Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 26

[p. 93]

Naar het museum!
De kinderkunstboeken van Leopold in historisch perspectief
Saskia de Bodt

Sinds het midden van de vorige eeuw zijn vele opvoeders bezig geweest om te proberen kinderen met kunst in aanraking te brengen. Naar aanleiding van een van de jongste initiatieven op dit gebied, een serie kinderkunstboeken die Uitgeverij Leopold uitbrengt in samenwerking met het Haags Gemeentemuseum, gaat Saskia de Bodt in op dit fenomeen. Ze worden bekeken in historisch perspectief en ook vergeleken met andere voor kinderen ontwikkelde kunstboeken.

Een flexibele draad waar je eindeloos mee kunt variëren. Een hondenstaart die met een knak afbreekt. Maskers die uit de hemel komen vallen. Een museum kan een oord zijn waar veel te beleven valt. Het is allang niet meer alleen een domein voor volwassenen, die zwijgend langs de kunstwerken wandelen en de achterliggende ideeën van het gebodene via de informatie op de bijschriften tot zich door laten dringen. Musea zijn er ook - of juist - voor kinderen, maar die zijn niet gemakkelijk te lokken. Uit mijn eigen tijd als conservator in een museum weet ik nog dat we voor tentoonstellingen zogenaamde A, B en C-teksten maakten. De zakelijke gegevens (maker, titel, techniek, drager/materiaal, herkomst, inventarisnummer) komen op een etiket bij elk schilderij of object (A). Dan is er vaak nog een iets langere tekst die op de inhoud van een specifiek werk ingaat, waarin wordt uitgelegd wat er op de voorstelling te zien is, waarom wat je ziet er zo uit ziet en wat dat kan betekenen (B). Bij binnenkomst van de zaal of de tentoonstelling hangt vrijwel altijd ook een globale tekst over de uitgangspunten van de presentatie (C). Met andere woorden: de info op tentoonstellingen wordt de bezoeker volgens protocollen, in stappen, toegediend. Heel rationeel allemaal. Maar trek je daarmee ook het gros van de zappende jeugd die gewend is aan bewegende beelden die hij zelf wil kunnen manipuleren? Omdat het budget van musea al decennialang in be-

[p. 94]

langrijke mate afhangt van het bezoekersaantal, proberen de kunstinstellingen niet alleen volwassen bezoekers te trekken, maar ook de jeugd: de oudere jeugd, kinderen en zelfs kleuters. Liefst hele schoolklassen tegelijk, want dat tikt aan.

Maar het is niet het commerciële alleen dat telt en sommige musea hebben al een lange traditie als het erom gaat kinderen te betrekken bij hun collecties. Het Haags Gemeentemuseum heeft, na Museum Boijmans, de oudste educatieve dienst in Nederland. Vanaf 1953 worden museumlessen voor kinderen georganiseerd en de educatieve werkplaats dateert uit 1962.¹ Het museum loopt nog steeds vooraan op educatief gebied. Een mooi voorbeeld daarvan vormen de in 2005 ingerichte Wonderkamers waar middelbare scholieren bijvoorbeeld de Boogiewoogie kunnen dansen in de voetsporen van Piet Mondriaan. Voor ik inga op een van de leukste initiatieven voor de jongere jeugd als het om kunst en kunstboeken gaat, doe ik eerst een stapje terug in de tijd.

Er is in de loop der jaren heel verschillend gedacht over de aanwezigheid van kinderen in musea. Dat hangt natuurlijk samen met de veranderende ideeën over de rol van kunst en kunstwerken in de opvoeding. Laat ik het eerst even over die opvoeders hebben: Nellie van Kol, de grote voorvechtster voor goede en verantwoorde kinderlectuur (ze was de vrouw van een socialistische politicus en begaan met het lot van de arbeider) schreef in 1902: ‘Laat de kinderen in kunst-albums en museums dingen zien van wezenlijke schoonheid en laat hen met die stof zèlf, in hun verbeelding, hun boeken illustreeren.’² Nellie was zeer terughoudend ten aanzien van illustraties, zeker voor de oudere jeugd. De jongsten (die nog niet konden lezen) mochten nog wel plaatjes voorgeschoteld krijgen, mits realistisch, maar illustraties in leesboeken leidden volgens haar te veel af van de tekst, van de moralistische inhoud ook. Met ‘dingen van wezenlijke schoonheid’ bedoelde Van Kol bovendien geen eigentijdse kunst, zoals het impressionisme, maar kunst die zich al bewezen had: de kunst van de Gouden Eeuw bijvoorbeeld. Ook haar tijdgenoten prezen de oude meesters aan en propageerden reproducties daarvan als hulpmiddel bij het onderwijs en als wandversiering. In het Rembrandtjaar 1906 publiceerde kunstcritica Greet Marius (onder kunsthistorici bekend van haar baanbrekende en nauwgezette overzicht over de Nederlandse schilderkunst van de

