Logo DBNL
Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 20 (2006)

Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 20

(2006)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

In elk meisje een prinses
Het kindbeeld in twee verfilmingen van Frances Hodgson Burnetts A Little Princess (1905)
Anke Brouwers

Sara Crewe, hoodfiguur in A Little Princess van Frances Hodgson Burnett, voldoet aan het romantische kindbeeld van de tijd waarin het boek is geschreven, begin twintigste eeuw. Anke Brouwers onderzoekt hoe dit kindbeeld onder invloed van socio-culturele factoren en door factoren die eigen zijn aan de filmindustriële context verandert in twee verfilmingen van Burnetts klassieker.

Een prinses van papier

In 1905 publiceerde Frances Hodgson Burnett een herziene en uitgebreide versie van haar populair verhaal, Sara Crewe, onder de titel A Little Princess1.. De protagonist uit A Little Princess, is een meisje van zeven aan het begin van het boek en bijna dertien aan het eind. Burnett schreef in de traditie van het romantische kindbeeld: haar Sara Crewe is bijzonder, integer en goed, en ze neemt evangelische waarden als medeleven, zelfopoffering en delen ter harte. In de Verenigde Staten won dit romantische beeld van het inherent onschuldige kind aan invloed vanaf de vroege negentiende eeuw en verving het geleidelijk aan het Puriteinse beeld van het door de erfzonde verdorven kind. Ouders waren niet langer de disciplinaire, autoritaire figuren die het verdorven kind moesten kneden tot christelijke mensen, maar werden nu beschouwd als de beschermers, de bewakers van de kinderlijke onschuld.2. Voorbeelden van dit van

nature goede kind vinden we terug in zowel fictie als in theologische en sociologische traktaten. Het romantische kind beschikte ook over een uitzonderlijk spiritueel inzicht, over een unieke blik op de wereld waartoe volwassenen geen toegang meer hadden. Sara Crewe bezit deze onschuldige maar tegelijk doortastende blik, maar ook de rijke verbeeldingskracht waar romantische dichters naar verlangden. In A Little Princess beschrijft Burnett de botsing tussen de geïdealiseerde, geromantiseerde versie van een geprivilegieerde kindertijd enerzijds en de harde realiteit van kinderarbeid en -misbruik anderzijds. Het zijn precies de romantische kwaliteiten van het kind, zoals verbeeldingskracht en rêverie, aangevuld met naastenliefde en liefde voor de natuur, die ervoor zorgen dat Sara Crewe het romantische kindbeeld en kindertijdideaal bevestigt.

Ook de verschillende verfilmingen van Burnetts klassieker sluiten aan bij het kindbeeld van Burnett, maar worden daarnaast gestuurd door factoren eigen aan een nieuw socio-cultureel klimaat. Dit neemt niet weg dat ook factoren eigen aan de filmindustriële context zelf dit beeld in belangrijke mate konden sturen, daarbij niet uitgaand van een dominante kindopvatting, maar vanuit technologische, esthetische en pragmatische overwegingen. De eerste verfilming dateert uit 1917 met in de hoofdrol Mary Pickford, de tweede verfilming is een musical uit 1938 met Shirley Temple in de hoofdrol. Voor beide films wordt kort het bredere socio-culturele klimaat geschetst, de specifieke filmhistorische context en de productiegeschiedenis van de films met bijzondere aandacht voor de persona van de respectievelijke sterren. De gevolgen van al deze factoren voor het kindbeeld lopen als een rode draad door deze tekst.

Mary Pickford



illustratie
Mary Pickford.


A Little Princess is de eerste keer verfilmd, in volle oorlogstijd, in 1917. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog had gezorgd voor een relatieve stagnatie van de Europese filmproductie waardoor de markt meer dan ooit open lag voor Amerikaanse export van films. Hollywood kon haar machtspositie stabiliseren en steeds duurdere en meer prestigieuze projecten op de markt brengen, omdat de duurdere kostprijs van deze films gemakkelijk kon worden terugverdiend met internationale inkomsten. Samen met de Amerikaanse films werden zo ook dominante Amerikaanse ideeën en trends wereldwijd verspreid. Een van de meest belangrijke fenomenen in de jaren tien in de Verenig-

de Staten was de New Woman. Deze post-Victoriaanse, vrijgevochten vrouw ijverde voor vrouwenstemrecht, een carrière, geboortebeperking, maar ook voor sociale hervormingen zoals de drooglegging en meer staatsgecontroleerde sociale voorzieningen. Deze moderne vrouw was niet alleen te zien in het straatbeeld, ze werd ook gerepresenteerd op het witte doek. Terwijl men druk discussieerde over of film een nieuwe kunst was, dan wel slechts (corrumperend) vermaak, verzekerde het nieuwe medium zich van een nieuw, leeftijd- en gender-gediversifieerd middenklassenpubliek. Filmproductie was een ernstige business geworden, en de jonge industrie kreeg vorm volgens een economische logica.

Een belangrijk kenmerk van het productiemodel van de jaren tien was het sterrensysteem. Films verkochten op basis van de namen die aan een filmproject verbonden waren. Die sterren die een groot publiek lokten, beseften al gauw wat hun marktwaarde was en eisten inspraak in hun films. Het systeem was zo georganiseerd dat sterren (maar ook regisseurs, scenaristen, technici) vast in dienst waren bij een studio en tijdens de duur en volgens de bepalingen in hun contract films maakten voor hetzelfde huis. De ster van de eerste verfilming van A Little Princess (onder de titel The Little Princess) was Mary Pickford, toen de bekendste naam en het bekendste gezicht in de filmwereld.

Mary Pickford begon haar carrière in het theater als het kindsterretje ‘Baby Gladys’. In 1909 ging ze aan de slag als ensembleactrice bij de prestigieuze studio American Biograph. David W. Griffith, die tot één van de belangrijkste filmpioniers wordt gerekend, was de huisregisseur van Biograph. Hij maakte zo'n tweehonderd korte films met Pickford. Haar populariteit bleek ongeëvenaard: omdat Biograph de namen van de acteurs niet prijsgaf, verzonnen pers en publiek bijnamen als ‘America's Sweetheart’, ‘Queen of The Movies’, ‘the girl with the golden curls’ en ‘our Mary’. Het ontging Pickford niet dat het publiek in rijen stond aan te schuiven voor haar films, terwijl zalen met andere films en zonder sterren niet eens uitverkocht raakten. In 1916 onderhandelde ze met Adolph Zukor, hoofd van de Famous Players Company, over een nieuw contract. Dit lucratieve contract verzekerde haar van een riant wekelijks salaris, een percentage in de opbrengst van haar films, een persoonlijke productie-eenheid (de Mary Pickford Film Corporation) en de oprichting van een nieuw distributiebedrijf, Artcraft, dat de meest prestigieuze producties zou verdelen.3.

Een eigen productie-eenheid betekende voor Pickford beslissingsrecht over de technische ploeg bij haar filmprojecten. Op advies van Zukor en scenariste Frances Marion, koos ze heel zorgvuldig haar nieuwe films. Het nieuwe feno-

meen van de filmster had tot gevolg dat ‘de illusie bestond dat de ster daadwerkelijk de fictionele wereld bewoonde waarin hij te bewonderen viel op het scherm, en de passage van film naar film werd beschouwd als een soort biografie.’4. Filmsterren namen bij elke nieuwe rol die ze speelden een deel van de bagage van vroegere filmrollen met zich mee. Ook de rollen die de sterren in hun privé-leven vervulden, maakten deel uit van hun sterpersona. In 1917 stond de naam ‘Mary Pickford’ voor een mix van enerzijds moderne zelfstandigheid en emancipatie en anderzijds ouderwetse waarden en normen. De typische Pickford personages waren analoog aan haar imago: assertieve herrieschoppers met een altruïstische, neo-Victoriaanse, morele inborst. Ze was een New Woman, met duidelijke wortels in een Victoriaans verleden. In het sterrensysteem was het niet Pickford die werd gecast voor The Little Princess, maar werd het personage van Sara Crewe geschikt bevonden voor Pickford. Burnetts creaties pasten goed bij Pickford: in 1915 verfilmde ze al Dawn of A Tomorrow en Esmeralda en in 1923 zou ze zich wagen aan Little Lord Fauntleroy. De beslissing om A Little Princess te verfilmen, was natuurlijk ook een gevolg van het grote succes van The Poor Little Rich Girl (Tourneur 1916), een verfilming van het boek van Eleanor Gates, waarin Pickford voor het eerst een kindrol had gespeeld. Pickford zou uiteindelijk nog tot haar vierendertigste kinder- of adolescentenrollen spelen in onder meer Daddy Long Legs (1919), Little Lord Fauntleroy (1923) en Sparrows (1926).

Dat The Little Princess een stervehikel was, wordt duidelijk vanaf de eerste scène. Sara Crewe wordt geïntroduceerd aan de hand van de meest in het oog springende visuele eigenschap van ‘the girl with the golden curls’. Sara Crewe verstopt zich in een grote amfoor, omdat ze niet op internaat wil, maar een lange lok goudblond haar, die over de rand van de amfoor uitkomt, verraadt haar schuilplaats. De door het toenmalige publiek niet te missen zelfreflexieve verwijzing naar de actrice buiten de diegesis5. benadrukt de status van de ster. Dat de introductie van Pickford meteen een close-up shot is - in een film die de camera doorgaans op afstand houdt - is een andere indicatie dat filmstijl ondergeschikt werd gemaakt aan de ster.

Zo bevat The Little Princess ook een aantal toegevoegde scènes waar de narratieve actie opzij geschoven wordt ten voordele van visueel boeiende of spectaculaire situaties waarin de ster zich kan profileren. Frances Marion schreef speciaal een scène waarin Sara en twee vriendinnetjes een ritje maken met paard en wagen. Een van de meisjes valt ongemerkt uit het rijtuig, maar gelukkig

wordt ze opgemerkt door een alerte politieagent. De agent tilt het huilende meisje op en rent achter het rijtuig aan. Marshall Neilan, de regisseur van de film, gebruikte voor deze scène een bewegende camera die het rijtuig filmt terwijl het op de camera toe rijdt. In 1917 was een bewegende camera uitzonderlijk en Neilans rijdende camera benadrukt daarom de spektakelwaarde en de hoge productiestandaard van dit Pickford-project.6. Een tweede spectaculaire situatie vinden we in de vorm van een subvertelling die het verhaal onderbreekt en die 17 minuten in beslag neemt op een totale speelduur van 62 minuten. Deze subvertelling, een variant op Ali Baba en de 40 Rovers, is geen reflectie op het kaderverhaal en helpt de plot niet vooruit, maar trakteert het publiek wel op een exotisch schouwspel. Deze exotische excursie wordt ingelast als een van de verhalen die Sara na bedtijd aan haar klasgenootjes vertelt. De keuze van Ali Baba lag voor de hand omdat Burnett de Arabian Nights in haar boek vermeldt. Voor regisseur Neilan was deze fantasiesequentie een leuke vingeroefening en voor scenariste Frances Marion zorgde het exotische verhaal, waarin Pickford de rol vertolkt van een Oosterse danseres, voor de romantische noot die het kaderverhaal miste. Voor Pickford was deze subvertelling ideaal om haar groot bereik als actrice, over leeftijds- en etnische grenzen heen te onderstrepen.

Omdat Pickford regelmatig kinderen vertolkte, reflecteerde ze publiekelijk over haar acteertechniek. In Daily Talks, haar wekelijkse column in Vanity Fair, maakte Pickford haar mening kenbaar over allerlei zaken die haar fans zouden kunnen interesseren - van huishoudelijke tips tot vrouwenstemrecht en de oorlog in Europa. Ze gaf hier ook uitgebreid commentaar op haar techniek voor het vertolken van kinderrollen. Zo schreef ze:

The face of a child is full and without the depressions that appear in the face of an adult. The adult who portrays a child role must resort to some method of concealing these depressions. There are many things to remember in impersonating a child role. For instance, the facial muscles of the grown-ups are controlled, while those of a child spontaneously reflect passing moods. A child pouts when it is displeased. When children are awed, or surprised, or frightened their eyes open wide and their mouths droop, but their foreheads remain unwrinkled -and just there is another difficulty, for when we older people are under the influence of similar emotions, our brows have a tendency to become lined. (...) Another technical problem that is difficult to solve is that of carriage. You see, the child moves about freely,

its arms swinging carelessly, its shoulders droop very slightly, the knee joints are loose, and the toes point inward. An actress can't be too careful in noting and copying such movements as these in the case of a child. It all takes time and study -more than my audiences have imagined.7.

