Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 26

[p. 8]

Zonder verhaal besta je niet
Over sprookjes en jeugdtheater
Peter van den Hoven

Peter van den Hoven heeft zich eveneens altijd uitgebreid bezig gehouden met het jeugdtheater. In zijn laatste boek Jeugdliteratuur bestaat niet komt deze cultuuruiting echter niet aan de orde. Om die reden vonden wij het belangrijk om de lezing die hij in 1994 hield tijdens het symposium ‘Zo goed als klassiek’ aan de Universiteit Tilburg (toen nog Katholieke Universiteit Brabant) nogmaals af te drukken. Opvallend is dat veel van wat hij zo'n twintig jaar geleden al aangaf, ook voor een belangrijk deel nu nog geldt.

Niemand kan het zijn ontgaan: er is de laatste tijd in het theater - voor volwassenen en voor kinderen - veel aandacht voor klassieke teksten, waaronder allerlei sprookjesverhalen. Of het nu gaat om volkssprookjes, verhalen dus die stammen uit de orale verteltraditie en via anonieme overlevering tot ons zijn gekomen (zoals de Kinder- und Hausmärchen van de gebroeders Grimm) of om cultuursprookjes, verhalen waarvan de afzender wel bekend is en die in de loop van de tijd een klassiek, bijna tijdloos stempel hebben opgedrukt gekregen (sprookjes van Hans Christian Andersen, Godfried Bomans, Annie M.G. Schmidt of Astrid Lindgren) - beide vormen van sprookjesverhalen vormen een rijke bron waaruit het jeugdtheater rijkelijk put voor het maken van vaak spraakmakende voorstellingen.

Natuurlijk is dit geen geïsoleerd verschijnsel. Afgezien van het feit dat allerlei volksverhalen, mythen, legenden, sagen en fabels al eeuwenlang door het jeugdtheater als aangevers zijn gebruikt - daarover straks iets meer - is de opleving van het sprookjestheater verbonden met een bredere belangstelling voor het verdwijnen van het cultuurgoed van onze voorvaders en voormoeders. Dat uit zich in diverse verschijnselen.

De hernieuwde aandacht voor de vertelkunst is er een van, niet in de laatste plaats, waarschijnlijk, als reactie op het bombardement aan kant-en-

[p. 9]

klare verhalen dat de moderne media, vooral televisie, film en video over ons uitstorten. In verschillende landen, in de Angelsaksische langer dan bij ons, is al jarenlang sprake van een ‘storytelling revival’. Zo bestaan er in Engeland en Amerika al geruime tijd gildes van professionele vertellers en in Amerika is het zelfs mogelijk een ‘masters degree’ in storytelling te halen. Er bestaan aparte bibliotheken, vakbladen die zich met het vertellen bezighouden en er zijn videotapes van professionele vertellers te koop. In ons land is het verschijnsel minder omvangrijk, maar niettemin onmiskenbaar aanwezig. Er zijn inmiddels bekende, rondtrekkende verhalenvertellers als Willem de Ridder, Peter van der Linden, Henk Tjon en Wijnand Stomp, in verschillende centra voor kunstzinnige vorming worden cursussen verhalen vertellen georganiseerd, en ook in wetenschappelijk opzicht heeft het verhaal een nieuwe waarde gekregen in de vorm van ‘oral history’: het noteren en verwerken van mondelinge getuigenissen.

De belangstelling voor het vertelde verhaal wordt ook onderstreept door, in 1989, de oprichting van de ‘Stichting Het Verhaal’, die zich ten doel stelt de vertelkunst in oude glorie te herstellen. Belangrijke motivatie voor de oprichting is het besef dat mensen steeds meer verleren hoe ze moeten communiceren en fantaseren en steeds afhankelijker worden van de media. Kenmerkend is wat de stichting bij de oprichting in de krant liet optekenen:

In onze technocratische, hyperfunctionele maatschappij gaat van alles mis omdat we elkaar niets meer vertellen. Het herstellen van dat verlies is van het grootste belang, want als je geen verhaal hebt, gaat een deel van je psyche verloren. De verhalen die in vroeger tijden in omloop waren over planten en dieren zijn allang vergeten. En omdat we dergelijke verhalen niet meer kennen, hebben we geen band meer met de natuur en springen we er onzorgvuldig mee om. Alles zonder verhaal kan moeiteloos worden vernietigd, want zonder verhaal besta je eenvoudig niet. Je bent je eigen verhaal.