1 Jet van Overeem, in Jaarboek Haags Gemeentemuseum, 1997 en 1998.

2 Nellie van Kol, ‘Kinderlectuur’. In: Het kind, 3, 28 juni 1902, p. 99.

[p. 95]

negentiende eeuw) een educatief jeugdboek over Rembrandt.³ De reproducties vormden daarin een belangrijk educatief onderdeel.

In de eerste helft van de twintigste eeuw werd het begeleid kijken naar kunst ook een item in opvoedkundige tijdschriften. In Het Kind en Gezin en school bijvoorbeeld werd het onderwerp door gerenommeerde kunsthistorici als H.E. van Gelder toegelicht en aanbevolen.⁴ Maar dat betekende nog niet dat de kinderen ook in het museum werden verwacht. Tot de Tweede Wereldoorlog is er eigenlijk maar één instelling geweest waar ze echt welkom waren en ja, dat was weer het Boymans. Toen daar in 1883 de oud-dominee en journalist Pieter Haverkorn van Rijsewijk als directeur aantrad maakte hij zijn museum al spoedig gratis voor schoolklassen, want hij hield er erg democratische ideeën op na. Als je zijn memoires (1908) leest zie je de Pietje Bells al binnenstormen tussen de vitrines met tekeningen die hij expres laag had gemaakt.⁵ De nieuwe directeur van het Rijksmuseum daarentegen, Schmidt Degener, moest daar, een generatie later, niets van hebben. Hij schreef in een beleidsnota dat musea ‘voor de volwassen mens’ waren en dat het geen zin had schoolkinderen binnen te halen, omdat kunst doorgaans toch ‘boven hun petjes’ ging.

Die houding zou eigenlijk pas ruim na de Tweede Wereldoorlog veranderen. Het kijken naar kunst (van ouders en/of onderwijzers met kinderen), met andere woorden kunstbeschouwing, wordt al zeker honderd jaar gezien als een positief element in de opvoeding. Maar het binnenhalen van schoolklassen in musea stamt pas uit de jaren zestig en zeventig, de tijd van de brede cultuurspreiding, toen overal educatieve diensten werden opgericht, waarvan het Boymans en het Haags Gemeentemuseum de voorlopers waren. Sindsdien zijn er vele lesbrieven, speurtochten en publicaties met betrekking tot kunst voor kinderen verschenen, de meeste met de achterliggende gedachte om kinderen iets te leren over kunst.⁶ Die tendens bestaat in de hele westerse wereld. Zeker in Nederland en Vlaanderen zijn de meeste kunstboeken voor kinderen in meer of mindere mate

3 G.H. Marius, Rembrandt Harmensz. Van Rijn, Amsterdam, P.N. van Kampen, 1906.

4 H.E. van Gelder in Gezin en school, 1926. Vgl. Saskia de Bodt & Jeroen Kapelle (red.), Prentenboeken, ideologie en illustratie, Amsterdam, Ludion, 2003, p. 38 e.v.

5 Saskia de Bodt, ‘Pieter Haverkorn als museumdirecteur.’ In: Jan de Vries, Evert van Uitert & Saskia de Bodt (red.), Pieter Haverkorn van Rijsewijk 1839-1919. Dominee, journalist en museumdirecteur, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1996, p. 46-85.

6 Dat kunst ook aanleiding kan zijn om zelfexpressie te stimuleren is een ander verhaal, zie daarvoor het proefschrift van S.J.P. Asselbergs-Neessen, Kind, kunst en opvoeding. De Nederlandse beweging voor beeldende expressie (1876-1968), Proefschrift UvA, 1989.

