Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 20
(2006)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 95]
| ||||||||
Herinnering als herkansing
| ||||||||
InleidingZowel in Vlaanderen als in Nederland verschijnen sinds enkele decennia veel romans waarin de verteller op zoek gaat naar zijn afstamming en herkomst, het zogenoemde genealogische proza: Leo Pleysier, A.F.Th. Van der Heijden, Hugo Claus en Adriaan van Dis zijn maar enkele namen van auteurs die zich aan dat genre gewaagd hebben. De verteller tracht daarbij zijn identiteit te zoeken in zijn verleden, in zijn oorsprong. Het spreekt dan ook vanzelf dat in zulke romans de kindertijd een uitverkoren plaats krijgt. Het kind wordt vaak beschouwd als een primitieve vorm van de latere volwassene: alle identiteitskenmerken zijn al in de kiem aanwezig, alle ervaringen opgedaan als kind zijn bepalend voor hoe en wie de volwassene zal worden. Daarbij mag natuurlijk niet vergeten worden dat het de volwassen verteller is die de kindertijd reconstrueert en dus onvermijdelijk vanuit die positie zijn volwassen identiteit op dat kind projecteert. Hij belicht en onderbelicht, hij kan bijvoorbeeld de focus leggen op de relatie met zijn vader, op zijn eerste seksuele ervaring, op zijn ouderlijk huis of op een bepaalde leraar op school. Zo zie je dat de volwassene niet zozeer een afspiegeling is van het kind dat hij ooit was, maar dat het personage van het kind vooral een afspiegeling is van de volwassen verteller, van diens verlangens en frustraties, diens obsessies en taboes. In de literaire kritiek heeft dit soort proza niet zo'n goede naam. Het wordt algauw verbonden met realisme, een term die wat verdacht lijkt. Hoewel de aantrekkingskracht van de werkelijkheid zeer groot is, gaat ze altijd gepaard met de angst voor het alledaagse, banale en vergankelijke. Een recent voorbeeld van dat realismedebat is de polemiek over het succes van het (auto)biografische genre die nu al een tiental jaren in de Nederlanden | ||||||||
[pagina 96]
| ||||||||
 gevoerd wordt. In de kritieken wordt steeds weer gebruikgemaakt van pejoratieve werkwoorden als ‘terugvallen’ op de werkelijkheid of ‘teruggrijpen’ naar de werkelijkheid. Dat suggereert een soort van knieval van de literatuur voor de werkelijkheid, alsof de literatuur het niet alleen kan, maar zich afhankelijk opstelt ten opzichte van de werkelijkheid. Toch verkoopt het autobiografische genre erg goed. Eén van de pijnpunten is volgens de tegenstanders de ‘herkenning’: een lezer herkent zich in dat soort boeken en dat wordt voorgesteld als een minderwaardige manier van lezen. Maar herkenning is mijns inziens maar een zeer zijdelingse en vaak afwezige factor bij de waardering van het autobiografische genre. Veel belangrijker is het criterium ‘authenticiteit’, het ‘echt’ en ‘oprecht’ zijn. Tegenover het begrip authenticiteit bestaat een soort argwaan: is niet alles gemedieerd, vervormd, gemanipuleerd, beïnvloed? Met het begrip moeten we zeker voorzichtig omspringen als we het over autobiografie hebben. Een authentieke autobiografie wil uiteraard niet zeggen dat alles exact zo beschreven is als het gebeurd is. De authenticiteit schuilt in de benadering van de werkelijkheid en het besef dat de voorbije werkelijkheid ontsnapt aan beschrijving. Of: een authentieke autobiografie is zich zeer bewust van de onmogelijkheid van de eigen opdracht en van de problematiek van het herinneren. Een autobiografie is - met de woorden van LejeuneGa naar voetnoot1. - een pact tussen auteur en lezer: we doen samen alsof dit het relaas is van een individueel geleefd leven. | ||||||||
Twee levensBehalve essayist en eminent filmkenner en -criticus is Eric de Kuyper ook een belangrijke auteur in de hedendaagse Nederlandse literatuur. Hij is vooral bekend geworden door zijn autobiografische romancyclus In de zon uit de schaduw, die bestaat uit de romans Aan zee, De hoed van tante Jeannot, Mowgli's tranen, Grand Hotel Solitude en Bruxelles, here I come. | ||||||||
[pagina 97]
| ||||||||
Als romanauteur wordt Eric de Kuyper algemeen beschouwd als een ‘echte’ autobiografische schrijver. Wat is er dan zo authentiek bij Eric de Kuyper? Niet zozeer zijn jeugdherinneringen, maar wel de manier waarop hij met die herinneringen omgaat: hij herinnert niet alleen, hij thematiseert ook het herinneren: zijn boeken gaan over de herinnering. Zo zegt hij zelf: ‘Waarom zou de autobiograaf zich aan de waarheid moeten houden? (...) Het geheugen is heel onbetrouwbaar, dat besef ik maar al te goed, maar het gaat me juist ook om die onbetrouwbaarheid, die ik niet in de hand heb.’Ga naar voetnoot2. Hij meent dat een biografie van hem er totaal anders zou uitzien dan zijn autobiografie en dat het hele biografische materiaal van zijn cyclus In de zon uit de schaduw misschien slechts een voetnoot zou zijn in een De Kuyperbiografie. De Kuyper legt sterk de nadruk op de tekst als een alternatieve wereld: ‘Het schrijven van de cyclus (...) heeft me een unieke, niet voorspelbare, vreemde, maar niet onaangename ervaring rijker gemaakt: de indruk dat ik twee levens heb geleid. Een literair en een niet-literair leven. Ze lopen weliswaar parallel, overlappen elkaar soms, maar blijven voor mij toch steeds duidelijk te onderscheiden. Het ene leven kan het andere niet vervangen en heeft het ook geenszins vervangen. Het behoort natuurlijk tot een van de grote wensdromen - een mythe - van de mensheid om zijn leven opnieuw te kunnen leven! Wel, een autobiograaf doet dat tot op zekere hoogte. Hij herschrijft zijn leven, hij beleeft zijn leven opnieuw via het geschreven woord.’Ga naar voetnoot3. Er is sprake van twee levens, twee werelden. Het ene - zeg maar echte - leven, is voorbij en is eigenlijk grotendeels buiten De Kuypers controle verlopen. Het andere, literaire leven, is een constructie van hemzelf: hij neemt elementen uit zijn eerste leven, en schikt ze tot een tweede versie. Die tweede versie is dus ‘maakbaar’. Bovendien gaat dat tweede leven nooit voorbij. | ||||||||
KinderspelDe sleutel van de autobiografie zit hem volgens De Kuyper in de selectie: ‘Wat ik in mijn autobiografische cyclus wel heb gedaan is zeer kordaat selecteren.’Ga naar voetnoot4. In die selectie speelt, zoals ik heb kunnen vaststellen, het motief van het spel een cruciale rol. In zijn Kronieken die de cyclus afsluiten, zegt De Kuyper zelf: ‘Soms is de herhaling functioneel; minstens wijst ze op een bepaalde obsessie.’Ga naar voetnoot5. Die obsessie met het kinderspel is er in de cyclus in elk geval. | ||||||||
[pagina 98]
| ||||||||
In de eerste roman uit de cyclus, met de titel Aan zee (voor het eerst verschenen in 1988) en met als ondertitel ‘Taferelen uit de kinderjaren’ speelt het motief van het strandspel een belangrijke rol. Ik citeer uitvoerig uit de eerste bladzijden: ‘Er werd zonder oponthoud gespeeld van 's morgens vroeg tot 's avonds vlak voor het weggaan. Er moest afwisseling zijn (wat spelen we vandaag?), maar niet te veel. Meestal was het een groepsspel met een ingewikkelde en strategisch opgezette rol- en taakverdeling. Hij was nogal bedreven in zowel het opzetten, het uitvoeren als het tot een goed einde brengen van een spel. Enkele kinderen van de buren kwamen er omheen staan, en als ze maar de regels volgden en vooral in de verbeeldingswereld mee wilden, mochten ze meedoen. Hij was geen leider van clubjes, maar een ontwerper van een wereld waaruit de regels, taken en rollen automatisch volgden. Meestal kwamen ze pas laat in de middag goed op dreef. Dan was het net tijd om naar huis te gaan. ‘Maar we amuseerden ons juist zo goed...’ ‘Je speelt al de hele dag, nu zul je wel moe zijn’, zeiden de volwassenen, die maar niet begrepen dat soms een hele dag nodig was om te komen tot wat zij, kinderen, ‘echt spel’ noemden. De volwassenen hadden nu eenmaal geen benul van wat spelen was. Ze deden een uurtje of twee zo maar iets met een bal, en dan waren ze het moe en vonden ze dat ze voor de rest van de dag genoeg ‘gespeeld hadden. Ze wisten niet wat spelen was en hadden vaak begrip noch respect voor het spel.’Ga naar voetnoot6. Hier komen veel verschillende aspecten van het spel aan bod. Het spel is strategisch, geconstrueerd, opzettelijk, en helemaal niet chaotisch of willekeurig. Later zal de jongen het spel van de boerenkinderen op het platteland minderwaardig vinden omdat het zo chaotisch is. Dat ligt volgens hem aan een teveel aan ruimte; de ruimte is zeer belangrijk voor het spel, zoals verderop nog zal blijken. Een steeds weerkerend motief dat we ook in het fragment vonden is het onbegrip en de onkunde van de volwassenen: het spel behoort toe aan de kinderen. Spel heeft dus te maken met kennis, je moet wéten wat spelen is. Dat betekent eigenlijk dat spelen wordt voorgesteld als iets voor ingewijden, hier dus de kinderen. Dat keert de wereld om: normaal gezien moeten kinderen ingewijd worden in de wereld en de kennis van de volwassenen, hier is die ‘herinwijding’ onmogelijk. Sommige volwassenen worden wel voorgesteld als dichter bij het spel dan anderen: de moeder van het jongetje wordt vaak getypeerd als ‘kinderlijk’: ze slaapt aan zee in een kinderbedje, ze staat vol muggenbeten omdat ze een te kinderlijk bloed heeft bewaard en ze is zeer geliefd bij kleine kinderen. Over het algemeen zal in dit proza blijken dat vrouwen veel ontvankelijker zijn voor ‘spel’ dan mannen. | ||||||||
[pagina 99]
| ||||||||
De kennis van het spel is iets wat verloren gaat bij het volwassen worden. Dat beseft ook de volwassen verteller, die zich dus niet meer volledig kan identificeren met het jongetje (dat hij dan ook in de derde persoon beschrijft, als om de afstand aan te duiden). Een mooi voorbeeld van dat ‘verlies’ vinden we in het volgende fragment: ‘Onder het opschrijven beseft hij plots dat hij toen alle geheimen van het zand kende. Hij had zo'n vakmanschap ontwikkeld, dat hij in één oogopslag en met één tastend gebaar wist wat er die dag met het zand gedaan kon worden, welk spel er vanuit het zand kon ontstaan. Hij was een grote deskundige, en de overige kinderen op het strand deden een beroep op zijn deskundigheid om te weten welk spel er die dag gespeeld kon worden. (...) Hij vergiste zich zelden in zijn beoordeling. Daarom had hij ook succes bij de andere kinderen, die vertrouwen hadden in zijn spelafwikkeling, die nauw samenhing met zijn rake prognose. (...) Het was geen overbodige kennis... alleen beseft hij nu, terwijl hij het opschrijft, dat er niets van die deskundigheid is overgebleven. Toen hij nog kind was, had hij al vermoed dat hij bij het volwassen worden veel zou vergeten van wat onmisbaar was voor het leven, voor het gelukkig beleven van het dagelijkse leven.’Ga naar voetnoot7. Hier zie je de verteller op de voorgrond treden, die als volwassene de speldeskundigheid verloren heeft. Het valt op dat de jongen het spel niet ontwikkelt vanuit het niets, als een dromer, maar net heel concreet vanuit de werkelijkheid, de toestand van het zand. Het zijn dus echt de mogelijkheden van de werkelijkheid die hij al spelend ontwikkelt. De jongen en de verteller vertrekken vanuit het alledaagse, hier gesymboliseerd door het zand. Die speelse, creatieve houding tegenover de werkelijkheid - en ook tegenover het verleden - is nu net ‘wat onmisbaar is voor het leven, voor het gelukkig beleven van het dagelijks leven’. Het is die deskundige houding tegenover het alledaagse die De Kuypers romans zo aantrekkelijk maakt voor veel lezers: hij laat zien hoe je het dagelijkse leven gelukkig kan beleven met een bepaalde kennis, een kinderlijke blik, een spelbereidheid. Voorlopig ziet De Kuyper geen uitweg om na het kind-zijn die houding tegenover het alledaagse te behouden, maar dat zal nog veranderen. Overigens zal het speelse van De Kuypers romans niet tot stand komen doordat hij veel over spel en spelen schrijft. Hij zegt immers: ‘Over de spelen zelf kan hier helaas niet uitgeweid worden. Dat zou een boek op zich beslaan, met uitgebreide “technische” gegevens over de dimensies van heden, verleden en toekomst, met een exacte beschrijving van de ingezette personen en emoties, het gebruikte materiaal of van de verschillen, afhankelijk van het type spel, in spelbenodigdheden | ||||||||
[pagina 100]
| ||||||||
en materie. Kortom, voor de volwassen lezer zou zo'n verslag vermoedelijk te theoretisch en technisch zijn. En kinderen zouden er geen kennis van nemen, die spelen immers en lezen dit soort boeken niet.’Ga naar voetnoot8. Op een ironische manier wordt hier de discrepantie tussen tekst en werkelijkheid aangehaald: spelen is leuk, een spel beschrijven oersaai. | ||||||||
De regels van het spelHet spel wordt echt voorgesteld als een alternatieve wereld, met eigen dimensies van tijd en ruimte. Zo moet de ruimte duidelijk afgebakend zijn. Dat is natuurlijk het geval op het strand maar ook het spel in Brussel in bijvoorbeeld De hoed van tante Jeannot vindt plaats op duidelijk afgebakende terreinen, pleintjes, parken, oude fonteinen. Vandaar ook het problematische spel van de boerenjongens: zij hebben te veel plaats. Gek genoeg wordt de stad in deze boeken voorgesteld als een veel beter speelterrein voor kinderen dan het platteland. Over de verheerlijking van het stedelijke kan ik hier helaas niet verder uitweiden, maar het is zeker een heel mooi en boeiend motief in het proza van Eric de Kuyper. De cultuurhistoricus Huizinga vermeldt in zijn nog steeds belangwekkende studie Homo Ludens (de spelende mens) uit 1939 eveneens het belang van ‘de plaatselijke begrenzing van het spel. (...) gebannen grond, afgezonderde, omheinde, geheiligde terreinen, waarbinnen bijzondere eigen regels geldig zijn. Het zijn tijdelijke werelden binnen de gewone, ter volvoering van een gesloten handeling.’Ga naar voetnoot9. Ook daar weer is kennis cruciaal. ‘Spel vooronderstelt steeds een grondige kennis van het terrein, van de topologie’, schrijft De KuyperGa naar voetnoot10.. Hij is die deskundige topoloog, zodat hij in tegenstelling tot de anderen nooit een arm of been breekt, of nog, zodat de werkelijkheid hem niet kan raken. Maar af en toe moet hij het spel toch staken, want dan heeft hij een bloedneus, op dat moment dringt de kwetsende werkelijkheid zich op in de wereld van het spel. De jongen heeft vrij frequent een hevige bloedneus, wat kan opgevat worden als een indicatie van zijn kwetsbaarheid en van de wankele positie van zijn alternatieve spelwereld. Het is ook een voorbode van de adolescentie, waarin hij hevig bloedend en gekwetst - figuurlijk dan - afstand moet nemen van het kind in hemzelf. Het spel in de fontein moet trouwens op een bepaald moment worden gestaakt omdat er een niet ontplofte bom blijkt te liggen. De confrontatie tussen de twee werelden is dan wel heel direct. In de afgebakende speelruimte gelden ook andere regels en wetten volgens | ||||||||
[pagina 101]
| ||||||||
Huizinga. ‘Binnen de sfeer van een spel hebben de wetten en gebruiken van het gewone leven geen gelding. Wij zijn en wij doen anders.’Ga naar voetnoot11. Een speciaal voor het spel voorbestemde ruimte als de speelplaats op school wekt bij de jongen afkeer: ‘Het spelen op de speelplaats, voordat de school begon, kon nooit echt spel zijn: men speelt niet in de muil van de wolf.’Ga naar voetnoot12. Het moet bij hem allemaal van binnenuit komen, het moet zijn keuze zijn waar en wanneer hij speelt. Overigens beleeft deze fundamenteel spelende jongen de tijd ook helemaal anders. Voor hem is de school een lastige onderbreking van de vakantie. Als het einde van de vakantie nadert, wordt hij ook lichamelijk onwel: ‘Zijn strot, zijn buik, zijn ledematen: alles verkrampte, gegrepen door de dreigende schim van de School.’Ga naar voetnoot13. | ||||||||
StrandspelElk jaar werden op de Zeedijk met spandoeken de ‘Grote strandspelen van het dagblad Le Soir’ aangekondigd. De jongen haat dat van buitenaf georganiseerde en gedwongen spel. De verteller projecteert zijn eigen afkeer van het strandspel op ‘alle kinderen’, zoals hij tevoren en ook elders zijn obsessie met en verheerlijking van het eigen spel op de andere kinderen projecteerde. Hij is immers degene die hier in dit verhaal de emoties in handen heeft, hij kan ze toekennen en uitvergroten, hij is als verteller de spelleider. De verteller beschrijft het georganiseerde strandspel van Le Soir als een ‘kinderkruistocht’. Zo krijgt ieder kind een nummer op zijn zwembroek, worden ze in leeftijdsgroepen opgedeeld en ‘werden (ze) tot Soir-vee gepromoveerd en liepen nu, meestal blootsvoets en in hun zwembroekje, in lange rijen door de stad.’Ga naar voetnoot14. Wat is nu de belangrijkste factor in deze negatieve ervaring? Dat is eigenlijk de macht die overgaat van het kind naar de volwassene, het is nu hun kijk op de werkelijkheid die de gang van zaken bepaalt. ‘Bij de allerkleinsten rolden warme tranen over de wangen, terwijl de ouders hen verrukt toelachten, aanmoedigden, en trots rondkeken. (...) Op zo'n moment haatte hij de volwassenen, omdat zij hem van zijn spel afhielden en hem verplichtten “hun” strandspelen te gaan spelen. Misschien haatte hij ze nog meer omdat ze onenigheid brachten in de kinderwereld, die tenslotte zijn wereld was: de Soir-spelen verdeelden de kinderen in partijen van moedelozen, gedweeën, revolteerders en verraders (zij die “enthousiast” meededen). Overigens had hij niet het idee dat de kinderwereld een homogeen gebied was. Integendeel, hij wist maar al te goed dat er veel verschillen waren. Maar | ||||||||
[pagina 102]
| ||||||||
ieder ging zijn gang, ieder besliste voor zichzelf. Ruzies en onenigheid werden intern beslecht of genegeerd. Maar dit was een complot van de volwassenen, waarin hij alleen maar iets van een vijandigheid bespeurde tegenover wat zij waren: kinderen, en geen volwassenen.’Ga naar voetnoot15. Zeer duidelijk worden hier twee ‘werelden’ tegenover elkaar opgesteld, de kinderwereld wordt een ‘gebied’ genoemd. Hoezeer die ruimte vanuit het normenstelsel van de jongen wordt bepaald, blijkt uit de term ‘verraders’ die hij plakt op de kinderen die het strandspel leuk vinden. Zo'n term wordt gebruikt vanuit het machtscentrum dat hij inneemt, de kinderwereld is ‘zijn’ wereld. Huizinga maakt in zijn boek een gelijkaardig onderscheid tussen het ludieke spel en wat hij noemt het ‘pueriele’. Pueriele gedragingen nemen veelal uiterlijk de vorm aan van spel, maar zijn niet ludiek. Die definitie zou perfect van toepassing kunnen zijn op het strandspel, maar Huizinga past ze toe op de maatschappij waarin hij zijn boek schreef, namelijk aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog. De opkomst van massamanifestaties, het dragen van uniformen, het roepen van kreten, en het gebruiken van gebaren en uiterlijke tekens, ziet hij als pueriel, onrijp, kinderachtig en dat is iets heel anders dan ludiek. Zo zegt Huizinga ook nog: ‘Het echte spel sluit alle propaganda uit. Het heeft zijn doel in zichzelf.’Ga naar voetnoot16. Dat geldt dan zeker niet voor Le Soir, die het strandspel organiseert om commerciële redenen. De afkeer van de jongen voor het opgelegde spel komt ook tot uiting in zijn afkeer voor de speelplaats op school, voor kindercrèches en zelfs in een grondige argwaan tegenover speelgoed. | ||||||||
Mannen spelen nietDe verteller wijst er zeer nadrukkelijk op dat de jongen blij en trots is geen vader te hebben: ‘wat was hij blij dat hij geen vader had!’Ga naar voetnoot17. En een eind verder: ‘Een vader was toch eerst en vooral een persoon die zijn zoon met alle macht en geweld tot een volwassene wilde opleiden.’Ga naar voetnoot18. Vaderfiguren worden als prototypes van de volwassenenwereld beschouwd, die het kinderlijke en speelse helemaal kwijt zijn en die zelfs anti-kind zijn. Van vrouwen daarentegen wordt het speelse karakter meermaals benadrukt: ‘Wat zouden kinderen het moeilijk hebben, als er geen moeders, tantes, oma's of zussen waren! En hij mocht niet klagen; hij had niet, zoals veel vriendjes, last van een vervelende en betweterige vader’Ga naar voetnoot19.. En hij verduidelijkt: ‘Voor (de mannen) was hij maar een kind. Voor | ||||||||
[pagina 103]
| ||||||||
het andere geslacht nèt iets meer’.Ga naar voetnoot20. Dat wil niet zeggen dat hij voor de vrouwen geen kind is, maar wel een bijzonder kind, hij voelt zich door hen uitverkoren, ze bevestigen hem in zijn heroïek. Hun blik op de werkelijkheid bevalt hem. ‘Bij de vrouwen was alles veel betrekkelijker en onvoorspelbaarder. Er was meer speling.’Ga naar voetnoot21. Het woord speling staat hier niet toevallig, het legt de link tussen de manier waarop de jongen in de wereld staat en de manier waarop vrouwen dat doen. Elders lezen we: ‘Daarom had hij meer affiniteit met het wisselende spel van echt en onecht dat in de wereld van de vrouwen regel leek te zijn.’Ga naar voetnoot22. En ook: ‘De wereld van de illusie, of zoals de Engelsen het zo treffend uitdrukken, van “make-believe”, was de zijne. Daar was de scheiding tussen kinderen en grote mensen veel minder dwingend. (...) Bestaat er zoiets als een dandy van vijf?’Ga naar voetnoot23. De wereld van de illusie, het spel van echt en onecht, dat zijn elementen die gaan over de houding ten opzichte van de werkelijkheid. De visie van het jongetje is subjectivistisch: het is de blik, de waarneming die telt. Hij stelt de mannen, de vaders voor als objectivistisch: de werkelijkheid staat centraal, wat elk alternatief uitsluit. De vaders zien de mogelijkheden niet, zijn niet creatief. | ||||||||
AdolescentieDe jongen leeft in een panische angst voor de volwassenenwereld. Voorlopig, in de roman Aan zee, is de volwassenenwereld nog veraf en is de angst slechts sluimerend. In De hoed van tante Jeannot begint de angst groter te worden. ‘Wanneer ze na een dag spelen op de terugweg naar huis waren, beving hun vaak een moeilijk te omschrijven angst. Over een paar jaar zouden ze tien of elf zijn. Zouden ze dan nog kinderen zijn?’Ga naar voetnoot24. Met afschuw bekijken ze de grote jongens die vergeten zijn wat spelen is en ze beloven elkaar: ‘Zo zouden ze nooit worden’Ga naar voetnoot25.. Vanaf het begin van deze romans wordt de kinderwereld voorgesteld als niet enkel naast, maar ook onverenigbaar met de volwassenenwereld. Er loopt een breuk tussen de twee. Het mag dan ook niet verbazen dat de adolescentiejaren van De Kuyper zoals die beschreven worden in Mowgli's tranen en Grand Hotel Solitude voorgesteld worden als uiterst moeizaam en eenzaam. Die breuk was al van bij het begin in het verslag van de kinderjaren ingeschreven. Het is echter net het spelen dat hem erdoor haalt en het behoud van de verbeelding en de creativiteit uiteindelijk mogelijk zal maken. | ||||||||
[pagina 104]
| ||||||||
De psychoanalyticus D.W. Winnicott, wiens theorieën veel te ver zouden leiden weg van het literaire pad, maar die hier toch even kort wordt aangehaald omdat De Kuyper hem zelf vermeldtGa naar voetnoot26., stelt dat het afstemmen van de uiterlijke en innerlijke werkelijkheid op elkaar veel spanning (strain) veroorzaakt bij het kind die kan worden verlicht door een soort van ‘tussenruimte’, waarin het spel/het spelen plaatsvindt. Het concept ‘tussenruimte’ is vergelijkbaar met het begrip ‘speling’ dat daarnet gevallen is. Spelen wordt opgevat als een creatieve ervaring die dus bemiddelt tussen het subject en de harde, kwetsende werkelijkheid. Spelen is geen marginaal verschijnsel, het is ‘a basic form of living’. Of: ‘In playing, and perhaps only in playing, the child or adult is free to be creative and it is only in being creative that the individual discovers the self.’Ga naar voetnoot27. De vrijheid en individualiteit zijn belangrijke motieven in De Kuypers proza. Winnicott legt een interessant verband tussen spelen en cultuur: ‘The place where cultural experience is located is in the potential space between the individual and the environment. The same can be said of playing. Cultural experience begins with creative living first manifested in play.’Ga naar voetnoot28. En verder: ‘For me, playing leads on naturally to cultural experience and indeed forms its foundation.’Ga naar voetnoot29. De gelijkenissen tussen deze stellingen en wat er in De Kuypers boeken gebeurt, is toch wel erg frappant. Er is enerzijds het idee dat het spel een tussenruimte is tussen het ik en de werkelijkheid, een creatieve tussenruimte, waarin het ik zich de onkwetsbare held voelt, op de occasionele bloedneus na. En ten tweede is er het idee dat culturele ervaring in het verlengde ligt van het spel en de plaats en de rol daarvan overneemt. Het is duidelijk dat voor de jongen het spel ook zo functioneert, als een buffer tegen de werkelijkheid, een creatieve manier om met de werkelijkheid om te gaan, alsof alles nog niet vast ligt, alsof er vele mogelijkheden zijn. Later ontwikkelt de jongeman een ware obsessie met cultuur: ballet, film, theater, opera. Die obsessie maakt het hem mogelijk de wereld van de volwassenen te omarmen. Zijn illusionistische, subjectgerichte beleving van de werkelijkheid, waarbij de werkelijkheid wordt voorgesteld als ‘interpreteerbaar’, die hij in het spel ontwikkeld had, kan hij behouden door zijn leven te wijden aan cultuur. | ||||||||
[pagina 105]
| ||||||||
Ik vind de boeken die De Kuyper over zijn adolescentie heeft geschreven huiveringwekkend. In het begin van zijn adolescentie, beschreven in de roman Mowgli's tranen wordt de jongen geveld door een onbenoemde en wellicht onbenoembare ziekte waarvan als enig symptoom de tranen uit de titel worden genoemd. De held van het verhaal, hier vergeleken met Mowgli uit het scoutsjargon, is zijn heldenrol kwijt doordat hij het kinderspel moet staken. Hij komt in een impasse terecht. Dit boek is een overgangsboek, het echte relaas van de adolescentie komt pas in het wrange Grand Hotel Solitude. ‘Voor wie geen adolescent meer is, werkt deze levensfase als een lachspiegel. Alles, en meer dan dat, is aanwezig, maar als het ware ongevormd, vormeloos. De maat is zoek, nog niet gevonden. De kunst van het relativeren wordt nog niet beheerst.’Ga naar voetnoot30. De beschrijving van de adolescentie is duidelijk tegengesteld aan die van de kindertijd en het kinderspel: de vormeloosheid en mateloosheid zijn erg negatief. Het is geen ‘mooie’ tijd, letterlijk dan. Ook lichamelijk groeit alles buiten proportie, met horten en stoten. De orde is ver zoek. Als alles op zijn plaats valt en er is weer hiërarchie, orde en maat, treedt de volwassenheid in. Een aantal gebeurtenissen maakt de overgang van kindertijd naar volwassenheid, de adolescentie dus, draaglijk voor de jongen. Zo is er de vriendschap met een rijke joodse jongen met wie hij radio maakt, een soort adolescent spel en zo is er in 1958, wanneer hij 16 jaar is, de Wereldtentoonstelling in Brussel, Expo '58. Die wordt door de verteller een Utopia genoemd: ‘Een totaal andere wereld zou het zijn, een wereld die volkomen afweek van die welke ze kenden.’Ga naar voetnoot31. Hij leeft enorm mee met de aanleg ervan en brengt er een ganse week door, volledig op zijn gemak. ‘Op de Expo hing een sfeer van avontuur, de lucht trilde van verwachting. Je had er steeds het vage gevoel, dat je iets meemaakte. Je wist niet precies wat.’ Het is dus allemaal ‘echt’ en ‘onecht’. Zijn moeder noemt het een schijnwereld, maar de verteller vindt dat niet, of liever, hij ziet het enorme belang van zo'n schijnwereld: ‘In België was na de Expo niets meer zoals tevoren.’Ga naar voetnoot32. Vanuit de illusie, de schijn, de schaduw wordt de werkelijkheid omgevormd. Zoals een boek pas autobiografisch wordt achteraf, wordt België modern na de Expo. De voorstelling gaat aan de werkelijkheid vooraf, de afbeelding is een voorafbeelding. | ||||||||
Tot slotIn zijn boek Kinders. Over kinderen en hun badwater uit 1998 vertelt Eric de Kuyper het relaas van zijn omgang met Olivia, het dochtertje van vrienden. Hij is | ||||||||
[pagina 106]
| ||||||||
nu helemaal de afstandelijke toeschouwer (ook al is hij duidelijk wel emotioneel betrokken bij het meisje), en hij neemt zijn observaties van het kinderleven te baat om stil te staan bij zijn eigen geschriften over zijn kindertijd en om een aantal motieven daaruit, zoals dat van het spel, wat uitgebreider te beschouwen. ‘De kinderziel lees je niet als een open boek’, aldus De Kuyper, ‘Het kind leeft grotendeels in een eigen wereld waarin het heel wat ervaart en beleeft. Dingen die het niet kan meedelen en vooral intuïtief aanvoelt. Kinders zijn niet naïef, maar kwetsbaar; niet naïef-dom, maar onmondig. Het zijn geen engelen en geen monsters, maar complexe wezens.’Ga naar voetnoot33. De Kuyper meent dat nu net het kinderspel de voornaamste manier is waarop kinderen communiceren. Het spel is de hoeksteen van het bestaan voor het kind. Die thematiek heeft hij duidelijk ook in zijn romans uitgewerkt. Toch is schrijven over kinderen aartsmoeilijk, vindt hij, want - zo is hij van mening - over kinderen kan enkel nog in clichés geschreven worden. Hij staat huiverachtig tegenover de Mythe van de Verloren Onschuld die daar vaak bij komt kijken en die samenhangt met het romantische kindbeeld dat sinds de negentiende eeuw het genre van de jeugdherinneringen bepaalt.Ga naar voetnoot34. De Kuyper maakt wel degelijk gebruik van elementen uit dat romantische kindbeeld, zoals de breuk tussen kindertijd en puberteit (met de puberteit als een soort zondeval), de tweedeling tussen de verbeelding van de moeder en de realiteitszin van de vader, de verbeelding als een uitweg uit de werkelijkheid. Toch is het kind bij De Kuyper niet het ultieme zuivere en onschuldige wezen, wat in een romantisch kindbeeld cruciaal is. In een bespiegelend stuk komt De Kuyper uit bij vragen over de weergave van emoties, die zo rauw en intens zijn als het om kinderen gaat. Waarom wordt die weergave vaak ervaren als ‘sentimenteel’? Hij stelt zich de vraag: ‘Waarom wordt een emotie vals genoemd? (...) Wanneer is een emotie als sentimentaliteit niet vals, dus authentiek?’Ga naar voetnoot35. En hij antwoordt: ‘Veel heeft te maken met het idee dat deze emoties eigenlijk onzegbaar zijn, en dat er juist in de kunst naar een vorm moet worden gezocht waardoor ze wel kunnen worden “gezegd”. De kunstmatige vorm is altijd een meer of minder geslaagde noodoplossing’.Ga naar voetnoot36. De Kuyper meent dat we zoveel pejoratieve connotaties toekennen aan sentimentaliteit omdat we er moeite mee hebben dat onze emoties langs een kunstmatige weg tot stand worden gebracht en dus gemanipuleerd. We verkeren in een grote onzekerheid als vertedering en ontroering kunstmatig worden | ||||||||
[pagina 107]
| ||||||||
opgewekt. Dan voelen we ons bij de neus genomen en gebruiken we het negatieve etiket ‘sentimenteel’. Het proza van De Kuyper over kinderen, kindertijd en kinderspel is niet sentimenteel, wat wil zeggen dat hij de juiste kunstmatige vorm heeft gevonden. De verhouding tussen de verteller en het jongetje is daarbij cruciaal: die is afstandelijk, bespiegelend, kritisch. Het al te particulier-anekdotische wordt voortdurend opengebroken door essayistische, beschouwende stukken. Door dat dubbel perspectief dat je als lezer krijgt: op de jongen en op de man, komt het hele verhaal veel authentieker over en krijg je een autobiografie op twee sporen, die er zich van bewust is een constructie te zijn. | ||||||||
Literatuur
|
|