Eind 1994 werd het tiende ‘Vertelfestival’ in Amsterdam gehouden. In vier theaters, de Balie, de Meervaart, de Krakeling en de Rode Hoed waren allerlei workshops en projecten met schrijvers en acteurs. Er waren vertelprogramma's voor kleuters, kinderen en jongeren, er traden vertellers uit verschillende culturen op en er werden speciale theaterprodukties vertoond. Ook sommige andere steden organiseren al sinds jaren een vertelfestival of verhalenmarkt met informatiestands, allerlei vertelactiviteiten,

[p. 10]

theatervoorstellingen uit het amateur- of professionele circuit en films.

De moderne media, televisie, film, video, radio lijken het oude sprookje eveneens te hebben herontdekt. Dan doel ik niet zozeer op de zoveelste, vaak nogal knullige en clichématige animatiebewerking van losse verhalen uit verzamelingen als de ‘Duizend-en-een-nacht’ of de sprookjes van Grimm, maar op serieuzere als The storyteller van Jim Henson, de geestelijke vader van The Muppets - of de 36-delige internationale serie korte vertellingen die onder de titel De verhalenvertellers (Many voices, one world) de afgelopen jaren werd uitgezonden. De afleveringen toonden verhalenvertellers uit allerlei landen en continenten in actie bij het overdragen van diverse volksverhalen, soms begeleid met korte zang en dans, voor een luisterend publiek. Een unieke serie van grote documentaire waarde, die de levende traditie van orale literatuur wereldwijd onderstreept.

Eeuwenoude sprookjes

Geen wonder dus dat een bloeiend en steeds veranderend cultureel fenomeen als het jeugdtheater zich keer op keer laat inspireren door sprookjes en volksverhalen. Op zoek naar vertellingen die gaan over onderwerpen die zowel voor de makers als het publiek interessant kunnen zijn, omdat ze een universeel, tijdloos karakter hebben, komt men als vanzelf terecht bij de volkscultuur en de bronnen van het theater: de verteller die, om zijn publiek te boeien, eenvoudige middelen als herhaling, zang, mime, dans en dialoog hanteert en zo een elementaire dramatische voorstelling geeft van wat iedereen, kind of volwassene, boeit en beweegt. Het leven in een notedop in gesproken woord en gevisualiseerde daad. Het epische sprookjestheater is dan ook niet van gisteren, maar van eergisteren, zoals een kleine en onvolledige historische excursie laat zien.

Vanaf de twaalfde, dertiende eeuw is er sprake van op kinderen gericht toneel, waar ze als publiek of speler bij betrokken zijn. De vroegste spelen zijn te karakteriseren als schooltoneel en openbaar lekespel, waarbij de gedramatiseerde voorstellingen ontleend zijn aan vooral kerkelijke feesten. Wie de Bijbel als een van de belangrijkste sprookjesverzamelingen beschouwt - waar ik niets op tegen heb - ziet daarin eeuwenlang een onuitputtelijke bron van vooral latijnse spelen.

Het schooltoneel, ook vanuit humanistische hoek, krijgt later concurrentie van wat je zou kunnen noemen het amateurtoneel van de rederijkers, maar echt georganiseerd op de jeugd afgestemd theater komt er pas eind

[p. 11]

zeventiende, begin achttiende eeuw. Vanaf dat moment is het kindertoneel het domein van een vaak puriteinse pedagogie: braaf en opvoedend met wijze levenslessen die gehaald worden uit eenvoudige volksvertellingen met een duidelijke moralistische boodschap. Sprookjes en fabels in dienst van pedagogische en didactische doelen, of het nu de met veel uiterlijk vertoon verpakte voorstellingen voor de jeugd van de betere klassen betreft, of dat het gaat om de meer boertiger en kluchtiger varianten van rondtrekkende spelers, die hun stukken voor ongeletterde kinderen (en volwassenen, want die scheiding is niet zo sterk) uit de volkse klassen op jaarmarkten en kennissen spelen.

