Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 26

[p. 131]

Bestaan kan iedereen
Frans Kellendonklezing 2012
Bart Moeyaert

Ik heb Frans Kellendonk niet lang voor zijn dood voor het eerst ontmoet. Ik herinner me hoe het licht viel, hoe zijn stem klonk als hij iets zei - hij praatte niet veel. Ik weet nog hoe zijn hoofd bewoog als hij praatte. Ik herinner me het gewicht van de stilte in de keuken. Ik herinner me de man en hoe hij me de adem benam. Ik herinner me de taart die mijn vriend en ik meebrachten voor bij de thee, ik herinner me de thee, waar we zaten in het huis aan de Bethaniënstraat in Amsterdam. Ik weet nog hoe jong ik in mijn vel zat. Verder herinner ik me niet veel. Van mijn hele leven in de jaren tachtig herinner ik me niet veel.

Hoe het mogelijk is zo weinig over te houden aan een periode waarin je ongeveer elke dag iets memorabels meemaakt, dat begrijp ik niet. Er is misschien een woord voor: afwezig. Ik zou denken dat je als midden twintiger door de bank genomen fris uit bed stapt en elke dag gretig het leven binnenlaat, alsof het je eerste glas melk van de dag is, maar het is goed mogelijk dat je zulke jonge mensen alleen op de televisie ziet.

Ik ga het over uw en mijn bestaan hebben. Het is het enige waarover ik me zorgen maak. Ik ben bang dat we het een en ander over het hoofd zien.

We worden wakker, we zetten onze voeten naast het bed, we geeuwen eens, en als alles goed gaat halen we met z'n allen de avond, worden we moe en dan gaan we slapen.

Bestaan kan iedereen.
Er zijn vraagt moed.

Dat zijn de eerste twee regels van het gedicht ‘Kies’ uit mijn bundel Gedichten voor gelukkige mensen. Het gedicht pleit voor de nuance, het om-

[p. 132]

zichtig formuleren, het prijst - om het met het belangrijkste beeld uit het gedicht te zeggen - de kwaliteiten van het potlood.

Mijn pleidooi van vijfenveertig dichtregels lang schreef ik in 2006. Het werd in de maand oktober van dat jaar in De Standaard gepubliceerd, daags voor de gemeenteraadsverkiezingen in België.

In de stad waar ik toen stadsdichter van was, Antwerpen, was de bevolking verdeeld over de gang van zaken. Ik kreeg de indruk dat er drie kampen waren. Veel mensen verlangden schoon schip te maken. Veel mensen verlangden dat geheel niet. Voor de derde mening - die van de nuance - was dat jaar weinig tijd en weinig plaats, terwijl nuanceren juist tijd en ruimte vraagt.

In de media werd een uitgesproken mening pittig gevonden. Een quote moest bij voorkeur ook meteen een oneliner zijn. Dan scoorde je. Iemand met haar op zijn tanden trok volk aan.

In 2006 en 2007 zag ik de pen, de stift en de dikke kwast zienderogen veld winnen. Je moest je duidelijk profileren. Je moest je spieren laten rollen, zoals George W. Bush dat deed in zijn Acceptance Speech: ‘If America shows uncertainty and weakness in this decade, the world will drift towards tragedy. This will not happen on my watch.’

Zodoende. Als je met potlood schreef kon je als ‘besluiteloos’ of ‘niet geëngageerd’ worden versleten. Wie een potlood hanteerde riskeerde een pantoffel of een vijg te zijn, en volgens sommigen ook een lafaard.

In een interview in Vrij Nederland van december 2011 hebben Erik de Jong (Spinvis) en Raymond van het Groenewoud het over het engagement in de kleinkunst. Ze geven hun idee over de duidelijke bedoeling van het genre.

‘Wilders is schandalig’ - zoiets zou ik nooit zingen,’ zegt De Jong, en Van het Groenewoud vult aan: ‘Men noemt iets geëngageerd wanneer het gaat over sociologische of politieke thema's. Maar daarin ben ik het met de grote volksschrijver Reve eens: dat is gratuit engagement. Een slogan hanteren waarvoor je niets hoeft in te zetten. Het engagement dat vaak over het hoofd wordt gezien, dat is: de schaamtezone aftasten, het gebied waarin je jezelf blootgeeft.’

‘Er zijn’ is jezelf behoeden voor het gratuite engagement waarover Van het Groenewoud en Reve het hebben. ‘Er zijn’ vraagt moed. Het is toegeven dat de vlakgom bestaat. Het is bekennen dat mensen fouten maken.

Stephen Sondheim neemt in de musical Into The Woods een loopje met een aantal sprookjes. Roodkapje, bijvoorbeeld, is in de versie van Sond-

[p. 133]

heim niet zo naïef als we altijd aannemen. Ze zingt: ‘And I know things now, many valuable things, that I hadn't known before. (...) Isn't it nice to know a lot, and a little bit not.’ Ik heb er ooit een notitie van gemaakt, van dat stukje musicaltekst. Het meisje maakt een interessante opmerking. Als je beseft dat er altijd iets is wat je nog niet weet, of kortweg: niet weet, is het onmogelijk om zelfgenoegzaam te worden.

Het potlood schrijft grijs, muisgrijs, waardoor de indruk wordt gewekt dat zijn gebruiker dat ook is, terwijl wie met potlood schrijft juist goed beseft dat hij al veel weet, maar ook veel nog niet. Hij durft zichzelf te herformuleren, niet één keer, maar voortdurend. Hij houdt van het zoeken naar de juiste lijn, en ervaart het potlood als een verlengstuk van zijn hand. Hij probeert steeds opnieuw de waarheid te zien en te herzien. De feiten kunnen op elk moment worden bijgestuurd omdat er altijd iets kan gebeuren wat een nieuw licht werpt op de zaak.

‘Met potlood schrijven’, of als u wilt: ‘er zijn’, is niet kiezen voor de gemakkelijkste weg.

Toen ik Frans Kellendonk in 1987 voor het eerst ontmoette, was mijn echte leven nog maar net begonnen. In 1983 was ik gedebuteerd als schrijver, en naar mijn gevoel ook als mens. Voor een schrijver is negentien een vroeg debuut, voor een mens is dat aan de late kant. Het eerste ging ook gemakkelijker dan het tweede.

De Oostenrijkse schrijver Peter Stamm geeft in Zehn Gebote des Schreibens, een klein vademecum van schrijvers voor schrijvers, een opmerkelijke raad: het is niet je stijl die je moet ontwikkelen, maar wel je persoonlijkheid. Wat er precies opmerkelijk aan die raad is, wordt u meteen duidelijk als u Peter Stamm zou kennen. Hij is een erg fijn mens. Er zouden wat meer mensen op hem mogen lijken. Van zijn persoonlijkheid zou ik wel een jas willen. Het zal u niet verbazen dat Stamm wordt geroemd om zijn stijl. De man heeft zijn eigen raad opgevolgd.

Toen mijn eerste boek verscheen had ik op het vlak van schrijfstijl en persoonlijkheid nog veel te leren. Hoe het in 1983 met mij was gesteld, kan ik u laten zien. We moeten ervoor naar het museum van het Voortrekker Monument in Pretoria, Zuid-Afrika.