[p. 96]

belerend. ‘Met rood en geel en blauw kun je toveren,’ schreef Wim Pijbes, de latere directeur van het Rijksmuseum, in Het klein schilderboek (Waanders, 2001). ‘Schilders weten dat al heel lang. Door deze drie kleuren te mengen kun je alle andere kleuren maken. Rood, geel en blauw noemen we om die reden de drie primaire kleuren: van alle kleuren zijn zij de belangrijkste.’ En zelf legde ik in een ander deel van de Waanders reeks de jonge lezers uit dat het Panorama Mesdag gefinancierd was door Brusselse zakenlieden, die samen het materiaal en het werk van Mesdag en zijn collega's hadden betaald: ‘Toen het af was bezaten de zakenmannen allemaal een klein stukje van het Panorama. Bij wijze van spreken dan. Zij waren de aandeelhouders. Dat zat zo. Stel dat het Panorama 100 gulden had gekost - ik noem maar even een gemakkelijk bedrag. Als een aandeelhouder één gulden had betaald dan bezat hij dus één honderdste deel van het Panorama. Dan kreeg hij elk jaar ook één honderdste deel van de winst. Zo zit dat met economie’ (Waanders, 1997).

Ook de niet-kunsthistorici die een boek in deze reeks maakten, zoals Toon Hermans, Midas Dekkers en Jan Wolkers, gingen op de educatieve verteltoer.⁷ Zelfs Paul van Loon, die in de bizarre wereld van Jeroen Bosch verzeild raakt, ontkomt daar niet helemaal aan en beschrijft bijvoorbeeld een aantal schilderijen: ‘Nooit heb ik zo'n wonderlijke boot gezien,’ zegt hij over het ‘Narrenschip’. ‘De mast is een boom. Het zeil is een struik. De boot is volgeladen met vrolijke dwazen, nonnen

7 De reeks van Waanders:
Bianca Stigter, Mondriaans Alfabet, Rotterdam (Kunsthal), Zwolle (Waanders), 1997;
Saskia de Bodt, Mesdag en zijn vrienden, Rotterdam (Kunsthal), Zwolle (Waanders), 1997; Midas Dekkers, Wat is een kat?, Rotterdam (Kunsthal), Zwolle (Waanders), 1998;
Bruno Ernst, Escher. Tovenaar op papier, Rotterdam (Kunsthal), Zwolle (Waanders), 1998; Frank Groothof, Vincent en Theo. Broeders in de kunst, Rotterdam (Kunsthal), Zwolle (Waanders), 1999;
Jan Wolkers, De spiegel van Rembrandt, Rotterdam (Kunsthal), Zwolle (Waanders), 1999; Toon Hermans, Jezus is jarig, Rotterdam (Kunsthal), Zwolle (Waanders), 2000;
Wim Pijbes, Het kleine schilder boek, Rotterdam (Kunsthal), Zwolle (Waanders), 2001;
Paul van Loon, De Andere Werkelijkheid van Jeroen Bosch, Rotterdam (Kunsthal), Zwolle (Waanders), 2001.

[p. 97]

boeren en priesters [...].’ Die ietwat belerende toon is kenmerkend voor deze reeks. Het sterke van de boeken is dat de onderwerpen niet al te breed zijn, dat er inhoudelijk een heldere lijn inzit en dat de kunstwerken zelf er bovendien mooi en ruim instaan. De vormgeving is nèt niet storend, al krijgt een kunstwerk wel eens een iets te gemeen gekleurd randje. De pictogrammetjes van vormgever Stang Gubbels blijven in ieder geval gelukkig gescheiden van het andere beeld.