Onder invloed van de ideeën van J.J. Rousseau aan het eind van de achttiende eeuw ontstond kritiek op de zwaar belerende kinderstukken en ging het kindertoneel zich als apart genre pas goed ontwikkelen. Een en ander ging gepaard met ideeën over een van de volwassenen gescheiden kindercultuur en speciale aandacht voor kinderlijke beleving en fantasie. Dat betekende een breuk met de belerende opvattingen van vroeger, dat juist betekenisvolle parallellen met de realiteit van de volwassenen voor kinderen van grote opvoedkundige waarde zouden zijn. De band met de werkelijkheid werd zoveel mogelijk doorgesneden en men zoekt naar verhalen die juist een bescherming bieden tegen die realiteit. In de loop van de negentiende eeuw ontstond zo het typische sprookjestheater dat rond de eeuwwisseling, maar ook daarna nog, een hoge vlucht zou nemen. Al of niet geadapteerde sprookjes, mythen, sagen, legenden en fabels, ontleend aan vele nieuwe verzamelingen, deden dienst als basis voor allerlei sprookjesachtig geënsceneerde kindervoorstellingen. Een van die bundelingen was van de Gebroeders Grimm, die de eerste editie van hun Kinder- und Hausmärchen in 1812 publiceren, een wetenschappelijke uitgave overigens. Dertien jaar later kwamen zij met een speciale uitgave voor kinderen, waarin een selectie van vijftig aangepaste sprookjes was opgenomen. Tot op de dag van vandaag zijn in onze West-Europese cultuur de Grimmse vertellingen niet weg te denken uit het jeugdtheater.

Rond de eeuwwisseling vormden de zogenaamde ‘Kerstsprookjes’ in verschillende landen, vooral in Duitsland en Engeland, een jaarlijks terugkerende attractie die vele jonge bezoekers trekt in uitverkochte theaterzalen. Men kon er zich vergapen aan spectaculaire uiterlijkheden die de vaak magere verhaaltjes behendig en met veel kleurige kostuums en muzikale omlijsting moesten camoufleren. Het sprookjestheater was dan tientallen jaren niet meer weg te denken: aparte jeugdtheatergroepen, maar ook de

[p. 12]

zogenaamd ‘grote’ gezelschappen die er af en toe een jeugdvoorstelling bij deden, namen alleen maar of zeer regelmatig bewerkte sprookjesverhalen op het repertoire.

In de jaren twintig en dertig kwam, onder invloed van de toenemende politisering van de samenleving en groeperingen als de socialistische AJC, het typische, van de werkelijkheid vervreemde sprookjestoneel onder vuur te liggen, en probeerde men, met wisselend succes, oude sprookjesteksten van een andere, meer maatschappijbetrokken interpretatie te voorzien.

Na de tweede wereldoorlog gebeurt er op het gebied van het jeugdtheater zo'n twintig jaar erg weinig. Het vooroorlogse, weinig verrassende en ondertussen knap belegen geworden sprookjestoneel handhaafde zich vooral in het amateurtoneel. Daarnaast waren er speciaal op de jeugd afgestemde kunstzinnige organisaties als WIKOR die schoolvoorstellingen organiseerden op basis van klassieke, vaak mythologische teksten. Dat veranderde allemaal drastisch toen eind jaren zestig, begin zeventig het (politieke) vormingstoneel kwam. Vanaf dat moment beheerste de tegenstelling tussen realisme en verbeelding, tussen werkelijkheid en fantasie, de podia voor volwassenen en kinderen. Het oude sprookjestheater, met wortels tot in de vroege negentiende eeuw, raakte definitief in diskrediet, en behalve enkele politiserende adaptaties werd het sprookje ingeruild voor een collectief geïmproviseerde en geschreven tekst op basis van realistische, actuele problematieken van kinderen en volwassenen.