In één van de vitrines daar ligt kinderspeelgoed uit de tijd dat het nog aan bomen of aan dieren groeide. De schoongekookte wervels van een schaap deden het perfect als de wagons van een trein. Poppetjes werden gemaakt van hout en repen stof.

[p. 134]

In het museum in Pretoria stellen ze de groei van zo'n poppetje aanschouwelijk voor, in stappen. De eerste stap is een kruis van twee houtjes. Daarna wordt het kruis volgens het principe van de mummie omzwachteld met een lange strook linnen. Laag per laag is de pop dikker geworden. De derde stap is het poppenkind.

Ook als je nog nooit zo'n poppetje in elkaar hebt geknutseld, weet je hoe gemakkelijk het fout kan gaan. Het is belangrijk er je aandacht bij te houden. Een scheef kruis geeft scheef speelgoed. Als je even wegkijkt of moe bent en niet oplet, gaat de stof frommelen of zit hij te los of te strak.

Zo'n poppetje in de groei in een museum laat op een eenvoudige manier zien dat er met een mens weinig hoeft te gebeuren, of het gaat in meer of mindere mate mis. We kennen allemaal een treurig verhaal uit onze kindertijd. Van die keer toen onze moeder wegkeek en er iets onuitwisbaars gebeurde. Die keer toen onze vader moe was en zijn geduld verloor. We herinneren het ons nu, jaren later, nog steeds. Op onze zwakste dagen hebben we er zelfs last van.

Het was oktober 2007 toen ik het museum van het Voortrekker Monument in Pretoria bezocht. Ik had er al twee weken Zuid-Afrika op zitten, met lezingen aan verschillende universiteiten, waar de taal - Afrikaans of Engels, en vaak ook Afrikaans contra Engels - regelmatig als onderwerp in de gesprekken opdook. Bijna om het uur viel het woord ‘identiteit’, en dat kreeg een bijzondere lading, want op het moment dat ik naar Zuid-Afrika was vertrokken in het gezelschap van schrijfster Yasmine Allas, die een levend voorbeeld van het onderwerp ‘identiteit’ is, was ik erg blij dat ik de stad Antwerpen een tijd lang mocht verlaten en mijn toenmalig ambt van stadsdichter even kon vergeten.

Het verlaten ging goed, het vergeten niet.

Na eenentwintig maanden stadsdichterschap had het zwart-witdenken waar ik het al eerder over had, het soort denken dat de kwaliteiten van het potlood niet wil zien en bijgevolg ook de poëzie gemakkelijk van tafel veegt, mij verlamd. De verbeten, massamediale verkiezingsstrijd van een jaar eerder zat nog onder mijn huid. Als stadsdichter had ik al eenentwintig maanden lang in alle tinten grijs over de wereld geschreven.

Herhaaldelijk had ik me met mijn genuanceerde manier van schrijven Jona in de buik van de vis gevoeld, en ik merkte dat ik moe en cynisch was geworden. De poëzie in het algemeen, maar in het bijzonder mijn gedichten en doe maar meteen ook het ambt van stadsdichter, werden door

[p. 135]

sommigen als nutteloos beschouwd. De persoonlijke vragen die ik in mijn stadsgedichten tussen de regels stelde werden geïnterpreteerd als de bedilzucht van de marionet van de burgemeester. Het werd als storend ervaren als ik bijvoorbeeld in het gedicht ‘Vuurtoren’ aan iemand vroeg waarom hij angstvallig zijn deur dichthield, terwijl hij er wel voor gekozen had om in een havenstad te wonen, een stad waar schepen uit de hele wereld aanleggen en waar wel eens een vreemdeling aan land komt. Moest een buitenlander dan maar aan boord blijven tot zijn schip weer het zeegat in voer?

Toen ik op 11 oktober 2007 het kruis van houtjes in de vitrine zag, met het poppetje van stap twee ernaast, was dat het eenvoudige beeld dat ik nodig had. Het was goed dat ik daar als drieënveertigjarige het onbezorgde kind zag liggen dat ik ooit ben geweest, en het was goed om er de twintiger die ik ben geweest naast te zien liggen - de Holden Caulfield die ik door een moeilijke schoolloopbaan was geworden.

Ik besefte dat het vrolijke kind en de somberende twintiger nog allebei bestonden. Er was al die jaren alleen nog meer stof omheen gewikkeld, en dat was niet altijd omzichtig gebeurd. In het museum drong het ook tot me door dat ik in de afgelopen stadsdichterstijd sneller ‘Stop!’ had moeten schreeuwen. Of: ‘Let op!’ En ook: ‘Rot op!’

Frans Kellendonk debuteerde met de bundel Bouwval toen hij zesentwintig was. Vandaag zou ik hem daar graag een paar vragen over stellen. Om te beginnen: hoe dat was, jong debuteren. Hoe dat is weet ik zelf wel, maar ik zou het van hem willen horen. Ik werd in 1983 door de gebeurtenissen overvallen, misschien maakte hij zijn begin in 1977 wel bewust mee.

Ik zou graag van hem willen weten of hij op de kalender - bij benadering - een moment kan aanwijzen waarop hij besefte dat de vier muren van zijn kamer hem geen bescherming meer boden. Ik zou willen weten of hij, toen hij zo jong was als ik, besefte wat zijn werk teweegbracht bij anderen. Of heeft hij zijn werk altijd beschouwd als ‘slechts’ taal?

In zijn dagboek, waarvan De Revisor in 2010 een aantal fragmenten heeft mogen publiceren, schrijft Frans Kellendonk op 10 oktober 1980: ‘Na anderhalf jaar heb ik de naam van mijn held, mijn naamloze held - hij heet Mandaat! en blijft dus naamloos, want volmacht is geen naam, het is een bestaanswijze die we allemaal gemeen hebben. Het leven is een geschenk of een opdracht, hoe je 't bekijkt, en schept hoe dan ook verplichtingen.

[p. 136]

De katholieke zienswijze, die mij, tot mijn verbazing, nog steeds bezielt - en waarschijnlijk ook de meest gezonde is. Mandaat!’

Het personage dat in Letter en Geest uiteindelijk voluit Felix Mandaat zal heten, vergaat het ‘zoals de lezer die in zijn linkerhand een flink pak papier houdt en tussen de vingers van zijn rechterhand nog maar een paar velletjes (...) Wat hij heeft gelezen is een boek, een ding, dat hij straks zal dichtklappen (...) “Nog niet! (...) Laat nog even de taal mijn lichaam zijn!” (...) De lezer klapt het boek dicht dat urenlang zijn lichaam is geweest en blaast zijn laatste adem uit.’

Taal, taal. Ten slotte verdwijnen we allemaal.

Als ik weer vijfentwintig was, zou ik er erg veel aan hebben, als Frans Kellendonk me over het scharniermoment zou vertellen waarop hij constateerde dat zijn werk deel uitmaakte van de wereld, en dat het mensen irriteerde, verveelde, vervulde, streelde.

De eerste jaren na mijn debuut drong er heel weinig van de buitenwereld tot me door. Wat ik schreef betekende niks, vond ik, want de tekst was afhankelijk van de lezer, zoals een baby van zijn moeder afhankelijk is. Schrijvers dichtte ik amper macht toe. De hegemonie was aan hen die beslisten of ze de woorden betekenis zouden geven, en dan nog bagatelliseerde ik de macht van het woord, omdat ik ervan uitging dat het vluchtig en snel vergeten was.