Veel andere kinderkunstboeken gaan sinds de jaren zeventig en tot op de dag van vandaag gebukt onder vormgeverstrucs: gekleurde inzetjes met losse tekstjes in telkens andere lettertypes, puzzels die over illustraties heen gedrukt zijn en kaders met opdrachten vol uitroepen en vragen aan de kinderen. Op de uit hun historisch verband gehaalde kunstwerken is niet zelden sterk ingezoomd. Een voorbeeld: De figuurtjes van illustratrice An Candaele voor Vreemde vogels in M⁸ zijn grappig en fris, maar gaan ten onder in de onrustige vormgeving van dit speurboekje. Daar komt bij dat er uit de aard van de zaak zeer uiteenlopende onderwerpen aan de orde komen, wat het allemaal niet overzichtelijker maakt, maar het gaat om een rondleiding door het hele museum, van middeleeuwen tot ergens in de negentiende eeuw. (Van wanneer dateert het jongste schilderij trouwens? Data en gegevens ontbreken geheel in dit boek.) Het sterkst aan Vreemde vogels zijn de versjes van Joke van Leeuwen, vooral de limerick-achtige die direct op een schilderij slaan. Ze laten de jonge lezers kijken en vragen stellen:

‘Dit is Nelly Rijk.
Ze zit hier te kijk.
Haar zoontje op schoot.
Eén voetje is bloot.
Hij draagt nog een kleedje,
Want weet je,
Dat droegen jongetjes toen.
(En waar is die ene schoen?)’ (p. 21-22)

8 ‘Een vrolijke wandeling door de collectie van M-Museum Leuven,’ Leuven z.j. [2010].

[p. 98]

Kinderen met kunst in aanraking brengen

In 2007, toen het Letterkundig Museum/Kinderboekenmuseum tijdelijk voor enkele jaren gesloten werd, bedacht het Haags Gemeentemuseum een nieuwe manier om relatief jonge kinderen van vier tot negen met kunst in aanraking te brengen. Conservator Educatie Jet van Overeem wilde daarbij zoals ze zelf zegt ‘de weg van het hart’ volgen en kunst vooral met behulp van een nieuw beeld belichten. Ze ontwikkelde parallel aan de tentoonstellingen voor volwassenen kindertentoonstellingen over hetzelfde onderwerp en schakelde daarbij illustratoren in. In samenwerking met de onvermoeibare Liesbeth ten Houten van uitgeverij Leopold, werden hierbij ook prentenboeken gepubliceerd. Het betreft boeken gemaakt door illustratoren waarin de essentie van een kunststroming of het streven van een kunstenaar naar voren komt. Een voorbeeld daarvan is de (her)uitgave van De koningin die niet kon kiezen van Annemarie van Haeringen (2010, eerste druk 2006). Daarin gaat het om een gebeeldhouwd portret en om de hoge verwachtingen van degene die geportretteerd wordt, in dit geval een koningin. Het boek bevat relatief weinig context, eigenlijk helemaal niet. Een portret hakken kan op vele manieren en in vele stijlen zien we, maar de koningin ziet zichzelf er nooit in terug. De allergrootste beeldhouwer van de wereld wordt erbij geroepen, maar die weigert een beeld te maken dat misschien gekozen wordt. Hij brengt de koningin zijn mooiste blok marmer, zodat ze er zèlf het beeld dat er al inzit uit kan halen.

De koningin die niet kon kiezen was een bestaand boek, waaromheen een tentoonstelling werd ingericht. Het eerste kunstprentenboek dat echt in opdracht van het Haags Gemeentemuseum werd gemaakt is van de hand van Daan Remmerts de Vries. Het verscheen bij een grote tentoonstelling over Kandinsky en der Blaue Reiter, waarop de mooiste suprematistische en expressionistische Russische en Duitse kunst te zien was. Ook in Meneer Kandinsky was een schilder gaat het om de essentie. In platen in

[p. 99]

gemengde techniek (collage, acryl), begeleid door twee hoogstens drie regels tekst, zien we de kunstenaar - samen met een huppelend blauw paardje dat uit een van zijn schilderijen ontsnapt is - denken in kleuren en klanken. Het lukt hem tenslotte ‘de wereld buiten vanbinnen te kunnen zien,’ aldus de laatste zin. In Meneer Kandinsky domineert de beeldtaal van Remmerts de Vries zelf. Zijn expressieve figuren zijn relatief klein in verhouding tot de mooi gedecoreerde achtergronden van papiercollages. Kandinsky en de andere personen hebben de hoekige, bizarre vormen die kenmerkend zijn voor deze illustrator. De citaten uit het werk van Kandinsky (zoals het rennende paard uit het schilderij ‘Lyrisches’) zijn er in verweven, je moet ze kennen.