Een nieuwe traditie

Maar wie mocht denken dat het sinds die tijd met het klassieke sprookje in het jeugdtoneel gedaan is, vergist zich. De artistieke zoektocht die het jeugdtheater na het vormingstoneel aan het begin van de jaren tachtig onderneemt, leidt onder andere tot een herontdekking van mythen, sprookjes en andere klassieke teksten uit het wereldrepertoire. Sprookjes en sprookjesmotieven blijken springlevend te zijn in het moderne kindertoneel, dat steeds meer toneel voor iedereen is geworden.

Om de huidige situatie beter in kaart te kunnen brengen, besteed ik aan enkele belangrijke ontwikkelingen kort aandacht. In de opmerkelijke opleving van het sprookjestoneel kan men, ruwweg, drie varianten constateren die overigens niet van elkaar gescheiden kunnen worden, hoogstens onderscheiden, omdat er allerlei dwarsverbindingen zijn. De eerste variant is een gevolg van het steeds vaker teruggrijpen op klassieke, bekende teksten die

[p. 13]

niet klakkeloos worden nagespeeld, maar op een inhoudelijke en artistieke wijze - vanuit de middelen die het theater biedt - worden herschreven en theatraal vormgegeven. Ze worden als het ware onderzocht op hun thematische en dramaturgische mogelijkheden, om tijdloze thema's en motieven op een eigentijdse wijze te verbeelden, waarbij het resultaat niet meer specifiek aan kinderen is voorbehouden.

Zo bracht theatergroep



Carrousel een geheel eigen bewerking van het verhaal van Sneeuwwitje (1986), waarin de hoofdpersoon geen onschuldig slachtoffer is van een boze stiefmoeder, maar als ronduit venijnig loeder wordt voorgesteld die de goede bedoelingen van de nieuwe moeder hooghartig weigert te accepteren. In deze voorstelling zijn de gebruikelijke zwart-wit-tekeningen zoals we die kennen uit de klassieke tekst en die goed en kwaad keurig scheiden, grondig verstoord. Er is door de makers dan ook niet gezocht naar een letterlijk theatrale vertaling van de basistekst, maar alle figuren en hun drijfveren worden psychologisch onderzocht, waarmee ze een heel andere achtergrond hebben gekregen. Zo krijgt de problematische stiefdochter-moeder realiteit een hoofdrol toebedeeld in een sprookjesachtige omgeving, waarin realisme en fantasie over elkaar heen buitelen in een zowel serieuze als komische voorstelling bedoeld voor jongeren en volwassenen. Een ander voorbeeld van het op een



moderne wijze teruggrijpen op oude sprookjes is de opera Repelsteel (1994), op tekst van Imme Dros en met muziek van Bernard van Beurden, van de Nijmeegse groep Teneeter. In de bewerking van Dros krijgt het bizarre sprookje van Grimm een verrassende wending, waardoor het een eigentijdse parabel is geworden over vertrouwen en achterdocht, waarheid en leugen. De jonge koning en het koboldachtige mannetje dat van stro goud kan spinnen en zo het meisje redt met haar eerste baby als onderpand, zijn hier een en dezelfde per-

[p. 14]

soon. De jonge bruid wordt op de proef gesteld door een griezel met twee gezichten. Met een heel mooie en verrassende ontwikkeling verandert het monster voor de ogen van het publiek in de koning. De vaak poëtische en sterk ritmische taal, inclusief ingenieuze rijmen, van Imme Dros en de manier waarop tekst en muziek met elkaar zijn verweven laat bovendien zien dat ook in het jeugdtheater volop geëxperimenteerd wordt met nieuwe theatrale vormen. Een heel uitdagende voorstelling, bedoeld voor iedereen vanaf zes jaar.

