jeugdige personages, deze alteriteit aan het onderhandelen zijn en hun eigen plaats in de wereld proberen te vinden. Hieronder zal worden uiteengezet op welke manieren Kromhout ‘anders’-zijn narratief ensceneert en hoe deze artistieke zonderlingen niet alleen populaire kunstenaars, maar ten slotte toch nog leden van de behoudende dorpsgemeenschap in Sussex worden.

De oorsprong van de ‘conscious revolt’: jeugdjaren in Kensington en Cambridge

Een belangrijk aspect waarmee Kromhout het anders-zijn van de Bloomsbury's narratief neerzet, zijn de herinneringen aan de jeugd van Vanessa en Virginia én de beschrijvingen van de upper-middle-class huizen van de families Stephen en Bell in Londen. Dat is immers de wereld waartegen de ‘conscious revolt’ van de bewoners van Charleston in eerste instantie gericht is. De ouderlijke huizen van de Bloomsbury's, waarvan de jeugdige figuren Quentin en Angelica alleen die van de familie van hun vader, Clive Bell, persoonlijk leren kennen,³ blijken alleen al qua uiterlijk tegengesteld aan Charleston, waar ‘vrolijke kleuren’ en ‘frisse lucht’ het leven domineren en het er bijna altijd levendig en gezellig toegaat (Kromhout, 2013, p. 48). Quentin omschrijft vanwege de vaste structuren, hiërarchieën en regels de familiale sfeer dan ook als ‘onaangenaam’, ‘dreigend’, ‘donker’, ‘grijs’, ‘somber’ en ‘stil’ en als oorden waar iedereen - inclusief de op zich onaangepaste ouders - zich aan de wil en zin van de patriarch conformeert. Zelfs als volwassen man was Clive, aldus Quentin, ‘te bang [...] om het tegen zijn vader op te nemen’, om te zeggen ‘[d]it is mijn leven en ik leef het zoals ik dat wil’ (Kromhout, 2013, p. 132). En terwijl het personeel van de familie Bell ‘angstig door de gangen’ sluipt, durft zelfs de ‘dame van’ ófwel de ‘engel in huis’ - net als een ‘muisje dat [weet] dat de kat elk moment [...] zou kunnen opduiken’ - nooit haar repressieve, onderdanige houding te laten varen (Kromhout, 2013, p. 48). Een échte dialoog tussen de mensen bestaat niet. Gezelligheid en vrolijkheid bestaan er gewoonlijk alleen als min of meer belangrijke gasten op

3 Het huis van hun moeder en Virginia werd direct na de dood van hun grootvader en daarmee lang voor hun geboorte verkocht.

[p. 122]

bezoek komen, die geëntertaind moeten worden en zo de publieke en huiselijke sfeer laten botsen.

Hoe geveinsd deze bijeenkomsten zijn, toont vooral een anekdote over de moeder van Vanessa en Virginia, Julia Prinsep Stephen, die net in de salon ‘de glimlachende gastvrouw’ speelde en luttele minuten later - ver uit het publieke oog - ‘doodmoe’ aan de keukentafel zat, ‘zuchtend haar eigen voorhoofd masseerde’ en eruitzag ‘alsof ze langer dan goed voor haar was met ingehouden adem onderwater was gezwommen’ (Kromhout, 2010, p. 32). Toen zij ‘moe en oud’, zoals Quentin nog eens benadrukt, op 44-jarige leeftijd stierf, viel haar dochters de rol van de ‘engel in huis’ toe. De wereld van de patriarch draaide immers verder en de dochters moesten leren een keurig huishouden te bestieren. Als toekomstige echtgenotes en moeders moesten Vanessa en Virginia volgens hun vader, Sir Leslie Stephen, en hun omgeving immers vooral weten ‘hoe je een tafel feestelijk kunt dekken, hoe je een goede gastvrouw kunt zijn en beleefde babbelpraatjes over niets maakt met de visite’ (Kromhout, 2013, p. 49; cf. ook Kromhout, 2010, p. 33).

