|
| |
| |
| |
‘Het komt er in het hele leven op neer dat mensen gezien willen worden’
Een interview met Bart Moeyaert
Karen Ghonem-Woets
Naar aanleiding van het verschijnen van De Melkweg en een nieuwe ronde opvoeringen door Bart Moeyaert en het Nederlands Blazers Ensemble (NBE) van Het Paradijs sprak ik met Bart Moeyaert over zijn werk en werkwijze. Over het ontstaan van De Schepping en Het Paradijs, maar ook over personages, kindbeeld, beeldvorming, verbeelding en liefde.
| |
Schepping en paradijs
In De Schepping creëert God de wereld, terwijl een mannetje op een stoeltje ontevreden toekijkt en commentaar levert. Wat is jouw visie op het originele christelijke scheppingsverhaal?
Ik ben met Bijbelverhalen opgegroeid. We moesten tot we veertien waren naar de kerk en zongen in het kerkkoor. Natuurlijk maken die verhalen deel van je uit, maar ik denk dat ik Afrika achter het hek heb moeten schrijven om uiteindelijk De Schepping te kunnen schrijven. Op het eerste gezicht lijken ze niks met elkaar te maken te hebben, maar het zijn twee verhalen waarin iemand moet aanvaarden dat er iets in opbouw is. In Afrika achter het hek gaat het om een hut die niet past bij de tuintjes eromheen, in De Schepping gaat het om alles wat geschapen wordt. In de twee boeken moet iemand er vrede mee hebben dat hij niet weet wat er komt. Hij moet tolereren dat iemand anders iets aan het doen is waarvan hij niet weet wat het voor impact zal hebben. En zodra de hut er is of de hele wereld, is het goed.
Het is logisch dat de ik-figuur in De Schepping onwillig is, zolang de vrouw nog niet geschapen is. Zodra die vrouw er is, begrijpt de man dat het fijn is dat er iemand is die op hem lijkt. Op een gegeven moment
| |
| |
ziet hij ook de rijkdom van wat God (of als je wil: iemand) heeft gemaakt. Hij vindt niet alles even goed gemaakt, maar hij vindt het toch wel geslaagd. Alles wat hij denkt of zegt, is ontstaan vanuit ‘te weinig weten’. Zo zit het ook in Afrika achter het hek: de buren kunnen met het weinige dat ze weten niet accepteren wat daar gebeurt, maar ze kunnen het ook accepteren en denken van ‘goh, ik vind die hut niet echt mooi gebouwd, maar het maakt iemand blijkbaar gelukkig.’
Hoe moeilijk was het om Bijbelverhalen als uitgangspunt te nemen voor nieuw eigen werk?
Ik had heel lang een probleem om het scheppingsverhaal aan te pakken. Ten eerste was er de bekende vorm: zowat iedereen weet dat de schepping zeven dagen heeft geduurd, en dat er elke dag iets bijkwam. Die voorkennis maakt de schepping niet echt spannend. Ten tweede was ik ook een beetje bang voor het feit dat ik aan de Bijbel sleutelde. Dat is bij mij wel ingebakken: met de Bijbel doe je voorzichtig. De doorbraak is gekomen in Göteborg, op het einde van een lezingenreis. Ik had nog net de tijd om een haventocht met de boot te maken. Het was prachtig weer. Na de tocht zat ik op een terrasje. Ik noteerde op een bierviltje een aantal dingen, zonder heel diep na te denken. Uitgerekend op het moment dat ik als het ware aan niets dacht, kwam het begin van De Schepping. Daar zag ik ook wat de houding van de verteller moest zijn: Ik zit op mijn stoeltje en ik kijk om me heen wat er gebeurt, en het duurt lang. Er is een man van alles aan het doen, en ik moet dat accepteren of niet accepteren.
Ik heb met heel veel plezier aan het verhaal gewerkt. Af en toe wel met geknepen billen: kan dit wel? En zullen ongelooflijk gelovige mensen dit verhaal pikken? De première met het NBE was ergens in de ‘Bible belt’. Ik dacht: dit gaat fout, maar het ging helemaal niet fout. Dat is zo mooi aan verhalen, dat iedereen zijn eigen verhaal tussen de regels
| |
| |
legt. Een eerbetoon aan God, noemde iemand het, terwijl ik het niet als eerbetoon heb geschreven. Ik was als kind al met kleine wonderen bezig, zonder dat dat te maken had met het goddelijke of met bewondering. Ik ben altijd een natuurkind geweest. Ik had achter in de tuin een eigen landje. Ik deed proefjes en had een microscoop.
Blijkt het feit dat je een natuurkind was, ook uit Het Paradijs? Je noemt daarin zoveel namen van bomen, planten en dieren.
Voor ik aan Het Paradijs begon, heb ik heel veel verschillende paradijsverhalen gelezen. Ik werk heel graag vanuit de veelheid. Er moet bij manier van spreken een berg gegroeid zijn op je bureau, met allerlei informatie, ook kunstafbeeldingen. Ik werk graag vanuit het idee dat alles wat ik van de informatie echt onthouden heb, er ook toe doet. De dingen die ik vergeet, hebben mij blijkbaar niet geraakt.