Pickford wijst in de eerste plaats op de fysieke verschillen tussen kind en volwassene, maar verzekert ons dat met de noodzakelijke studie (‘more than my audiences have imagined’) een volwassen acteur deze verschillen kan minimaliseren. Pickfords beschrijving van kinderen - ‘vol,’ spontaan, vrij, zorgeloos - sluit aan bij een romantisch beeld van het kind en kindertijd.

Deze technische reflectie herinnert ons aan het feit dat Pickford een volwassen vrouw was die kinderen vertolkte. Welke gevolgen had dit voor de receptie van het kindbeeld? Pickfords succes in kindrollen werd in recent academisch werk van Gaylyn Studlar beschreven als een symptoom van een ‘cultureel pedofiele blik’.8. Studlar verwijst naar het in 1917 voorbijgestreefde ideaal van de Victoriaanse kindvrouw (afhankelijk, onderdanig) dat in schril contrast stond met de New Woman of de seksueel vrijgevochten figuur. Studlar ziet in Pickford een figuur ontdaan van elke actieve seksuele subjectiviteit, die desondanks toch functioneert als seksueel object voor haar mannelijk publiek. Hoewel Studlar terecht wijst op een mogelijk schizofrene situatie van een cultuur op het snijpunt van twee tegenstrijdige tradities, de Victoriaanse cultuur en moderniteit, houdt deze interpretatie geen rekening met een belangrijk aspect van de Pickfords persona, namelijk haar spirituele zuiverheid die haar expliciet buiten de erotische sfeer plaatste. Pickford werd keer op keer beschreven als ‘engelachtig’, ‘cherubijns’ en ‘zonder zonde,’ en erotische gedachten over Pickford waren ‘blasfemisch’. Omdat de Pickford persona los stond van seksuele connotaties zorgden haar vertolkingen van jonge meisjes niet in de eerste plaats voor ongepaste ‘pedofiele’ blikken. Als we de proef op de som nemen en Pickfords films daadwerkelijk opnieuw bekijken, is er weinig wat shockeert. Studlar waarschuwt zelf voor het gevaar van ‘overinterpretatie’ gestuurd door huidige dominante benaderingen en aandachtspunten zoals ‘the male gaze’ of de kinderblik. Studlars culturele analyse focust te zeer op de receptieve kant, of op een interpretatie van het beeld dat Pickford bij ons oproept, en heeft te weinig aandacht voor

de productionele kant van haar imago en films. Een analyse die de ‘pedofiele’ blik op Pickford als uitgangspunt neemt, minimaliseert het feit dat de actrice op dat moment de machtigste vrouw in Hollywood was met een eigen productieeenheid die variaties produceerde op een vaststaande persona, omdat een economische logica dicteert dat succesvolle formules worden herhaald zolang ze blijven scoren. Objectivering en macht vallen alleen te rijmen wanneer ze niet worden getoetst aan een historische realiteit. Pickford was niet de enige volwassen actrice die kindrollen speelde, haar grootste concurrentes Marguerite Clarke en Mary Miles Minter vertolken ook jonge meisjes (in respectievelijk Snowwhite en Anne of Green Gables) en ook deze actrices hadden - mogelijk precies daarom - een maagdelijk imago. Het was dus niet ongebruikelijk dat volwassen actrices kindrollen speelden, maar geen enkele actrice bouwde er zo'n lange en succesvolle carrière mee als het meisje met de gouden krullen.

Shirley Temple



illustratie
Shirley Temple.


De tweede verfilming (1938) vond plaats tegen een geheel andere politieke en sociale achtergrond dan die van 1917. De beurscrach in 1929 en de economische recessie die hierop volgde, beïnvloedden de maatschappij op alle niveaus en in alle geledingen. Ook de filmindustrie werd getroffen: door inflatie en verminderde koopkracht van filmbezoekers zagen de grote studio's zich verplicht te rationaliseren. Verschillende studio's gingen failliet of werden gedwongen te fuseren. Om kosten te besparen moest een studio zo efficiënt en georganiseerd mogelijk opereren. Producenten hadden volledig beslissingsrecht over filmprojecten en ook creatieve beslissingen vielen onder hun supervisie. Legendarische producenten als Darryl F. Zanuck, Samuel Goldwyn en Louis B. Mayer ontfermden zich over elke fase in een filmproductie, van het scenario tot de montage. In de jaren dertig moest Hollywood niet alleen wennen aan het nieuwe economische klimaat, ook filmmakers en het filmpubliek moesten zich aanpassen aan invloedrijke technologische vernieuwingen. De belangrijkste technische evolutie was de introductie van geluid. Een van de nieuwe genres die door geluidsopname mogelijk werden, was de musical. De liedjes en danspassen van Fred Astaire en Ginger Rogers bereikten hun publiek vanuit een fictionele wereld van rijkdom en glamour.

De gespletenheid van de jaren dertig - fraaie ‘chorus girls’ gecontrasteerd met het brutale geweld in het gangster epos - zit vervat in de figuur van producer Darryl F. Zanuck. Zanuck werd in 1933 het hoofd van Twentieth Century Pictures dat in 1935 samensmolt met het bijna failliete Fox. Bij zijn vorige werkge-

vers, Warner Brothers, was Zanuck het brein geweest achter bikkelharde gangsterpulp, maar voor Twentieth Century-Fox trok hij een nieuw register open van sentiment en nostalgie. De icoon van deze koerswijziging was Shirley Temple. Temple was de grootste boxoffice ster van 1935 tot 1938 en met de opbrengsten van haar films kon Twentieth Century-Fox het hoofd boven water houden tijdens de Depressie. Zanuck verzon zelf de meeste van de plots van haar films en vertrouwde daarvoor op een vaste, eenvoudige formule: een schattig meisje uit een arm gezin verovert dankzij haar onschuld (en zang- en dansnummers) de harten van criminelen, gierigaards en misantropen. Zanuck begreep dat het voldoende was om de kleine Shirely ‘some clever pieces of business’ te laten doen om het publiek te plezieren en liet het niet na om een succesvolle formule tot vervelens toe te herhalen. Zanuck was zich wel bewust van de beperkte houdbaarheid van zijn goudmijn: ‘Now she's lovable. The less she changes, the longer she lasts.’9.

Tijdens haar jaren van succes functioneerde Temple als het perfecte antidotum voor de nationale depressie. Franklin Roosevelt stelde goedkeurend vast dat ‘just for 15 cents an American can go to a movie and see the smiling face of a baby and forget his troubles’.10. Temples films bestonden daarom niet altijd in een vacuüm; Just around the Corner uit 1938 kaartte de contemporaine economische situatie aan. In een memo van Zanuck aan het Shirley Temple scenario departement staat te lezen: ‘I would like you to give her questions to ask as often as you can. Shirley is most effective when she asks the kind of questions to which there are no answers one can give a child, like “Why is the Depression?” (...).’11. Frank Nugent, recensent voor de New York Times, schreef spottend: ‘did you hear that Shirley has ended the Depression?’12.

Temple werkte ook, net als Pickford, met een vaste crew omdat de jonge ster beter presteerde in een vertrouwde en stabiele omgeving. Deze praktische regeling om de jonge ster te accommoderen, maar die we net zo goed moeten zien als een maatregel om productie te verhogen, resulteerde in nog meer uniformiteit. Temple films zijn op wat details in de plot na moeilijk van elkaar te onderscheiden. Naast Zanucks geijkte formule zorgden ook de vaste regisseur, het camerawerk, het decorontwerp, de liedjesteksten en melodietjes, en de Temple persona voor voorspelbaarheid. Sommige acteurs doken ook verschillende

keren op zoals Bill - Bojangles - Robinson. Het is tekenend dat in 1936 Zanuck zijn scenaristen opdroeg om voor een specifiek project (Wee Willie Winkie van John Ford) te vergeten dat ze een Shirley Temple-film aan het schrijven waren. ‘[D]isregard the formula of all the previous pictures Shirley Temple has appeared in to date’.13. In de regel moest het materiaal zich, net als bij Pickford, aanpassen aan de persona van Shirley Temple en niet omgekeerd. De Sara Crewe uit de roman van Burnett zou zich ook plooien naar de Temple-formule.

The Little Princess was een prestigeproject. Het budget was twee maal zo groot als de gewoonlijke Temple-film omdat er voor de eerste keer in kleur, met TechniColor, werd gefilmd. Het scenario onderging opvallende veranderingen om Burnetts verhaal in het keurslijf van een Temple-film te gieten. Zo werd de zus van Miss Minchin, Amelia Minchin vervangen door een broer, Bertie, die ooit clandestien optrad in het vaudevillecircuit. Deze band met volks muziektheater legitimeert meteen enkele scènes waarin Shirley samen met Bertie wat ‘clever pieces of business’ te berde brengt. Deze Sara heeft maar weinig contact met de andere kinderen in het internaat. Personages als Ermengarde en Lottie zijn niet duidelijk identificeerbaar en zelfs Becky, de huisslaaf en Sara's trouwe lotgenoot, komt maar beperkt aan bod. Een mogelijke verklaring is dat Becky werd gespeeld door een rivaliserende kindster, Sybill Jason en dat, zo suggereert Temples biografe, Shirleys moeder de concurrentie voor haar dochter tot een minimum wilde beperken.14. Sara krijgt wel veel te maken met twee nieuwe personages, Miss Rose, een lerares op het internaat en Mr. Geoffrey, de leraar paardrijden. Sara treedt aan als matchmaker voor deze bedreigde geliefden. Ten slotte werd het einde van het boek aangepast en vervangen door een ‘happy end’ waarin Shirleys vader ongedeerd maar met geheugenverlies in een militair ziekenhuis opduikt. Vader en dochter vinden elkaar na een spannende finale terug onder de goedkeurende blik van Queen Victoria.

De repercussies van Temple als Sara Crewe zijn duidelijk: aangezien alle aandacht naar de ster moet gaan, zien we Sara Crewe nauwelijks in contact met de andere kinderen. De fantasiesequentie, in deze film opgevat als een droom, is in de eerste plaats een forum voor Temples kunsten. De sequentie bestaat uit een musicalnummer waarin alle personages uit het kaderverhaal een rol spelen: Bertie is een nar, Miss Minchin een heks, Miss Rose een boerenmeid en Mr. Geoffrey een boerenzoon. Becky en de andere kinderen doen niet mee, in tegenstelling tot Shirley zelf die een dubbelrol speelt: die van prinses én die van de danseres die optreedt voor de prinses. Net als bij Pickford wordt in deze scène verwezen naar de ster buiten de diegesis: Temple, als prinses, wijst naar

zichzelf als danseres en zegt: ‘She's a good dancer. And she looks familiar too.’

Net zoals de gouden krullen van Mary waren de kuiltjes van Shirley Temple universeel herkenbaar. Temple was ook vereeuwigd als een pop en haar beeltenis was terug te vinden op allerlei movie franchise, op brooddozen, in tekenschriften en op drinkbekers. Ondanks hun vele overeenkomsten - ze deelden zelfs de bijnaam America's Sweetheart - is het meest voor de hand liggende verschil dat Shirley op het moment van de verfilming een kind was en Pickford een volwassen vrouw. Temple zorgde ook voor heel wat achterdochtige reacties in de pers. In een recensie voor Wee Willie Winkie verdacht Graham Greene Temple ervan helemaal geen kind te zijn en vergeleek hij haar sensualiteit met die van Marlene Dietrich. ‘[I]nfancy with her is a disguise (...) Adult emotions of love and hate glissade across the mask of childhood, a childhood skin-deep.’15. Volgens Greene werden de films van Temple vooral bekeken door een publiek van volwassen mannen die wel wat anders in haar zagen dan blonde krullen en schattige kuiltjes in de wangen.

Regisseur Allan Dwan die Temple in 1937 regisseerde in Heidi gaf in een interview toe dat een Temple film een dubbel publiek moest aanspreken. Dwan wees op een ‘almost tongue-in-cheek quality’ in haar films om het publiek geboeid te houden. ‘Well, you have to in a way because [the film] is to be seen by adults, and yet you don't destroy what the kids see - they don't catch that significance.’16. De film moest grappig en lichtvoetig zijn, maar haar oudere publiek (volgens Greene een van priesters en oude mannetjes) kon zich ook amuseren met de naar sensualiteit riekende dubbele geadresseerdheid.

Temples films suggereren een zorgeloosheid aangaande financiële noden, die ook de musical en de screwball comedy kenmerken. Shirleys personages stonden voor vrijgevigheid, rechtschapenheid en onschuld, terwijl er veel kinderen waren die honger leden en voor wie Shirleys raadgevingen geen optie waren. Het romantische beeld van het kind was in dit opzicht ideaal als vlucht uit de werkelijkheid. Lori Merish pleit ervoor om Shirley en haar andere jeugdige collega's uit de Child Star Era te beschouwen als spectaculair koopwaar dat er specifiek op gericht was om vrouwen te doen geloven dat het verlangen om de schattige Shirley te ‘adopteren’ het best kon worden opgelost met een verlangen naar consumeren. Zo werd het verlangen om te consumeren sociaal aanvaardbaar gemaakt als een ‘natuurlijk’, moederlijk instinct.17. Als icoon van de

Depressie werd Shirley zo ingezet in het opnieuw aanzwengelen van de economie. De onschuld en schattigheid van Shirley is in deze interpretatie meer dan ooit een productionele en gedeeltelijk ideologische strategie, die zowel de film-industrie als de sociaal-economische situatie moest valideren en ten goede komen. De morele zuiverheid, die deel uitmaakt van een romantisch kindbeeld en grotendeels door Pickford werd bewaard, wordt bij Shirley echter geproblematiseerd door de suggestie van exploitatie omdat zij geen inspraak had in de creatie van haar imago. Denken we even aan de memo's van Zanuck, dan valt op dat in zijn woordkeuze en toon over Shirley werd gedacht als handelswaar. Shirley was voor Zanuck een modegril (‘a fad’) die zo efficiënt mogelijk moest worden gebruikt in films.

Shirleys versie van The Little Princess moet begrepen worden als een stervehikel voor een tanende ster (op tien) dat de traditionele elementen (dansjes, ‘matchmaking’) van voorgaande successen toevoegde aan het bronverhaal. Sara Crewe bleek achteraf de zwanenzang van de grootste ster uit de jaren dertig en was haar laatste grote succes. Had Zanuck gelijk? Was ze te veel veranderd? Na twee flops (waaronder een verfilming van The Blue Bird van Maurice Maeterlinck) werd Shirley bedankt voor bewezen diensten. Het einde van de Depressie betekende het einde van een icoon.

Tot slot

De korte besprekingen van deze twee verfilmingen tonen aan dat een intellectuele en culturele constructie als ‘een kindbeeld’ in Hollywood tot stand komt door een veelheid aan invloeden, waaronder de specifieke filmindustriële context. In tegenstelling tot een personage in een boek, is een filmpersonage de creatie van een systeem, van een netwerk aan creatieve invloeden met mogelijk uiteenlopende culturele en ideologische agenda's (in wezen is Hollywood een cultuur an sich, een subcultuur, met eigen geloofsartikels - die zeker niet contrasteren met de bredere culturele context, maar er niet noodzakelijk mee samenvallen). De culturele context waarin het kindbeeld in de versie van Pickford en van Temple wordt gearticuleerd was niet altijd doorslaggevend: zelfs het boek waarop de film is gebaseerd is niet meer dan een richtingaanwijzer, ondergeschikt aan de stilistische en thematische paradigma's van Hollywood. In deze tekst lag de nadruk voornamelijk op de ster personae van Pickford en Temple, maar een compleet beeld kan pas duidelijk worden wanneer we de idee van ‘auteurschap’ opnieuw ter discussie stellen en we films beschouwen als ‘creatieve clusters’, met een veelheid aan al dan niet directe auctoriele invloeden. Want voor het boek vinden we het evident dat Burnett de auteur is van A Little Princess. Maar wie is in een film de auteur van een kindbeeld? De producerende

studio? Het Hollywoodsysteem in zijn totaliteit? De culturele context waarin dat systeem zit ingebed? De acteur die we met het beeld vereenzelvigen? De ingehuurde regisseur die de kadrering en mise-en-scène bepaalt? De scenaristen die de dialogen schrijven? Het marketing departement? Voor film is een tekstuele analyse niet voldoende om deze vragen te beantwoorden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs