Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 19

[p. 26]

Botsing der media
Het wisselverkeer tussen (jeugd)literatuur en media
Frank Hellemans

Wat is de kracht en de onmacht van een traditioneel medium als (jeugd)literatuur vergeleken bij het overaanbod aan nieuwe, digitale media? Is er sprake van een botsing tussen (jeugd)literatuur en nieuwe media? Frank Hellemans gaat in op de toename van het multimediale aanbod: ‘In plaats van zich af te schermen van die veelheid van invloeden, dient de literatuur omgekeerd die rijkdom van kunstexpressies te omarmen.’

Nog niet zo lang geleden werden de beeldcultuur en internet als heuse bedreigingen voor de literatuur aan de schandpaal genageld. Wie tv kijkt, wordt een couch potato die de moeite niet meer kan opbrengen om een boek te lezen, heette het. Wie uren voor een computerscherm zit te chatten of te gamen, dompelt zich onder in een bad vol kicks en verliest de helderheid van geest die goede literatuur bij uitstek stimuleert. En toen kwam midden jaren negentig de relativistische omslag die ongeveer samenviel met het aanvaarden van de multiculturele maatschappij in het Westen. Zoals we dagelijks worden geconfronteerd met andere culturen, zo is het boek ook één van de vele culturele actoren in de multimediale mix. In plaats van zich af te schermen van die veelheid van invloeden, dient de literatuur omgekeerd die rijkdom van kunstexpressies te omarmen. Literaire geletterdheid werd opengetrokken tot visuele en digitale, kortom: tot culturele geletterdheid.

Sinds de aanslagen van nine eleven ligt de multiculturele verscheidenheid van onze samenleving opnieuw onder vuur. Hoe ga je om met culturele verschillen? Hoe ver dient de gastheercultuur de eigen identiteit te loochenen voor of aan te passen aan de gebruiken van de gast? Op dezelfde manier kan je in het multimediale debat de vraag stellen hoe ver de literatuur kan gaan in haar paringsdans met andere media zonder zichzelf helemaal te verliezen. Het besef groeit immers meer en meer dat er net zoveel vormen van geletterdheid bestaan als er kunstvormen zijn. Wie de eigenheid van een geschreven boek en de specifieke kwaliteiten van een videoclip of een interactief computerspel op een hoop gooit, doet deze verschillende kunstvormen geweld aan. Het lijkt er met andere woorden op dat de botsing van de verschillende media vandaag meer en meer doet nadenken over de typische kenmerken van elk medium

[p. 27]

an sich. Wat is de kracht en de onmacht van een traditioneel medium als (jeugd)literatuur vergeleken bij het overaanbod aan nieuwe, digitale media?

Wie de impact van de botsing tussen (jeugd)literatuur en andere media wil kennen, doet er goed aan om de explosieve verhouding tussen beide hoofdrolspelers historisch te situeren. Dan pas zal blijken hoe intens het verkeer tussen literatuur en andere media steeds was en hoe veel verschillende gedaanten de literaire vertelkunst in de loop der tijden heeft aangenomen: van tactiele en orale verhaalkunst tot de klassieke, ‘schone’ schriftliteratuur en de (post)moderne literatuur van nu die graag leentjebuur speelt bij de andere media. Dat de jeugdliteratuur en de volwassenenliteratuur zich vaak anders gedragen in hun omgang met andere, niet-literaire media, hoeft niet te verwonderen. De openheid van de jeugdliteratuur voor niet-schriftelijke verbaliteit is in het wezen zelf van de jeugdliteratuur verankerd. ‘Zal ik je nog eens een verhaaltje voorlezen?’ Zo luidde het destijds voor het slapengaan en zo is het ook vandaag nog vaak het geval. Kortom, jeugdliteratuur had traditioneel een sterke mondelinge component en heeft slechts vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw een duidelijke schriftpoot gekregen. Een al te slaafse imitatie van de nieuwste mediahypes zou voor de volwassenenliteratuur, daarentegen, wel eens een probleem kunnen worden. Wie zou er op de duur nog boeken willen lezen als het origineel op tv, in de filmzaal of op het internet zoveel sprekender is? Of keren we, of we willen of niet, terug naar een tactiel-orale vorm van literatuur, zoals die tot voor enkele eeuwen gebruikelijk was?