Natuurlijk was er in het geval van Het Paradijs het gevaar dat ik het verhaal van de schepping nog eens opnieuw zou schrijven. Mannetje op stoel vindt vrouwtje en appel en kijk, daar is de slang. Als ik ook maar even het gevoel zou krijgen dat ik een trucje aan het herhalen ben, zou ik dat verhaal nooit kúnnen afmaken. Dus heb ik vanaf het begin een ander standpunt gezocht. Eerst dacht ik vanuit God, maar ook dat idee werkte niet, het gaf niet de minste spanning. Mannetje, vrouwtje, appel, slang.
Toen dacht ik: als ik een ik-persoon was in De Schepping, kan ik een ik-persoon blijven, een man die Adam zou kunnen zijn. Door het vele lezen had ik al opgemerkt dat mannen de doeners zijn, en vrouwen de denkers. De doeners gaan meten en inperken en begrenzen. De denkers gaan de ruimte zien, en andere mogelijkheden. En als je die twee samen zet, moet er wel een conflict komen. En dat bleek ook zo te zijn. Ik heb heel veel tuinboeken van een eeuw geleden gelezen. Ik had geluk dat er in een serie van Penguin een dagboek van een houthakker is verschenen. Dat boek heeft me erg geïnspireerd: het vertelde welke bomen gemakkelijk omwaaien en welke planten het meeste woekeren. Een ander boek was De verloren tuin van Heligan, geschreven door Tim Smit, een Nederlander die een totaal overwoekerde Engelse tuin weer in de oorspronkelijke staat heeft teruggebracht. Zulke boeken koop ik, lees ik, keer ik binnenstebuiten. Uit het boek van Tim Smit komt ook de zakdoekenboom. Zo'n boom is niet gewoon een leuk woordje, hij be- | |
| |
staat ook echt. Ik vind het leuk dat er in het paradijs een zakdoekenboom kan staan, terwijl de zakdoek nog niet eens uitgevonden is.
Zou je het anders hebben geschreven als het voor kinderen van een bepaalde leeftijd geschikt moest zijn?
Een verhaal dient zichzelf dus aan. In alle vrijheid. Mensen slaan je daarna wel dood met vragen als: is het wel een vervolg op De Schepping? Is het wel voor kinderen? Dan denk ik: in godsnaam, wat had je gedacht? Natuurlijk is het ook voor
kinderen. Kijk eens wat dichterbij. Er zitten kleine verhaaltjes in, een loopwedstrijdje, een kleine ruzie. Natuurlijk is Het Paradijs geen verhaal met een spanningsboog van hier tot ginder, waarbij kinderen op het puntje van hun stoel gaan zitten. Het is een ander soort verhaal. Maar denk alsjeblieft met een schrijver mee. Wil je alles op een blaadje? Kun je van Adam en Eva een jongen en een meisje maken? Nee. In de tuin van Eden is alles nu eenmaal bijna volwassen. Kan ik het vertellen vanuit een kind? Nee. Er zijn nog geen kinderen.
Als me gevraagd zou worden een Bijbelverhaal heel specifiek aan zevenjarigen te vertellen, dan zou ik daar op een andere manier over nadenken. Maar nu is er, zoals bij De Schepping, nooit over een specifieke leeftijd gesproken.
Je werkt vaak samen met illustratoren, fotografen en andere kunstenaars. Hoe ging de samenwerking met het NBE in het geval van De Schepping en Het Paradijs?
Het NBE zou Die Schöpfung van Haydn gaan uitvoeren in een bewerking die net teruggevonden was. Ze vroegen: ‘Moeyaert, heb je geen zin om Genesis te hervertellen?’ En die vraag kwam op basis van het boek en de cd Broere, die ze gehoord en gelezen hadden, en waarvan ze de humor fijn vonden. De Schepping hebben we drie seizoenen opgevoerd. Het NBE is een hyperprofessioneel gezelschap. Na elke uit-
| |
| |
voering gingen we ook professioneel plezier maken. De sfeer was na afloop in de tourbus altijd opperbest. Artistiek directeur Bart Schneemann en het hele team maakten altijd wilde plannen. Ik vond het zo bevrijdend om daarbij te zijn. Dat mensen zo aan het bruisen zijn over wat er nog gedaan kan worden, is dat niet prachtig. Aan het eind van het laatste seizoen zei Bart Schneemann: ‘We mogen elkaar niet uit het oog verliezen, we moeten verder gaan, we maken een trilogie. We laten mensen het hele, ware leven zien in het paradijs, en de dood komt daarna. We kiezen voor het laatste deel Die sieben letzte Worte van Haydn, en dan laten we met Haydn het hele bestaan in drie stukken langskomen.’ Ik was enthousiast over het idee vanwege de samenhang. En zo wordt het nu ook uitgewerkt. Ik denk nu na over hoe ik De Hemel, het derde en laatste deel, ga aanpakken. Dit deel is niet op een Bijbelverhaal gebaseerd. Je kunt er dus verschillende kanten mee op. Je kunt verhalen over de hemel of de hel beginnen, of met het verhaal van Sint-Pieter naast de hemelpoort aankomen. Dat zie ik nog wel.
| |
Personages
Hoofdpersonages worden tegenwoordig vaak boekenhelden genoemd, zeker als ze de hoofdrol spelen in een serie. De afgelopen Nederlandse Kinderboekenweek had als thema helden. Daarnaast lijkt het dat mensen steeds meer behoefte hebben aan helden uit het ‘echte’ leven. De film Nova Zembla, die het historische verhaal vertelt van gewone mannen die in barre omstandigheden helden in overleven worden, trekt heel veel publiek. Bestaan helden voor jou?