Ruim twintig jaar later, tijdens mijn stadsdichterschap, heb ik de macht van het woord aan den lijve ondervonden. Daarna pas heb ik me een groot deel van de macht toegeëigend, daarna pas heb ik ingezien hoe belangrijk het is dat een schrijver niet zomaar ‘bestaat’. Hij is het aan zichzelf verplicht ‘er te zijn’. Een schrijver die zichzelf respecteert is volledig verantwoordelijk voor wat er op de pagina staat.

Zelf ben ik er meer dan ooit van doordrongen dat literatuur tegelijkertijd moet omhelzen en verontrusten, omdat een schrijver, ook een kinderboekenschrijver, juist omdat hij de grenzen van zijn schaamte verkent, aan de lezer niet alleen de gekende, vertrouwde wereld laat zien, maar ook een onbekende, soms zelfs gevreesde of onaangename wereld.

Mijn adem stokt als ik lees wat Frans Kellendonk vond dat literatuur moest doen.

Vragen stellen, en wel zo zuiver en scherp mogelijk. Als ik achter mijn tafel zit en een paar regels heb neergeschreven, dan vraag ik me af: ‘Wat bedoel ik? Ben ik wel eerlijk? Ben ik wel precies?’ en ik herschrijf

[p. 137]

net zo lang tot ik zeker weet dat er iets staat. Dat is, bij alle onrust en oorlog, een politieke daad van de eerste orde. Een schrijver is op de eerste plaats met taal en denken bezig. Hij dient ervoor te zorgen dat er zuiver geschreven en zindelijk gedacht wordt. Naarmate hij dat beter doet, dient het schaamrood de politici des te vlammender naar de kaken te stijgen. Hij is geëngageerd met mensen, niet met ideologieën. (...) Schrijven is concreet denken, (...) zo genuanceerd mogelijk.

Toen ik Frans Kellendonk in 1987 ontmoette en hem dat jaar in een groter gezelschap een paar keer terugzag, heb ik mijn kansen om vragen te stellen voorbij laten gaan. Ik durfde in die tijd mijn mond nauwelijks open te doen. Ik hield mezelf lang klein. Dat verklaart ook meteen waarom ik de macht lange tijd alleen maar bij de lezer legde. ‘Dromer’ of ‘wereldvreemd’ vond ik geen complimenten, maar ik kon het niet helpen dat ik was zoals ik was: liever afwezig.

Ik zou wel willen dat ik een andere vijfentwintigjarige was geweest, een jongen met een vlotte babbel, hé Frans, dag Frans, misschien had ik dan wel met hem over Bouwval en debuteren en zijn thema's gepraat, misschien zelfs over zijn boosheid in die periode, maar nu herinner ik me van het eerste bezoek alleen taart en thee en licht en stilte, en van later herinner ik me de geanimeerde tafelgesprekken op de zolderverdieping van de wonderbaarlijke vertaalster Jenny Tuin, die het over Leonardo Sciascia en Marguerite Yourcenar had, alsof ze ze die middag nog had gezien.

Op mij maakte het een diepe indruk aan tafel te zitten met mensen die voor de literatuur leefden. Zij zaten al een tijd in het warme bad waar ik net was in gestapt.

In het gezelschap herinner ik me mijn vriend Jacques Dohmen, die later mijn redacteur bij uitgeverij Querido zou worden. Hij kende naast zijn eigen leven en werk ook nog - door en door - het leven en werk van Virginia Woolf en haar man, van Colette en haar vrienden, van Thomas Mann, van wie hij alles verzamelde en las, dus ook het werk van de kinderen Mann, en omdat hij samen met uitgevers Reinold Kuipers en Tine van Buul aan de wieg had gestaan van het kinderboekenfonds van Querido en bijgevolg grenzeloos door alle literaturen heen banjerde, gebruikte hij de namen Frankie Adams en Carrie Willow zonder verpinken in één zin - wat u hoogstwaarschijnlijk niks zegt en niks doet, maar mij wel, want het gebeurt haast nooit dat iemand het personage uit een volwassenenroman

[p. 138]

in één adem noemt met een personage uit een kinderroman - het moet u aan het denken zetten als u zich er nu op betrapt dat u dat inderdaad nog nooit heeft gedaan.

De mensen om de tafel bij Jenny gingen met de literatuur en de andere kunsten vrij om. Weten en nadenken en leven voor iets hoorden erbij, zoals peper en zout en rode wijn bij de maaltijd hoorden.

Frans Kellendonk heeft gezegd dat een roman iets is wat een mens helpt bij het nadenken. Daar aan tafel was ik er getuige van wat een heel oeuvre teweegbracht.

In het essay Echt zien geeft Bas Heijne aan hoe het tafelgesprek van toen tegenwoordig zou worden bedreven: ‘Wanneer iets je niets zegt, hoef je er (...) geen kennis van te nemen. (...) Het beleven van de wereld komt gelijk te staan aan de kennis van de wereld. De suggestie is dat de subjectieve ervaring van de wereld de enige werkelijkheid is die er nog toe doet.’

Ik ben blij dat ik in de jaren tachtig jong was en mee aan tafel zat. In 1987 ging mijn hart juist harder pompen door het besef dat ik nog niet lang genoeg had geleefd om over de mensen die ik alleen van naam kende mee te praten. Er was nog zoveel te doen. Het tafelgezelschap had het over schrijvers. Niet over dat ene, pas verschenen boek. Via brieven- en dagboeken werden er verbanden gelegd tussen schrijverslevens, en die gedachte - dat ik met mijn werk misschien een deel kon worden van een geheel - maakte me gelukkig, al kon je dat niet meteen aan me zien.

Op een keer kwam Frans Kellendonk laat aanwaaien op een dineetje bij Jenny Tuin. Hij beklom de steile trap naar de zolderverdieping waar de grappa al op tafel stond en de gesprekken luidruchtiger waren dan aan het begin van de avond. Hij schoof op een kruk tussen twee mensen in en probeerde plaats te nemen zonder aanwezig te zijn. Dat lukte niet, want er werden hem vragen gesteld.

Je kunt zelf wel vinden dat je er niet bent, maar zo werkt het natuurlijk niet. Je neemt altijd plaats in, hoe dan ook.

Ik herinner me hoe moeilijk hij dat leek te vinden, ‘er zijn’. Dat gevoel herkende ik. U heeft nog nooit foto's van mij gezien van toen ik vijfentwintig was. Mijn haren waren een gordijn - haren betekenen wel degelijk iets. Ik probeerde voortdurend de balans te vinden tussen ‘niet verdwijnen’ en ‘er zijn’.

Dat kwam zo: als mijn vader vroeger de cijfers op mijn middelbare

[p. 139]

schoolrapport zag, wees hij de getallen aan die ik zelf nooit zou aanwijzen. Ik wilde de aandacht vestigen op mijn negen voor kunstgeschiedenis, maar mijn vader keek ernaast. Hem viel de zes voor natuurkunde op, en de vier voor wiskunde. Hij stelde vragen naar het waarom van de zes en de vier - de waaromvragen schrijnen meer dan de vragen die je met ja of nee afkunt.