Ook de terugkeer naar en herschrijving van klassieke theaterteksten moet hier worden genoemd. Zo schreef Pauliene Mol, schrijfster en artistiek leidster van de jeugdtheatergroep ‘Artemis’ uit Den Bosch, op basis van de Euripides tragedie Iphigeneia in Aulis, de tekst Ifigeneia koningskind (1989) - waarin een kind wordt opgeofferd voor politieke doeleinden, een huiveringwekkend actueel onderwerp. Mol maakte andere indrukwekkende beweringen, zoals Icarus! Of de roep van de zon (1991) en Vertel Medea vertel (1995). Toneelschrijver Rob de Graaf bewerkte de Oidipoes-mythe voor kinderen onder de titel Oidipoes, royal baby (1990).

Deze en andere auteurs zoeken in hun teksten naar de essenties van die klassieke bronnen en schrijven eigentijdse krachtige varianten van thema's en motieven die van alle tijden en van alle mensen zijn.

De tweede variant wordt gevormd door de toenemende invloed van allochtone vertellers die hun wortels hebben in andere, niet westerse culturen en vandaaruit hun mythen en sprookjes verspreiden. Enkele van deze vertellers, zoals Henk Tjon, Gerda Havertong en Wijnand Stomp hebben zich in de loop van de tijd ontwikkeld tot theatermakers, waarbij de authentieke, traditionele manier van vertellen herkenbaar is gebleven. Zij zoeken naar een eigen theatervorm op de grens van verschillende culturen, maar baseren zich in hun theatrale vormgeving op de langzaam verdwijnende orale traditie die ze vaak nog ‘van horen zeggen’ kennen. Zij zorgen mede voor een boeiende opleving van het typische verteltheater dat uiteenwaaiert in heel verschillende genres: van een letterlijk weergegeven tekst tot eigen bewerkingen met muziek, dans en beweging en soms rechtstreekse confrontaties met het publiek.

Van het theatrale vertelgenre is Wijnand Stomp, in Nederland geboren, maar met een Chinees-Surinaams-Antilliaanse achtergrond, een van de belangrijkste vertegenwoordigers. Met voorstellingen als Ik Anansi, Anansi vertelt en Warawara baseert hij zich op oorspronkelijke volksvertellingen uit West-Afrika die door de slavernij naar het Caraïbische gebied werden ge-

[p. 15]

transporteerd, en die bij zowel volwassen als kinderen een grote mate van herkenbaarheid oproepen. De eigengereide, arrogante, maar gehaalde spin die vaak machthebbers en andere gelijkhebbers te slim af is, kent varianten in bijvoorbeeld de Turkse ‘Hodja’ - of de Marokkaanse ‘Djinn’-verhalen, en behalve dat ze van belang zijn bij het zoeken naar en herontdekken van een culturele identiteit staan ze ook in de lange traditie van eeuwenoude schelmenverhalen, waaronder in onze cultuur de bekende ‘Reinaert de Vos’, ‘Tijl Uilenspiegel’ of de ‘Jan Klaassen’-vertellingen.

Wijnand Stomp, maar ook iemand als Gerda Havertong, zoekt enerzijds aansluiting bij de oude verteltraditie door kleding, gebaar, mimiek en contact met het publiek, maar is daarnaast op zoek naar middelen om meer visueel te dramatiseren. Ongetwijfeld hebben deze interculturele vertellers en theatermakers een hernieuwde belangstelling voor eigen Nederlandse volksverhalen gestimuleerd die aan het (jeugd)theater niet onopgemerkt voorbijgaat.

Literaire sprookjes

De derde variant die de huidige sprookjesopleving in het jeugdtheater kenmerkt, is die van wat ik maar noem het moderne, literaire sprookje. Deze variant kent, als ik het goed zie, twee verschijningsvormen.