Deze sombere beschrijving van de grootouderlijke wereld, die misschien een al te zwart-wit beeld van de jeugd van de Bloomsbury's in Londen en hun latere leven in Charleston had kunnen schetsen, wordt in April is de wreedste maand narratief weersproken en enigszins gerelativeerd. Nu vertelt Angelica namelijk hoe Virginia als puber bijna elke dag met haar vader ging wandelen en over boeken en kunst discussieerde: ‘Hij was dan aardiger en belangstellender dan binnen de muren van [het] huis’ (Kromhout, 2013, p. 50). De patriarch lijkt nu evenzeer een gevangene van de structuren, hiërarchieën en regels van het huis en het repressieve leven erin als zijn dochters. Het verlaten van het huis blijkt het effect van een bevrijding te hebben waardoor een andere, mildere Sir Leslie tevoorschijn komt. Een beeld dat zich herhaalt en wordt bevestigd als de zussen ‘een paar jaar later’ met de toestemming van hun vader samen het huis ‘uit[vluchtten]’, ‘door de straten van Londen paradeerden’ en met hun broer Thoby en zijn vrienden ‘lange avonden’ in Cambridge doorbrachten (Kromhout, 2013, pp. 50-51). Vooral hier verrast de ouderwetse Sir Leslie zijn dochters en de lezers, die zich voor de rest bij de Victoriaanse conventies neerlegde toen hij zijn dochters aanspoorde ‘maar een

[p. 123]

voorbeeld aan [hun] moeder [te] nemen’ (Kromhout, 2010, p. 32). Anders dan de buurt, waar er ‘schande van gesproken’ werd, ‘zag [hij] er geen kwaad in’ en gunde zijn dochters de vrijheid (Kromhout, 2013, p. 51).

Hoewel Vanessa en Virginia altijd al ‘anders’ waren dan andere meisjes en altijd al wilden schilderen, schrijven en discussiëren (cf. Kromhout, 2013, p. 49), werd Thoby's kamer in Cambridge voor hen een soort beschermde transitieruimte. Hier schudden zij en de andere jongelui voor het eerst de ketenen van de maatschappij af en dagdroomden ‘vrijuit over hun toekomst’, waar de gehoorzame dochters en zoons voor het eerst zouden kunnen zeggen en doen waarin ze zelf geloofden. Vooralsnog verborgen van de ‘buitenwereld’ overheersten ideeën over feminisme en pacifisme, over politieke, esthetische, sociale en seksuele zelfbeschikking hun denken, die ze later met hun werken en levenswandel ‘de wereld’ in droegen:

Ze besloten hun benauwde jeugd achter zich te laten en hun volstrekt eigen gang te gaan. En daar zijn ze nooit meer mee opgehouden. Ze schilderden en schreven wat ze wilden, ze bedreven de liefde met wie ze wilden, man of vrouw, oud of jong. [...] In de kamers van Thoby is het dus ontstaan, dat onalledaagse gezin waarin wij [Quentin en Angelica] zijn opgegroeid... (Kromhout, 2013, p. 51)

Pas met de dood van de patriarch kwam voor Vanessa de onherroepelijke, want nu ook legale emancipatie.⁴ Terwijl Virginia met Leonard trouwde en samen een uitgeverij oprichtten, trouwde Vanessa met Clive, die ze - net als Virginia Leonard - in Cambridge had leren kenen. Ze verhuisden naar een huis in Bloomsbury, waar Vanessa op de begane grond, en Clive op eerste verdieping woonde. ‘Echt samenwonen’ wilde ze niet nu ze haar vrijheid had (Kromhout, 2010, p. 34).

4 Thoby was al enkele maanden eerder aan tyfus overleden. Cf. Kromhout, 2010, p. 33.

[p. 124]

Charleston als tegenwereld: Jaren van vrijheid en de communicatieve gebreken met de buitenwereld

Een van de belangrijkste motto's van de Bloomsbury's is zich nergens ‘uit gemakzucht’ bij neer te leggen omdat het ‘zo hoort’, maar altijd te blijven geloven ‘in wat je zelf wilt of vindt’ en er desnoods voor te vechten (Kromhout, 2010, pp. 214, 215). Charleston is hiervan de duidelijke expressie. Dit weerspiegelt zich enerzijds in de familiale sfeer én de verhouding tussen Vanessa, Clive en Duncan (én David), anderzijds in de fysieke transformatie van boerenwoning naar een wonderlijk en kleurrijk nest van vrije geesten waar iedereen zich in zijn eigen tempo en naar eigen believen kan ontplooien, waar bevriende kunstenaars en intellectuelen vaak komen logeren én waar het menselijke lichaam en seksualiteit een natuurlijk onderdeel van het leven zijn. Daarbij botst het anders-zijn ook nu - ver uit het oog van de Londense upper-middle-class van hun jeugd - steeds weer met de (denk-)wereld van buren en andere buitenstaanders door de dagelijkse ontmoetingen. Het wordt ervaren als een botsing tussen verschillende werelden en hierdoor wordt een communicatieve tekortkoming narratief in scène gezet.