Ook de stijl van de andere illustratoren die voor de reeks hebben gewerkt is onmiddellijk herkenbaar. In Nacht in het poppenhuis (tekst Anna Woltz) laat Thé Tjong-Khing de poppen met grote gebaren bewegen net als in zijn sprookjesboeken, al kon hij ze niet heel sterk overdrijven; de hele entourage van het achttiende eeuwse poppenhuis moest immers herkenbaar blijven. Maar hij kon de poppen wel mooi boos laten worden op het grote achttiende-eeuwse (‘echte’) meisje dat het poppenhuis bezoekt en de staart van een porseleinen hond breekt. Wanneer ze 's nachts klein getoverd wordt zien we haar in haar nachtponnetje met een potje lijm lopen door de deftige kamers. In miniatuurvorm heeft ze iets van het kwetsbare van Sofie, uit Kleine Sofie en Lange Wapper



(Els Pelgrom & Thé Tjong-Khing, Querido, eerste druk: 1984).

De illustrator Wouter van Reek bleef het meest zichzelf, omdat hij zijn bestaande prentenboekenfiguur Keepvogel in zijn deel van de reeks met Mondriaan oftewel Kijkvogel in contact bracht. Hij heeft geen grote ingrepen in de vormgeving van zijn eerdere Keepvogelboeken hoeven doen om Keepvogel en Kijkvogel doordrongen te krijgen van Mondriaanbeelden. Met een mini-

[p. 100]

mum aan woorden geeft hij de essentie van Mondriaans ideeën over een moderne wereld en moderne kunst.

In Ensor. De grote maskerade behandelt Marije Tolman, in bladzijden die leeg gehouden zijn als het strand bij Oostende, de surrealistische kijk op de wereld van James Ensor. Door die relatief neutrale achtergrond en de vele beeldcitaten draagt dit boek het minst het stempel van de illustrator zelf. Ze parafraseert Ensor voortdurend. ‘Ensor was niet bang voor enge dingen. Ze maakten hem juist erg nieuwsgierig.’ Nadat maskers als hagelstenen uit de lucht zijn gevallen laat ze de kunstenaar tijdens een grote maskerade een eeuwigdurende polonaise met de dood dansen en in het niets verdwijnen. Daarmee is Ensor. De grote maskerade het minst gemakkelijke boek in de reeks.

Het Gemeentemuseum geeft de illustratoren de opdracht, ze kiezen niet zelf. Ze moeten als het ware in de huid zien te kruipen van de kunstenaar of het onderwerp. In het geval van Sieb Posthuma kwam het zo uit dat hij altijd al een groot bewonderaar was van de kunstenaar die hij kreeg: Alexander Calder. In de ene tekening na de andere, waar het plezier van af spat, vormt Alexander, net als Paultje met het paarse krijtje (uit het Amerikaanse cultboekje van Crockett Johson uit de jaren vijftig), het ene gekke voorwerp na het andere. Hij tekent objecten als hemelbedden, waar Alexander zelf in kan liggen. Het verschil met Paultje is dat de hoofdpersoon ook levende dingen vormt, dieren en mensen met wie hij een relatie aangaat. De draad van Alexander is daarmee het luchtigste van deze reeks kinderkunstboeken. Het belicht het ambachtelijke plezier dat kunstenaars kunnen hebben.

Op de kindertentoonstellingen waarvan de boeken de ‘catalogus’ zijn, hangen de originele tekeningen, voorstudies en krabbels. Keurig in lijsten en met echte bijschriften erbij, net zoals in de rest van het museum. Maar de bezoekers kunnen hier naar hartenlust ook zelf dingen doen die in het verlengde van het boek liggen. Oude museumdirecteuren zouden zich de haren uit het hoofd getrokken hebben als ze geweten hadden dat er in de zalen in Den Haag nu soms zand op de grond ligt of dat er een reuze klos met staaldraad staat waar kinderen hun eigen kunstwerk mee kunnen

[p. 101]

knutselen. En ik vraag me af of ze het leuk gevonden hadden dat illustraties hier tot kunst zijn verheven en in lijsten aan de muur hangen.