De eerste hangt samen met veranderingen die zich vanaf de jaren tachtig afspelen in de (internationale) jeugdliteratuur. De afgelopen vijftien jaar zijn er steeds meer spraakmakende boeken verschenen die te karakteriseren zijn als eigentijdse sprookjes, en die op een uitdagende manier de conventionele grenzen tussen kinderliteratuur en boeken voor volwassenen negeren. Ik noem in dit verband Kleine Sofie en Lange Wapper (1984) van Els Pelgrom, een modern en tegelijk tijdloos sprookje in een associatief-poëtische taal, dat misschien niet altijd voor iedereen even duidelijk is, maar juist door de fascinerende raadselachtigheid van de elkaar snel opeenvolgende avonturen van Sofie en haar poppenvrienden roept om een theatrale dramatisering. En dat is dan ook, weliswaar met zeer wisselend succes, verschillende keren geprobeerd. Zo zijn er inmiddels heel wat voorbeelden te noemen. Een kleine greep. Het bangedierenbos (1976) van Willem Wilmink, waarin hij op zijn eigen onnavolgbare wijze speelt met allerlei sprookjesconventies. Ook Hoe Mieke Mom haar maffe moeder vindt (1978) en De jonge prinsen (1986), twee soms vileine, maar immer hilarische sprookjesvertellingen van Guus Kuijer, waarin hij allerlei aspecten van de

[p. 16]

moderne samenleving en de wijze waarop kinderen en volwassenen met elkaar omgaan hekelt, zijn gebruikt voor soms groots opgezette dramaprodukties. Achter de voorstelling Rovers (1994), van theatergroep Stella uit Den Haag verbergt zich de moderne klassieker Ronja de roversdochter (1981) van Astrid Lindgren. Van Margriet Heymans' Lieveling, boterbloem (1988) maakte theater Teneeter de intrigerende voorstelling Berthe Berthe (1993) en het Ro-theater in Rotterdam maakte een spectaculaire familievoorstelling naar aanleiding van Pinocchio (1994). De veelbekroonde poëtisch-filosofische fabels van Toon Tellegen blijken regelmatig, ook in het amateurtoneel, inspiratiebron voor kleinschalige produkties, waar ook veel volwassenen van genieten. Hans Hagen herschreef het klassieke epos over vriendschap Koning Gilgamesj (1985) en baseerde daar zijn gelijknamige vertelvoorstelling (1994) op, waarin woord en klank (door middel van vele oosterse, traditionele instrumenten) het oeroude verhaal tot werkelijkheid brengen. Als laatste wil ik graag Annetje Lie in het holst van de nacht (1987) van Imme Dros noemen, waarvan de schrijfster zelf een theaterbewerking maakte die onder de titel De maan en de muizenkoning (1991) veel succes kende, en trouwens ook in boekvorm beschikbaar is.

De dwarsverbindingen tussen jeugdtheater en jeugdliteratuur worden kortom steeds sterker, getuige ook de twee festivals ‘Stuk-lezen’ in 1991 en 1993, die bedoeld waren als vruchtbare uitwisseling tussen schrijvers en theatermakers. Wat ik met deze opsomming wil zeggen is dat in de jeugdliteratuur het eigentijdse, literaire sprookje een sterke opleving kent, doordat ook daar sprake is van artistiek zelfonderzoek en vormtechnische experimenten, en dat het jeugdtheater daar dankbaar gebruik van maakt. Dat

[p. 17]

zorgt, zowel in het professionele jeugdtheater als in het amateurtoneel, voor een keur aan interessante sprookjesachtige voorstellingen die zowel in talige als theatrale vormgeving het traditionele sprookjestheater ver achter zich laten.

De tweede verschijningsvorm van het moderne, literaire sprookje is te vinden in het jeugdtheater zelf. Daarbij gaat het om voorstellingen die niet zijn ontleend aan oude, klassieke teksten of aan moderne (jeugd)literatuur, maar waarvan de oorsprong en oorspronkelijkheid ligt bij een nieuwe generatie.

Nadat in de tijd van het (politieke) vormingstheater stukken vooral ontstonden uit improvisatie en collectief geschreven teksten, waarbij de uiteindelijke schrijver vooral een bewerker is, veranderde die positie in de loop van de jaren tachtig drastisch. De functie van toneelschrijver verzelfstandigde steeds meer en op die manier werd de weg vrijgemaakt voor nieuw, authentiek schrijverstoneel met eigen teksten.