Ik weet het niet. Mensen hebben tegenwoordig iconen nodig als rustpunt, als rots. Ik zou een held niet vertalen als iemand die door de lucht vliegt met een blauwe cape, maar als iemand aan wie je je kunt spiegelen. Ik denk dat helden die door de lucht vliegen ook weinig
| |
| |
doen. Naar iemand die door de lucht vliegt en supersterk is, kan ik lui van op de bank liggen kijken, maar ik word er niet warm van en ook niet koud.
Iedereen kan een held zijn. Laatst kreeg ik het verzoek om een lezing over m'n leesleven te geven. Als ik op m'n tiende Astrid Lindgren binnenstebuiten keer, alle boeken van haar lees, dan krijg ik niet alleen Lindgren mee, maar ook alle avonturen die ze geschreven heeft, alle personages die ze beschreven heeft, alle waarden die ze meegeeft. Als ik op m'n twintigste Aidan Chambers lees, de personages uit Je moet dansen op m'n graf leer kennen en de manier waarop Aidan met literatuur omgaat, dan moet je Astrid en Aidan wel helden noemen.
Jaren later ontdekte ik Carson McCullers, die ik nog altijd heel hoog schat. Ze kwam een paar jaar geleden terug op mijn pad op het moment dat het veel te druk was en ik voor anderen een beetje held moest spelen. Net in dat jaar was ik in Parijs en ontdekte daar een boek over McCullers die in het begin van de jaren veertig heeft samengewoond met W.H. Auden, Benjamin Britten, Paul en Jane Bowles, de kinderen van Thomas Mann. In mijn leven zit blijkbaar een rode draad. Carson McCullers is zo'n leidraad. Dat zij haar hele leven zo'n beetje loopt te sloffen en niet zo graag leeft, maar ondertussen wel drie jaar heeft samengewoond met een paar groten der aarde. Dat brengt me dan weer iets bij. Hoe is het godsnaam mogelijk dat je zulke mooie boeken schrijft, zoveel moeite hebt om te schrijven, en tegelijk zo'n rijk leven hebt? Als ik in New York zou kunnen wonen met maar drie van die groten der aarde, dan zou ik al dolgelukkig zijn. Het heldendom bestaat uit wát mensen doen.
Ik kan nog een aantal schrijvers noemen, of kunstenaars als je wil, die mij eigenlijk de weg hebben gewezen. Die mij hebben gezegd, het is wel goed zo, je bent goed bezig nu. Paul Klee, bijvoorbeeld, is een kunstenaar waar ik niet zoveel mee had. Toch bezocht ik jaren geleden het Klee-museum in Bern. Ik zag er de handpoppen die hij ooit heeft gemaakt. Ik was zo gerustgesteld door de aanblik. Ik dacht terug aan mijn eigen kindertijd. Mijn vader had een poppentheater waar hij mee rondreisde. De poppen maakte en beschilderde hij zelf. Mijn grootmoeder en moeder naaiden de kleren. Die handpoppen waren echt prachtig. Die hele herinnering komt terug bij Paul Klee. Nog eens: dat geeft me rust. Wat mensen niet weten, en ook niet hoeven te weten, is dat ik nog altijd aan het tekenen en schilderen ben. En ik maak poppen die ik
| |
| |
cadeau doe. Dus als we het over helden hebben, dan denk ik aan mensen die je begeleiden en de weg wijzen.
Volgens Arnon Grunberg heeft elk verhaal een held nodig die je op z'n minst door de saaie gedeelten van een verhaal heensleept.
Mijn personages zijn helden geworden zodra ze begonnen te reageren. In mijn eerste vier boeken leefden de mensen wel, maar ze ondergingen de gebeurtenissen. Ik bedenk net dat je misschien pas van een held kunt spreken als iemand de dingen niet ondergaat, maar zelf iets onderneemt. Ben je een held als je niets onderneemt? Nee, dat geloof ik niet.
Je zei acht jaar geleden in De Morgen dat de inhoudelijke verandering in je werk - namelijk dat je personages steeds meer zijn gaan ingrijpen - samenvalt met je persoonlijke evolutie. Hoe bedoelde je dat?
Ik woonde in Brussel en later in Antwerpen. Ik was weg van thuis. Thuis waren ze het niet echt eens met wat ik wilde doen, namelijk schrijver zijn. Ik ben niet met slaande deuren weggegaan, maar ook niet met een vriendelijke klik van de deur. Ik was in het begin heel erg verlamd door de situatie: de echte wereld, een eigen beroep, m'n eigen geld verdienen. Dat was heftig. Ik kwam uit het kleine Brugge en had al Brussel ontdekt. Ik had mezelf ontdekt. Ik zou niet met een vrouw trouwen, maar met een man, dat was al duidelijk. Nauwelijks twee jaar later woonde ik in Antwerpen, een stad waar ik nog maar één keer in mijn leven geweest was en waar ik niemand kende. Daar vond ik een baan als corrector. En daar stond ik. Als je verlamd bent, kun je niet ingrijpen in je eigen situatie. Je doet wat je kunt. En dat was echt niet zo vreselijk veel. Het was vooral overleven en de technieken van de communicatie onder de knie krijgen, wat voor mij heel moeilijk was, omdat ik heel graag en vaak in de diepte ging. Ik begon te merken dat mensen dat niet deden. Ze bleven liever een tijdlang aan de oppervlakte en begonnen pas veel later aan de diepere gesprekken.
Toen Suzanne Dantine geschreven werd, aan het einde van de jaren tachtig, durfde ik nauwelijks te bestaan. Het enige wat Suzanne onderneemt, doet ze onder invloed van anderen. Haar situatie verandert ook niet echt. Het goede aan het boek was voor mij persoonlijk dat ik af- | |
| |
rekende met een aantal zaken. De relatie met mijn ouders, om maar iets te noemen. Er zit veel in wat terugslaat op mijn eigen leven. Verdoezeld dan wel, bijvoorbeeld door middel van omkering.
Een schurk geeft de held de kans om een held te worden, schreef Floortje Zwigtman in Leesgoed. Vind jij schurken ook onmisbaar voor je verhalen?
Ik vertaal de schurken door de lelijkheid, of als je wil Het Kwaad, of noem het de heftige kunst of de kunst die ik liever niet zie omdat ze mij zo snijdt. Denk aan de films die je in het gezicht meppen. Heel vaak zien mensen mij als iemand die alleen maar met de schoonheid wil omgaan, die de woorden en de zinnen slijpt, en met de emoties bezig is. Er zijn mensen die me zien als een optimist, voor wie het glas altijd halfvol is. Mensen vormen zich een beeld over je. Naar aanleiding van Broere zeggen mensen wel eens: ‘Wat een vriendelijke jeugd of kindertijd heb je toch gehad.’ Dan denk ik: fijn dat je het zo leest, maar er zijn ook mensen die vooral de eenzaamheid in dat boek lezen. Het is grappig hoe een aantal mensen op den duur gaat onderstrepen dat je een positief mens bent.
Ik ben ook de eerste die aan mijn studenten van de afdeling Woord in Antwerpen duidelijk maak: ik wil u zien, ik wil u rauw, ik wil het lelijk. Je hoeft geen mooi verhaal te schrijven. Wel een waar verhaal. Een persoonlijk verhaal. Ik wil zien wie je bent, midden in de nacht, van je lelijkste kant. Ik zoek het donkere niet omdat ik daar zo ongelooflijk van geniet, ik zoek naar de echtheid, ik haal het laagje vernis weg.
| |
Kindbeeld
In de hommagebundel voor Rita Ghesquière schreef je het volgende: ‘U heeft meteen begrepen dat kin-der-boe-ken veel meer zijn dan vier lettergrepen. Wat bedoelde je hier precies mee?
De discussie gaat altijd over: kan het kind het lezen? Kan het kind het aan? Ik weet niet of dat de belangrijkste vraag is. Het kindbeeld dat ik zelf heb, is anders. Ik heb een film gezien toen ik tien was, Cria cuervos van Carlos Saura, over een meisje dat in de periode van Franco opgroeit in een huis vol vrouwen. Een prachtige, langzame zwart-wit film. Ik begreep er weinig van, maar ik bleef wel kijken, want wat ik vooral
| |
| |
begreep was de eenzaamheid van dat meisje. Die film heeft een heftige indruk op me gemaakt. Het is geen kinderfilm, het is helemaal geen kinderfilm, maar ik herinner me hem nog. Vandaar: ik vind nog steeds dat je ervoor moet zorgen dat er dingen kunnen gebeuren met een kinderhoofd - en ook met een volwassenenhoofd, trouwens - die voor een onsterfelijke ervaring zorgen, emoties en beelden die iets teweegbrengen.
Is er voor kinderen geen bovengrens, maar wel een ondergrens?
Ook geen ondergrens, wat mij betreft. Dat zeg ik vooral omdat ik de discussie erover belangrijk vind. En je komt er toch niet uit. Iedereen heeft er een andere mening over. Ik vertel je nog dit: er zou een toneelstuk gemaakt worden van mijn boek Kus me. Het zou in een grote zaal worden opgevoerd met een goede regisseur en een goede scenograaf. Er werd me gezegd dat ik het werk van de scenograaf al kon bekijken in Brussel. Hij had net de scenografie voor De meeuw van Tsjechov verzorgd. Dus ging ik naar De meeuw. In Brussel. In het Frans. Ik heb nog nooit zo gretig naar een stuk gekeken. Ik heb er de helft van begrepen, of maar een kwart, omdat ik het Frans niet goed kon volgen, maar ik vond het fantastisch. En het werd een ervaring die me nu doet zeggen: de lat mag hoog liggen.