Het meest markante voorbeeld van een dergelijke botsing tussen twee werelden is zonder twijfel het feestje dat de bewoners van Charleston enkele maanden na hun intrek geven om de buren te leren kenen. Terwijl het voor hen vanzelfsprekend is dat je gekostumeerd komt, zijn de dorpelingen hierdoor verrast en vinden het door kleuren en vormen ‘betoverde’ huis redelijk bevreemdend. Inderdaad vinden ze het zo bevreemdend dat het bij iemand zelfs het schrikbeeld van de burgerlijke ziel oproept: ‘Alsof we een zigeunerwoonwagen zijn binnengestapt’ (Kromhout, 2010, p. 53). Met het oog op dit schrikbeeld, waarin zich volgens Brigitte Mihok vaak de visie van een gevaarlijke minderheid en het beeld van de temperamentvolle, edele barbaar verenigen (cf. Mihok, 2010, p. 98), verbaast het dan ook niet dat ‘de gasten [maar schoorvoetend] door het huis liepen, dicht bij elkaar, als schapen die bang zijn van de kudde af te dwalen’ (Kromhout, 2010, p. 53).⁵ Nog sterker wordt de bevreemding van de dorpelingen benadrukt door de crossdressing van de bewoners, het zich verkleden als

5 Uiteraard sluit deze vergelijking aan bij de herhaalde aanmoedigingen van de volwassenen Bloomsbury's om niet zomaar achter de massa aan te lopen.

[p. 125]

iemand van het andere geslacht. Duncan gaat verkleed als de Hartenkoningin uit Alice in Wonderland en Vanessa verschijnt als Ebenezer Scrooge uit Dicken's A Christmas Carol. En terwijl de bewoners van Charleston zoals altijd hun rollen ook flink provoceren, ‘een spel dat [zij] in Charleston voortdurend’ spelen, trekken de gasten zich ‘terug in de eetkamer, alsof dat de enige veilige plek [is] in het hele huis’, waar ze ‘bijna fluisterend over dingen [praten] die niets met het feest te maken hadden’ (Kromhout, 2010, p. 53). Op die avond zijn er in Charleston ‘[t]wee werelden onder één dak’ die onverzoenlijk tegenover elkaar blijken te staan en die niet, zoals in de laatste plaats de beledigde reactie van een gast op een grapje van Vanessa aantoont, met elkaar kunnen communiceren. Dit gebrek aan communicatie in combinatie met het aandringen van de Bloomsbury's gewoon te ‘doen wat [ze] doen’ en ‘niet anders te [kúnnen en wíllen]’ verklaart dan ook dat ze zelfs na jaren - zoals Quentin moet erkennen - bijna niks van hun buren weten en een redelijk geïsoleerd leven binnen de dorpsgemeenschap leiden (cf. Kromhout, 2010, p. 104).

Ook in het geval van Beth, een collega en minnares van Clive, die met de familie op vakantie naar Italië gaat en dus tenminste tijdelijk in de groep wordt opgenomen, botsen de verschillende werelden. Als deskundige over kinderen en opvoeding is zij min of meer het symbool voor de autoritaire opvoedingsidealen van de vroege negentiende eeuw en kan zij niet tegen die progressieve, anti-autoritaire houding van de Bloomsbury's. De groep beschouwt immers ook de kinderen als volwaardige leden van hun democratische gemeenschap en spoort hen aan zich tegen alles en iedereen, inclusief de ouderlijke autoriteit, kritisch op te stellen. De ‘deskundige’ wordt dan ook door de gemeenschap genegeerd of door Clive terechtgewezen als zij ‘weer eens hardop zei dat het volgens haar allang kinderbedtijd was’ of dat ‘kinderen die niet naar hun ouders luisteren’ anarchisten zijn (Kromhout, 2010, pp. 82, 88). Het fundamentele verschil tussen deze houdingen weerspiegelt zich trouwens ook in een ander taalgebruik, want dat wat Beth ongenuanceerd als ‘anarchisme’ beschrijft, zien de Bloomsbury's als de vrijheid om een onafhankelijk leven te leiden terwijl het - door de groep tevens negatief beoordeelde - anarchisme een concrete politieke betekenis heeft. Clive bekritiseert daarom ook het commentaar van Beth neerbuigend als ‘flauw’ en beperkt vervol-

[p. 126]

gens het verkeer en de communicatie met haar tot het strikt noodzakelijke ‘welterusten’ om dan - terug in Londen - het contact helemaal te verbreken (Kromhout, 2010, p. 88).