Een goed voorbeeld van deze ontwikkeling laat de al eerder genoemde Pauliene Mol zien. Ze is op dit moment een van de interessantste en ook productiefste toneelschrijvers voor het jeugdtheater die Nederland kent; haar werk is vertaald en wordt in verschillende Europese landen gespeeld. Voor ze de artistieke leiding van Artemis uit Den Bosch op zich nam, in 1990, was ze verbonden aan het Nijmeegse Teneeter, en voor die groep schreef ze onder andere Van de houthakker en de halve kalkoen (1983), gebaseerd op het verhaal De derde gast van de Latijns-Amerikaanse schrijver Ben Traven, waarin het klassieke sprookje Peetvader Dood van de gebroeders Grimm duidelijk doorklinkt. De literaire hervertelling van Traven was voor Mol aanleiding om haar theatrale verbeelding gestalte te geven in een fantasievolle tekst, waarin gespeeld wordt met aloude contrastmotieven als arm en rijk, ziek en gezond, leugen en bedrog, dood en leven. Haar tekst Dag (1986) is een prachtige variant van La Belle et la Bâte. Deze voorstelling werd niet alleen geroemd vanwege de speelse manier waarop drie actrices in en uit hun personages stappen, waardoor verhaal en commentaar tot één verhaalwerkelijkheid worden, maar ook om de kracht van de poëtische taal, waarmee droom en werkelijkheid een spannende relatie aangaan. Naast deze eigenzinnig-creatieve verbeeldingen van eeuwenoude volksvertellingen, maakte ze, zoals eerder vermeld, ook spraakmakende bewerkingen van klassieke theaterteksten.

Een voorlopig hoogtepunt bereikte Pauliene Mol met haar theatertekst Het laatste kind (1993), waarvoor Artemis een jaar later de ‘Hans Snoek’-

[p. 18]

Prijs kreeg uitgereikt. Dit stuk is geen moderne adaptatie van een klassieke voorganger, maar een oorspronkelijke theatertekst. In Het laatste kind zijn fantasie en werkelijkheid, sprookje en realiteit prachtig gecombineerd tot een indrukwekkend verhaal over eenzaamheid, agressie, hunkering naar contact, bedrog en liefde. ‘Als je de foute schoenen aan hebt, hoor je er niet bij’ staat in het programmaboekje van deze voorstelling en over dit actuele, maar ook universele thema gaat dit theaterstuk. Vier kinderen, elk door hun verleden beschadigd en opgesloten in zichzelf, ontdekken aan het eind van de stad, aan de rand van hun bestaan, het laatste kind, dat genoeg heeft aan zichzelf en angstvallig in de holte van haar handen een ei bewaart en beschermt. Dat laatste kind werkt als een katalysator, waardoor alle onderliggende thema's zowel realistisch-anekdotische als sprookjesachtig-universele dimensies krijgen.

Met dit tegelijk harde en ontroerende stuk toont het moderne jeugdtheater aan kinderen en volwassenen dat het is beland in een nieuwe fase, waarin het eeuwenoude sprookjesverhaal een voortzetting krijgt in oorspronkelijke, eigentijdse theatrale metaforen. De klassieke teksten krijgen op deze manier gelijkwaardige steun van nieuwe literaire sprookjes. En voor wie dat wil zien, ontdekt niet alleen de weerspiegeling van de oude in de nieuwe wereld, maar kijkt vooral naar de diepe en onuitputtelijke bronnen van zichzelf.

In een interview vatte Pauliene Mol niet alleen haar eigen fascinatie voor sprookjes samen, maar verwoordde ze tevens de ontwikkeling die het (jeugd)theater de laatste vijftien jaar heeft doorgemaakt.