Doe je daarom ook de optredens met het NBE, omdat het door de tekst, muziek en geprojecteerde beelden zo'n intense ervaring is?
Elke keer ga ik op een bepaalde manier het verhaal binnen, met de stemming van die dag. Een zaal in Middelburg is een andere dan een zaal in Nieuwkoop of Amsterdam. Daardoor wordt de tekst een andere tekst. Een tekst moet op meer manieren te lezen zijn. Met andere woorden: ik word op voorhand al moe van de vraag wat er met Geronimo Stilton moet gebeuren of met de meidenboeken en de paardenboeken. Het zal mij een zorg zijn wat er mee gebeurt. Ik was acht en las De Olijke Tweeting, Pietje Bell en Pietje Puk. Maar evengoed Lindgren en de boeken die we nu literair noemen. Maar door dat hele pakket gelezen te hebben kan ik nu zeggen: doe eens rustig. Natuurlijk pakt iedereen het anders aan. Iedereen een plek onder de zon. Er wordt gezegd: dit verkoopt te goed, of dat is te populair, en Moeyaert
| |
| |
is te moeilijk. Moeten we niet opletten met al dat gelabel? Als ‘te moeilijk’ of ‘te populair’ niet zouden bestaan, zou alles weer wat meer naar het midden verschuiven, meer eenheidskoek worden, een tamelijk saai, eenzijdig ‘prettig weertje vandaag’-verhaal. En dan wens ik je veel geluk in je doorzonwoning.
| |
Beeldvorming
Recensenten noemen je werk poëtisch, beeldend en filmisch, en prijzen je om je vermogen tot het beschrijven van herkenbare en indringende emoties. Ervaar je dat als positief?
Een tijdlang dacht ik: oh, fijn, dat zijn kwaliteitsoordelen. Maar op een bepaald moment merkte ik ook dat het belemmerend werkt. Het zal je bekend zijn dat ik altijd al begin te spartelen als mensen mij willen vastzetten. Als iets voortdurend herhaald wordt, wordt het waar. Toen ik m'n eerste boek schreef, heb ik er nooit aan gedacht dat ik een jeugdboek schreef. Ik zat nooit als vijftienjarige aan mijn bureau en dacht: ik schrijf nu een jeugdboek. Toen het gepubliceerd werd, met mijn beetje dromerige, beetje naïeve instelling in de wereld van dat moment, schrok ik echt. Ik had het opgestuurd naar een uitgeverij van kinder- en jeugdboeken, Altiora, en ik bleek een publiek te krijgen en dat publiek heette jeugd. Dat nam ik aan, want ik was twintig en de uitgever was een soort vaderfiguur. Mijn publiek waren twaalf- tot zestienjarigen, werd er gezegd. En toen dacht ik: ja, dat zal dus wel zo zijn.
Drie boeken later kreeg ik discussies omdat ik voor Zwijsen een verhaal voor eerste lezers wilde schrijven. Dat ging tegen mijn imago in. Toen besefte ik ook dat ik me los moest wringen. Toen ik twaalf was stond ik te zingen op het terras bij ons thuis, had ik een hele show die ik bracht. Misschien dacht ik wel aan de cd die ik ooit zou maken. Toen ik acht was schreef ik rijmende gedichtjes, en op m'n twaalfde schreef ik poppenkaststukken. Dus bedacht ik ineens dat ik dat hele scala van toen ook op mijn dertigste moest kunnen doen. Dus dat ben ik ook gaan doen, langzaamaan, maar daar was tijd voor nodig, een vraag, een verzoek van een uitgever of een opdrachtgever, om een toneelstuk te schrijven, bijvoorbeeld. Ik voelde me daar goed bij. Het summum was Broere op het podium. Ik herinner me een avond in het jaar twee- | |
| |
duizend, het publiek in het halfdonker. Ik dacht: er zitten twaalfjarigen, dertigjarigen, zestigjarigen, en dit is mijn publiek. Is dat niet fantastisch?
Toen ik De baas van alles had geschreven, op verzoek van uitgeverij Manteau, was ik verbaasd, omdat mensen ervan schrokken dat ik dierenverhalen had geschreven. Dat hoorde toch niet bij de poëtische, filmische Moeyaert?
Op wat voor manier zou je werk dan beoordeeld moeten worden?
Een recensent mag wat mij betreft niet alleen maar naar het nieuwe boek kijken, maar ook naar alle eerdere boeken, alle stappen die de schrijver heeft gezet. Ik heb de indruk dat er nu minder naar het oeuvre wordt gekeken dan pakweg tien jaar geleden. Nu is het de waan van de dag: welk boek heeft de schrijver deze drie maanden geschreven? En dan is het weer voorbij. Maar ik ben niet voorbij. Ik zit in een continuüm, en ik ben daar volstrekt gelukkig mee. Zo wil ik ook gezien worden, en zo vind ik dat schrijvers gezien moeten worden.