Wat bij de volwassenen op een onoplosbare communicatieve tekortkoming lijkt en tot een relatief isolement van de dorpsgemeenschap leidt, benaderen de kinderen zowel van de Bloomsbury's als uit hun omgeving vooral met nieuwsgierigheid. Geboren in de kleurrijke en onafhankelijke wereld van Charleston en de Bloomsbury's, realiseren Quentin en Angelica zich namelijk pas in en door het contact met hun leeftijdgenootjes ‘dat niet iedereen [is] zoals de bewoners van Charleston’, dat ze enigszins anders zijn (Kromhout, 2013, p. 31). Anders dan de volwassenen gaan zij - net als hun kinderlijke ‘ander’ - echter aan de verschillen en het anderszijn voorbij en laten eventuele tekortkomingen in de communicatie niet noodzakelijk tot een breuk leiden zoals Angelica's spel met het buurmeisje Daisy laat zien. Ook al begrijpen beiden de ander niet helemaal en verbazen ze zich onder andere over kwesties als gender, seksualiteit, feminisme en anti-autoritaire opvoeding, de twee kinderen staan vooralsnog open voor suggesties en passen hun spelletje gewoon aan. Pas als er een derde meisje, een vriendin van Daisy, bij komt en de relatie tussen beide werelden haar evenwicht verliest, beginnen ook de communicatie en het spel te mislukken (Kromhout, 2013, p. 31 en verder). Keek Daisy Angelica ervoor nog ‘geamuseerd aan’ en vond ze haar ‘grappig’, nu beschouwt Daisy Angelica opeens als iemand die helemaal haar eigen taal spreekt en al snel door de meisjes als ‘raar’ wordt bestempeld en achtergelaten (Kromhout, 2013, pp. 32, 34).

Ondanks de ‘conscious revolt’ en hun anders-zijn worden de Bloomsbury's in de loop der tijd tóch een deel van de gemeenschap, zowel van het dorp als van de Engelse maatschappij. Terwijl hun artistieke werken door invloedrijke mecenassen zoals Lady Ottoline Morrell steeds populairder worden en zij hierdoor het (post-)Victoriaanse publiek voor zich beginnen te winnen (cf. Kromhout, 2010, pp. 58, 78-79, 99-100), wennen langzamerhand ook de behoudende mensen in hun directe, landelijke omgeving aan hun vreemde gedrag. Een ontwikkeling die trouwens niet door iedereen helemaal positief wordt beoordeeld. Vooral Vanessa, die steeds van de roddels en haar leven als artistiek en sociaal buitenbeentje heeft

[p. 127]

genoten, kijkt er kritisch naar en wenst soms wel de oude tijd terug: ‘Wij zijn zo gewóón geworden [...]. Niemand kijkt meer van ons op. We choqueren niet meer. [...] Vroeger kwamen alleen echte liefhebbers op ons werk af, mensen die hielden van wat we maakten [en wie we waren]’ (Kromhout, 2013, p. 220). De fundering van hun ‘conscious revolt’ en hun wens beslist ‘anders’ te zijn, de grondslag dus van hun hele identiteit, is door de politieke, sociale en culturele veranderingen in de buitenwereld ondermijnd of zelfs helemaal verdwenen. Kortom, hoewel de Bloomsbury's zonder twijfel nog steeds ‘anders’ zijn dan de meerderheid, zijn ze inmiddels toch gewoner dan tevoren.

Ook al wennen de dorpelingen stilaan aan hun ‘rare’ buren, de communicatieve lacunes tussen de twee werelden worden pas met de dood van Julian overwonnen. Dit blijkt onder andere uit de reactie op het hernieuwde verzoek van Vanessa en Duncan om de plaatselijke kerk van Berwick te mogen versieren. Jaar na jaar heeft de dominee het verzoek afgeslagen, omdat de ‘schilderijen [...] zo heel anders [zijn] dan wat [de mensen] hier gewend zijn’ en dat ‘de dorpelingen [...] het niet [zouden] begrijpen’ (Kromhout, 2010, pp. 93-94). Dat het met deze afwijzingen tot nu toe niet alleen om een artistieke en esthetische vraag, maar vooral ook om een communicatief onvermogen tussen de dorpelingen en de bewoners van Charleston heeft gedraaid, blijkt al vroeg uit de bereidwilligheid van de kunstenaars om weer christelijke motieven te schilderen. En toch mogen Vanessa en Duncan pas nu, na Julians dood, de kerk versieren. Teleurgesteld door de lauwe reacties van de dorpelingen op het voltooide werk legt de dominee aan de twee kunstenaars uit:

Dat zegt weinig [...]. Hoe lang wonen jullie hier nu al? Tien jaar? Langer? Ze weten wie jullie zijn, ze kennen jullie huis en jullie schilderijen. Denk maar niet dat ze dit afkeuren. We wisten waar we aan begonnen. [...] De mensen van hier kennen jullie, maar kennen jullie hén eigenlijk wel? [...] Wie denk je dat het geld hebben gegeven om jullie te kunnen betalen? Dat waren zij die hier net binnen waren. [...] En niet alleen omdat ik het ze vroeg, maar ook omdat ze het zelf wilden. [...] Het komt door Julian. [...] Julian is dood en we weten allemaal hoe dat is gegaan. Hij is gestorven in een oorlog waarin hij vocht

[p. 128]

voor iets waar hij in geloofde. Dáár hebben de mensen hier respect voor, dát kunnen ze begrijpen. [...] Als je in een klein gemeenschap leeft, zoals de onze, dan heb je al gauw moeite met alles wat anders is dan je gewend was. Jullie schilderijen, jullie toneelspel, jullie manier van wel of niet bij elkaar in één huis wonen. Zeg nou zelf, dat is toch iets om je over te verbazen als je zelfs Londen een grote, verre, vreemde wereld vindt? [...] [A]ls je eiken plant in een boomgaard waarin alleen maar appelbomen stonden, is die boomgaard niet meer dezelfde als eerst. [...] [D]oordat Julian naar de burgeroorlog in Spanje ging, werd hij een eik waarvan we de waarde zijn gaan inzien. [...] Die eik is door de bliksem geveld en dat vinden ze verschrikkelijk. [...] De andere eiken zijn er nog [...]. Welkom in onze boomgaard. (Kromhout, 2010, pp. 257-259)

Door de dood van Julian in de Spaanse Burgeroorlog is er dus een gemeenschappelijke basis tussen de Bloomsbury's en hun omgeving ontstaan. Ook al zijn er nog steeds verschillen in de levenswandel, de zonderlingen lijken in de ogen van de gemeenschap toch nu minder ‘anders’ dan eerder. Julians beslissing juist niet in de pacifistische voetsporen van zijn ouders te treden en in plaats daarvan voor zijn overtuiging te vechten biedt communicatieve en emotionele aanknopingspunten tussen de twee werelden. De ervaring een familielid in een oorlog te verliezen is immers een ervaring die ook vele dorpelingen tijdens de Grote Oorlog en de andere oorlogen van het Empire zelf hadden meegemaakt. De Bloomsbury's lijken nu gewone mensen die ondanks hun ‘rare’ gedrag dezelfde menselijke ervaringen meemaken. De dorpelingen zien dus nu wat Grace Higgens als vaste kokkin en huishoudster van de Bells al lang heeft geweten, namelijk dat de Bloomsbury's ‘helemaal niet zo anders zijn dan andere mensen’, dat ze ‘als het erop aankomt [...] gewoon mannen en vrouwen en kinderen met dezelfde wensen en zorgen en ondeugden’ als alle anderen zijn (Kromhout, 2014, pp. 122, 134).

[p. 129]

De schaduwzijden van Charleston: de grenzen van de vrijheid en het communicatieve gebrek binnen de groep

Hoewel die Bloomsbury's hun visie over een onafhankelijk, vrij leven uitdragen waar zowel de traditionele rollen van man en vrouw en hun relaties worden geherdefinieerd als het menselijke lichaam en diens seksualiteit een natuurlijk onderdeel van het leven is, komen ze toch ook bepaalde maatschappelijke grenzen tegen, die uit de (post-)Victoriaanse buitenwereld Charleston binnendringen en hun alledaagse leven beïnvloeden. Enerzijds beslissen de volwassenen van Charleston vanwege familiale en financiële redenen het officiële vaderschap van Angelica aan Clive over te dragen en van Duncan's biologische vaderschap een geheim te maken - een beslissing, die jaren later tot een heftig conflict binnen de groep zal leiden. Anderzijds houdt vooral de criminalisering van homoseksualiteit een verstrekkende inperking in van het idee van menselijke vrijheid en zelfbeschikking. Ondanks hun eigen overtuigingen en de instelling te ‘doen wat [ze] doen’, zijn de Bloomsbury's dus gedwongen de schijn hoog te houden en naar buiten toe te doen voorkomen ‘alsof David niets meer dan een huisvriend [is]. De tragische geschiedenis van Oscar Wild hoef[t] niet te worden herhaald. We [zijn] vrijgevochten, maar niet roekeloos’ (Kromhout, 2014, p. 124).

Maar ook binnen de wereld van Charleston zelf zijn er - zoals vooral met betrekking tot Angelica duidelijk wordt - grenzen aan de vrijheid en zijn er bepaalde schaduwzijden. Terwijl Quentin namelijk in eerste instantie alleen maar geïntrigeerd is door de ‘andere’, ‘kleurloze’ wereld van zijn vrienden,⁶ maar uiteindelijk toch de voorkeur geeft aan het kleurrijke, door individualiteit en creativiteit gedefinieerde Charleston met al zijn schrijvers en kunstenaars, hunkert Angelica op de een of andere manier naar deze ‘gewone’ wereld en ‘fantaseer[t zelfs] dat ze een moeder had die huishoudster was en een postbode als vader’ (Kromhout. 2013,

6 Zo vertelt Quentin bijvoorbeeld over het huis van zijn vriend Kevin: ‘Hij woonde in een klein grijs huis dat midden in het dorp stond. Ik vond het geweldig bij Kevin thuis, omdat het zo anders was dan ik was gewend. Er woonden een vader, een moeder en hun kinderen, verder niemand. Geen vrienden in huis, geen schrijvers of schilders die zich de hele dag opsloten in hun werkkamer, geen kokkin of ander personeel. Alle muren waren wit en ik zag nergens een boekenkast.’ (Kromhout, 2010, p. 51).

[p. 130]

p. 113). Anders dan de andere bewoners van Charleston ‘wi[l] ze juist geen vrijheid’, geen absolute zelfbeschikking en autonomie, maar de ‘aanmoediging en goedkeuring’ van haar ouders en vooral van haar moeder (Kromhout, 2013, p. 132). Aan Nigel, de jongste zoon van Virginia's minnares Vita Sackville-West en haar eerste vrijer, bekent Angelica dan ook vaak ongelukkig te zijn en vertelt over haar gespannen relatie met Vanessa, die niet alleen door een emotionele, maar ook door een fysieke afstand wordt bepaald (Kromhout, 2013, p. 256). In Nigel vindt zij voor het eerst een zielsverwant, die net zoals zijzelf ook het vrije, autonome leven van de Bloomsbury's kritisch beoordeelt en naar ‘normaliteit’ hunkert. Beiden willen wel gewoon ‘normale ouders’ hebben en interpreteren het niet-bemoeien van hun ouders als algemene onverschilligheid voor hun leven (cf. Kromhout, 2013, pp. 199 en verder).

Omwille van de moeizame relatie met haar moeder zoekt Angelica andere voorbeelden en komt naast Virginia vooral bij kokkin Grace terecht, met wie ze veel tijd doorbrengt. Door haar aandacht en hartelijkheid dient Grace Angelica tot voorbeeld, zodat ze een tijdje zelfs in het geheim ervan droomt zelf kokkin te worden. Als Angelica deze droom uiteindelijk in een moment van zwakheid aan Clive en Julian vertelt, beseft ze door hun reactie wat er van haar als kind van de Bloomsbury's door anderen, maar vooral door Vanessa wordt verwacht en voegt een haastig ‘[o]f toneelspeelster [...] [o]f pianiste’ aan dit toekomstbeeld toe (Kromhout, 2013, p. 110). Kokkin worden is té gewoon voor de creatieve Bloomsbury's, om nog te zwijgen van de sociale degradatie. Hoe progressief Charleston bij de eerste aanblik met betrekking tot het vervagen van de sociale klassen ook lijkt, toch blijven er bepaalde dingen ondenkbaar, temeer daar zij - zoals Vanessa jaren later, nadat Angelica haar toch over haar wens vertelt, opmerkt - iemand ‘in dienst van een ander’ stellen (Kromhout, 2013, p. 254). Het ideaal van een onafhankelijk leven heeft dus, tenminste in het geval van Angelica, ook binnen de muren van Charleston grenzen - hoewel de Bloomsbury's juist altijd beweren iedereen een vrije keuze en onafhankelijk leven toe te staan en andere mensen niet zomaar te veroordelen. Angelica's kinderlijke droom kokkin te worden maakt echter duidelijk dat dit helemaal niet het geval is. In een gesprek over de affaire van Koning Edward III met de gescheiden Wallis Simpson

[p. 131]

en hun voornemen te trouwen, waarin Virginia opnieuw benadrukt ‘niet van mensen [te houden] die het leven van anderen willen bepalen’, daagt Angelica dit zelfbeeld van de Bloomsbury's jaren later expliciet uit en demaskeert ze de hypocrisie: ‘Dat doen jullie zelf toch ook wel eens, jij en mama, andere mensen veroordelen?’ (Kromhout, 2013, p. 151).