‘Ik zoek altijd naar verhalen die een grotere bekendheid hebben, grote dilemma's, grote waarden opzoeken. Mythen en sprookjes dus. Het is niet voor niets dat die al eeuwen bestaan. Het zijn uitgelezen verhalen om opnieuw te vertellen omdat iedereen op zijn manier er iets in kan verstaan. Het is ontzettend moeilijk om sprookjes te gebruiken als materiaal van een voorstelling. Het gegeven, het verhaal lijkt zo eenvoudig, zo simpel, maar als je ze nog eens en nog eens leest, zie je dat ze zo ontzettend ver gaan.
Als kind hield ik van sprookjes. Toen kwam de tijd dat ik ze kinderachtig vond, en daarna vond ik ze slecht voor kinderen omdat ze je wegtrokken van de werkelijkheid, mooie verhaaltjes met een mooie afloop. Maar de werkelijkheid achter sprookjes is keihard toen ik ontdekte dat sprookjes

[p. 19]

refereerden aan processen en conflicten die ik heel erg herkende. Ik ontdekte voor het eerst dat ik er zelf iets mee te maken had en dat ik ze op een heel andere manier moest lezen dan ik tot dan toe had gedaan.
Ik heb een enorm respect gekregen voor die verhalen. Het op zoek gaan naar waarom dat sprookje zo is kan jezelf rijker maken. Je kunt alle conflicten en emoties in jezelf vinden, al moet je soms vreselijk lang zoeken om te vinden waar het nu eigenlijk om gaat. Ik vind dat fantastisch en spannend om te doen. En als het je lukt, dan vind je je publiek. Dan breek je iets open en maak je iets los, zodat je met elkaar de kern van zo'n verhaal kunt meemaken.’

Literatuur

Allegaert, P. & D. Verstockt, Klein geschut Opstellen over kindertheater. Brussel, Vlaams Theaterinstituut/Oud Huis Stekelbees, 1992.

Boonstra, B., ‘Vluchtelingenkinderen en open podium op Vertelfestival.’ In: NRC Handelsblad, 27 december 1994.

Buijs, M., ‘Daar loopt een man met een rood witte stok. Het recht van kinderen op toneel dat niet betuttelend, onwaar, kwaliteitsarm of simplificerend is.’ In: De Volkskrant, 5 april 1991.

Deuss, B., ‘Van Theaterstuk naar kinderziek.’ In: Programmakrant 11e Jeugdtheaterfestival Den Bosch, 1994.

‘Hoe roodkapje wordt verteld en opgegeten.’ In: Volkscultuur. Tijdschrift over tradities en tijdsverschijnselen, 6(4), 1989, Themanummer over volkssprookjes.

Hoven, P. van den, ‘De wonderdokter en de dood. Enkele varianten van een volkssprookje.’ In: Grensverkeer. Den Haag, NBLC, 1994, p. 134-150.

Käss, M., ‘Repelsteel als opera.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 29, 1994, p. 59-71.

Mak, G., ‘De dood van de verteller.’ In: NRC-Handelsblad, 31 december 1994.

Meijer, D. & J. Linders, ‘Jeugdtheater en jeugdliteratuur, Een overzicht van de stand van zaken.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 29, 1994, p. 5-19.

Toxopeus-Dirks, H. & P.H. Toxopeus, Hoe een leek tot spel kwam. Een geschiedenis van de dramatische vorming. Amersfoort/Leuven, Acco, 1990.

[p. 20]

Schaik, H. van (red.), Jeugdtheater in Europa. Een overzicht. Utrecht, LOKV, 1993.

Schedler, M., Schlachtet die blauen Elephanten! Bemerkungen über das Kinderstück. Weinheim/Basel, Beltz, 1973.

Toneelteksten voor jeugdtheater. Deel I, II en III. Amsterdam, International Theatre & Film Books/Nederlands Theater Instituut, 1991 en 1992. Met teksten van Roel Adam, Ad de Bont, Gert Fokkens, Theo Fransz, Rob de Graaf, Ted Keyser, Susanne van Lohuizen, Pauline Mol, Jo Roets, Heleen Verburg, Greet Vissers en Alan Zipson.

Zonneveld, L, ‘De vrije leegte. Over toneelteksten voor kinderen.’ In: Raster, 56, 1991, Themanummer kinderliteratuur, p. 162-175.

Deze bijdrage verscheen eerder in Zo goed als klassiek, bijdragen aan het gelijknamige symposium, gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant (red. Helma van Lierop-Debrauwer, et al.), Den Haag, NBLC Uitgeverij, 1995.