Met ‘daarom’ nam mijn vader geen genoegen. Hij stuurde erop aan dat ik mijn antwoord tot een volzin zou kneden. Ik moest een beargumenteerde gedachte formuleren, die hij dan vervolgens zou weerleggen. Meestal gaf ik het bij voorbaat op, omdat ik het verlies al rook. Heel soms kwam de advocaat in me naar boven en rechtte ik mijn rug - maar ach, hoe snel hoorde ik mijn stem weer wegsterven in mijn keel.

Naarmate mijn resultaten rampzaliger werden, omdat ik mij simpelweg niet thuisvoelde op school, liet ik vaker mijn hoofd en mijn schouders hangen. Een enkele keer liet ik mijn hals zien, zoals een slachtoffer dat doet.

Mijn vader prees me als ik een goed rapport had. In het beste geval beloonde hij me met een bankbiljet uit zijn portefeuille. Dat briefje ging weliswaar nooit gepaard met een laaiend applaus. Mijn vader vroeg me als grap bij het goede cijfer altijd waar de rest van de punten gebleven waren, de resterende twee, de anderhalve die ik nodig had om de hele tien te halen.

De situatie doet me denken aan het verhaal ‘De moeder’ uit de bundel Bezoek aan haar man van de Amerikaanse schrijfster en vertaalster Lydia Davis.

Het meisje schreef een verhaal. ‘Maar hoeveel beter zou het zijn als je een roman schreef,’ zei haar moeder. Het meisje bouwde een poppenhuis. ‘Maar hoeveel beter zou het zijn als het een echt huis was,’ zei haar moeder. Het meisje maakte een kussentje voor haar vader. ‘Maar zou een sprei niet praktischer zijn?’ zei haar moeder. Het meisje groef een klein gat in de tuin. ‘Maar hoeveel beter zou het zijn als je een groot gat groef?’ zei haar moeder. Het meisje groef een groot gat en ging erin slapen. ‘Maar hoeveel beter zou het zijn als je voor altijd sliep,’ zei haar moeder.

Een mens moet op tijd over zijn standaardgrappen nadenken. Kant-en-klare antwoorden komen misschien niet altijd aan zoals je denkt. We ver-

[p. 140]

geten al te gauw dat opmerkingen doorgaans sporen nalaten - zeker als het over liefhebben of beoordelen gaat. Voor je het weet heb je meegewerkt aan een ongelijk omzwachteld poppetje.

Aan tafel bij Jenny Tuin verborg ik me achter mijn gordijn van haren, hield de mensen die mij omringden in het oog, registreerde alles wat ze zeiden, durfde af en toe zelf iets te zeggen, en bakende voortdurend mijn grenzen af.

Ik ontdekte dat ik pas besefte wat ik dacht als ik mijn gedachten hardop verwoordde. Ik ontdekte dat ik mijn theorieën en theorietjes beter kon bijsturen zodra ik geconfronteerd werd met andermans theorieën en theorietjes. Beide ontdekkingen impliceerden ook dat ik nog vaker de deur uit moest, mondig moest zien te worden, misschien zelfs mijn haren moest knippen.

Lydia Davis, de schrijfster die ik net noemde, heeft Marcel Proust in het Engels vertaald. In een interview met de Guardian is ze lyrisch over zijn werk. Ze benadrukt dat ze een kluif had aan de lange zinnen uit Du Côté de Chez Swann, en dat de vertaling niet altijd over rozen ging. Door Proust is ze zich gaan afvragen hoe kort een literair verhaal eigenlijk mocht zijn zonder dat het op een mop van een scheurkalender begon te lijken.

Ondertussen stelt Lydia Davis Proust verantwoordelijk voor de korte verhalen die ze schrijft - sommige van haar verhalen zijn niet langer dan één zin. Je kunt onder invloed van één enkele schrijver je eigen stem vinden. Zou je diezelfde stem hebben gevonden zonder de kennismaking met die andere schrijver?

In de roman The World According To Garp van John Irving is het hoofdpersonage een auteur, Garp Fields. Hij krijgt een brief van Irene Poole, een woedende lezeres die zijn manier van schrijven geklooi en onzinnig noemt. Mevrouw Poole begrijpt Garps boeken niet. Ze voelt niet de minste affiniteit.

Garp wil in zijn romans humor en mededogen hand in hand laten gaan. Hij beantwoordt Irenes reactie met een citaat van Horace Walpole: ‘De wereld is grappig voor hen die nadenken en tragisch voor hen die voelen.’ En hij voegt eraan toe: ‘Mensen denken én voelen, dus waarom doet u alsof ernst en grap elkaars tegengestelden zijn? De mens is vaak verdrietig, terwijl menselijke problemen soms juist komisch zijn.’

Garp geeft Irene Poole de raad ofwel op te houden met lezen, ofwel

[p. 141]

een beetje beter haar best te doen. Het heeft geen effect. Irene Poole wil Garps uiteenzetting niet begrijpen. Ze zou zich in het cultuurklimaat dat Bas Heijne beschrijft als een vis in het water voelen. ‘Als iets u niets zegt, hoeft u er geen kennis van te nemen.’ Ze zou blij zijn. En nooit weten wat ze mist.

Toen ik twintig was en in Brussel op de hogeschool het onderwerp moest kiezen voor de dissertatie die ik zou afmaken aan het eind van de opleiding, was het snel beslist. Kort na het verschijnen van mijn debuut Duet met valse noten had de roman Je moet dansen op mijn graf van Aidan Chambers me van mijn sokken geblazen. Het boek had zijn armen om me heen geslagen en me overrompeld en ook een beetje gewurgd. Deze roman zou ik bespreken, ontleden, binnenstebuiten keren.

Omdat de school de studie van één boek mager vond en zich afvroeg of ik twee jaar lang zoetgehouden kon worden door een adolescentenroman, besloot ik het hele oeuvre van Chambers te bestuderen. Ik weet niet of de school later heeft beseft dat ze mij met een weinig intelligente opmerking - of een adolescentenroman stof genoeg biedt voor een studie van twee jaar - een dienst heeft bewezen. Door die opmerking hoor ik nu, meer dan vijfentwintig jaar later, mijn tanden knarsen als iemand ergens in de media het nieuwe boek van deze of gene schrijver behandelt alsof het een dingetje is. Iets eetbaars uit de Albert Heijn. Een product waarvan moet worden bepaald hoe lang het houdbaar is. Een week? Een zomer? Wie weet zelfs een heel jaar, als er een hype omheen wordt gecreëerd?

Het woord ‘oeuvre’ valt niet vaak meer de laatste tijd. Het past niet bij de snelheid van de dagen. Er is minder plaats voor een boek in de krant, dus mogen we niet verlangen dat er plaats zou zijn voor het oeuvre dat aan het nieuwe boek voorafging.

Hoe ik een schrijver zie is mede bepaald door de visie van Aidan Chambers. Ik, die in 1985 een tweede boek had beëindigd, kwam er door het werk aan mijn dissertatie achter dat ik een fout aan het maken was. Natuurlijk wist ik al jaren dat literatuur veel vormen kent, ik had genoeg gelezen, maar met Je moet dansen op mijn graf - ‘een leven en een dood in vier delen, honderdzeventien stukjes, zes doorlopende verslagen en twee krantenknipsels, met een paar grappen, een stuk of drie puzzels, wat voetnoten en af en toe een ramp om het verhaal te laten lopen’ - was het alsof ik mijn gedachten hardop formuleerde en ineens besefte: dát denk ik dus.