De centrale conflicten binnen Charleston draaien dan ook net als in de buitenwereld vooral om een communicatief onvermogen. Terwijl Angelica vooral met haar moeder niet kan communiceren en haar behoefte aan fysieke en emotionele nabijheid niet kan opeisen, lijdt Vanessa onder Virginia's psychische problemen én het feit dat de bipolaire stoornis van de schrijfster strikt geheim moest blijven voor de buitenwereld. Pas na Virginia's zelfmoord in 1941 kán en mág Vanessa erover ‘praten’ en kan ze tegen haar inmiddels volwassen kinderen helemaal eerlijk zijn. Het verhaal dat ze over haar relatie met haar zus voor de zo geheten ‘Memoire Club’ van de groep schrijft, een gesprek erover blijkt voor haar nog steeds onmogelijk, is een ware bekentenis en communicatieve bevrijding voor haar. Ook al heeft Quentin het niet gemerkt, het geheim heeft de sfeer in Charleston beïnvloed zoals hij nu door het verhaal van zijn moeder, maar ook door dat van Angelica moet inzien. ‘Waarom [heb] ik,’ vraagt Quentin zich af, ‘dit alles nooit gezien? H[eb] ik het misschien niet wíllen zien [...]?’ (cf. Kromhout, 2013, p. 240). Plotseling bestaat er dus ook binnen Charleston een verschil tussen schijn en zijn, zijn ook de bewoners van Charleston niet helemaal eerlijk tegen elkaar en met zichzelf. Het communicatieve gebrek dat de Bloomsbury's traditioneel van de buitenwereld afzondert en de dwang naar buiten toe de schijn te redden, wordt nu door Quentin retrospectief terug binnen de muren van de gemeenschap gebracht.

Dit inzicht in de schaduwzijden van Charleston is echter niet helemaal nieuw. Integendeel, al vijf jaar eerder zijn de kinderen van Charleston met een leugen geconfronteerd, dat oorspronkelijk voor de buitenwereld bedacht en dan binnen de groep gereproduceerd werd: Duncan's vaderschap van Angelica. Terwijl zowel Quentin als Angelica er zich voorlopig niet veel van aantrekken, veroorzaakt het feit dat de volwassenen - die eerlijkheid en oprechtheid altijd hoog in het vaandel droegen - tegen hen gelogen hebben bij de idealistische Julian een diepe crisis. De grenzen

[p. 132]

tussen ‘binnen’ en ‘buiten’, tussen ‘wij’ versus ‘zij’ blijken voor hem nu opeens opgeheven, hij voelt zich ‘bedrogen en buitengesloten’ (Kromhout, 2013, p. 130). Julian vervreemdt vervolgens emotioneel van zijn familie en er ontstaat een heftig conflict over het communicatieve gebrek tussen de generaties, vragen over schijn en zijn én de hypocrisie van de Bloomsbury's. Een conflict dat echter langdurige consequenties heeft, want zelfs na de verzoening blijft een negatieve nasmaak achter. Hoewel de strijd zelf snel een taboe binnen de gemeenschap wordt, een onderwerp dat door iedereen onbesproken blijft, blijven er toch twijfels bestaan of iedereen wel oprecht met elkaar en met zichzelf is:

Gevraagd heb ik niet, gekeken en geluisterd wel. Was er niet toch een verwijtende blik? Verzon Julian niet af en toe een flauwe reden om van huis weg te kunnen? Lachten ze niet net iets te hard om elkaars grappen? Was het vrede, of was er alleen een wapenstilstand? Mijn onzekerheid over wat er werkelijk in hen omging maakte me nerveus. (Kromhout, 2010, p. 224).

Het moment dat de leugen ontdekt wordt en het conflict dat er vervolgens over ontstaat, wordt jaren later door Quentin als een ‘verlies van de onschuld’ (cf. Kromhout, 2010, p. 224) en als ‘het belangrijkste jaar’ van zijn leven beschreven (Kromhout, 2010, p. 223). De leugen markeert immers binnen de groep het verlies van alles waarvoor de Bloomsbury's tot nu toe hebben gestaan en waartegen hun ‘conscious revolt’, hun ‘anders’-zijn oorspronkelijk gericht was: ‘Ik had door dit hele gedoe ontdekt dat mijn familie eigenlijk een tamelijk gewone familie was, met gewone ruzies en geheimen en met gewone spijt en gewone pogingen om vrede te sluiten’ (Kromhout, 2013, p. 133). Deze communicatieve tekortkoming, het huichelen en liegen binnen de groep ‘onttovert’ voor hem voor het eerst de kleurrijke, vrolijke en harmonische wereld van Charleston. De bewoners, vooral de volwassenen worden opeens menselijk en hebben gewone fouten, ruzies en driften. Deze ‘onttovering’ is belangrijk voor de sociale en emotionele ontwikkeling van Quentin en betekent niet alleen de ontkoppeling van zijn kinderlijke perspectief op Charleston en op zijn ouders, maar is ook voor sommige volwassen leden

[p. 133]

van de groep noodzakelijk, zo blijkt uit Davids opgeluchte biecht: ‘Misschien klinkt het wonderlijk in jouw oren, maar ik had die ruzie echt nodig om zeker te weten dat ik voor altijd hier wil blijven. Jullie zijn minder raar dan de mensen beweren’ (Kromhout, 2010, pp. 239-240).

Conclusie

In zijn Bloomsbury trilogie, bestaande uit de romans Soldaten huilen niet, April is de wreedste maand en Vertel me wie wij waren, benadert Rindert Kromhout voor het eerst uit een jeugdliterair perspectief de wereld van deze opmerkelijke kring van bevriende schrijvers, kunstenaars en intellectuelen, die met hun werken en levenswandel niet alleen de publieke smaak in artistieke en esthetische vragen beïnvloedden, maar ook een nieuwe, moderne houding ten opzichte van het feminisme, pacifisme en seksualiteit bevorderden én zo hun stempel op zowel het interbellum als de hele twintigste eeuw drukten. Charleston wordt daarbij een narratief tegenbeeld niet alleen van het repressieve (post-)Victoriaanse Engeland, maar indirect ook van de hedendaagse wereld van de lezers. In Charleston, waar de grenzen tussen openbaar en privé vervagen, waar de huiselijke, seksuele en familiale sfeer ‘anders’, exotisch zelfs was en is. En tóch is het - zoals steeds duidelijker wordt - minder ‘anders’ dan het bij de eerste aanblik lijkt.

Het centrale thema van de romans is dan ook alteriteit, temeer daar met Quentin en Angelica twee jeugdige personages hun eigen plaats in de wereld onderhandelen. Deze alteriteit van de Bloomsbury's wordt in eerste instantie narratief geënsceneerd door de herhaalde botsingen tussen verschillende werelden: enerzijds de wereld van het repressieve (post-)Victoriaanse Kensington en Londen van hun jeugd en het vertrekpunt van hun ‘conscious revolt’, anderzijds de wereld van de dorpelingen in het landelijke Sussex. Een van de belangrijkste motieven hiervoor is echter het communicatieve gebrek met de buitenwereld. Het geleidelijke overwinnen ervan leidt zijnerzijds tot een waardering en integratie van de artistieke, vrijzinnige zonderlingen door de buitenwereld. Daarnaast weerspiegelt dit motief ook binnen de muren van Charleston zelf en weerspreekt zo - samen met het aanwijzen van de grenzen van de vrijheid en

[p. 134]

de schaduwzijden van deze wereld - het beeld van een toverachtige, steeds harmonische samenleving. Ondanks hun streven ‘anders’ te zijn, zijn dus ook de bovenmenselijke, toverachtige Bloomsbury's, die Kromhout tijdens zijn bezoek aan de cottage zowel in de muur- en meubelschilderingen als de verhalen tegenkwam, maar gewone mensen, die ondanks hun voorkeur voor vrijheid en onafhankelijkheid én hun idealen over eerlijkheid en waarheid ook maar gewone fouten maken, ruzies en driften hebben.

Primaire literatuur

Kromhout, Rindert, Soldaten huilen niet. Amsterdam, Leopold, 2010.

Kromhout, Rindert, April is de wreedste maand. Amsterdam, Leopold, 2013,

Kromhout, Rindert. Vertel me wie wij waren. Amsterdam, Leopold, 2014.

Secundaire literatuur

Mihok, B., ‘Wild, lockend, gefährlich: “Zigeunerin und Zigeuner” als populäre Klischees im Comic.’ W. Benz (red.), Vorurteile in der Kinder- und Jugendliteratur. Berlin, Metropol, 2010, pp. 97-108.

Mullin, K., ‘Victorian Bloomsbury.’ In: V. Rosner (ed.), The Cambridge Companion to the Bloomsbury Group. Cambridge, Cambridge UP, 2014, pp. 19-32.

Rosner, V., ‘Introduction.’ In: V. Rosner (ed.), The Cambridge Companion to the Bloomsbury Group. Cambridge, Cambridge UP, 2014, pp. 1-18.

Shiach, M., ‘Domestic Bloomsbury.’ In: V. Rosner (ed.), The Cambridge Companion to the Bloomsbury Group. Cambridge, Cambridge UP, 2014, pp. 57-70.