In De Schepping staat een schitterende illustratie van Wolf Erlbruch, waar God een cirkel om het mannetje op z'n stoel heentrekt. Ik denk dat dit wel eens over mijn kindertijd zou kunnen gaan. Ik was de kleinste, ik zat op mijn stoeltje, er was een grote broer die zei ‘ik heb je wel gezien’, wat niet betekende dat ik bij de broer hoorde, maar het betekende wel dat ik gezien was. Ik denk dat het er in het hele leven op neerkomt dat mensen gezien willen worden. Niet graag gezien, maar gezien willen worden op dat moment. Als ik daarover iets zeg op een lezing bijvoorbeeld, raakt dat de mensen. Word ik eigenlijk door mijn man gezien? Word ik door mijn kinderen gezien, door mijn collega's? En dat speelt voor mij ook door in wat ik doe: wat ik schrijf, is wie ik ben.
Je schrijft veel. Betekent dat dat je met verschillende klussen tegelijkertijd bezig bent?
Ik ben nooit met twee boeken tegelijk bezig. Het ene komt na het ander. Het laatste wat ik heb afgemaakt is een bewerking van L'Histoire du soldat, een tekst van Ramuz bij muziek van Stravinsky. De tekst heb
| |
| |
ik één keer gebracht op een voorstelling in Utrecht, samen met Janine Jansen op het Internationaal Kamermuziekfestival.
Ik ben lang bezig voordat ik iets op papier zet. In het geval van L'Histoire du soldat is dat op het idiote af. Ik koop partituren die ik amper gebruik. Ik ga ze doorbladeren, ik ga de muziek volgen. Door ze te bezitten is het alsof ik de opdracht meer bezit. Door allerlei versies te lezen of te horen, met verschillende vertellers, leer ik hoe het oorspronkelijke verhaal werkt. Ik leer de muziek van Stravinsky beter kennen, het ritme voelen. En op een bepaald moment voel ik aan dat ik het als een eerste lezersverhaal moet aanpakken. Staccato: ‘Ik lees al goed van-af de eer-ste dag.’ Zo kan het een eigen ritme krijgen. Ik kan er binnenrijm in stoppen, wat leuk is om te doen. Als puntje bij paaltje komt, ontdek ik het plezier in de opdracht en het plezier van de taal.
Om het nog maar eens te onderstrepen: ik ben niet slim bezig. Ik heb al eens een duivel gedaan, in Olek schoot een beer. Hoe dom. Nu geef ik een recensent de kans om te zeggen: hij doet nog eens iets opnieuw. Ik denk net: nee, integendeel, ik doe niet iets opnieuw om het kunstje nog eens over te doen, ik doe iets opnieuw omdat dat ene verzoek mij aanspreekt. Dat blijkt ook zo. De duivel uit L'Histoire du soldat is een totaal andere duivel dan de duivel uit Olek schoot een beer.
| |
Verbeelding
Annemarie van Haeringen vertelde (in Literatuur zonder leeftijd, nr. 86) dat een verhaal bij haar meestal ontstaat op basis van één beeld, en dat het dan de kunst is om het verhaal ervoor en erna te bedenken. Begint het bij jou ook met één beeld of één zin?
Het ontstaat zo goed als altijd uit een beeld. Een beeld dat alles bepaalt. Waarom er dat ene beeld is waarvan ik zelf voel dat dat het beginbeeld moet zijn, dat weet ik niet. Zoals bij De Melkweg. Uit het beginbeeld van drie kinderen op een muur haal ik alles wat het verhaal uiteindelijk gaat uitmaken. Het is alsof ik met een foto werk. Die ene foto draagt al alle betekenis in zich.
Naar aanleiding van vragen die mensen me stelden over De Melkweg, denk ik er natuurlijk wel over na. Ik zou een schrijver kunnen zijn die voortdurend alleen maar aan zijn publiek denkt. Dan zou ik naast mezelf kunnen gaan zitten en zeggen: ‘Moeyaert, zou je niet beter een
| |
| |
ander beeld kiezen, een beeld dat eenvoudiger is, spannender, pittiger?’ Ik vind dat die schrijver naast me zijn mond moet houden. Het is mijn boek en niet het boek dat het publiek wil lezen of verwacht. Vanuit die houding werk ik, alhoewel het niet makkelijker wordt naarmate je ouder wordt, en omdat de tijden veranderen. Ik merk dat het er de tijd niet naar is om het zo aan te pakken. Ik merk dat ik meer tegenwind krijg dan vroeger. Omdat mensen een andere beeldcultuur gewend zijn.
In De Melkweg komen nauwelijks moderne communicatiemiddelen voor. Kinderen zijn niet aan het tv-kijken, sms-en of msn-en. Wilde je een tijdloos verhaal schrijven?
In de wereld van De Melkweg wordt op dat moment inderdaad niet ‘gemobieletelefoond’ of gesurft. Ik ga de moderne media niet uit de weg omdat de nostalgische Bart het zo wil. Nee. Ik zou het prettig vinden als het verhaal zich in 1952, 1974 of 2011 zou kunnen afspelen.
Het is ook geen truc. Als je alles weghaalt van de wereld, houd je een basis over: basisemoties, en daar gaat het om. Alles wat je er bovenop legt, is tja - er bovenop. Het rare is dat dat in het begin niet werd opgemerkt: u legt er weinig bovenop. Nu wordt dat veel vaker opgemerkt. In een tijd van veelheid valt het op dat ik die veelheid niet heb. Maar als ik goed kijk naar de wereld van nu, dan weet ik dat de veelheid afhangt van hoe je zelf wil kijken, of hoe je in de wereld staat. Ik heb geen enkel probleem met verhalen die flitsend en verrassend zijn, maar verhalen als De Melkweg bestaan nu eenmaal ook. Er zijn kinderen die nu eenmaal langzamer leven, of meer nadenken dan anderen. Verbeelding hebben. Iedereen heeft verbeelding, maar sommigen sluiten zich daar voor af of vinden dat onnodig, of zelfs onnozel.
Ik voel me persoonlijk aangesproken als het over mijn werk gaat. Oskar leeft in een soort van verbeeldingswereld. Dat doet hij om maar niet te hoeven nadenken over wat er echt aan de hand is met zijn moeder. Ik
| |
| |
weet dat ik vroeger zo leefde, en dat ik nu op slechte momenten ook zo leef. Om mezelf te beschermen sluit ik een aantal dingen af.
Wanneer mensen De Melkweg te traag en te weinig spannend vinden, dan schrik ik daarvan. Dan denk ik: u vindt mijn manier van leven niet bij de tijd, niet spits, niet fris? Dan draai ik de dingen meteen om. Want ik vind dat je in de verbeeldingswereld een stuk krachtiger en sterker en spits en fris kunt zijn.
De wereld in je verhalen en gedichten is die van een gezin of familie, een vriendenclub, een dorp. Gebruik je die wereld als een klein universum waarin je alles aantreft wat je ook in de ‘grote’ wereld aantreft?
Je creëert een eiland. Dat is niet iets wat je kiest, dat gebeurt gewoon zo. Als ik aan de buitenkant blijf plakken dan heb ik een stuk tekst van een alinea. Dat interesseert me niet. Ik ga echt langer kijken. Ik ga, als iemand zegt ‘ik stond lang in de file’, horen of iemand iets anders bedoelt. Ik ga de betekenis achter de woorden van mensen zoeken. Ik ga naar lichaamstaal kijken. Dat is ook mijn pech, dat ik daar zo ziek van kan worden. Ik hoor en zie alles. Alles komt op mij af. Ik hoor gesprekken die ik niet moet horen. Alles komt even sterk op mij af.
Als Bossie, Oskar en Geesje op de muur zitten in De Melkweg, ga ik luisteren naar wat ze zeggen. Hun universum wordt vanzelf groter. Dat is de reden waarom bepaalde figuren ontstaan, zoals Phyllis. Ze overkomen mij. Zonder dat ik het weet ben ik aan het opbouwen, aan het structureren. Waarom ik iets heb gedaan, daar denk ik pas over na als iemand er een vraag over stelt, en iedere keer merk ik dat er vanzelf een structuur is toegevoegd.
In De Melkweg staat: ‘Ik hield me vast aan mijn beker melk’ (p. 81). Dit beeld maakt duidelijk hoe Oskar zich voelt: hij zit met spanning op écht contact met zijn vader te wachten. Hoe direct of indirect wil je emoties weergeven?
Dat kan ik nauwelijks verklaren. Zo'n zin staat er ineens. Daar kan ik bijna niks over zeggen. Als ik het heel eenvoudig moet vertellen: het beginbeeld is er. Dat beschrijf ik. Van daaruit vertrekt alles. Dan is mijn blijdschap groot, want de beginscène heeft veel beloften. Maar zodra er iets begint door te klinken als ‘we gaan een bepaalde kant uit’, komt
| |
| |
de angst. Is dit wel het verhaal dat ik wil vertellen? Is dit de keuze die ik maak? Dan wordt alles moeizamer, en zelfs moeilijk, omdat ik niet alles zomaar gezegd krijg. Een verhaaltje vertellen is gemakkelijk, maar het is niet altijd wat er moet staan. Wat me met het ouder worden steeds meer opvalt, is dat die schrijver waar ik daarnet over sprak af en toe naast me komt zitten en op het papier wijst: ‘bla bla bla bla bla, waar ben je toch mee bezig, Moeyaert?’ Ik moet heel veel ballast vergeten om verder te kunnen. En dat gebeurt diep in de nacht, na zwoegen en wroeten en ook veel verdriet eigenlijk. De angst en de vertwijfeling worden groter naar het einde van het boek toe.
Mensen mogen mijn boek oppervlakkig lezen, als een verhaaltje. Dat is geen enkel probleem. Maar als je dieper wil gaan, dan merk je de lagen waarschijnlijk wel op. Als je in beelden denkt en in beelden schrijft, is het geen toeval dat de krakkemikkige auto een zandvlakte op rijdt, tussen hopen stenen door, met een alleenstaand huis in de verte. Ik kies dat beeld niet omdat het een mooi einde is voor een film, nee, nog eens: dat beeld doet zich voor. Als mensen er betekenis aan willen geven, dan is dat terecht, want zo voel ik het zelf ook.
Het lijkt in De Melkweg alsof over elk woord is nagedacht.
Dat ik over elk woord heb nagedacht, spreek ik tegen. Het klinkt alsof ik cerebraal aan de slag ben met een verhaal. Ik moet een verhaal honderd, duizend keer gelezen hebben, zodat ik het ritme vang, de vertelstem vang, zodat ik vanzelf woorden schrap omdat het er teveel zijn. Daardoor kan het misschien aandoen alsof het heel ‘dicht’ verteld is. Dat dichte is misschien wel waar, maar het is wel de verteltoon van Oskar die me aangeeft wat er uiteindelijk moet blijven staan.
| |
Liefde
Je personages verlangen naar aandacht en liefde. Naar een harmonieuze relatie tussen volwassenen, naar de vertrouwde geuren en zachtheid van hun moeder, naar verliefdheid en lichamelijke liefde. De titel van één van je boeken is: Het is de liefde die we niet begrijpen. Welke liefde begrijpen we niet?
| |
| |
Waarom kiezen we voor de liefde die we op een bepaald moment vinden? Kiezen we door onze opvoeding, of omdat we klein zijn gebleven, toch maar die persoon die van ons houdt? Het is zeker niet de prins op het witte paard. Het is zeker niet het meisje van je dromen, maar hoera, er is iemand die van me houdt. Zo kan het gebeuren. Het kan ook een ongelooflijke, alles omverwerpende verliefdheid zijn, die dan plotseling niet verandert in liefde. Mijn vraag is eigenlijk: waarom kiezen we de liefde waar we uiteindelijk bij blijven, en waarom gaan we niet verder op zoek naar de geliefde die we volgend jaar nog moesten krijgen of die we nu niet hebben gevonden? Dat is een gevaarlijke vraag. Hij zet alles op losse schroeven. Op school is zeven op tien goed genoeg, maar in een relatie? Tien op tien is de persoon met wie het niet alleen klikt, maar met wie er een speciaal soort band is. Dat heb ik geleerd van illustrator Wolf Erlbruch. Wij zijn allebei geen grote praters. Bij de eerste ontmoeting zei hij: ‘Wij hebben in dezelfde tuin gespeeld.’ En dat vond ik zo waar. Ik ken hem niet goed. Hij kent mij niet goed, maar toch voel je iedere keer weer dat je hetzelfde gevoelsleven hebt, dezelfde manier van leven, namelijk: je houdt je toch maar aan je beker vast, want je moet overeind blijven.
We krijgen het niet geleerd. We krijgen zelfs ongelooflijk slechte lessen in de liefde. We krijgen reclamelessen in de liefde. De picknickdeken en de brede tandpastalach in de zon. En de boter die zo goed smeert. Alsof die ene momentopname ons leven lang zal zijn. We worden voorgespiegeld wat we nooit een leven lang krijgen, wat we nooit zullen bereiken. Alles in het leven begrijpen we, maar het is alleen de liefde die we niet begrijpen.
Is liefde en het verlangen daarnaar onze sterkste emotie?
Alleen zijn, eenzaam zijn, lijkt mij soms de sterkste emotie. Maar de liefde kan ervoor zorgen dat je niet meer eenzaam bent, dus is de
| |
| |
liefde wél sterker. Ik ben zelf sterker geworden doordat ik tien jaar geleden de liefde heb ontmoet.
Is dat iets wat verschillende leeftijden aanspreekt, dat er verschillende vormen van liefde in je werk aanwezig zijn? Dat zowel een volwassene als een kind daardoor aangesproken kan worden?
Ik denk dat het meer over de familieband gaat dan over liefde. Ik geef al vijfentwintig jaar lang lezingen, en ik begin altijd met het verhaal van mijn vader, moeder, zes broers en mezelf als zevende. Dat is het verhaal dat ik kan vertellen. Door dat verhaal zó te vertellen ben ik er van doordrongen geraakt: ik ben bepaald door mijn kindertijd, mijn opvoeding, mijn ‘nest’. Ik heb er al lang vrede mee dat ik op mijn vader en mijn moeder lijk en dat ik iemand geworden ben. Dat is toch een inzicht waarmee je zelf moet omgaan, want er zijn heel veel mensen die geen zin hebben om op hun vader of moeder te lijken. Of het verschrikkelijk vinden dat ze op iemand lijken.
Ik denk dat het datgene is wat ons allemaal verbindt. Als je daarover begint, heb je het over: Heb je mij gezien? Ben je gevoed? Ben je onderwezen? Heb je een pak slaag gehad? Iedereen weet waarover het gaat. Waardoor het voor mij duidelijk is dat Broere nog steeds gelezen wordt. Omdat mensen zich daaraan kunnen relateren. Waarbij het voor mij ook duidelijk is waarom Het is de liefde die we niet begrijpen na zoveel jaren nog steeds bestaat. Omdat mensen dat gezin en de dingen die ik beschrijf zien. Mijn verklaring is dat je het in de familie moet zoeken. Familie is natuurlijk ook liefde, of het ontbreken ervan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd