Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 25

[p. 34]

Alleen helden van papier zijn rond
Kikker & Pad tussen oraliteit en schriftelijkheid
Lies Wesseling

Schriftcultuur en introspectie

De ontwikkeling van het Westerse zelfbeeld wordt doorgaans geduid als een proces van toenemende verinnerlijking.¹ Moderne mensen ervaren zichzelf steeds meer als denkende wezens met een complexe innerlijke ruimte die uitnodigt tot diepgaand zelfonderzoek. Dit nieuwe zelfbegrip treedt voor het eerst op de voorgrond in de Renaissance (Schoenfeldt, 1999), getuige bijvoorbeeld de grote populariteit van het melancholieke karakter in gedichten, liederen en toneelstukken uit die tijd.² De melancholicus is overmatig introvert. Hij wordt zodanig in beslag genomen door zijn innerlijke verscheurdheid dat hij amper nog daden kan stellen. De langgerekte aarzeling van Hamlet in Shakespeare's gelijknamige tragedie illustreert hoezeer denken de overhand heeft op doen in de melancholicus. Sindsdien kennen we aan introspectie grote morele waarde toe: ‘Ken uzelve’, ‘Word Wie je Bent’ en ‘To Thine Own Self be True’ zijn bekende tegelwijsheden. Deze zelfbespiegeling willen literatuurcritici ook in romans en gedichten aantreffen. We verlangen dat de spreekstem in een gedicht innerlijke rijkdom onthult en dat de hoofdpersonen in romans round

1 Zie bij voorbeeld Norbert Elias' theorie over het beschavingsproces, dat zou verlopen van ‘Fremdzwang’ naar ‘Selbstzwang’. De normen en waarden voor beschaafd gedrag worden in de loop van de geschiedenis in toenemende geïnternaliseerd volgens Elias, zodat het moderne subject zichzelf disciplineert, zonder dat daar nog externe autoriteiten aan te pas hoeven te komen. Zie ook Taylor, 1989.

2 Hierbij kan men denken aan de gekwelde lyrische subjecten in de liederen van John Dowland, de gedichten van John Donne of de sonnetten van William Shakespeare. De melancholicus bij uitstek was natuurlijk de hoofdpersoon in Shakespeare's The Tragical History of Hamlet, Prince of Denmark (1599-1601), die een tragedie-lang aarzelt over het wreken van de verraderlijke aanslag op zijn vader. Zie Trevor, 2004.

[p. 35]

characters zijn, die ons deelgenoot maken van hun innerlijke worsteling (Kahler 1973).

Als we zoeken naar round characters in boeken voor kleine kinderen die de kunst van het stil-voor-zichzelf-lezen nog niet beheersen, komen we al snel van een koude kermis thuis. De helden in verhalen voor deze leeftijdsgroep doen niet of nauwelijks aan zelfbespiegeling. Ze maken zich voornamelijk kenbaar via hun gedrag. Dit gedrag is zeer repetitief en in hoge mate voorspelbaar, omdat het in de regel één allesoverheersende karaktertrek manifesteert. Het is Piet de Smeerpoets, Bert de Brave, Ernie de Stoute, Pad de Luie, Kikker de Ondernemende, enzovoorts. Het moderne proces van verinnerlijking lijkt goeddeels aan het domein van de kinderliteratuur voorbij te zijn gegaan. Dit is echter niet noodzakelijkerwijs een tekort, eerder een deugd. Laat ik mezelf nader verklaren.

De moderne verinnerlijking heeft gestalte gekregen binnen een specifieke schriftcultuur waarin een solitaire, verstilde leesstijl (‘met een boekske in en hoekske’) de boventoon voert. Deze cultuur kon pas een maatschappelijk significant verschijnsel worden toen het mogelijk werd om boeken snel en accuraat te reproduceren dankzij de introductie van de boekdrukpers in Europa omstreeks 1450 (Eisenstein, 1979). Het is niet toevallig dat het melancholieke personage nauw werd geassocieerd met ‘bookishness’. Melancholie zou opgewekt worden door overmatig letters vreten, en melancholici werden dan ook dikwijls ten tonele gevoerd met een boek in de hand: ‘What art thou reading, my Lord? Words, words, words,’ aldus Hamlet (Act Two, Scene Two). Dankzij het schrift kunnen we onze gedachten gedetailleerd vastleggen en in hun volle rijkdom aan anderen meedelen, die op hun beurt hun gedachten aan de onze kunnen scherpen. Stil lezen schept een reflexieve ruimte waarin men zich bewust kan worden van de eigen zieleroerselen doordat men zich verdiept in die van een ander. Dit is in een orale cultuur, waarin woorden niet gefixeerd kunnen worden, amper mogelijk. Het gedrukte woord is dus een belangrijke technology of the self (Foucault, 1988). Eerst in een schriftcultuur treden de expressieve en referentiële functies van taal op de voorgrond. In een orale cultuur domineert de performatieve functie van taal. Eerder dan een middel om gevoelens uit te drukken of de werkelijkheid te weerspiegelen, wordt taal ingezet om impact uit te oefenen op de wereld. Woorden zijn daden, i.e. een geritualiseerde verzameling formules voor het beïnvloeden van het weer, het genezen van zieken, het vervloeken van

[p. 36]

vijanden, het verzoenen van toornende goden, het bewieroken van illustere voorouders, het voorspellen van de toekomst, beloftes doen, rechtspreken, etc. Woorden zijn in de eerste plaats krachten die effecten bewerkstelligen, eerder dan tekens die informeren of verwijzen (Ong, 2002, p. 74-76).

Helden in orale verhalen

De overgang van oraliteit naar schriftelijkheid is dus een belangrijke ontstaansvoorwaarde voor het ontstaan van de moderne innerlijkheid in de Renaissance. Hierbij moet echter aangetekend worden dat deze overgang geen eenmalige, allesomvattende revolutie was, maar een proces dat zich telkens weer opnieuw op verschillende momenten bij voortdurend wisselende gelegenheden herhaalt. De introductie van het schrift was bij lange na niet toereikend voor het bewerkstelligen van een omslag van oraliteit naar schriftelijkheid, omdat het schrift in eerste instantie voornamelijk werd gebruikt voor beperkte doeleinden zoals boekhouden, terwijl de esoterische kunst van het schrijven en lezen voorbehouden bleef aan een kleine groep van ingewijden. Hiernaast bloeiden de orale verteltradities voort. De uitvinding van de boekdrukkunst in de vroege Renaissance breidde deze geletterde elite aanzienlijk uit, maar zolang niet alle bevolkingsgroepen elementaire scholing genoten bleven verschillende maatschappelijke klassen nagenoeg volledig aangewezen op de mondelinge overlevering en de beeldcultuur. De algemene leerplicht werd in Nederland pas in 1900 ingevoerd en zelfs na dit moment wordt de overgang van oraliteit naar schriftelijkheid voortdurend opnieuw voltrokken door ieder kind dat leert lezen en schrijven. Tenslotte kan men hier nog aan toevoegen dat wereldwijde migratieprocessen opnieuw ongeletterde bevolkingsgroepen aan moderne Westerse naties hebben toegevoegd, die hun eigen voorraad orale verhalen invoeren in hun land van aankomst.

De overwinning van schriftelijkheid op oraliteit is zodoende nooit volledig geweest, wat betekent dat deze talige modi een lange gedeelde geschiedenis van samenspel kennen. Veel geschreven genres dragen nog altijd de sporen van oraliteit, vanaf het begin van de Westerse cultuurgeschiedenis tot op heden. Alleen door deze sporen te traceren kunnen wij ons nog enigszins een voorstelling vormen van communicatiepraktijken in een orale cultuur. Dit is precies de verdienste geweest van de classici Milman Parry (1902-1935) en Albert Lord (1912-1991), die overtuigend

[p. 37]

hebben beargumenteerd dat de Ilias en de Odyssee begrepen moeten worden als de schriftelijke neerslag van mondelinge heldensagen, die oorspronkelijk via ritmische zang werden overgeleverd van de ene generatie op de andere. Hoe groot de omweg ook moge lijken, hun werk werpt veel licht op de vertelkunst voor een nog-niet-geletterd jeugdig publiek, dat vooralsnog op orale communicatiepatronen is aangewezen. Parry en Lord maakten hun hypothese over de orale oorsprong van de Ilias en de Odyssee aannemelijk door de kenmerkende eigenschappen van de Homerische verzen te vergelijken met de compositorische procédés van analfabetische singers of tales die in de twintigste eeuw nog volop actief waren in het toenmalige Joegoslavië. Deze eigentijdse ‘rapsoden’ verstonden de kunst om breed uitgesponnen verhalen volledig uit het hoofd te zingen zonder enigerlei toegang tot een geschreven versie. Parry en Lord stelden op grond van overeenkomsten tussen het werk van Homerus en de uitvoeringspraktijk van hun analfabetische proefpersonen dat de eerste het vermoedelijk op vergelijkbare wijze aanpakte.

De vraag dringt zich op hoe Homerus en zijn nazaten erin slaagden om ellenlange verhaalsequenties door te geven zonder de geheugensteun van het schrift? Het moge duidelijk zijn dat deze bards hun verhalen onmogelijk woord voor woord uit het hoofd geleerd konden hebben, want deze memorisatietechniek hoort bij een schriftcultuur. Voor analfabeten liggen woorden nooit vast. Parry en Lord achtten het waarschijnlijker dat vertolkers van heldendichten niet zozeer verhalen, maar verhaalschablonen aanleerden, door de kunst ‘af te luisteren’ bij ervaren collega's. Deze schablonen werden vervolgens tijdens hun eigen uitvoeringen ter plekke al improviserend ingevuld. Ieder gezongen epos was dus een improvisatie op grond van specifieke syntactische formules of standaardfrasen, standaardsituaties en dito gebeurtenissen, die nooit woordelijk identiek aan elkaar konden zijn.³ Voorbeelden van syntactische formules zijn ondermeer de beroemde Homerische epitetha, die altijd in vaste combinatie met een specifiek personage voorkomen: de koe-ogige Helena, de helmboswuivende Hector, etc. Vermoedelijk werken deze epitetha als een soort ‘cues’ die het mogelijk maken om de vele helden uit de epische traditie uit elkaar te houden. Standaardsituaties en gebeurtenissen zijn ondermeer de aankomst van de boodschapper, het feestmaal, de uitdaging, de overgave, de bruiloft, het vertrek, etc. Walter Ong, die op het werk van Parry en Lord

3 Albert Lord spreekt van ‘formula's and themes’ (Lord, 1964).

[p. 38]

voortborduurde door sporen van oraliteit in de vroeg-moderne literatuur te bestuderen, voegde aan deze schablonen tevens de gemeenplaatsen toe uit de retorische traditie, die de kunst van het spreken in het openbaar door middel van handleidingen voor overtuigend taalgebruik ondersteunde. De loci communes, ook wel sedes argumenti genoemd, zijn een soort warenhuizen van algemeen aanvaarde wijsheden en waarheden over uiteenlopende onderwerpen, die de spreker of zanger kan aandoen om argumenten te vinden die een bepaalde zienswijze kunnen onderbouwen. Hierbij kan men denken aan de veronderstelling dat het voortschrijden van de tijd altijd gepaard gaat aan verval van zeden (O tempora! O mores!), of de overtuiging dat liegen uiteindelijk nooit de moeite loont (‘al is de leugen nog zo snel, de waarheid achterhaalt haar wel’). De virtuoso vertolker van heldenverhalen verstond de kunst om zijn zorgvuldig vergaarde voorraad van formules, thema's en gemeenplaatsen ter plekke in te vullen en naadloos aan elkaar te rijgen (Parry, 1980; Lord, 1964; Ong, 1976). Men kan in dit verband ook wijzen op de ‘einfache Formen’ uit de orale volkscultuur (Jolles, 1930), zoals het sprookje, de sage, de legende, het raadsel, de fabel, en de mop, die eveneens grossieren in formules (‘Er was eens ...), thema's⁴ en gemeenplaatsen. Ook bakerrijmen, telrijmen en andersoortige rijmen en liedjes die het spel van kinderen begeleiden komen aantoonbaar uit de orale volkscultuur voort, gegeven hun schabloon-achtig karakter.

Een orale vertelcultuur legt tevens specifieke parameters op aan de uitbeelding van helden. Grijze figuren worden niet onthouden. Voor eindeloze reeksen subtiele nuances is amper ruimte op de ‘harde schijven’ van de rapsode en zijn publiek. Helden moeten met een paar trefzekere penseelstreken worden neergezet. Ze zijn daarom eenduidiger dan de complexe personages die in schriftelijke genres zo worden gewaardeerd en die een kenmerkende dimensie wordt, dikwijls zodanig uitvergroot dat epische helden altijd ‘larger than life’ zijn. Odysseus is niet slechts slim, hij is uitzonderlijk listig. Nestor is bovenmenselijk wijs, Helena is onaards mooi. Tevens worden helden in orale vertelpraktijken dikwijls gegroepeerd: de drie gratiëen, de drie lotsgodinnen, de zeven tegen Thebe, ordeningen die de uitgebreide ‘cast’ van het epos overzichtelijk houden. Antithetische paren beklijven vermoedelijk ook goed, zoals helper versus

4 In dit verband kan men wijzen op Vladimir Propp's beroemde verhandeling over het Russische toversprookje. De beperkte hoeveelheid ‘functies’ waartoe Propp zijn ver zameling toversprookjes herleidde zijn goede voorbeelden van wat Lord ‘themes’ noemde, dat wil zeggen standaardsituaties en handelingen die het verhaal voortstuwen (Propp, 1997).

[p. 39]

tegenstander, goede fee versus kwade fee, lelijke oude zus versus mooie jonge zus, etc. De karakterschildering van de held is in de orale vertelling nooit doel op zich. De held moet de handeling dragen, het gaat om zijn daden en niet om zijn belevingswereld.

Het zijn niet slechts de Homerische zangen die de sporen van oraliteit in zich dragen. Hiervan zijn legio voorbeelden aan te wijzen, zelfs in de hedendaagse cultuur. Zo kan men de internationale geleerdencultuur van de Renaissance, die zich bediende van een dode taal als lingua franco en zich toelegde op tekstkritiek, met recht bestempelen als een schriftcultuur. Tegelijkertijd beijverden geleerde humanisten zoals Erasmus en Petrus Ramus zich vooral voor een wederopleving van de klassieke ars retorica, die gericht was op mondelinge voordracht.⁵ Ook de eigentijdse multimediale cultuur, die sterk op performance is gericht, dringt volgens vele media-experts de visueel-typografische modus van de schriftcultuur terug ten faveure van de oraal-auditieve modus van de oraliteit. Rap is een mooi voorbeeld van een actuele cultuurpraktijk die vele kenmerken van de premoderne orale vertelkunst in zich verenigt. Rap is een sterk metrische, spreek-zingende, berijmde vorm van declamatie, die zich verlaat op standaardfrases en stereotype situaties en gebeurtenissen (het harde leven in het ghetto oftewel ‘the hood’, het uitdagen van de macht, het ‘dissen’ van opponenten, sado-masochistische sexualiteit, etc.). Ook jongleert de virtuoso rapper graag met gemeenplaatsen (Ali B.: ‘Het leven dat wij leven is het leven van de straat / Macht en geld is waar het leven over gaat / Wie geeft je liefde en wie geeft je haat? / Wie wordt je vijand en wie wordt je maat?’).⁶ Rap grossiert in tamelijk eenduidige helden, die in zwart-wit termen worden geschilderd en altijd een beetje groter en sterker en slechter zijn dan ‘gewone’ mensen, zoals the gangsta, the bitch, the police. Tenslotte worden ook rapzangers met name beoordeeld op hun fluency, op hun vermogen om zonder hapering op hoog tempo een ononderbroken ritmische stroom van woorden de wereld in te slingeren. Hierbij gaat het niet slechts om de betekenis van woorden, maar vooral om hun klank, ritme en plasticiteit, om de manier waarop ze rollen over je tong en knarsen tussen je tanden. De woorden moeten vooral lekker bekken. Walter Ong noemt deze sporen van oraliteit in een cultuur van

5 Zie het werk van Walter Ong over de vroeg-moderne retoricus Petrus Ramus: Ong, 1954, 1955.

6 Ali B., ‘Het leven van de straat’. Zie www.youtube.com.

[p. 40]

geletterdheid ‘residual orality’ of ‘secondary orality’ (Ong, 2002). Deze termen drukken uit dat oraliteit een culturele constante is, waarbij het uiteraard wel een wezenlijk verschil maakt of deze talige modus wordt aangewend in een wereld waarin het schrift non-existent is, of in een schriftcultuur. Zo worden de teksten van rappers dikwijls eerst opgeschreven en dan pas uitgevoerd. De teksten blijven ook min of meer hetzelfde van de ene uitvoering naar de andere, ten gevolge van de tussenkomst van het schrift, dat altijd een fixerend effect uitoefent.

Secundaire oraliteit in kinderliteratuur

Diverse toonaangevende publicaties hebben aannemelijk gemaakt dat de kinderliteratuur eveneens een belangrijke bewaarplaats vormt van orale verteltradities.⁷ Ook kinderboeken voor 0-7 jarigen vertonen kenmerken van residual of secondary orality. Kinderboeken zijn weliswaar een onmiskenbaar product van een schriftcultuur, maar ze zijn gemaakt om voorgelezen te worden voor een ongeletterd publiek dat zich vooralsnog in de oraal-auditieve modus bevindt. De flat characters uit boeken voor zeer jeugdige lezers vormen dus niet zozeer een symptoom van een gebrekkige literariteit, maar eerder van een onoverwinnelijke oraliteit. Eeuwenlange ervaring heeft ons geleerd hoe je een publiek kan boeien dat volledig op het eigen auditieve geheugen (en op eventuele afgebeeldingen) is aangewezen voor het volgen, interpreteren en memoriseren van een verhaal. In de rest van mijn betoog wil ik aan de hand van Arnold Lobel's verhalencyclus over Kikker en Pad uiteen zetten hoe Ong's begrip secondary orality nader licht kan

7 Zie Mooren, Kurvers & Van Lierop (2004) en het themanummer over de relatie tussen jeugdliteratuur en volkscultuur, Literatuur zonder leeftijd, 16(59), 2002. Voor het engelstalige gebied kan men verwijzen naar het baanbrekende werk van Peter en Ionie Opie, zie ondermeer Opie & Opie, 1997, 2001.

[p. 41]

werpen op verhalen voor zeer jonge kinderen.⁸ Welke formules, thema's en gemeenplaatsen worden door Lobel ingezet om een jeugdig publiek te boeien?

Laat ik beginnen met het identificeren van de sporen van oraliteit in deze verhalencyclus. De Kikker en Pad verhalen zijn formule-achtig in die zin dat ze stuk voor stuk steunen op voortdurende herhaling. Alle verhalen draaien om een centrale daad die drie tot zes keer wordt herhaald. Bij het aanbreken van de lente onderneemt Kikker drie pogingen om Pad uit zijn winterslaap wakker te schudden (‘Lente’). In ‘Morgen’ stelt Pad zes keer dringende taken uit. Pad probeert in ‘De tuin’ zijn zaadjes op vier verschillende manieren tot kiemen te verleiden. In ‘De Droom’ voert Pad drie imposante stage acts uit. In ‘De verloren knoop’ vinden Pad en consorten vijf keer een knoop terug die helaas niet identiek is aan de knoop die Pad verloren had. De beschrijvingen van deze herhalingen hernemen telkens weer de voor dat verhaal kenmerkende frases. In ‘De Droom’ vraagt Kikker bijvoorbeeld na ieder huzarenstuk op de Bühne aan Kikker, of hij Pad's kunsten kan evenaren. ‘Kun jij ook zo mooi piano spelen?’ (p. 73) ‘Kun jij ook zulke kunstjes doen?’ (p. 75) ‘Kun jij ook zo prachtig dansen?’ (p. 77) Hierbij moet Kikker iedere keer zijn onvermogen bekennen, wat hem letterlijk steeds kleiner maakt, totdat Pad amper nog een vriend over heeft. Deze herhalingen stellen het jeugdige publiek in staat om zelf een deel van het verhaal in te vullen. Orale vertelcultuur is volgens Ong ‘participatory’ (Ong, 2002, p. 45), in tegenstelling tot de solitaire leespraktijk van de schriftcultuur. Orale vertelkunst is redundant, stelde Ong al, en vormkenmerken kunnen doorgaans gemakkelijk uit de noodzaak tot memorisatie en improvisatie worden verklaard. De herhaling illustreert het gegeven dat de oraal-auditieve modus ‘additive rather than subordinate’ is (Ong, 2002, p. 37). Additieve verteltechnieken passen goed bij improvisatie, getuige ook het stapelverhaal. De redundantie maakt het gemakkelijker om het verhaal in het geheugen op te slaan.

Waar het gaat om thema's (standaardsituaties en -gebeurtenissen) moet men vooral wijzen op de nadrukkelijke aanwezigheid van de gang der seizoenen in de Kikker en Pad verhalen. De cyclus opent in de lente, met de beëindiging van de winterslaap, en eindigt hartje winter, met het kerstfeest. Het verstrijken van de tijd, dat voelbaar wordt gemaakt door de wisseling der seizoenen, is de belangrijkste ‘trigger’ van handelingen en

8 Lobel, 2011. Alle verwijzingen zijn naar deze editie.

[p. 42]

gebeurtenissen in deze verhalen. Niet voor niets opent het eerste verhaal met een kalender, terwijl het laatste eindigt met een klok. De lente nodigt uit tot zaaien, de zomer tot zwemmen, de herfst tot bladeren ruimen, de winter tot sleetje rijden en bij het knapperend haardvuur schuilen.⁹ De verhalen zijn zodoende geënt op een oerschabloon van de menselijke ervaring, die ze een zekere tijdloosheid geeft. De illustraties dragen er toe bij dat de verhalen moeilijk te dateren zijn. Kikker en Pad leven in een overwegend natuurlijke biotoop die amper aan modes onderhevig is. Hun schaarse kledij verraadt evenmin enigerlei periode-gebondenheid. Producten van moderne techniek schitteren door afwezigheid. Kikker en Pad leven in Arcadië. Het colofon vermeldt dat het eerste Kikker en Pad verhaal verscheen in 1970, maar het had net zo goed de negentiende eeuw kunnen zijn. De leefwereld van Kikker en Pad is volstrekt identiek aan die van Beatrix Potter's geesteskinderen. Niet alleen de individuele verhalen in de cyclus zijn repetitief, de cyclus zelf kan ook tot in het oneindige herhaald worden, mede doordat de leeftijd van Kikker en Pad moeilijk te raden is. Na het kerstfeest gaan ze weer over tot de winterslaap, zo mogen we veronderstellen, waarna de lente opnieuw groei en bloei zal brengen. De verhalen transporteren de jeugdige lezers dus naar een tijdloos rijk waarin het onderscheid tussen nu en toen, (post-)industrieel heden en agrarisch verleden, oraliteit en schriftelijkheid, onzichtbaar wordt.

Naast formules en thema's spelen gemeenplaatsen een belangrijke rol in deze verhalencyclus. Men zou kunnen zeggen dat de verhalen kinderen inwijden in fundamentele, algemeen aanvaarde levenswijsheden, zoals een dierenfabel betaamt. Fabels exemplificeren morele levenslessen, die soms wel, en soms niet expliciet worden gemaakt. Deze verhalencyclus valt in de eerste categorie. Je moet de morele gemeenplaats er zelf uit halen, een lastige taak voor een kleuter alleen, maar een boeiende uitdaging in samenspel met de volwassenen die de verhalen voorlezen: Uitstel leidt eerder tot verzwaring dan tot verlichting van taken (‘Morgen’); Zoek het geluk in de situatie waarin je je bevindt (‘Om de hoek’): Onderschat nooit de waarde van datgene wat je vindt terwijl je op zoek was naar iets anders (‘De verloren knoop’); De aanhouder wint (‘De vlieger’). Een aanzienlijk deel van de Kikker en Pad verhalen exemplificeren kenmerken van ware vriendschap: Diegenen die van jouw zorg en

9 Ook de Jip-en-Janneke verhalen zijn zo gestructureerd, en de seizoensgebonden bezigheden van Jip en Janneke komen in belangrijke mate overeen met die van Kikker en Pad.

[p. 43]

aandacht afhankelijk zijn kunnen alleen groeien als je ze loslaat (‘De tuin’); Reduceer je vriend niet tot een projectiescherm voor je eigen ego (‘De droom’); Echte vrienden geven elkaar de ruimte (‘Alleen’); Op de wensen van de ander inspelen is een leerproces van vallen en opstaan (‘De hoed’, ‘Het ijsje’); Helpen is nog fijner dan geholpen worden (‘De verrassing’), Echte vrienden kan je vertrouwen (‘Kerstavond’), enzovoorts.

Tot op zekere hoogte conformeert de uitbeelding van de twee hoofdpersonen ook aan de conventies van orale verteltradities. De karakters van Kikker en Pad worden gekenschetst aan de hand van één dominante eigenschap. Pad is ietwat lui en behoedzaam, Kikker is optimistisch en ondernemend. Dit maakt hun gedrag in hoge mate voorspelbaar. Net zoals de vele herhalingen maakt de voorspelbaarheid van Kikker en Pad het de jonge luisteraars mogelijk om de verhalen zelf aan te vullen. De verschillen en overeenkomsten tussen Kikker en Pad staan in dienst van het exemplificeren van ware vriendschap. Ze zijn beiden even groot, of liever gezegd, klein, in vergelijking tot de rest van de wereld, zoals blijkt uit de reusachtige vegetatie in de illustraties. They're in it together. Ze zouden echter niet veel voor elkaar kunnen betekenen wanneer ze niet zouden verschillen. Deze verschillen vormen de bestaansgrond van hun vriendschap. Dankzij Kikkers daadkracht groeit Pad een klein beetje boven zichzelf uit (‘De heuvel af’). Dankzij Pads terughoudendheid heeft Kikker een doel waarop hij zijn energie kan richten. Af en toe worden de rollen omgedraaid, vooral in Pads dromen en fantasie. Meerdere malen ook wordt het verschil tussen hen beiden volledig opgeheven doordat ze samen deelgenoot zijn van een ervaring die groter en sterker is dan hen beiden (‘Reuzen en draken’, ‘Alleen’). Zo zien we dat de uitbeelding van Kikker en Pad in feite ondergeschikt is aan een hoger doel, namelijk het zingen van een lofzang op ware vriendschap.

Echter, het kan hier niet alleen om oraliteit per se gaan, want we hebben het tenslotte over een boek. Hoewel Lobel afstemt op een publiek dat verhalen niet leest, maar beluistert en bekijkt, zal iedere kinderboekenschrijver zich terdege bewust zijn van de voorbijgaande aard van de ongeletterdheid van hun publiek. Sterker nog, kinderboeken vervullen een vitale rol in de beëindiging van dit ontwikkelingsstadium. Kinderboeken maken hun publiek niet alleen vertrouwd met de gemeenplaatsen van hun cultuur, maar ze wijden hen ook in in de wereld van het boek, in de cultuur van het schrift. Oraliteit en schriftelijkheid vermengen zich nood-

[p. 44]

zakelijkerwijs met elkaar in het kinderboek,



zo ook in de Kikker en Pad cyclus. Wie de verzamelde verhalen ter hand neemt ziet steeds boven de inhoudsopgave een plaatje prijken van Kikker en Pad die gezellig samen in een boom ieder voor zich verdiept zijn in hun eigen boek: een onmiskenbare uitnodiging tot lezen. In ‘Een lijst’ wordt de geheugensteun van het schrift verkend. Pad maakt 's ochtends bij het opstaan een lijst van de vele dingen die hij volgens hem die dag moet doen, ‘zodat ik alles onthoud’ (p. 44). De rol die deze lijst vervolgens vervult in het verhaal leidt tot een vermenging van een modern gebruik van taal als systeem van tekens en een archaïsch, magisch gebruik van taal als een verzameling gereedschappen waarmee je je leefwereld kunt versleutelen. Eerst streept Pad, heel realistisch en wetenschappelijk verantwoord, de taken van zijn lijstje af, nadat hij ze heeft uitgevoerd. Maar tegen de tijd dat hij bij Kikkers huis is aanbeland krijgt de lijst meer magische, werkelijkheidsscheppende eigenschappen. ‘Op mijn lijst staat dat wij samen gaan wandelen’, deelt hij Kikker domweg mede, die zich gewillig voegt naar Pads (geschreven) woord (p. 50). De lijst begint gaandeweg handelingen op te roepen in plaats van te registreren. Dit blijkt overduidelijk wanneer Pads kostelijke lijst door de wind wordt weggevoerd. Na tevergeefse pogingen om hem weer te pakken te krijgen vervallen Kikker en Pad voor de rest van de dag tot totale lediggang. Zonder de dwingende regie van Pads lijst kunnen ze niet in beweging komen. De impasse wordt pas doorbroken wanneer Pad door Kikkers voorstel om te gaan slapen wordt herinnerd aan het laatste item op zijn lijst, waarmee de werkelijkheid het woord eindelijk heeft ingehaald en de zaak weer onder controle is.

‘Reuzen en draken’ speelt zich af in een vergelijkbare schemerzone tussen oraliteit en schriftelijkheid. Kikker en Pad lezen samen een boek over uitzonderlijk dappere helden. Na afloop vragen ze zich af of zij wel aan deze standaard van heldenmoed voldoen. Ze nemen de proef op de som door zich in risicovolle situaties te begeven. Ze zoeken het hol op van

[p. 45]

een slang die aanstalten maakt om hen te verschalken. Wanneer ze in paniek wegvluchten raken ze bijkans bedolven onder een lawine van rotsblokken. Kikker en Pad staan doodsangsten uit. Eenmaal thuisgekomen moeten ze nog lang bekomen van de schrik, Pad diep weggedoken onder een deken en Kikker veilig verstopt in een kast. Desalniettemin proberen de beide vrienden bij herhaling hun angst te bezweren door om het hardst te roepen dat ze niet bang zijn en door elkaar voordat ze wegduiken in hun schuilplaatsen nog eens nadrukkelijk te verzekeren dat ze buitengewoon dapper zijn. Ook hier zien we hoe een orale, performatieve taalbenadering en een geletterde taalbenadering zich vermengen. Eerst stellen Kikker en Pad zich de zeer moderne vraag in hoeverre de wereld binnen en de wereld buiten het boek met elkaar overeenstemmen. Vervolgens vallen ze terug op een magische benadering van taal als bezweringsformule die de werkelijkheid moet regisseren in plaats van weerspiegelen. Het verhaal als geheel oefent zelf die bezwerende functie echter niet uit, maar representeert haar slechts. Jonge luisteraars zijn getuige van de manier waarop Kikker en Pad door middel van taal de werkelijkheid naar hun hand proberen te zetten. Ze zien ook dat de helden daar niet echt in slagen, want ze blijven zo bang als wat. Hierdoor ontstaat een prille vorm van ironie, een typisch product van een schriftcultuur.

Het opmerkelijke verhaal ‘Alleen’ exemplificeert een daadwerkelijk modern, expressief gebruik van het schrift. Kikker hangt een briefje voor Pad aan zijn deur waarin hij een raadselachtige emotie uitdrukt: ‘Ik wil alleen zijn’ (p. 84). Pad snapt het niet onmiddelijk. Eerst denkt hij ten onrechte dat het niet goed gaat met Kikker, of dat hij hun vriendschap wil verbreken. Gaandeweg wordt duidelijk dat Kikker zich terugtrekt op zijn eilandje om zich volledig over te kunnen geven aan zelfbespiegeling. Even afstand nemen verhoogt, zo blijkt, Kikkers plezier in en waardering voor de dagdagelijkse dingen, inclusief zijn vriendschap met Pad. Dit verhaal doet daadwerkelijk een poging om een innerlijke wereld aan de personages toe te schrijven en opent niet voor niets met een geschreven boodschap. Introspectie is immers een typische verworvenheid van een schriftcultuur.

Het verhaal ‘Griezelen’ daarentegen is weer een weergave van een overwegend orale vertelkunst die is ‘afgeluisterd’ van meer ervaren vertel - lers. Kikker vertelt Pad een verhaal dat hij op zijn beurt van zijn ouders heeft gehoord. De reeks kan in principe tot in het oneindige worden voortgezet. Kikkers' ouders hebben het verhaal ongetwijfeld van weer anderen gehoord, en de ‘lezers’ van Lobel kunnen het evenzogoed aan

[p. 46]

andere kinderen doorvertellen. Ook hier gaat het weer om taal in haar magische hoedanigheid: Kikker en Pad zijn samen lekker aan het griezelen, een soort homeopatische kuur tegen angst. Angst waar je zelf de regie over kunt voeren door ze uit te vergroten in griezelverhalen slaat om in angenehmes Grauen: ‘Ze zaten te bibberen van angst. Maar het was toch een lekker, warm gevoel’ (p. 231).

Wie kinderboeken beoordeelt met maatstaven die voornamelijk zijn ontleend aan de hooggeletterde Literatuur vervalt snel tot negatieve termen die benadrukken wat kinderliteratuur niet of onvoldoende heeft, zoals round characters, psychologische diepgang, of virtuose stijlfiguren. Enig inzicht in het samenspel tussen oraliteit en schriftelijkheid bij jonge kinderen stelt ons beter in staat om de rationale of logica te vatten die aan de voor deze vertelpraktijk kenmerkende procédés ten grondslag ligt.

Literatuur

Eisenstein, Elisabeth L., The Printing Press as an Agent of Change. Communications and Cultural Transformation in Early-Modern Europe, Vols. I and II. Cambridge, Cambridge University Press, 1979.

Elias, Norbert, Über den Prozess der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, Band I und II. Basel, Haus zum Falken, 1939.

Farrell, Thomas J. & Paul A. Soukup (red.), An Ong Reader. Challenges for Further Inquiry. Cresskill, NJ, Hampton Press, 2002.

Foucault, Michel, ‘Technologies of the Self.’ In: L.H. Martin, H. Gutman & P.H. Hutton (red.), Technologies of the self. A Seminar with Michel Foucault. Amherst, University of Massachusetts Press, 1988, p. 16-18.

Jolles, André, Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz. Halle, Saale, 1930.

Kahler, Erich, The Inward Turn of Narrative. Translated from German by Richard Winston & Clara Winston. Princeton, NJ, Princeton University Press, (1970) 1973.

Lobel, Arnold, Alle verhalen van Kikker & Pad. Vertaald door Ed Leeflang, A.G. van Melle, W.J. van Melle-Meijer & Ank van Wijngaarden. Amsterdam: Ploegsma, (1970-1979) 2011.

Lord, Albert, The Singer of Tales. Cambridge, MA, Harvard University Press, 1964.

[p. 47]

Mooren, Piet, Jeane Kurvers & Helma van Lierop-Debrauwer (red.), De mondige jeugdliteratuur. Over raakvlakken van jeugdcultuur en volkscultuur. Leidschendam, Biblion, 2004.

Ong, Walter, ‘Ramus: Rhetoric and the Pre-Newtonian Mind.’ In: Thomas J. Farrell & Paul A. Soukup, An Ong Reader. Challenges for Further Inquiry. Cresskill, NJ, Hampton Press, (1954) 2002, p. 209-229.

Ong, Walter, (1955). ‘Ramus and the Transit to the Modern Mind.’ In: Thomas J. Farrell & Paul A. Soukup, An Ong Reader. Challenges for Further Inquiry. Cresskill, NJ, Hampton Press, (1955) 2002, p. 229-239.

Ong, Walter, ‘Typographic Rhapsody: Ravisius Textor, Zwinger, and Shakespeare.’ In: Thomas J. Farrell & Paul A. Soukup, An Ong Reader: Challenges for Further Inquiry. Cresskill, NJ, Hampton Press, (1976) 2002: 429-465.

Ong, Walter, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word. London, Routledge, (1982) 2002.

Opie, Iona & Peter Opie (red.), The Oxford Book of Nursery Rhymes. Oxford, Oxford University Press, (1951) 1997.

Opie, Iona & Peter Opie, The Lore and Language of Schoolchildren. New York, New York Review of Books, (1960) 2001.

Parry, Adam (ed.), The Making of Homeric Verse. The Collected Papers of Milman Parry. Oxford, Clarendon Press, 1980.

Propp, Vladimir, De morfologie van het toversprookje. Vormleer van een genre. Vertaald uit het Russisch door Max Louwerse. Utrecht, Spectrum, (1928) 1997.

Schoenfeldt, Michael C., Bodies and Selves in Early Modern England. Physiology and Inwardness in Spenser, Shakespeare, Herbert, and Milton. Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

Taylor, Charles, Sources of the Self. The Making of Modern Identity. Cambridge, Cambridge University Press, 1989.

Taylor, Charles, The Ethics of Authenticity. Cambridge, MA, Harvard University Press, 1991.

Trevor, Douglas, The Poetics of Melancholy in Early Modern England. Cambridge, Cambridge University Press, 2004.