[p. 142]

Ik had een boek geschreven toen ik veertien, vijftien, zestien was, en ik had nooit aan een publiek gedacht. Toen het boek verscheen, bleek het publiek uit jongeren te bestaan, maar dat betekende niet dat ik bijgevolg moest schrijven wat mensen verwachtten. Mijn taak was net als vroeger, toen ik veertien, vijftien, zestien was: eigenzinnig blijven. Ik moest mijn eigen grenzen verleggen, of om het met de woorden van Raymond van het Groenewoud te zeggen: de grenzen van mijn schaamte aftasten.

Als mensen mij vragen of ik andere poëzie of andere toneelstukken schrijf, omdat ik ook kinderboeken schrijf, en zo ja, op welke wijze dit dan zichtbaar is in mijn gedichten, nodig ik die mensen uit om mijn werk te leren kennen. Ik nodig ze uit om te kijken hoe ik gedebuteerd ben, en wat er daarna is gebeurd. Het meanderende pad dat ik heb gevolgd, de invloeden die ik op mijn weg heb ondergaan. Niet voor niets heb ik u namen genoemd uit verschillende disciplines, van Spinvis tot Sondheim, van Stamm tot Chambers, en niet voor niets heb ik namen genoemd die niet meteen een belletje doen rinkelen omdat ze nu eenmaal tot de canon behoren of kans maken om gecanoniseerd te worden, dat zou al te gemakkelijk zijn.

Sinds enige tijd leg ik niet meer uit hoe het precies met mijn boeken zit, en waar ik dan wel thuishoor. Ik heb mijn verhaal al achtentwintig jaar herhaald, en dat is meer dan een kwarteeuw. Weinig mensen begrijpen blijkbaar dat ik me op geen enkel moment wil beperken. Ik ga ervan uit dat alles wat ik geschreven heb en geleerd heb bij het schrijven, in mijn werk zichtbaar is/wordt.

Met Aidan Chambers leerde ik een schrijver kennen die niet alleen fictie en toneel had geschreven, maar ook essays over literatuur in het algemeen en leesopvoeding en kinder- en jeugdliteratuur in het bijzonder.

Ik herinner me de taxirit tussen Scheveningen en Schiphol, oktober 1986. Uitgeverij Querido had ervoor gezorgd dat ik, student uit België, Chambers een taxirit lang kon interviewen. Meer tijd was er niet.

In een film zou het grappig zijn, drie mensen opgepropt op een achterbank, de knieën achter de oren. Ik hou me aan mijn clipboard vast en maak notities in een soort steno. Ik zoek koortsachtig naar de dringendste vragen op mijn papier, ik hoop dat Schiphol in de buurt van Maastricht ligt.

Aidan Chambers antwoordt geduldig. Hij maakt zijn zin rustig af terwijl de taxirit wordt betaald, en hij zegt dat ik welkom ben om de rest van mijn vragen in Engeland te stellen. Drie maanden later al reis ik tijdens de kerstdagen naar Stroud.

[p. 143]

Pas later heb ik beseft dat ik als een student het Kanaal ben overgestoken en als een ander mens ben teruggekomen. Met de twee boeken die van mij op dat moment al verschenen waren, heb ik de meeste vragen natuurlijk in functie van mijn eigen schrijven en niet in functie van mijn dissertatie gesteld.

Het leven is echt begonnen toen ik negentien was en debuteerde, maar het ‘er zijn’ is begonnen op mijn tweeëntwintigste, daar in Stroud. Al tijdens het eerste lange gesprek kaartte Chambers het verschil aan tussen schrijvers en auteurs. Het werd een item dat me lang zou bezighouden. In het essay Anne Franks Pen uit 2001 verwoordt Chambers het onderscheid.

Schrijvers schrijven voor een specifieke groep van lezers. Ze weten wat hun lezers willen, de taal die ze verkiezen, de lengte, de complexiteit, de toon. Ze leveren op bestelling, net zoals ambachtslieden het doen. Ze gaan ervan uit dat ze zullen kunnen leven van wat ze maken. Ze zijn lezergericht. Aan de verkoopcijfers meten ze hun succes af.
Auteurs zijn tekstgericht. Hun doel is een object te scheppen - een gedicht, een roman, een toneelstuk - zonder dat ze tijdens het schrijven rekening houden met een specifieke groep van lezers. Het is niet hun bedoeling om van hun werk te leven. Ze prijzen zichzelf gelukkig als het wel zo is. Net zoals de lezervriendelijke schrijvers zich ten dienste stellen van de eisen van de lezer, stellen de schrijvervriendelijke auteurs zich ten dienste van de eisen van het schrijven, de eisen die door de tekst worden gesteld terwijl het werk evolueert. Inhoud, taal, lengte, toon, alles wordt bepaald door wat de tekst verlangt. Na publicatie vindt de tekst zijn eigen lezers, een groep die niet te voorspellen valt, wat het voor uitgevers en marketeers moeilijk maakt, want welk doel stel je?

In het midden van de jaren tachtig kwamen Chambers' bedenkingen voor mij als geroepen. De keuze die mij werd gesteld was eenvoudig. Ben ik een schrijver of ben ik een auteur? Ik merkte dat ik in mijn leven tot dan toe geen maatstaf had gehanteerd. Door middel van twee ijkpunten - ben ik een schrijver of ben ik een auteur? - kon ik voor mezelf al een plek opeisen in de wereld. Dat was me nog nooit overkomen, een eigen plek. Tot dan toe had ik me nergens thuis gevoeld.

Ik bleef doen wat ik altijd al had gedaan - ik schreef in de beschutting van mijn vier muren - maar aan mijn bewustzijn was iets belangrijks toe-

[p. 144]

gevoegd: beter dan vroeger wist ik wat ik niet was. Weten wat je niet bent is een goed begin. Veel mensen weten niet wat ze niet zijn.

Het ideeëngoed van Aidan Chambers werd de bagage die ik meedroeg en doorvertelde en assimileerde. Maar met ideeëngoed gaat het zoals met een lievelingsboek. Jarenlang herhaal je welke titel je lieveling is, tot je inziet dat je zelf veranderd bent en dat het lievelingsboek hetzelfde is gebleven. Het lievelingsboek blijkt niet meer het boek van vroeger te zijn.

Er kwam een moment waarop ik inzag dat de kracht van Chambers' theorie over de schrijver en de auteur voor mezelf was uitgewerkt.

Ik ben hoofddocent Schrijven aan het Conservatorium in Antwerpen, afstudeerrichting Woord. Met mijn ongeveer twintigjarige studenten bespreek ik de verhalen die ze hebben geschreven. Ik vermijd de standaardgrap van mijn vader, ik denk aan het Voortrekker Monument in Pretoria en aan het belang van aandacht bij het omzwachtelen van poppetjes. Ik haal aan dat Harry Mulisch beweerde dat hij niet las, omdat een schrijver schrijft. Ik vernoem Ted van Lieshout, die het lezen van romans moeilijk vol te houden vindt, omdat hij door het lezen naar het schrijven verlangt. Ik vermeld Cees Nooteboom, die stelt dat je geen romans moet lezen, maar wel gedichten, omdat poëzie het onbekende durft op te zoeken, de plek waar de woorden zijn. Ik nodig de studenten uit nieuwsgierig te blijven, ook naar de boeken en films en tentoonstellingen die hen in eerste instantie niet aanspreken. Ik geef de raad van Peter Stamm door.

Lange tijd stelde ik de studenten ook voor na te denken welke term het beste bij ze paste: waren ze schrijver of auteur? En dan vertelde ik over de theorie van Aidan Chambers en benadrukte ik dat de keuze mij jaren geleden een nieuwe basis had gegeven. De vraag leverde altijd gesprekstof op.

Tijdens één van die levendige discussies ging een kritische studente pittig tegen mijn vraag in. Ze zei dat de keuze voor het ene of het andere haar misschien iets zou opleveren, maar dat het onzin was om jezelf een naam te geven. Daar lag toch niemand wakker van? Een term was verder toch maar een term? Als ze straks bij de radio werkte zou ik haar mogen noemen zoals ik dat wilde - radiomiep, presentatrice, eloquentiekunstenares, babbelziek, wat kon het haar schelen. Minutenlang ging de discussie door, pingpongend. Ik hield vast aan de gedachte waaraan ik al jarenlang had vastgehouden, ik beargumenteerde de stelling van Chambers en verdedigde hem/mij, maar ondertussen liet ik langzaam los.

‘Wat heeft het gelabel voor zin?’ vroeg de studente. ‘Ikzelf moet

[p. 145]

weten wat ik doe en wie ik wil zijn, en u moet openstaan voor wat ik doe en wie ik ben, en zolang u dat niet doet, betekenen wij niets voor elkaar, zolang u dat niet doet, is elke naam die u mij geeft betekenisloos. Zolang u niet goed kijkt of luistert, kan het me geen hol schelen hoe u me noemt.’

Het is veertigplussers aan te raden om af en toe met een pakweg twintigjarige te discussiëren. Ik kom weer eens bij Julia Davis uit. In haar bundel Bezoek aan haar man staat het verhelderende verhaal ‘Een baan bij de universiteit’.

Ik denk dat ik weet wat voor soort mens ik ben. Maar dan denk ik: maar deze onbekende zal zich me heel anders voorstellen als hij of zij dit of dat hoort wat mij tot eer strekt, bijvoorbeeld dat ik een baan bij de universiteit heb, zal lijken te betekenen dat ik het soort mens moet zijn dat een baan bij de universiteit heeft. Maar dan moet ik toegeven, met verbazing, dat het inderdaad waar is dat ik een baan bij de universiteit heb. En als dat waar is, ben ik misschien echt het soort mens dat je je voorstelt als je hoort dat iemand een baan bij de universiteit heeft. Maar aan de andere kant weet ik dat ik niet het soort mens ben dat ik me voorstel als ik hoor dat iemand een baan bij de universiteit heeft. Dan snap ik wat het probleem is: als anderen me op zo'n manier beschrijven, lijken ze me volledig te beschrijven, terwijl ze me eigenlijk niet volledig beschrijven, en een complete beschrijving van mij zou waarheden bevatten die volstrekt onverenigbaar lijken met het feit dat ik een baan bij de universiteit heb.

Sinds de discussie met de studente, het moet in 2004 zijn geweest, vermeld ik het onderscheid tussen schrijver en auteur niet langer fanatiek. Ik heb het er terloops over, als over een gedachte die bestaat, een mogelijke stapsteen die mij door Chambers is aangewezen en die mij richting heeft gegeven, maar niet per se iemand anders richting hoeft te geven. Ik herinner me uit de mond van de studente nog steeds het woord ‘betekenisloos’, en ik onthoud uit het verhaal van Julia Davis dat ik vooral zelf moet weten wat ik ben.

In oktober 2007 besefte ik in het museum van het Voortrekker Monument in Pretoria, bij de vitrine met de poppetjes, dat het vrolijke kind en de somberende twintiger in mij nog allebei bestonden en dat er sindsdien een paar meter linnen omheen gewikkeld waren. Wat ik u nog niet verteld

[p. 146]

had: het inzicht dat ik in de afgelopen stadsdichterstijd sneller ‘Stop!’ had moeten schreeuwen - of: ‘Let op!’ en ook: ‘Rot op!’ - raakte me onverwacht hard in het gezicht.

Ik begrijp dat de huidige houding tegenover cultuur, zoals Bas Heijne die uit de doeken doet in Echt zien, veel mensen goed uitkomt. ‘Wanneer iets je niets zegt, hoef je er (...) geen kennis van te nemen. Het beleven van de wereld komt gelijk te staan aan de kennis van de wereld.’ Als dat je instelling wordt, verklein je je kans op falen of fouten maken. Voor het falen en het fouten maken betalen we in onze cultuur een hoge prijs. In een column van Marjolijn Februari in De Standaard, december 2011, las ik dat ‘anderen op stommiteiten betrappen een succesvolle techniek is waarmee je op ieder podium triomfen kunt vieren. Maar die snelle veroordeling en dat samenlevingbreed leedvermaak leidt tot grote maatschappelijke en economische kosten.’

Van ‘samenlevingbreed leedvermaak’ willen we niet het slachtoffer zijn. Ik neem aan dat mensen zich daarom gemakkelijk aansluiten bij een slogan waarvoor ze niets hoeven in te zetten. Ze vinden ‘onbekend’ gevaarlijk gebied. Ze blijven ver af van de nuance van het potlood. Want hoort bij dat ding geen vlakgom en is corrigeren niet het synoniem van: stommeling, je hebt een fout gemaakt?

Op Gedichtendag 2006 werd ik aangesteld als stadsdichter van Antwerpen. Hoe ik mijn taak zag kon ik kwijt in interviews, maar mensen lazen nooit precies wat ik bedoelde. Net zoals iemand een bepaald beeld voor ogen heeft wanneer hij hoort dat iemand een baan bij de universiteit heeft, ziet iemand vanzelf een bepaalde taak bij het woord ‘stadsdichter’.

Ik zag de stadsdichter als een deel van een geheel. Na Tom Lanoye komt Ramsey Nasr komt Bart Moeyaert, en daarna volgen Joke van Leeuwen, Peter Holvoet-Hansen, Bernard Dewulf. In Antwerpen ging het om een opeenvolging van uiteenlopende stemmen die zich verspreid over jaren over het onderwerp ‘deze stad’ uitspreken, en dat leek me het toppunt van nuanceren.

Anderen zagen de Antwerpse stadsdichter door een andere bril dan de mijne. Ze zagen een man die met een bel de straat op moest. Hij verkondigde wat hem stoorde. Hij bezong weinig, hij hekelde vooral, hij fluimde van woede. Bovenal was hij snel. Hij stond al op de barricade als er nog maar een vermoeden was van een wantoestand, een hiaat in het bestel, een politiek schandaal. Wie de barricade of het podium schuwde, kon

[p. 147]

beter geen stadsdichter worden.

In interviews zei ik dat ik het ambt zou opnemen zoals ik elke opdracht aanpakte die me aansprak: ik zou zoeken naar de raakpunten tussen de opdracht - in dit geval de stad - en mezelf. De stad zou door mijn bloedbaan stromen en elk gedicht zou ik de wereld in sturen zoals het gedicht zelf erom vroeg.

In de vroege ochtend van 26 januari 2006 verdeelden tweehonderd vrijwilligers dertigduizend deurhangers over de deurklinken van de stad, met mijn gedicht ‘Nieuwstad 14’ in zes talen erop. Ik vond het een mooi gebaar: laat u de poëzie binnen of niet?

Amper vier maanden later, op 11 mei 2006, stond ik nog steeds met mijn armen open de waarde van de poëzie te verkopen, toen de achttienjarige Hans Van Themsche in het centrum van de stad uit racistische motieven een Turkse vrouw neerschoot, en een zwarte vrouw, Oulemata Niangadou, en het blanke kind waar ze voor zorgde, Luna Drowart, vermoordde. Het blanke kind was een vergissing. Van Themsches voornemen om zes allochtonen neer te leggen en daarna zichzelf een kogel door het hoofd te jagen werd verijdeld.

In de tijd van een nieuwsbericht werden de vier veilige muren van mijn werkkamer tot op de grond gesloopt. De buitenwereld nam mijn burcht in. Ik had geen idee of ik er de woorden voor zou vinden, maar deze gruwel moest ik vertalen in poëzie.

De dag dat Van Themsche door de stad trok, was ik amper twee weken thuis van een lezingenreis naar Paramaribo. Ik had het op vijfenzeventighonderd kilometer van mijn bed over mijn geschiedenis gehad, en daarbij was me weer duidelijk geworden dat een mens zijn eigen cultuur vóór hij het weet als de gangbare gaat zien. Ik had over mijn moeder verteld, die na haar zevende zoon, namelijk ikzelf, beslist had om geen kinderen meer te nemen, een beslissing die bij de jonge mensen in de kleine scholen in de buurt van Paramaribo voor consternatie zorgde. Ik had uit vijf culturen gegeten: gebakken banaan, heri-heri, kousenband, pom, bami, cassave. Vlak bij het hotel was ik's avonds laat met mijn schrift op schoot op de ponton bij de Surinamerivier gaan zitten. Ik had de maan nagetekend en erbij geschreven wat ik zag: hier is de maan een boot, een hand.

Twee weken later bleken mijn notities in Paramaribo een deel te worden van het gedicht dat ik schreef voor Oulemata en Luna.

[p. 148]

 

Was je niet liever thuisgebleven?

 

Had je de oceaan niet moeten laten,

 

breed als hij is, en heb je onze kou

 

dan nooit gehaat? Dicht bij de evenaar

 

is de maan een boot, een hand, een kom.

 

Daar kan wat in. Veel zorg. Hier niet.

Zo begint ‘Vrouw en kind’. Zo begon voor mij een volgend deel van mijn leven.

Op 13 mei 2006 werd het gedicht in De Morgen en De Standaard gepubliceerd. Een dag later las ik het voor in een televisieprogramma. Op een meter van me af zat, buiten beeld, een politicus van de extreemrechtse partij. Vier dagen later werd Luna begraven. In het gezelschap van een gebroken moeder en vader en hun moeder en vader, las ik ‘Vrouw en kind’ voor. De kerk vol mensen en televisiecamera's luisterde naar iemand die het goede voorbeeld gaf: met woorden geeft deze schrijver betekenis aan het leven. Halverwege het gedicht kruip ik in de kop van de racist en gebruik zijn taal. Toen ik in de kerk aan die regels begon, kruisten de mensen hun armen. Ze sloegen hun ogen neer, ze dachten mij weg. Van het ene op het andere moment veranderde ik van aanwezig in ongewenst, niet omdat ik veranderd was, maar omdat de tinten grijs van mijn woorden in alleen maar gitzwart veranderd waren.

Mijn herinnering aan die plotse koude stilte in de kerk is de herinnering aan een mokerslag. De totale aversie van een grote massa mensen maakte me op een ontstellend fysieke manier voor eens en voor altijd duidelijk dat ik de gevolgen van mijn woorden moest dragen, hoe moeilijk ik dat ook vond: wanneer je als mens en dus ook als schrijver voor ‘er zijn’ hebt gekozen, dan kun je onmogelijk volhouden dat woorden weinig macht hebben. Dan mag je nog denken dat je door de vier muren van je schrijfkamer wordt beschermd, je staat tegelijk wel midden in het echte leven.

Toen ik na het voorlezen van het gedicht terugliep naar mijn stoel in een vak met pakweg tweehonderd verschillende mensen met hun onhebbelijkheden, goede kanten, huid, inhalig geloof, lievelingseten, lievelingsdier, hekel, houvast, ze waren allemaal kinderen van moeders en vaders, besefte ik dat mijn lege stoel op de hoek van het vak stond. Dat was de plek van de stadsdichter: hij is één van die tweehonderd mensen, en toevallig schrijft hij, en toevallig krijgt hij door zijn taak en door wat hij schrijft een plek die meer zichtbaar is dan de andere.

[p. 149]

‘Een mens wordt niet als radicaal geboren,’ zei de Bulgaars-Duitse schrijver Ilija Trojanow in een interview in De Standaard. ‘Hoe meer je reist, hoe meer je je eigen beperkte, Europese blik ziet. Alle visuele informatie wordt bepaald door wat je kent en waar je vandaan komt. Zo werkt het brein nu eenmaal.’ Daarom kiest Trojanow in zijn romans voor polyfonie. Verschillende personages bekijken gebeurtenissen vanuit verschillende invalshoeken. Over die aanpak zegt hij dat literatuur voor hem ambivalentie is. ‘Verschuivingen van begrip. Zo kom je dichter bij de waarheid.’

De ideale maatschappij is een boek van Trojanow. Verschillende mensen bekijken gebeurtenissen vanuit verschillende invalshoeken, en als we goed luisteren naar de samenkomende stemmen, benaderen we de waarheid.

Ik hou van polyfonie. In de muziek is het een compositie waarbij elke stem en elke zanglijn belangrijk is. Elke stem en zanglijn draagt evenwaardig bij tot het klinkende geheel. Het kan funest zijn voor bijvoorbeeld een fuga of een canon wanneer de bas- of sopraanlijn te hard of voor zijn beurt zou inzetten en daarmee het evenwicht of het harmonische klankenspel zou verstoren.

In de aanloop naar de provincie-, districts- en gemeenteraadsverkiezingen van zondag 8 oktober 2006 liep het wat betreft de meerstemmigheid flink mis. In de pers werd de stad Antwerpen met argusogen gevolgd. De vragen werden feller, de slogans bitser. Je was voor of tegen rechts, en wie een genuanceerd antwoord wilde geven, durfde zogenaamd geen kleur te bekennen. Het potlood kreeg een erg slechte naam.

Zondag 1 oktober 2006, een week voor de verkiezingen, werd tot dag van de verdraagzaamheid uitgeroepen. Er werden in drie steden gratis evenementen georganiseerd. Zoveel mogelijk mensen zouden laten zien in wat voor maatschappij ze wilden leven. Sinds ik op de begrafenis van Luna de stoel van de stadsdichter had zien staan, wist ik waar mijn plaats was op het 0110-evenement in Antwerpen: op het plein, bij de mensen zou ik zijn. Mijn gedicht ‘Kies’ zou in de kranten worden gepubliceerd en op die manier zijn werk doen.

Begin September vertrok ik, moe van de voorbije maanden, op uitgestelde huwelijksreis naar Italië. Ik zou een heerlijke week doorbrengen met mijn geliefde. Terwijl we de eerste avond vierden met een gezellig etentje in Rome, probeerde journalist Jeroen De Preter me op mijn mobiele telefoon, die ik bewust in de hotelkamer had achtergelaten, te bereiken om een roddel die hij ergens had opgeraapt te verifiëren.

‘Is het waar dat burgemeester Patrick Janssens u verboden heeft aan de

[p. 150]

literaire poot van 0110 deel te nemen, en hebt u zich aan dat verbod gehouden?’ Drie uur lang was ik niet te bereiken. Op het antwoord op zijn ingesproken vragen heeft hij niet gewacht. Ik heb nooit kunnen zeggen: ‘Mij is niets verboden. Mij is gedurende deze hele stadsdichterstijd niets verboden. Dus nee, ik heb me niet aan een verbod gehouden.’

In De Morgen van de volgende dag stond een artikel dat tweederde van pagina 5 innam. ‘Stadsdichter Moeyaert past “om strategische redenen” voor 0110’. Het artikel sloot af met de opmerking dat ‘Moeyaert gisteren niet bereikbaar was voor telefonisch commentaar.’

Onder de kop ‘Triomf der lafheid’ maakte schrijver Marc Reugebrink op zijn blog een stuk, waaruit een dag later in de krant werd geciteerd, zodat een onwaarheid nog groter nieuws kon worden.

In De Morgen van vanmorgen: het verhaal over het njet dat ‘onze Patriek’, of één van zijn paladijnen, richting Bart Moeyaert verstuurde als het ging om zijn deelname aan de literaire poot van 0110. Eigenlijk is dat ongehoord. Zoals het ook ongehoord is dat Moeyaert niet onmiddellijk, met héél veel tamtam (en daar houdt die ‘ben ik in beeld?’ -jongen toch zo van?), als stadsdichter ontslag heeft genomen. Hij een stadsambtenaar? En dus moet hij enkel de regenten welgevallige tekstjes produceren? Dat heb ik Lanoye niet zien doen, noch ook Nasr. Onbegrijpelijk, en ook heel kwalijk, dat Moeyaert voor die kulargumentatie uit het stadhuis is gezwicht. Vooruit, onderuit de zak maar weer: zou, zo vraag ik me af, de heer Moeyaert in andere tijden ook de papieren van de Kulturkammer hebben ondertekend om maar vooral te kunnen blijven publiceren?

Vier dagen na dit bericht, toen de bal allang aan het rollen was gegaan, schreef Marc Reugebrink dat het natuurlijk kan zijn dat de berichtgeving in De Morgen niet juist was, of in ieder geval dat wat ze suggereerde niet klopte. ‘Zou kunnen. Ik weet het niet. Ik heb geen bronnenonderzoek gedaan, maar heb vertrouwd op wat ik las en daarop gereageerd.’

Als Frans Kellendonk me eens met een paar volzinnen had gewaarschuwd voor het echte leven. Hij had het op een avond bij een van de etentjes kunnen doen, die keer in 1987 bijvoorbeeld, toen de Franse schrijver Dominique Fernandez tot de genodigden behoorde en de man trots vertelde dat hij met La Gloire du Paria de eerste roman had geschreven waarin een hoofdpersonage voorkwam dat aan aids leed. Hij had het taboe eindelijk

[p. 151]

bespreekbaar gemaakt. De andere gasten schudden het hoofd en stuurden de waarheid een beetje bij. Er was al eerder, verleden jaar namelijk, een roman verschenen met een hoofdpersonage dat aan aids leed. Die roman was in Nederland veelbesproken. Het was in dit geval een eufemisme, veelbesproken.

De stilte die viel was ongemakkelijk. Ik herinner me niet dat Frans Kellendonk een grap maakte om de stilte te doorbreken. Wat er met Mystiek lichaam was gebeurd, daar was hij toen nog steeds niet overheen. ‘De bloeddorst van onze weldenkende opiniemakers is ongelooflijk,’ schreef hij op 30 mei 1986 in zijn dagboek. ‘Eerst de Volkskrant - Willem Kuipers, Martin Ruyter, Aad Nuis, Piet Grijs, toen Carel Peeters, een onbekende briefschrijver (ook in VN), Beatrijs Ritsema in NRC/H en nu ben ik Koot en Bie nog vergeten. Zonder te weten waar ze het precies over hebben hollen ze achter elkaar aan en stellen “principiële kwesties” - altijd een manier om het niet over het geval zelf te hoeven hebben. Wanneer je je verdedigt, zoals ik in een interview heb gedaan, wordt dat opgevat als een teken van zwakte. Wie een rein geweten heeft verdedigt zich toch niet? Het geweten van je beschuldigers is altijd zo rein als een formica tafel.’

Soms denk ik dat de woede die ik bij Frans Kellendonk voelde - wat mij bang voor hem maakte en tegelijkertijd aantrok - niet voortkwam uit wat er was gebeurd en gezegd. Soms denk ik dat hij woest was omdat hij er maar niet overheen kwam en vreesde dat hij door zijn ziekte ook geen tijd meer zou hebben om er overheen te komen.

De gedachte alleen al zou me verteren.

Tot vandaag heb ik geen last van wat ik heb geschreven of hoe ik het heb geschreven. Met de kwetsbaarheid van wat ‘er is’ kan ik omgaan. Waar ik wel aan durf te lijden, is aan wat ik nog niet heb geschreven, wat ik nog niet heb gedaan. Altijd is er wel iets waardoor ik op de resterende twee punten word gewezen, de anderhalve die nog nodig zijn om de hele tien te halen. Ik besef dat er geen tijd te verliezen is, maar ik durf er wel vanuit te gaan dat ik nog tijd heb. Dat is een kleine geruststelling.

In het tweede jaar van mijn stadsdichterschap werd ik aan mijn rug geopereerd. Toen ik uit de narcose kwam, was mijn lichaam loodzwaar. Als ik mijn hoofd in mijn kussen duwde en onder het laatje van mijn nachtkastje door keek, zag ik eerst de krant met het nieuws van de wereld op de vensterbank liggen, en daarachter lag de wereld zelf. Ik kon niet bij de krant, ik kon niet bij de wereld. Het bleek dat ik de krant niet miste en dat de wereld ook verder draaide zonder mij. Ook het besef dat ik afstand kan

[p. 152]

nemen van de waan van de dag, zie ik als een geruststelling.

Van één van mijn helderste herinneringen aan Frans Kellendonk word ik stil. Op een zomerdag in 1987 brandt de zon op het balkon aan de achterkant van het huis van mijn vriend aan het Singel in Amsterdam. Ik herinner me de muziek die van bij de buren komt, maar niet stoort. Ik herinner me de broodplankjes onder onze stoel, met de kruimels erop van het brood dat we net hebben gegeten. Ik herinner me de kan met water. We zitten buiten te lezen, als de bel gaat. Ik herinner me het afwerend gebaar dat Frans maakt. Hij komt op bezoek, maar hij wil niet storen. Wij moeten weer buiten gaan zitten, waar we zaten. Hij is blij met de rieten stoel binnen, voor het deurgat. Ik herinner me de stilte en het kraken van de stoel. Ik herinner me het felle licht buiten en het halve donker waarin Frans zit. Ik herinner me dat hij plompverloren iets zegt waarvan ik schrik. Hij zegt: ‘Ik ben een wolf in schaapskleren.’