Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 19

[p. 35]

Er komt weer een opera aan, ga maar groot inkopen!
Interview met Carla van Driel
Josien Lalleman

Carla van Driel (1959) is artistiek directeur van de jeugdtheaterschool Hofplein in Rotterdam. Aan deze theaterschool worden toneel-, dans- en zanglessen gegeven aan kinderen vanaf zes jaar. Josien Lalleman sprak met haar.

Er zijn in Nederland verschillende



jeugdtheaterscholen, maar Hofplein is de enige die over een eigen locatie beschikt, waar vrijwel het hele jaar door voorstellingen worden gegeven. Ieder jaar brengt de theaterschool drie soorten voorstellingen, een opera (bijvoorbeeld Carmen en de Aïda), een bewerking van een oud verhaal, zoals Alleen op de wereld en Fulco de Minstreel en beroemde sprookjes als Hans en Grietje en Sneeuwwitje. De spelers zijn tussen de zes en twintig jaar oud en worden gerekruteerd uit de theaterschool. Aan iedere voorstelling werkt veelal maar één professionele acteur mee. Het publiek bestaat vooral uit kinderen, maar er komen ook volwassenen zonder kinderen naar de voorstellingen kijken.

Na een opleiding klassiek moderne dans aan de conservatoria van Rotterdam en Antwerpen gaf Carla van Driel enkele jaren danslessen. Bij het Hofpleintheater ontwikkelde zij zich tot een ware duizendpoot: zij verzorgt de choreografie, voert de regie over het uit voornamelijk kinderen bestaande toneelgezelschap en de afgelopen vier jaar schrijft zij de teksten voor de opera's die worden opgevoerd. In de zomervakanties in het zonnige zuiden, terwijl haar zoons zich vermaken in het zwembad of de zee, herschrijft zij teksten van veelal wereldberoemde opera's. Zelf op het toneel staan zoals Frank Groothof doet, vindt zij teveel: ‘Ik heb genoeg zorgen om die zeventig kinderen. Voor mij zou componeren een volgende stap kunnen zijn.’

Gezeten aan een van de felgekleurde tafels in het theatercafé, regelmatig onderbroken door luidruchtig werkende collega's, voeren wij een gesprek over haar uitgangspunten bij de bewerking van opera's voor kinderen.

[p. 36]

Welke opera's heb je tot nu toe bewerkt?

‘Het begon met De Droom van Mozart, een bewerking van de Toverfluit; vervolgens Pofje, gebaseerd op l'Amour pour trois Oranges van Prokofjev. Toen heb ik Tourandot gedaan van Puccini, Carmen van Bizet, Aida van Verdi. En nu MacBeth. Volgend jaar Rossini, de Barbier van Sevilla.’

Volg je een algemeen stramien in je aanpassingen?

‘Ik probeer in iedere opera die ik bewerk de oorsprong te bewaren. Dus Shakespeare en Verdi moeten zich niet in hun graf omdraaien. Maar een opera van Verdi duurt drie uur, en is statisch toneel, en dat wil ik niet. Ik ben ooit met



opera begonnen omdat de muziek prachtig is, maar de opera's vind ik niet erg toegankelijk voor een gemiddeld mens. Ze duren veel te lang en het verhaal is vaak moeilijk te volgen. Ik maak geen opera's voor kinderen, ik maak opera's voor mensen. Toen ik De droom van Mozart had gemaakt, waren mijn kinderen^1. vijf jaar, en een van de twee zei toen hij het stuk had gezien: “Nou mam, dat heb je mooi gedaan, mag ik nou de echte zien?” Theater moet een vanzelfsprekendheid zijn, je leert lezen, je leert rekenen, je leert van alles. Theater hoort daar ook bij, want dat is emotie, en dat kun je weer goed gebruiken op school.

Bij iedere opera die ik bewerk, probeer ik een eigen invalshoek te nemen; bij MacBeth is dat bijvoorbeeld de waanzin. In de Aïda heb ik goden laten figureren die in het oorspronkelijke stuk niet voorkomen. In de Barbier van Sevilla zal ik Rossini zelf als figuur laten optreden, hij staat als kok op het toneel.’

In De droom van Mozart was Mozart ook als figuur aanwezig. Als je dit soort ingrepen bedenkt, denk je dan aan kinderen?

‘Nee, ik denk nooit aan kinderen. Ik denk, hoe kan ik deze opera zo goed neerzetten dat jij en ik daar een avond naar kunnen kijken.’

1. Carla van Driel heeft een tweeling.

[p. 37]

Goed, dan heb je dus een opera geselecteerd, je hebt een thema of een eigen invalshoek gevonden, en wat gebeurt er dan? Hoe ga je precies te werk?

‘Ik leg mijn laptop op de grond, ik werk altijd op de grond. De originele partituur, de orkestpartituur, leg ik links van me neer, het piano-uittreksel rechts. Eerst kijk ik welke muziek ik wil gebruiken. Precies op de tel, precies op de noot werk ik dan uit wat er op het toneel moet gebeuren, dat is echt puzzelwerk. Pas dan ga ik het script schrijven, met behulp van het libretto in het Engels of Duits. Intussen draai ik de muziek constant. De vertaling van de liedteksten heb ik bij MacBeth uitbesteed aan een tekstschrijver, Bruun Kuijt. Die heeft er prachtige teksten van gemaakt.’

En zoek je dan de kinderen die de rollen gaan spelen?

‘Nee, die rollen zijn dan inmiddels verdeeld. Ik ga met hen werken en naar aanleiding van wat ik dan zie en hoor in de repetities wordt er af en toe nog wat in het script bijgeschaafd.’

Hoeveel tijd zit er tussen het schrijfwerk en de uiteindelijke voorstelling?

‘Ongeveer een jaar. Ik ga meestal nadenken in april, mei. In juni begin ik met schrijven, in februari beginnen de repetities en eind mei is dan de première.’

Heb je iemand die je om advies vraagt als je werk klaar is?

‘Ja, als ik aan het schrijven ben dan vraag ik Bruun Kuijt, die ook de liedteksten schrijft, om commentaar te leveren. Dan mail ik een stuk naar hem en daar krijg ik ellenlange kritieken op. Ik geef de teksten ook aan een van mijn zoons, die is nu veertien en erg geïnteresseerd in wat ik doe. Ik breng veranderingen aan op hun advies, want als je er zo lang in zit, zie je bepaalde zwakke punten niet meer. Ook bij de repetities nodig ik mensen uit om mee te kijken. Dan is het heel prettig om een blik van derden te krijgen.’

In de aankondiging van MacBeth staat dat het geschikt is voor kinderen vanaf zes jaar, maar dat lijkt me erg jong, gezien het verhaal, dat toch erg gruwelijk is en behoorlijk ingewikkeld.

‘De jongste die het gezien heeft, was twee, en die heeft het nu voor de tweede keer gezien. Dat wilde hij per se zelf. De ingewikkeldheid valt wel mee, dat is vaak wat volwassenen ervan maken, die denken altijd aan de consequenties voor kinderen. Maar voor kinderen werkt dat anders. Zij nemen het verhaal op hun eigen manier in zich op, ze laten alleen toe wat ze in zich op kunnen nemen en de rest glijdt langs ze heen. Het verhaal is trouwens niet eens zo ingewikkeld. Als ik kinderen vraag waar het over gaat, zeggen ze: dat is die

[p. 38]

man, die koste wat het kost koning wil worden, en die wordt dan als hij eenmaal koning is een beetje gek en dat komt door die meneer. Nou, en dat is inderdaad het verhaal.

Ik denk nooit, het is te moeilijk voor kinderen, want ik geloof daar niet in. Voor kinderen is nooit iets te moeilijk. Het zijn de volwassenen die denken dat het te moeilijk is.’

Maar sommige dingen zijn te vervelend voor kinderen, en die verander je. Bijvoorbeeld, in het oorspronkelijke stuk wordt het zoontje van Macduff gedood en lady Macduff blijft gespaard, in jouw versie is dat andersom. Heb je dat gedaan omdat je de dood van een kind te dramatisch vond?

‘Nee, dat heb ik gedaan omdat de jongetjes belangrijk waren om het stuk te dragen. Zij figureren door het hele stuk heen, net als MacW. Maar ik verander in die zin dat ik veel laat bewegen, de heksen, de bomen. Dat vormt voor mij een toegevoegde waarde waardoor het voor iedereen gemakkelijker wordt om het stuk te volgen.’

Ja, ja, dat is een mooie ingreep, dat personage MacW (uitgesproken als: ‘macdubbeljoe’).

‘In Shakespeares stuk komt deze gedaante een aantal keren voor onder de naam de Verduistering. In Verdi's opera krijgt hij een stem. Ik heb hem visueel gemaakt, en laat hem als een rode draad door het stuk dansen. Dat heb ik bewust gedaan, om het samen met de heksen en de bomen^2. een sprookjesachtig karakter te geven, als compensatie voor de harde werkelijkheid in het verhaal zelf.’

Aïda was natuurlijk ook een dramatisch verhaal.

‘Nog dramatischer dan MacBeth, ja. Het moeilijke aan MacBeth was dat er geen liefde in voorkomt. Je ziet iemand gek worden zonder liefde. Maar dat houdt mij niet tegen om dit stuk te bewerken. Wat ze hier op het toneel zien, ook al zijn het jonge kinderen, dat vergeten ze nooit meer, dat nemen ze mee.

2. Die zijn ook gepersonifieerd in het stuk.

[p. 39]

Toen ik begon met opera's maken, vonden de kinderen van de theaterschool dat verschrikkelijk, omdat ze ze niet kenden. Maar toen ze hier vijfstemmig Mozart stonden te zingen, vonden ze het kicken. Jongens met hanenkammen, meisjes met grote ringen in hun neuzen. Ouders die mij belden en vroegen welke uitvoering ze moesten kopen, want de uitvoering die ze gekocht hadden vonden hun kinderen maar niks. Ze draaiden de hele dag het Requiem.’

Niet alleen degenen die op het toneel staan, ook mijn dochter zong als zesjarige alle aria's uit De Toverfluit, met Nederlandse teksten van het Hofpleintheater. Dat is toch een mooie vorm van cultuureducatie!

En het gaat toch spelenderwijs, want als ik straks de Barbier maak, en de kinderen krijgen over twee weken te horen wie er in het stuk zit, nou, dan schaffen ze allemaal direct de opera aan. Dan bel ik Donner^3.: er komt weer een opera aan, ga maar groot inkopen!’

3. Rotterdamse boekhandel.