Deze zeer summiere, historische terugblik op de verschillende vormen van (jeugd)literatuur wil aantonen hoe rijk en multimediaal de literaire traditie wel is. Literatuur mag zich niet beperken tot de moderne schriftliteratuur, zoals die pas enkele eeuwen geleden dominant werd of tot virtuoze staaltjes van postmodernistische schriftuur, zoals die sinds de jaren zestig van de twintigste eeuw ophef maakten. Ook vandaag moet een goed (jeugd)boek niet alleen goed geschreven zijn volgens de stilistische wetten van de moderne schriftliteratuur, maar zal het ook ontroeren en aangrijpen (zie: tactiele literatuur) en een hele wereld aanwezig stellen (zie: orale literatuur). Tegelijk is het echter belangrijk dat de recente schriftliteratuur haar bespiegelende, reflecterende positie tegenover de lichamelijk-emotionele-impulsieve natuur van de andere, nieuwe media verdedigt. Hoeft het gezegd dat het onderwijs in deze apologie voor een zelfbewuste, multimediale literaire traditie een belangrijke rol speelt? Veeleer dan het boek steeds weer als voetmat te misbruiken voor uitstapjes naar theater, film, televisie of digitale media, komt het erop aan om die rijke literaire overlevering - van de oudste tactiele verhalen tot de modernste hoogstandjes - aan de jongeren door te geven. Misschien wordt het tijd om het geweer van schouder te

[p. 28]

veranderen en theater, film, televisie of digitale media als opstapje te laten dienen naar de boeiende veelzijdigheid van het literaire verhaal. Een literaire canon kan hierbij eveneens nog steeds een richtinggevende rol spelen maar dan slechts als instrument, niet als doel op zich. Hoe kan je als jongere nog de bomen door het bos zien, wanneer zelfs de literati weigeren om door het labyrint van de literatuurgeschiedenis een ondubbelzinnige marsroute uit te stippelen? En is dat niet uitgerekend het probleem van vandaag: de informatie-overvloed stroomlijnen? Kortom, meer dan ooit is het nodig om in het literaire debat kleur te bekennen en ervoor te pleiten dat de klassiekers worden herontdekt. Maar dan op voorwaarde dat die literaire klassiekers niet worden uitgedund tot de gedoodverfde schriftromans van de moderne tijd maar ook de voorgeschiedenis van de schone letteren wordt verkend. Dan pas zal blijken hoe krachtig en universeel het literaire vertellen in de menselijke genen is ingebed.

Tactiel vertellen: met handen en voeten

De oudste vorm van literatuur lijkt op het eerste gezicht nauwelijks op de huidige, geraffineerde vertellingen in boekvorm. In de prehistorie communiceerde de mens met gebaren en verlelde hij zijn verhaal letterlijk met handen en voeten. Noem het tactiele of choreografische literatuur. Op bepaalde piekmomenten van hun bestaan voelden onze voorouders de noodzaak om al dansend zichzelf collectief uit te leven. Die groepsrituelen hadden te maken met geboorte, huwelijk en dood en met extreme gebeurtenissen, zoals oorlogen en natuurrampen. Terwijl uitzonderlijke gebeurtenissen werden uitgebeeld en bezongen, dansten en scandeerden de andere clanleden mee. De eerste vertellingen waren dus doeverholen die vaak de lotgevallen van de mens projecteerden tegen de achtergrond van de kosmos. De geboorte van het individu was een echo van het ontstaan van de wereld tijdens de lente. De dood daarentegen vond een natuurlijke bondgenoot in het uitdoven van het licht in de late herfst. Op die manier groeide er een elementair verhaalstramien dat aan de basis ligt van heel wat mythes waarin de strijd tussen licht en donker of tussen goed en kwaad de gang van het menselijke leven vertolkt.

De ritmische cadans van deze tactiele literatuur en haar kosmische pretenties vind je vandaag terug in elk literair boek. Goede literatuur moet swingen én universele pretenties hebben. Van jazzy tot walsend, van atonaal tot vrije stijl: het is de taalmuziek die de lezer uiteindelijk terugbrengt naar de danspassen van de vroegere choreografieën. Verhalen die er toe doen, gaan daarenboven nog altijd over de scharniermomenten in een mensenleven en zetten de kleine geschiedenis van het individu af tegenover de grote geschiedenis van maatschappelijke feiten. Zeker in de jeugdliteratuur zijn deze tactiele kwaliteiten van

[p. 29]

ritmisch en universeel vertellen altijd toonaangevend geweest. Jonge kinderen zijn er zeer gevoelig aan. En dat geldt ook voor de orale literatuur, de tweede belangrijke vorm van vertelkunst.

Oraal vertellen: in geuren en kleuren

Ongeveer 100.000 jaar geleden gingen mensen niet alleen vertellen met gebaren of gezangen maar ook met gearticuleerde woorden. De oeroude, choreografische rituelen werden gestroomlijnd door de bezweringen en uitroepen van een verteller. Die vertelde in geuren en kleuren sterke verhalen over evenementen die bepalend waren voor het overleven van de clan. Het concept van overlevering of traditie vindt hier zijn oorsprong. Een hele schat aan kleurrijke verhalen over dood - van oorlog en zondvloed - én leven - van seksuele initiatierites tot gedwongen onthouding (incesttaboe) - is het resultaat. De oudste teksten die bewaard zijn gebleven, zoals het epos van Gilgamesj, de epen van Homerus en de Bijbel, dragen de sporen van die oorspronkelijk mondeling voorgebrachte verhalen tijdens feestbanketten. Naast de ritmische, muzikale toon die meer verfijnd is dan in de tactiele oerverhalen, valt vooral de activistische en nevenschikkende zinsbouw op. De korte, krachtige zinnen evoceren met zoveel mogelijk details en plastische beeldspraak de grote thema's die in deze epen aan bod komen. Homerus en andere toenmalige performers probeerden hun publiek te overdonderen met sensationele vertellingen en hun toehoorders binnen te slepen in een wereld die ze nooit persoonlijk hadden meegemaakt maar toch wel graag zouden beleven. In die zin is het verschil tussen de llias van Homerus en Saving Private Ryan van Steven Spielberg niet erg groot. Beide grootmeesters willen hun publiek onderdompelen in de totaalbelevenis van een oorlog die ze zelf niet daadwerkelijk hebben meegemaakt maar waar ze wel nieuwsgierig naar zijn. En beiden bevestigen haast terloops het heroïsche imago van de Grieken, respectievelijk de Amerikanen.

Het belang van deze orale vertelkunst is moeilijk te overschatten. Zeker in de jeugdliteratuur waar vertellingen vaak nog worden voorgelezen of zo werden geschreven dat ze haast automatisch hardop worden voorgelezen. Die orale expressiekracht heeft, zoals opgemerkt, te maken met de activistische en nevenschikkende zinsstructuur die ook nu nog typisch is voor de manier van vertellen van veel mensen (‘en toen zei ik en toen deed ik en toen vroeg ik en...’). Afgezien van de orale onderstroom in veel jeugdboeken is het zo dat vandaag de meeste verhalen - en vaak ook de beste - van mond tot mond worden verder verteld. Gebarentaal dient nu ter ondersteuning van hetgeen verteld wordt, in tegenstelling tot vroeger toen de verhalen een voetnoot vormden bij het lichamelijk genot van spijs, drank en dans. Wie wil weten hoe de orale literatuur ooit

[p. 30]

écht functioneerde, kan het best te rade gaan bij speeches op een feestbanket. Maar de orale vertelkunst met haar sterke verhalen vol vechtlust en verraad en met haar onverwachte, avontuurlijke wendingen is van alle tijden. Wat de huidige tv-soaps voor de kijker betekenen, waren de heldenepen destijds. Met dit verschil dat de gevechtshandelingen van de soappersonages zich afspelen op het slagveld der geslachten. Het relationeel gehakketak met zijn psychologische conflicten is een afgeleide van het fysieke geweld dat de heldengezangen vroeger teisterde. Tot meerdere eer en glorie van clan of familie.

De inzichten van de romanliteratuur

Zowel in de jeugd- als in de volwassenenliteratuur bleef deze orale component dominant tot diep in de negentiende eeuw, ook al verschenen er sinds de uitvinding van het schrift omstreeks 3500 voor Christus romans op schrift. Maar zoals de Bijbel of de heldenepen waren deze romans geschreven getuigenissen achteraf van hetgeen in eerste instantie mondeling werd gedeclameerd. De oudste romans zijn van Griekse makelij en ontstonden als een imitatie van hetgeen de geschiedschrijver deed: sterke vertalen vertellen over vreemde culturen. Chaireas en Kallirhoë, de eerste volledig bewaarde roman, dateert uit de eerste eeuw van onze tijdrekening. Maar de eerste werkelijk beklijvende roman zou pas in het midden van de tweede eeuw zijn gemaakt. De gouden ezel van Apuleius heeft de allures van de klassieke schriftroman omdat Apuleius, zoals later Cervantes met Don Quichote (1615) of Goethe met Wilhelm Meister (1795-1829), zijn lezers een spiegel voorhoudt. De hellenistische lezer herkende zichzelf en zijn situatie in de wilde avonturen van het hoofdpersonage Lucius en kreeg daardoor meer vat op de eigen onzekerheid. De hellenistische samenleving van Apuleius lijkt verrassend veel op onze multiculturele, geglobaliseerde samenleving. Het ideologische houvast was er weg en ook de persoonlijke waarden stonden op de tocht. Het onveiligheidsgevoel was navenant groot. De hang naar zekerheid stimuleerde een hele industrie van alternatieve bewegingen: van Egyptiserende revivalbewegingen, zoals die in deze roman aan bod komen, tot het christendom en de privé-ethiek van stoïcijnen en epicuristen. Apuleius presenteert met zijn roman vol pittige anekdotes en drieste situaties niet alleen een staalkaart van de toenmalige levensbeschouwelijke chaos maar biedt ook een inzicht in die onoverzichtelijkheid.

Wie Apuleius leest, ondergaat veel minder sterk de werkelijkheid dan dat in de tactiele letteren mogelijk was. Ook het beleveniskarakter is lang niet zo overweldigend als in de orale literatuur. Maar in de plaats daarvan krijgt de lezer in dit eerste paradepaardje van de schriftliteratuur een analytisch zicht op de werkelijkheid. Door zich in te leven in het personage van Lucius, begrijpt de lezer

[p. 31]

de wonderlijke wereld van het toeval. De verzonnen verhalen van Apuleius zijn een kunstmatige schriftconstructie die verhelderend werkt voor het inschatten van de eigen situatie. Wie schrijft (en wie leest), ontwerpt van op een afstand een interpretatie van die werkelijkheid die licht werpt op hetgeen wordt beschreven. Het is dankzij het schrift dat de mens voor het eerst in de geschiedenis niet met huid en haar is overgeleverd aan het volle leven, zoals Eric Havelock in zijn studie over schriftgeletterheid en oraliteit afdoende heeft bewezen (zie ook Hellemans, 1996, blz. 77-79). Daardoor kan de schrijvende (en lezende) mens met een zekere reserve tegen de werkelijkheid aankijken en doorgronden wat het leven met mensen doet. Maar aan de andere kant mist hij in de afstandelijke schriftliteratuur het zinnelijke contact met de werkelijkheid, die in de aangrijpende, tactiele en meeslepende, orale letteren zo domineerde.

De teksttapijten van de schone letteren

Het schriftkarakter van de literatuur wordt pas in de zeventiende eeuw definitief aangescherpt. Het absolutistische Frankrijk van Lodewijk de Veertiende is de uitvinder van les belles lettres. Onder impuls van Colbert en Le Brun werd de productie van alle Franse goederen, van gobelins of tapijten tot schilder- en beeldhouwkunst, onder een rigide kwaliteitsbewaking geplaatst (zie Arnold Hauser, 1975). Boileau werd aangesteld als literaire supervisor en haalde de mosterd bij Aristoteles om de schriftliteratuur in het harnas te dwingen van een zeer formalistische manier van schrijven. Vanaf dan krijgt het woordje tekst zijn etymologische betekenis. Wie schone letteren schrijft, zo Boileau, weeft aan een textus of tapijt. Tapijten, de majestueuze gobelins voorop, werden geweven volgens het standaardprocédé van schering en inslag. De draad werd horizontaal geschoren op het weefgetouw en de verticale inslag zorgde vervolgens voor een fixerende knoop in het weefsel. Voor de schrijver die volgens de regels van de kunst een ‘schoon’ teksttapijt wou vervaardigen, betekende dit tweeërlei. Hij diende de woorden van zijn tekst eerst en vooral horizontaal op een logische manier achter elkaar aan te sturen en daarna verticaal vast te pinnen door gebruik te maken van originele beeldspraak.

In de barok - denk maar aan de ingenieuze metaforen van Shakespeare of de ver gezochte beeldspraak van Vondel en Hooft - werd dikwijls overdreven gezwoegd op het zo geniaal mogelijk verzinnen van bijzondere beelden. De ‘schoonheid’ van de literaire tekst stond of viel met de metaforische opsmuk van het teksttapijt. Hoe fraaier de knopen, hoe groter de pracht en praal die uitging van het teksttapijt. In de stichtende romanliteratuur van de achttiende en negentiende eeuw werden deze plastische excessen in de regel bijgeknipt. Het is toen dat de eigentijdse roman, zoals wij die nu nog lezen, werd geweven. Het

[p. 32]

verhaal ging primeren op de plastische hoogstandjes, ook al zorgde een juist gedoseerde beeldspraak vaak voor de meerwaarde. Concrete personages van vlees en bloed maakten korte metten met de holle schone frases van de oorspronkelijke bellettrie. Zij ontbolsterden zich tot de stichtende helden waar de burgerlijke lezer een voorbeeld aan nam om zichzelf te verwerkelijken.

In de twintigste eeuw kende het zeventiende-eeuwse schriftmaniërisme een nieuwe revival toen er hoog werd opgegeven van de autonomie van het schriftelijke kunstwerk. Niet toevallig werd ook in de toenmalige literatuurtheorie de retorische opbouw van een tekst beschreven in termen van een horizontale, syntagmatische (schering) en een verticale, paradigmatische betekenisas (inslag). De Franse gobelins en hun ambachtelijke ideologie kwamen in de formalistische tekstwetenschap van Roman Jakobson opnieuw tot bloei. Dat niet alleen de wetenschappers maar ook de literaire auteurs zich daarbij opsloten in hun zelfontworpen wereld van woorden en daardoor veel lezers vervreemdden van de literatuur, werd pas later duidelijk. De lezers die in de stichtende en realistische literatuur van de achttiende en negentiende eeuw nog aan hun trekken kwamen, migreerden zonder te verblikken of te verblozen naar het massaentertainment van de Hollywoodfilm of van het tv-feuilleton of werden fans van de betere jeugdliteratuur. Jeugdschrijvers focussen in de regel immers veel meer op het verhaal, de inhoud en minder op de stijl, de vorm. Hoeft het dan te verbazen dat veel schrijvers die vandaag van de pen willen leven aansluiting zoeken bij hetgeen film en tv (en jeugdschrijvers) zoveel beter doen dan hun vakbroeders: sterke verhalen vertellen in geuren en kleuren?

Multimediale letteren

Het is opvallend hoe een deel van de jeugdliteratuur zich afzijdig hield in dit autonomiestreven van het literaire ambacht. Sommige jeugdauteurs gingen sinds de tweede helft van de jaren tachtig van de twintigste eeuw wél mee in het autonomiestreven van hun collega's die voor volwassenen publiceren. Maar veel jeugdschrijvers bleven tactiel-oraal te werk gaan en integreerden vanaf de barok vaak sprekende prenten in hun verhalen. Toch bleef ook het autonome domein van de schone schriftliteratuur, zoals gezegd, in de regel niet blind voor de manier waarop technologische en nieuwe media de laatste honderd jaar het kunstwerk vorm gaven. De filmkunst inspireerde veel auteurs, ook bij ons, om filmische literatuur te maken, vol flash backs en flash forwards. De associatieve schrijfstijl van de zogenaamde monologue intérieur is een rechtstreeks uitvloeisel van de filmische montagestijl. De fotografie met zijn objectiverende zin voor het detail lag aan de basis van de nouveau roman. De videoclip deed sommige schrijvers uitwijken in fragmentarische vormen van schoonschrijverij.

[p. 33]

Meer recent doet de interactieve manier van vertellen, waarbij auteurs ook de lezer in hun werk betrekken, sterk denken aan digitale voorbeelden. In de elektronische wereld van hypertekst, weblog, chatsessie of computerspelletjes is de input van andere gebruikers immers essentieel in het uitwerken van het verhaal. Echt geslaagde voorbeelden van hyperfictie of elektronische literatuur op het computerscherm bestaan er nog niet. Sinds Michael Joyce zijn eerste staaltje van hyperfictie maakte (Afternoon, 1990), is het genre in de conceptuele kinderschoenen blijven steken. Opzet en ambitie van hyperfictie - verschillende verhaallijnen uitzetten die de gebruiker zelf naar eigen smaak kan activeren en soms verder uitwerken - blijven interessant. Maar echt werken, zoals een goed boek, doet deze vorm van elektronische literatuur niet. Het computerdesign en de nodige toeters en bellen - leuke graphics, pittige audiofragmenten - zijn slechts gadgets bij een tekst die het nog altijd van de tekst moet hebben en dus in deze digitale versie niets toevoegt aan de klassieke, niet-digitale schriftroman.

Schriftliteratuur en bespiegeling of toewijding

Nu het multimediale aanbod zo groot is geworden, beginnen veel schrijvers zich meer en meer te bezinnen op hun eigenlijke ambacht: via een zorgvuldig geslepen wereld van woorden inzicht bieden in de werkelijkheid. Doe je dat door de andere media, zoals film of computer, achterna te hollen? Wie schrijft, kan nooit concurreren met de wereld van het beeld of van de digitale snelheid. Hij hanteert een totaal ander materiaal dat veeleer traag dan snel, veeleer analoog dan digitaal betekenissen uitboort. In de jeugdliteratuur is deze discussie veel minder sterk aan de orde omdat jeugdschrijvers meestal directer (lees: tactiel-oraal) te werken gingen en dus meer ongedwongen en minder expliciet tekstueel opereerden. Nochtans zijn er ook hier auteurs die een lans breken voor de specifieke kracht van kwaliteitsliteratuur. Jeugdauteur Anne Provoost verdedigde op deze bladzijden twee jaar terug haar manier van schrijven met verve als een tegendraads voorbeeld van maatschappelijke analyse: ‘Op die manier worden de act van het schrijven en de act van het lezen momenten van bespiegeling. Ze zijn de symbolische minuut stilte in de zijlinie van de economische ratrace.’ (Literatuur zonder leeftijd, nr. 62, blz. 148) De bespiegelende, reflecterende kracht van de schriftcultuur is een antropologische kwaliteit die dreigt verloren te gaan in de overkill aan irrationele stimuli die digitale media verspreiden. Feel good-televisie die op de onderbuik mikt, is een commerciële zaak, maar maatschappelijk inzicht is van een totaal andere, democratische orde.

Vandaar dat allicht ook in het lees- en literatuuronderwijs de vaardigheidsideologie zwaar onder druk komt te staan. Alleen maar met plezier honderd pro-

[p. 34]

cent ervaringsgericht lezen en ondertussen werkjes over boeken van het internet plukken volstaat niet, aldus J.A. Dautzenberg in Ons Erfdeel van februari 2004. Zo kweek je consumenten zonder inzicht in plaats van burgers met een kritische visie. Wil dat zeggen dat scholieren vanaf zestien opnieuw de canon en alleen de canon moeten verteren? Uiteraard niet, maar wel dat een canon een onontbeerlijk hulpmiddel is in het aanscherpen van een analytische, bedachtzame manier van lezen en van lucide aankijken tegen de werkelijkheid. Of zoals Jan-Hendrik Bakker het stelde: ‘Toewijding is een belangrijk kenmerk van de voorbije schriftcultuur. Een cruciale etymologische afleiding van “lezen” is “verzamelen van betekenis”. Daarvoor is vaak zorg, concentratie en geduld nodig.’ En goede literatuur die niet direct mee wil surfen op de golven van de nieuwste mediahypes maar die zich bezint op haar rijke, multimediale traditie.

Literatuur

Bakker, Jan-Hendrik, ‘Over literatuur, mens en media’. In: Flamend, J., Boezemboeken. Leuven, De Cavalerie, 2004, blz. 223-230.

Dautzenberg, J.A., ‘“Iemand weigert het leesdossier”: het Nederlandse literatuuronderwijs en de literaire canon.’ In: Ons Erfdeel, 47 (februari 2004), nr. 1, blz. 3-10.

Hauser, A., Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München, Beck, 1975.

Havelock, E.A., The muse learns to write. Reflections on orality and literacy from antiquity to the present. New Haven/London, Yale University Press, 1986.

Hellemans, F., Mediatisering en literatuur. Een moderne, mediavergelijkende literatuurgeschiedenis. Leuven, Acco 1996.

Hellemans, F., Echte mediaprimeurs. Een communicatiegeschiedenis. Leuven, LannooCampus, 2003.

Provoost, A., ‘En dan nu het slechte nieuws. Het kind als antagonist’. In: Literatuur zonder leeftijd, 17 (najaar 2003), nr. 62, blz. 138-153 (ook uitgegeven in boekvorm onder dezelfde titel in 2004 door Stichting Lezen Vlaanderen en Nederland).