Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 19

(2005)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd– rechtenstatus

Vertalen voor kinderen: hoe anders?
Jan Van Coillie

Aan de hand van sprekende voorbeelden geeft Jan Van Coillie een beeld van wat er gebeurt tijdens het vertalen. Hij onderscheidt drie soorten aanpassingen vanuit drie verschillende beweegredenen: aanpassingen van culturele verwijzingen, aanpassingen van verwoording en plot en aanpassingen aan waarden en normen. Tot slot besteedt hij aandacht aan de zogenoemde dubbele gerichtheid: boeken die geschreven zijn voor en/of gelezen worden door zowel jonge als volwassen lezers en de ‘hertalingen’ die dit verschijnsel met zich meebrengt.

(...) we always need to ask the crucial question: ‘For whom?’ Hence, while writing children's books is writing for children, translating children's literature is translating for children. (Oittinen, 2003, blz. 128)

Vanuit de asymmetrische communicatie bij kinderliteratuur duikt de kwestie op van de aanpassing aan de jonge lezer. Over de vraag of en in welke mate de vertaler zich moet aanpassen, is al heel wat inkt gevloeid. Tot in de jaren tachtig was aanpassing zeer gebruikelijk. Ze sloot aan bij de opvattingen over het goede jeugdboek die in de jaren zestig en zeventig golden: jeugdliteratuur moest kindgericht zijn, ze moest aansluiten bij het niveau van de lezers en bij hun leef- en belevingswereld. In de jaren tachtig en vooral negentig ontwikkelde zich een nieuwe visie op de kinder- en jeugdliteratuur die de autonomie en de esthetische functie ervan sterker beklemtoonde.

Deze opvattingen werkten door in de vertaalpraktijk en zorgden voor verschillende visies op vertalen voor kinderen. De volgende uitspraken zijn illustratief: ‘Ik vind het belangrijk - je bent tenslotte voor kinderen aan het werk - om de sfeer van het verhaal te leiden naar de belevingswereld van een Nederlands kind.’ (Huberte Vriesendorp, geciteerd in: Van Camp, 1997, blz. 189) ‘Maar een aanpassing aan de belevingswereld van de doeltaallezers is volstrekt misplaatst. In elk geval is er dan geen sprake meer van een literaire vertaling.’ (Bos, 2004, blz. 3)

Deze verschuiving blijkt ook uit verscheidene hertalingen die na 1990 verschenen. Waar Huberte Vriesendorp de verhalen over beertje Paddington in de jaren tachtig nog overplaatste naar Nederland (Mevrouw Brown is Mien de Bruin geworden en het woord London is geschrapt), bewaarde Mariska Hammerstein

in haar vertalingen uit de jaren negentig de typisch Engelse context. De nieuwe vertaling van Aidan Chambers' Breaktime uit 1990 blijft dichter bij de literaire stijl van de auteur dan de eerste uit 1979, die meer aansloot bij het taalgebruik van de jonge lezers, wat duidelijk wordt uit de volgende citaten:

‘she kissed my fingertips, a sensual caress’
‘ze kuste mijn vingers, een geil gevoel.’ (1979)
‘ze kuste mijn vingers, een sensuele liefkozing.’ (1990)
(Joosen, 2004a)

In de wetenschappelijke studie van de kinderliteratuur in vertaling heeft vooral de Zweedse onderzoeker Göte Klingberg (1978) de discussie over adaptatie aangezwengeld. Omdat de oorspronkelijke auteur zich al aanpaste aan de lezers, moet volgens hem de vertaler dezelfde aanpassingsgraad (‘degree of adaptation’) bewaren als in de brontekst. Enkel zo kan de vertaling op dezelfde manier functioneren. Hij veroordeelt elke vorm van aanpassing die van dit principe afwijkt, zoals modernisering, lokalisering (overplaatsen naar de cultuur van het doelpubliek) verkorting en het wegzuiveren van taboes.

Recent stelde Riitta Oittinen deze prescriptieve houding in vraag: waarom zouden vertalers (en uitgevers) geen versie op de markt mogen brengen die aangepast is aan de tijd en cultuur van het doelpubliek zolang die versie consistent is en verantwoord vanuit het standpunt van de lezers. Voor haar is adaptatie niet positief of negatief, maar een gegeven dat afhankelijk is van het doel van de vertaling en van de doelgroep: ‘all translation includes adaptation, as we, when translating, always think of our future readers.’ (Oittinen, 2000, blz. 164).

In het vervolg van dit artikel laat ik deze normatieve discussie voor wat ze is. Ik laat me verder niet in met de vraag of de vertaler zich moet aanpassen aan de jonge lezers, maar ga na waar dat gebeurt en hoe. Ik onderscheid drie soorten aanpassingen vanuit drie verschillende beweegredenen:

-	aanpassingen van culturele verwijzingen (vanuit verschil in kennis)
-	aanpassingen van verwoording en plot (in dienst van leesbaarheid en leesplezier)
-	aanpassingen aan waarden en normen (in dienst van opvoedkundige ideeën)

De verschillende aanpassingen worden gestuurd door het kindbeeld van de vertaler (en uitgever): zijn of haar ideeën over hoe kinderen zijn, wat ze aankunnen, waar ze van houden en wat goed voor hen is (als ‘kleine’ mensen en als ‘jonge’ lezers).

Aanpassingen aan de cultuur

Culturele adaptaties zijn veelbesproken en vaak bestudeerd. Emer O'Sullivan onderscheidt drie mogelijke vertaalstrategieën, zij heeft het over ‘die exotisierend-dokumentierende Übersetzung, die versucht das Fremde zu bewahren, die neutralisierende Übersetzung, die versucht das Fremde zu entkonkretisieren und die adaptierende bzw. Einbürgerende Übersetzung, in der aus der Kulturspezifik des Fremden eigenkulturelle Elemente werden.’ (O'Sullivan, 2000, blz. 237) In het vervolg hanteer ik de termen ‘exotiseren’, ‘neutraliseren’ en ‘naturaliseren’.

Herkenbaarheid en identificatie

Vertalers die ervoor kiezen het vreemde te neutraliseren of aan te passen aan de eigen cultuur, doen dit vooral omwille van de herkenbaarheid en identificatie, twee belangrijke criteria binnen de kinderliteratuur. Te veel vreemde elementen zouden ervoor zorgen dat kinderen zich moeilijker kunnen inleven en zouden het leesplezier belemmeren. Als verklaring waarom ze een aantal voornamen in de Harry Potter-boeken aanpaste, stelt de Brazilaanse vertaalster Lia Wyler (2003, blz. 12): ‘Giving native names to characters contributes to children's positive/negative identification with them.’ Vertaalster Magda Bryssinck (1999, blz. 229) maakt een onderscheid naargelang de leeftijd: ‘Misschien moet het voor erg jonge lezers allemaal nog dichtbij klinken. Voor het publiek waarvoor ik schrijf (adolescenten) is dat niet nodig.’

Emer O'Sullivan wijst er terecht op dat uitspraken over hoeveel vreemde elementen jonge lezers aan kunnen, gebaseerd zijn op veronderstellingen. Grote studies over de reële receptie door kinderen zijn er niet. Hij merkt op dat kleinere onderzoeken erop wijzen dat kinderen het cultureel andere niet opmerken of niet belangrijk vinden. Het inlevend lezen wordt niet verstoord door vreemde elementen die overigens in de hedendaagse interculturele samenleving minder ‘vreemd’ geworden zijn (O'Sullivan, 2000, blz. 230).

Respect voor de brontekst en verrijking

Vertalers die ervoor kiezen het vreemde te bewaren doen dat vaak zowel uit respect voor de oorspronkelijke tekst als vanuit de bedoeling kinderen in contact te brengen met andere culturen. Zo schrijft vertaalster Griet van Raemdonck: ‘Ik heb bij het vertalen de bedoeling de vreemde cultuur te leren kennen zoals ze is. Ik beschouw mijn werk eigenlijk eerder als een deel van de Zweedse cultuur waar ik de mensen hier mee wil laten kennismaken en waarvoor ik als vertaler een bemiddelaar ben.’ (Van Camp, 1997, blz. 187) De Spaanse onderzoekster en vertaalster Isabel Pascua noemt vertalen ‘an act of intercultural education’. Ze vindt dat vertalingen voor kinderen linguïstisch niet vervreemdend

mogen werken, maar op het vlak van de cultuur het vreemde wel moeten bewaren. Dergelijke vertalingen maken volgens haar deel uit van ‘a new educational policy (...) needed to overcome so much hostility toward the foreign, the strange, “the other”’. (Pascua, 2003, blz. 276-277).

Aanpassingen van culturele referenties kunnen op verschillende domeinen plaatsvinden: persoonsnamen, geografische namen (steden, straten, pleinen, rivieren...), gebruiken, sociale gewoontes en feesten, politieke, religieuze of culturele instellingen en organisaties, titels van tv-programma's, kranten, boeken enz., wooncultuur, kledij, voeding, munten, maten en gewichten, het schoolsysteem, kinderspel en flora en fauna. Ik ga dieper in op de adaptatie van persoonsnamen om de verschillende strategieën te typeren en laat vervolgens zien hoe deze strategieën ook in andere domeinen worden toegepast.

Waarom Emil Michiel werd

Namen zijn heilig, maar niet in kinderboeken. Het blijkt een wijd verbreide gewoonte om namen aan te passen aan de eigen cultuur: Peter Rabbit van Beatrix Potter heet in een Franse vertaling Rémi Lapereau, Astrid Lingrens Emil heet in het Duits Michel en in het Nederlands Michiel, Alice (in Wonderland) wordt in een Spaanse vertaling Alicia en Ron uit de boeken over Harry Potter heet in Brazilië Rôni.

Namen kunnen op verschillende manieren worden genaturaliseerd. Sommige populaire voornamen en namen van beroemde historische personages worden vervangen door een pendant in de doeltaal (‘exonym’). John wordt Jan en Charlemagne Karel de Grote. Om een foutieve uitspraak te vermijden, passen vertalers de naam soms fonetisch aan. Zo werd ‘Ückück’ uit Die Unendliche Geschichte van Michael Ende in vertaling ‘Ukkuk’, Winnie-the-Pooh werd Winnie-de-Poeh en de hoofdfiguur uit Haroun and the Sea of Stories van Salman Rushdie werd Haroen.

Het vaakst wordt een vreemde naam vervangen door een populaire naam uit de doeltaal: Alexis wordt Wim (Gijs Haag, Tiny gaat babysitten) en Nick wordt Peter (Judith Viorst, Alexander en de akelige, verschrikkelijke grote mislukte rotdag). Deze strategie wordt ook toegepast op namen van bekende persoonlijkheden. Zo vervangt Ria de Rijcke Jean-Jacques Goldman door Helmut Lotti en Voltaire door Cyriel Buysse (Frank Andriat, De vervangster). Verzonnen namen met een bijbetekenis worden vaak vertaald: Mr. Wormwood wordt meneer Wurmhout (Roald Dahl, Matilda). Vaak kiest de vertaler niet voor een letterlijke vertaling, maar voor een ‘functioneel equivalente’ naam die door klank, gevoelswaarde of humor een vergelijkbaar effect heeft: Heleen Kernkamp-Biegel geeft Tom Thumb als nieuwe naam Thijs Trippel (Beatrix Potter, Het verhaal van twee

stoute muizen) en Huberte Vriesendorp ‘vertaalt’ Miss Honey als juffrouw Engel en Bruce Bogtrotter als Bram Bokkepoot (Roald Dahl, Matilda). Soms voegt de vertaler extra klank of humor toe. Zo vervangt Wiebe Buddingh' Albus Dumbledore door Albertus Perkamentus (J.K. Rowling, Harry Potter-serie).

De vertaler kan de vreemde naam ‘neutraliseren’ door die te schrappen of te vervangen door een soortnaam of omschrijving. Ria de Rijcke hanteerde deze strategie toen ze Roch Voisine verving door ‘knappe mannelijke vervanger’ (Frank Andriat, De vervangster).

Ook een exotiserende vertaler kan verschillende strategieën hanteren. Hij kan gewoon de naam overnemen, maar bij bekende namen of namen met een bijbetekenis kan hij een verduidelijking toevoegen. Zo geeft Geertje Lammers in haar vertaling van Breaktime van Aidan Chambers uitleg in voetnoten bij Wordsworth en andere auteurs. Ten slotte kan de vertaler de vreemde naam vervangen door een andere naam uit de cultuur van de brontaal die bekender is bij de doeltaallezers. Ria de Rijcke herdoopt op deze manier Georges Brassins in Céline Dion (Frank Andriat, De vervangster).

Hoe het Luciafeest het kerstfeest wordt

Gelijkaardige strategieën worden toegepast voor andere vreemde elementen. Heleen Kernkamp-Biegel vervangt ‘Christmas Eve’ door ‘Sinterklaas’ (Beatrix Potter, Het verhaal van twee stoute muizen). Vertaalster Griet van Raemdonck wijst in een interview op de belangrijke rol die de uitgever hier kan spelen. Het was op diens aandringen dat ze het Noorse Luciafeest uit Verhalen van Mama Moe (Sven Nordqvist) verving door ‘kerstfeest’ (Van Camp, 1997, blz. 188)

Het Italiaanse ‘casacca’ vervangt Anthonie Kee door een omschrijving. Bij een letterlijke vertaling als ‘kazak’ zouden kinderen volgens hem immers kunnen denken dat het om een soort zak ging (Roberto Piumini, Matthijs en zijn opa). Bij het ‘morraspel’ voegt hij een paar zinnen toe om duidelijk te maken hoe het spel gespeeld wordt. In een interview met Ann Albrecht en Karin van Camp (1994, blz. 121) stelt hij dat hij zoiets nooit zou doen voor volwassenen en dat hij de zinnen overigens toevoegde op verzoek van de uitgever. W.I.C. Royer-Bicker

kiest voor een subtiele verduidelijkende toevoeging om de beschrijving van de kleren van een Wendische boer in te leiden: ‘Op zijn plaats stond een Wendisch boertje in de dracht van zijn streek’ (cursivering van mij, JVC) (Otfried Preussler, Meester van de zwarte molen). In de volgende passage voegde Jan de Zanger de gecursiveerde passage toe om duidelijk te maken waarom een jongen van zeventien zo gespannen is als hij een fles champagne gaat kopen: ‘En toen raapte ik al mijn moed bij elkaar en ging naar de slijter en kocht een fles Zweedse champagne en ik was hartstikke bang dat de verkoper naar mijn legitimatie zou vragen, want ze mogen nou eenmaal geen sterke drank verkopen aan iemand onder de achttien en daar zijn ze verschrikkelijk streng mee. Maar hij vroeg niets.’ (Inge Berger, Windstilte).

Opmerkelijk is hoe Huberte Vriesendorp de titel van C.S. Lewis' klassieker The Lion, the Witch and the Wardrobe vervangt door Alleen op de wereld. De titel van de vertaling, De betoverde kleerkast, vond ze blijkbaar niet bekend genoeg.

Ook vreemde gerechten worden vaak vervangen: ‘Rice, coffee and sago’ worden ‘suiker, rijst, krenten en meel’ (Beatrix Potter, Het verhaal van twee stoute muizen). Opvallend is het schrappen van ‘coffee’, een drank die de vertaalster misschien niet geschikt vond voor kinderen? Onderzoekster Judith Ings verdedigt dit soort aanpassing vanuit een functionele visie. Volgens haar is het belangrijkste dat de rol van het voedsel bewaard blijft, eerder dan de specifieke aard. Zo stelt ze vragen bij de overname van het typische Britse voedsel in de Russische vertalingen van de Harry Potter-boeken, die bij de Russische lezers geen of een heel ander beeld oproepen. (Ings, 2003, blz. 293).

Ook bijzonder vaak aangepast worden verwijzingen naar het schoolsysteem, allicht vanuit de bedenking dat een letterlijke vertaling voor verwarring zou zorgen. Als een kind uit Scandinavië naar de eerste klas gaat, is dat groep drie in Nederland; in het Duitse puntensysteem is ‘ein Fünf’ een onvoldoende en wat moeten Nederlandse of Vlaamse kinderen zich voorstellen bij een letterlijke vertaling van ‘during the summer of his junior year in high school’ (Griffin, Split just right).

Kinderrijmen worden eveneens doorgaans vervangen door een pendant in de doeltaal. In de vertaling van Die kleine Hexe van Otfried Preussler wordt de titel van een volksliedje ‘Alles neu macht der Mai’, vervangen door die van een bekend kinderliedje ‘Klein klein kleutertje’, een merkwaardige vorm van verkinderlijking.

De twee vertalingen van het populaire Franse kinderboek Le petit Nicolas van J.J. Sempé illustreren duidelijk de twee verschillende houdingen van naturaliseren of exotiseren. F. van der Heide past in Nicolaas of de alledaagse belevenis-

sen van een schooljongetje (z.j.) alle vreemde elementen aan. De kinderen heten niet meer Martin, Poulot of Dubéda, maar Martijn, Peter en Dirk. In plaats van de Marseillaise zingen ze het Wilhelmus. Een nieuwe leerling uit Engeland komt Nederlands leren in plaats van Frans. Zelfs de roquefort en de camembert verdwijnen, ze moeten plaats maken voor eieren en moorkoppen. In de vertaling van C. van Splunteren, De kleine Nicolaas (1981), blijft de originele context bewaard. Alleen de hoofdfiguur Nicolas wordt Nicolaas.

Aanpassingen van verwoording en plot

Ook al pleiten de meeste vertalers er de laatste jaren voor de culturele context niet aan te passen, toch stellen velen dat ze in de verwoording wel rekening houden met de jonge lezers. In die zin verzet Riitta Oittinen zich tegen de ‘foreignisation’ die Lawrence Venuti bepleit in zijn invloedrijke boek The Translator's Invisibility (1995). Foreignisation houdt voor hem in dat de vertaler kiest voor ‘a non-fluent or estranging style designed to make visible the presence of the translator by highlighting the foreign identity of the ST and protecting it form the ideological dominance of the target culture.’ (Venuti, 1995, blz. 306). ‘Domestication’ daarentegen, die de vertaler onzichtbaar maakt, veroordeelt hij als ‘an ethnocentric reduction of the foreign text to target-language cultural values’ (Venuti, 1995, blz. 12). Oittinen verwijt Venuti geen rekening te houden met de lezers. Domestication is voor haar ‘part of translation’ en een krachtig middel ‘that brings the text closer to the target-language readers by speaking a familiar language.’ (Oittinen, 2000, blz. 84). Ook Oittinen wil dat de vertaler zichtbaar wordt, maar daarbij moet hij of zij volgens haar de doeltaallezers juist de hand reiken. (Oittinen, 2000, blz. 168).

Voor veel vertalers gaat Oittinens radicale keuze voor de lezer te ver. Zij zoeken duidelijker een compromis tussen trouw aan de brontekst en de leesbaarheid, respectievelijk het leesplezier. Ik citeer twee Nederlandse vertalers: ‘Elke vertaling moet recht doen aan het origineel, in goed en soepel Nederlands. In de praktijk komt dat er voor mij op neer dat ik zo dicht mogelijk bij de brontekst probeer te blijven, tenzij... (...). Het gemiddelde kind zal weinig geduld opbrengen voor een boek dat stroef leest en zich moeizaam gewonnen geeft - in het gunstigste geval wordt het dichtgeslagen, weggelegd en vergeten. (...) Met die gedachte in het achterhoofd ben ik bij het vertalen van kinderboeken soms wat losser en neem ik zo nodig wat meer afstand van de brontekst (met name op het gebied van grammaticale constructies of zinsbouw) als dat de leesbaarheid van de Nederlandse tekst ten goede komt.’ (Nicolette Hoekmeijer, 2004, blz. 5). ‘Een goede literaire vertaling van een kinderboek moet trouw zijn aan de brontekst, maar ook een soepel leesbaar en begrijpelijk boek opleveren.

Eigenlijk moeten er dezelfde eisen aan gesteld worden als aan een literaire vertaling, met dus nog een zware extra eis.’ (Bos, 2004, blz. 3) Bos wijst hier ook op de invloed van de uitgever: ‘Er is in Nederland namelijk geen uitgever die genoegen neemt met een op zich misschien correcte literaire vertaling van een kinderboek die moeilijk te lezen is, zelfs al is de brontekst daarvan de oorzaak.’ Rita Törnqvist, de Nederlandse vertaalster van Astrid Lindgren, legde in de jaren zeventig veel sterker de nadruk op de aanpassing aan de jonge lezers en haalde daarvoor drie redenen aan: ‘Maar waarom zou ik een tekst voor kinderen niet altijd op dezelfde wijze aan kunnen pakken als een roman voor volwassenen, vraag ik mezelf wel eens. Omdat de jeugdige lezer veel minder leeservaring heeft en omdat de teksten voor kinderen - helaas, over het algemeen van aanzienlijk minder hoog literair gehalte zijn dan die voor volwassenen, moet ik dan antwoorden. Bovendien kan je van een kind niet verwachten dat hij naar encyclopedieën en bibliotheken rent om bepaalde onduidelijkheden verklaard te krijgen. De tekst moet zonder meer toegankelijk zijn.’ (Törnqvist, 1976). Anderen beklemtonen juist het ‘uitdagende’ van nieuwe woorden: ‘Bovendien denk ik dat kinderen het juist leuk vinden zo nu en dan een “nieuw” woord tegen te komen - dat prikkelt de nieuwsgierigheid.’ (Hoekmeijer, 2004, blz. 5). De Britse auteur John Aiken stelt: ‘unfamiliar words are a tremendously important feature of reading, an active pleasure. Children naturally don't bother to stop and look words up; they make a guess at the meaning.’ (Aiken, in: Fox e.a., 1976). Ook op dit vlak is er nog geen uitvoerig onderzoek. Uitspraken over hoe kinderen tegenover ‘nieuwe’ woorden staan, zijn vaak gebaseerd op eigen herinneringen. Zo stelt Sofia Engelsman in haar ‘Noot van de vertaler’ bij Alice in Wonderland (1999): ‘Zelf vond ik vroeger - en ik denk veel kinderen met mij - die moeilijke woorden die je net niet begreep heel spannend en geheimzinnig. Dat gegeven vormde de leidraad bij mijn woordkeuze.’

Aanpassingen op het vlak van de verwoording worden meestal pas duidelijk als je de doeltekst in detail vergelijkt met de brontekst. Op een subtiele manier verraden ze vaak het kindbeeld van de vertaler. De aanpassingen kunnen plaatsvinden op alle linguïstische niveaus: fonetisch, morfologisch, lexicosemantisch, syntactisch en pragmatisch. Het kan zowel gaan om vervangingen als om weglatingen, toevoegingen of herschikkingen.

Beter op de tong

Op fonetisch niveau dienen aanpassingen de leesbaarheid of voorleesbaarheid. Vreemde namen die moeilijk te lezen of uit te spreken zijn door doeltaallezers worden vaak vervangen. De (voor)leesbaarheid kan helpen verklaren waarom Wiebe Buddingh' de naam ‘Dursley’ verving door ‘Duffeling’ (J.K. Rowling, Harry

Potter). Ook de keuze voor minder voor de hand liggende, maar klankrijke synoniemen of het toevoegen van extra klankrijke woorden kan op dit niveau verklaard worden. In Nannie Kuipers vertaling De mooiste vis van de zee (Marcus Pfister) zijn hier diverse voorbeelden van te vinden. ‘Sein Schuppenkleid schillerte in allen Regenbogenfarben’ ‘vertaalt’ ze als ‘Zijn glanzende schubben hadden alle kleuren van de regenboog en waren bezaaid met zilveren schitters.’

Liever en kleiner

Op morfologisch niveau is het opvallendste verschijnsel het toevoegen van het verkleinend suffix. Deze vooral in boeken voor jonge kinderen veel voorkomende praktijk heeft ook gevolgen op pragmatisch niveau. Ze verraadt een kijk op kinderen als lieve, kleine wezens die je toespreekt in een apart ‘taaltje’. De hond Patapouf uit Martine baby-sitter (Gijs Delahaye) wordt in vertaling Poeffie en ‘leur frère Alexis’ ‘hun broertje Wim’. ‘Duck’ uit Pompoensoep (Helen Cooper) wordt Eendje en de ‘fine feathers’ worden ‘veertjes’. Overduidelijk is de ‘verkleining’ in de vertaling van The tale of Mrs. Tittlemouse (Beatrix Potter) door Heleen Kernkamp-Biegel: ‘Er was eens een veldmuis die Minetje Miezemuis heette. Minetje woonde in een walletje onder een heg. Daar had ze zo'n leuk huisje!’ In het origineel luidt het: ‘Once upon a time there was a wood-mouse, and her name was Mrs. Tittlemouse. She lived in a bank under a hedge. Such a funny house!’

Eenvoudiger

Op lexico-semantisch niveau is de frequentste vorm van aanpassing het vervangen door een eenvoudiger, ruimer bekend of concreter woord. ‘They often talked over that painful subject’ wordt ‘Ze maakten wel eens een praatje’ (Beatrix Potter, Het verhaal van heer Vos). ‘Med en skare of udsøgde maend’ in Andersens ‘De nieuwe kleren van de keizer’ - ‘letterlijk’: ‘Met een hele schare uitgelezen mannen’ - vertaalt Els van Delden als ‘Met een hele groep voorname mannen’ (Sprookjes van Andersen) en Henri van Daele als ‘Met een groot gevolg’ (En ze leefden nog lang en gelukkig). Harry Potter and the Philosopher's Stone werd in Amerikaanse versie Harry Potter and the Sorcerer's Stone. Het valt te verwachten dat dit soort vereenvoudiging vaker voorkomt naarmate de vertaler zich richt tot jongere kinderen. Dit blijkt alvast uit de vergelijking van Nicolaas Matsiers en Sofia Engelsmans vertalingen van Alice in Wonderland. Deze laatste heeft als bedoeling dat ‘ook jonge kinderen veel plezier aan het verhaal zouden beleven’. Ik citeer het begin van ‘het verhaal met een staartje’ in de twee versies:

Furie sprak tot een muis, die zij trof in het huis: ‘'k sleep jou voor 't gerecht - ik begin een proces. Hier helpt geen ontkenning: dit wordt een geding. Vanochtend heb ik toch niks beters te doen.’ (Matsier, 1989)

Furie sprak tot een muis die daar rondliep in huis: ‘We gaan naar de rechtbank en daar klaag ik je aan. En vraag niet waarvoor, die rechtszaak gaat door, want ik heb vandaag toch geen afspraken staan.’ (Engelsman, 1999)

Soms is het kindbeeld in de woordkeus nog duidelijker wanneer de vertaler woorden kiest die volwassenen vooral gebruiken als ze tegen kinderen praten of die extra lief klinken. Een voorbeeld hiervan levert Els van Delden als ze ‘en l'embrassant’ vertaalt door ‘en ze geeft hem een pakkerd’ (Jean de Brunhoff, Zefier op vakantie).

Voor beginnende lezers kunnen lexicale aanpassingen ook ingegeven zijn door leestechnische overwegingen. Op dit vlak verschillen de Franse conventies duidelijk van de Vlaamse. Wanneer ik voor uitgeverij Averbode teksten vertaal voor deze doelgroep, ben ik gebonden aan een AVI-leesniveau, wat inhoudt dat ik geen te lange en moeilijk leesbare woorden kan gebruiken. In de Franse bronteksten is daar helemaal geen rekening mee gehouden.

Korter en duidelijker

Op syntactisch niveau treedt aanpassing vooral op doordat vertalers lange of complexe zinnen splitsen. Dergelijke aanpassingen kunnen ook te maken hebben met andere stilistische normen in de verschillende talen, maar als de kortere zinnen gepaard gaan met een versimpeling van het woordgebruik zoals in Kernkamp-Biegels vertalingen van de boeken van Beatrix Potter, is er toch meer aan de hand. Ook in Els van Deldens vertaling van Andersens ‘De nieuwe kleren van de keizer’ gaat een vereenvoudigde zinsbouw gepaard met andere aanpassingen aan de jonge lezers. Uit een eigen onderzoek van veertien vertalingen en bewerkingen (zes Nederlandstalige, twee Engels, twee Franse, twee Duitse, één Spaanse en één Italiaanse) van dit sprookje bleek dat slechts in één vertaling de structuur van de vijf complexe zinnen (met meerdere onderschikkingen) ongewijzigd blijft, in de andere worden één of meer van de zinnen gesplitst of ingekort.

In haar vergelijking van Astrid Lindgrens Mio, min Mio wees Anette Steffensen erop dat syntactische vereenvoudiging ook in het Deens voorkomt. (Steffensen, 2003, blz. 113). Een andere vorm van aanpassing op dit niveau is het expliciteren van verbanden: ‘Mais Agnan a des lunettes et on ne peut pas taper sur

lui aussi souvent qu'on le voudrait’ wordt in de vertaling van Carla van Splunteren ‘maar Agnan heeft een bril en dus kunnen we hem niet zo vaak slaan als we wel zouden willen.’ (Sempé en Goscinny, De kleine Nicolaas). Els van Delden voegt in ‘De nieuwe kleren van de keizer’ niet alleen verbindingswoorden toe, maar vervangt ook vier keer een verwijswoord door zijn antecedent, wat eveneens de samenhang voor de jonge lezers duidelijker maakt.

Directer, concreter, explicieter en leuker

Aanpassingen op pragmatisch niveau hebben een sterke invloed op hoe de tekst functioneert, ze wijzigen de verhouding tussen tekst en (voor)lezer. Het betreft hier vooral toevoegingen zoals aansprekingen tot de lezers, uitroepende voornaamwoorden en stopwoordjes als ‘heus’, ‘echt’ of ‘nee hoor’. ‘C'est chouette de savoir s'amuser tout seul, comme ça!’ vertaalt Carla Van Splunteren als: ‘Wat moet het leuk zijn als je in je eentje zoveel plezier kunt hebben’, waarbij ze niet alleen een uitroepend voornaamwoord toevoegt, maar ook de directere je-vorm gebruikt. (Sempé en Goscinny, De kleine Nicolaas).

Ook het vervangen van bevestigende zinnen door vragen of van indirecte door directe rede blijkt gebruikelijk. De slotregel van The Adventures of a Nose (Viviane Schwarz), ‘How wonderful.’ wordt in vertaling ‘Is het niet prachtig?’ In zijn bewerking van ‘De nieuwe kleren van de keizer’ vervangt Henri van Daele acht keer een indirecte door een directe reden, wat de tekst zonder twijfel verlevendigt. Om dezelfde reden kunnen vertalers ook beschrijvingen vervangen door dialoog: ‘So dauerte es gar nicht lange, bis der Regenbogenfisch von anderen Fischen umringt war. Alle wollten eine Glitzerschuppe

haben.’ (Marcus Pfister, Der Regenbogenfisch) Nannie Kuiper maakt van dit fragment: ‘Wij willen er ook één,’ riepen de anderen. Ze zwommen allemaal om Regenboog heen. ‘Geef ons er ook een!’ (De mooiste vis van de zee)

Opvallend frequent in vertaalde kinderboeken zijn toevoegingen die concretiseren of expliciteren wat in de brontekst niet uitgewerkt wordt, ze vullen ‘lege plekken’ in. Concretisering passen vertalers vooral toe opdat de lezer zich de personages en de ruimte duidelijker kunnen voorstellen. Overigens spelen niet alleen woorden hier een rol, maar ook de illustraties. ‘The kettle

fell off the hob’ concretiseert Heleen Kernkamp-Biegel als ‘En de ketel viel van de haak boven de haard’. (Alle verhalen van Pieter Konijn) In zijn bewerking van ‘De nieuwe kleren van de keizer’ beschrijft Jacques Vriens zowel de inhoud van de keizerlijke kleerkast als de onzichtbare kleren van de keizer in detail (Grootmoeder, wat heb je grote oren...).

Nog frequenter zijn de expliciteringen van gedragingen, gedachten en gevoelens. Lea Smulders voegt niet minder dan dertien expliciteringen toe in de aard van ‘de keizer was woedend’ in haar bewerking van ‘De nieuwe kleren van de keizer’ (Sprookjes van altijd en overal). Verschillende onderzoekers geven voorbeelden van deze praktijk. Vanessa Joosen toont aan hoe de Amerikaanse versie van The Amazing Love Story of Mr Morf veel sentimenteler is dan de Britse. De Amerikaanse bewerker voegt bijvoorbeeld woordjes toe zoals ‘together’ en ‘each other’ om duidelijk te maken dat de andere dieren samen zijn en Morf alleen is. (Joosen, 2004b, blz. 6). Godeleine Logez noemt het toevoegen van adjectieven en bijwoorden met een affectieve waarde ‘monnaie courante’ in het Frans. Volgens haar beogen ze een gevoelsmatige band te leggen met de lezers. (Logez, 2001, blz. 53) Anette Steffensen wijst erop dat in de Deense vertaling van Astrid Lindgrens Mio, min Mio heel wat impliciete elementen expliciet zijn gemaakt, waardoor de tekst veel aan suggestiviteit inboet. (Steffensen, 2003, blz. 111). Emer O'Sullivan spreekt hier over een wijziging van de oorspronkelijke stem van de verteller in een ‘gemütsbetonten Stil’. Met voorbeelden uit de Duitse vertaling van Swimmy (Leo Lionni) laat hij zien hoe Krüss niet alleen gevoelens expliciteert, maar ook beelden verduidelijkt. Overigens gebeurt dit laatste wel vaker bij vertalingen van kinderboeken. ‘He saw a medusa made of rainbow jelly’ wordt in vertaling: ‘Er fand sie wunderbar. Sie sah aus, als wäre sie aus Glas, und sie schillerte in allen Farben des Regenboges.’ (O'Sullivan, 2000, blz. 269)

Naast explicitering komt ook ‘implicitering’ voor waarbij een vertaler gevoelsgeladen adjectieven en bijwoorden uitleg of verklaringen schrapt. Hierbij spelen wellicht vooral literaire normen een rol. Gedurende het laatste decennium wordt suggestiviteit door de meeste critici hoog gewaardeerd, terwijl ze de explicitering van gevoelens afwijzen. Ongetwijfeld worden ook vertalers hierdoor beïnvloed. Nannie Kuiper schrapt meerdere adjectieven in haar vertaling van Der Regenbogenfisch (Marcus Pfister). ‘Meine Schuppern verschenken? Meine schönen Glitzerschuppen? dachte der Regenbogenfish entzetzt’ wordt ‘Mijn schubben weggeven, mijn schitterende schubben? dacht Regenboog?’ In zijn bewerking van ‘De nieuwe kleren van de keizer’ expliciteert Henri van Daele slechts drie keer een gevoel waar het origineel dat zestien keer doet. Niet toevallig behoort Van Daele als auteur tot het literaire centrum. Vanzelfsprekend zijn literaire normen tijd- en cultuurgebonden. In haar studie van de Japanse versie van Roald

Dahls Mathilda laat Noriko Shimoda Netley zien hoe Dahls alledaagse taalgebruik omgezet is in een formele stijl, waarbij tegelijk het karakter van de hoofdfiguur verandert: ze wordt veel meer een voorbeeld van deugd. (Netley, 1992).

In dienst van het leesplezier vinden er ook grotere ingrepen plaats in de plot. Hele passages kunnen worden geschrapt of toegevoegd. Dit principe ligt aan de basis van veel bewerkingen van sprookjes en klassiekers. Ed Franck bepleit dergelijke herwerkingen om de teksten toegankelijk te maken voor een nieuwe generatie. Hij schrapt saaie, sterk belerende of overdreven sentimentele passages. Uitweidingen kort hij in: ‘Bladzijdenlange passages kernachtig weergeven in één alinea, moet kunnen, op voorwaarde dat je de kern en/of dieptelaag distilleert. En dat kan vaak door je aan één of twee treffende zinnen uit het origineel vast te haken.’ (in: Lannoy, 1993, blz. 220) Hij zette zijn ideeën om in de praktijk in bewerkingen van onder meer Robinson Crusoe en Michael Strogoff. In haar onderzoek van Duitse bewerkingen van Nils Holgersson bracht Isabelle Desmidt (2003) aan het licht hoe geografische beschrijvingen waarin Nils geen actieve rol speelt, systematisch verwijderd worden. In de meeste bewerkingen van Pinokkio zijn de belerende passages geschrapt.

Toevoegingen in functie van het leesplezier dienen vaak om de humor of de spanning te versterken, de twee grote verleiders in kinderboeken. Zo bouwt Jacques Vriens het fragment waarin de keizer naakt in de processie loopt uit naar een climax waarin de mensen ‘over de stoep rolden van het lachen.’ (Grootmoeder, wat heb je grote oren...)

Aanpassingen aan waarden en normen

Bij de vertaling van kinderboeken spelen zowel taalkundige als opvoedkundige normen een rol. Kinderboeken worden van ouds geacht een invloed te hebben op de opvoeding. Uitgevers, maar ook verenigingen en censoren waakten erover dat kinderen enkel ‘goede’ boeken in handen kregen. Daarbij zorgden ze niet alleen voor een selectie van het aanbod, maar ook voor ‘aanpassingen’. In een uitvoerig onderzoek legde Gabriele Thomson-Wohlgemut de mechanismen bloot die hiervoor zorgden in het vroegere Oost-Duitsland. Kinderliteratuur werd er gebruikt ‘as an educational tool for rearing young socialists’. Ze geeft het voorbeeld van een kindergedicht waarin de moraal geschrapt werd, omdat die ‘verkeerd’ geïnterpreteerd kon worden als een kritiek op het socialisme (Thomson-Wohlgemut, 2003, blz. 246).

Goed gedrag

De frequentste ‘morele’ aanpassingen vinden plaats op het gebied van de gedragscode, seks en lichamelijkheid, geweld en religie. In de Duitse versie van

Pippi Langkous uit 1965 moet Pippi in de scène waarin ze met Tommy en Annika op zolder met pistolen speelt plots tegen haar buurkinderen zeggen dat kinderen dat niet mogen: ‘Das ist nichts für Kinder’. In de Amerikaanse versie is de scheldpartij tussen twee zussen geschrapt, ze paste niet in het beeld van hoe meisjes zich moeten gedragen. In de Franse vertaling uit 1969 is Pippi veel liever geworden. Ze heet er overigens ‘Fifi’ om elke verwijzing naar urineren te vermijden. Ze kan geen paard, maar enkel een pony opheffen (O'Sullivan, 2000, blz. 198-201). Wilmy Perridon haalt een al even sprekend voorbeeld aan uit de Nederlandse vertaling van 1968. Tijdens haar korte verblijf in de klas gooit Pippi de juf de volgende uitspraak voor de voeten: ‘Als je dan zo kinderachtig dol op flauwekul bent, waarom ga je dan niet in een hoek zitten rekenen en laat je ons met rust, zodat wij lekker kunnen spelen.’ (vertaling Perridon) Door deze hele zin te schrappen, maakt de vertaler ook hier de hoofdfiguur minder brutaal. Ook Der kleine Wasserman van Otfried Preussler is in Nederlandse versie van Margreet Bruijn minder brutaal geworden. Vergelijking van de volgende fragmenten mag dit afdoend illustreren:

Aber als sie am Ufer des Mühlenweihers angekommen waren, da drehte sich der kleine Wassermann blitzenschnell um, erwischte den Menschenmann bei den Füßen und zerrte ihn - flutschdich! - ins Wasser.
Der Menschenmann wußte erst gar nicht, wie ihm geschah. Er wollte um Hilfe rufen und fuchelte ganz verzweifelt mit seinen Regenschirm. Aber der kleine Wassermann tunkte ihn under, bevor er auch nur einen winzigend Schrei hatte ausstoßen können. Und weil ihn der Menschenmann so in die wolle gebracht hatte, tunkte er ihn gleich noch mal und noch mal und immer noch einmal. Bis der Lange so viel Mühlenweiherwasser geschluckt hatte, daß er rot und blau im Gesicht wurde. Da ließ ihn der kleine Wassermann endlich los.

Zo kwamen ze aan de waterkant, zonder dat de mensen-man het in de gaten had. En toen hij de kleine waterman bij de kwast van zijn rode puntmuts wilde grijpen, verdween hij, hoepla, in het water. En hoepla, voor hij het wist, lag de mensen-man er zelf ook in. Jongens, wat was dat koud en nat!
Hij trappelde en proestte en riep luid om hulp. Maar omdat er niemand in de buurt was, dan alleen maar de ondeugende kleine waterman, moest hij zichzelf wel redden. En met zijn lange benen, klauterde hij vlug aan de kant.

In de Duitse versie trekt de kleine waterman de mensenman in het water en duwt hij hem keer op keer onder tot hij rood en blauw ziet. In de vertaling valt de man zelf in het water en gedraagt de kleine waterman zich veel minder agressief.

Een ‘klassiek’ voorbeeld van gedragsaanpassing leveren de vele bewerkingen van Pinokkio. In het boek van Collodi is de hoofdfiguur ondeugend omdat dat nu eenmaal zijn aard is. In de tekenfilm van Walt Disney is hij van in het begin braaf en wordt het hele verhaal verteld door Japie Krekel, die als het geweten van Pinokkio een hoofdrol heeft gekregen. In de eerste vertaling van Derforno uit 1900 werd het accent verlegd van school naar werk, een ‘calvinistische’ ingreep. Hans Andreus maakte van Pinokkio in 1967 een soort provo. De bewerking van de Oostenrijkse auteur Christine Nöstlinger uit de jaren tachtig weerspiegelt nog een anti-autoritaire kindvisie. Nöstlinger sympathiseert duidelijk met de marionet die opbokst tegen de volwassen opvoedingsdrang. Moraliserende passages over het nut van de school of straffen schrapt ze.

Taboe

Talrijk zijn de voorbeelden van geschrapte of aangepaste passages waarin bloot voorkomt. In tal van bewerkingen voor de jeugd is het fragment geschrapt uit Gullivers reizen waarin de held een brand blust door te plassen. Door de bijnaam ‘Tit’ in de Franse vertaling van The Secret Diary of Adrian Mole onvertaald te laten, verdween de seksuele connotatie (Mieke Desmet, in Van Daele, 1999, blz. 232). In de Nederlandse vertaling van La remplaçante van Frank Andriat is in de vertaling van de bijnaam ‘Seins-pamplemousses’ als ‘mevrouw Meloen’ de seksuele connotatie niet langer expliciet. Talrijk zijn de voorbeelden van Amerikaanse uitgevers die bloot uit Europese boeken schrappen of bedekken. Zo vormde de laatste scène uit het prentenboek Ahum een probleem, omdat een verliefde man en vrouw er in hetzelfde bed liggen. Omdat Wally de Doncker en Gerda Dendooven deze pagina niet wilden schrappen, werd het boek niet vertaald. (Joosen, 2004b, blz. 4) Ook hier spelen uitgevers zonder twijfel een rol. In internationale coproducties van bekende sprookjes bijvoorbeeld worden niet alleen cultuurspecifieke verwijzingen vermeden in tekst en illustraties, maar vaak ook bloot, geweld, rassenonderscheiden en alles wat aanstoot zou kunnen geven.

Here God

Een eveneens erg veel voorkomende praktijk is het wegwerken van religieuze verwijzingen. Duidelijke voorbeelden bieden de vertalingen van de sprookjes van Andersen. In veel versies is het religieuze slot van ‘De kleine zeemeermin’

weggewerkt. Zowel Jacques Vriens als Lea Smulders schrappen in ‘De nieuwe kleren van de keizer’ de vijf uitroepen met God erin (Gud bevar’ os!, Herre Gud!). Ook Huberte Vriesendorp werkt in haar vertaling van Roald Dahls Matilda systematische alle religieuze verwijzingen weg: ‘in heaven's name’ wordt ‘in vredesnaam’.

Correcte taal

Ten slotte kunnen ook taalnormen meespelen bij vertalingen van kinderboeken: kromtaal of dialect worden weggewerkt vanuit de idee dat kinderen een correcte taal moeten leren hanteren. Het is bekend dat veel Vlaamse vertalers gecorrigeerd worden door Nederlandse lectoren.

Dubbele gerichtheid

Een boeiend onderzoeksgebied vormen boeken die geschreven zijn voor en/of gelezen worden door zowel jonge als volwassen lezers. De Israëlische wetenschapper Zohar Shavit introduceerde hiervoor de term ‘ambivalent texts’ (Shavit, 1986, blz. 63). Veel klassieke kinderboeken vallen onder deze categorie. Er zijn twee grote soorten te onderscheiden: enerzijds boeken die oorspronkelijk voor volwassenen geschreven zijn en die later bewerkt werden voor de jeugd (Robinson Crusoe) en anderzijds boeken die geschreven (uitgegeven) werden voor kinderen maar die ook bij een volwassen publiek aanslaan (Winnie-the-Pooh). Bij sommige boeken uit deze laatste groep is er discussie over de vraag of ze al dan niet als kinderboek beschouwd kunnen worden.

Hét klassieke voorbeeld hiervan is Alice in Wonderland, waarin de vele woordspelingen vooral volwassenen aanspreken. Uit haar studie van drie Finse vertalingen uit 1906, 1972 en 1995 maakte Riitta Oittinen op dat de eerste twee zich duidelijk tot kinderen richtten, terwijl de laatste meer op volwassenen mikte. Ze stelde verschillen vast in woordgebruik, zinsbouw en kindbeeld: ‘All through her translation Martin keeps to the otherness of language, culture, time, place and gender, while Swan and Kunnas rewrite the story for Finnish child readers.’ (Oittinen, 2000, blz. 140) Ook Isabelle Nières (1988) onderscheidde in haar dissertatie twee soorten uitgaven van Alice in wonderland in Franse vertaling.

In welke mate de dubbele gerichtheid weggevlakt wordt, hangt ook af van de leeftijdsgroep waarop gemikt wordt. Van Alice in Wonderland zijn er uitgaven voor verschillende doelgroepen, van prentenboeken tot ‘integrale uitgaven’. We lieten hierboven al zien hoe Sofia Engelsman in haar versie bij de illustraties van Helen Oxenbury een eenvoudiger register hanteert dan Nicolaas Matsier bij de oorspronkelijke illustraties van John Tenniel. Opvallend is dat ze niet alleen

de taal aanpast, maar ook het vreemde dichter bij de jonge lezers brengt dan Matsier:

Alice had been to the seaside once in her life, and had come to the general conclusion that wherever you go to on the English coast, you find a number of bathing-machines in the sea, some children digging in the sand with wooden spades, then a row of lodging houses, and behind them a railway station.

Alice was één keer in haar leven naar de kust geweest en had daaruit de definitieve conclusie getrokken dat je overal aan de kust een aantal badkoetsen in zee kunt vinden, een paar kinderen die met houten schepjes in het zand graven, vervolgens een rij pensions, en daarachter een spoorwegstation. (Matsier, 1989)

Alice was één keer naar het strand geweest. Na dat reisje was ze tot de slotsom gekomen dat de kust overal hetzelfde was: in zee dobberden wat badgasten, op het strand speelden kinderen met schepjes, dan stond er een rij pensions en hotels en daarachter was dan een treinstation. (Engelsman, 1999)

In een gedetailleerde vergelijkende studie van twee Duitse vertalingen van Winnie-the-Pooh (A.A. Milne) liet Emer O'Sullivan zien hoe in de meest recente versie de dubbele gerichtheid (‘Mehrfachadressierung’) bewaard blijft, terwijl die in de oudste verdwijnt. (O'Sullivan, 2000, blz. 263) Ze heeft het over signalen die enkel volwassen lezers kunnen ontvangen zoals satirische en parodiërende elementen en culturele verwijzingen. Een voorbeeld van de eerste biedt het volgende citaat waarin het specifieke taalgebruik van makelaars geparodieerd wordt: ‘Owl lived at The Chestnuts, an old-world residence of great charm’. In de Duitse vertaling van 1947 werd dit: ‘Eule lebet in den Kastanien in einem alten, schönen Palast’. De keuze voor ‘paleis’ kan ook ingegeven zijn door een kindbeeld dat kinderen associeert met sprookjes, waaruit ze de paleizen kennen.

Mette Rudvin en Francesca Orlatti van de universiteit van Bologna vergeleken een Italiaanse en een Noorse vertaling van Salman Rushdies Haroun and the Sea of Stories, die ze omschrijven als een ‘double-edged children's text’. Voor kinderen is het boek een sprookjesachtig verhaal over een jongen die op tocht gaat om zijn vader te redden die geen verhalen meer kan vertellen. Volwassenen kunnen het verhaal ook lezen als een politieke kritiek en een aanval op de

censuur en de fatwa. Ze worden wellicht ook meer aangesproken door de complexe woordspelingen, de symbolische metaforiek en de intertekstualiteit met allusies naar volwassenenliteratuur. Uit hun onderzoek concluderen ze dat de Italiaanse vertaalster zich eerder lijkt te richten op een meer volwassen publiek, ze gebruikt voetnoten, laat de jonge hoofdfiguur de beleefdheidsvorm gebruiken in aansprekingen en kiest soms zelfs een hoger register dan in het origineel. In het volgende fragment vervangt ze de slangwoorden door meer formele: ‘kissy-poo and cuddly-bunny and vomitous’ vertaalt ze als ‘testi melensi e sdolcinati ed emetici’ waarbij ‘emetico’ een gespecialiseerde term is uit de farmacie (verwijzend naar braakmiddelen). (Rudvin & Orlati, 2004) De verschillen tussen de Noorse en de Italiaanse vertaling kan volgens hen niet alleen verklaard worden door verschillende opvattingen over wat kinderen aan kunnen, maar ook door de verschillende status van de kinderliteratuur in de twee landen (hoger in Noorwegen) en vanuit Rushdies verschillende status als literair auteur.

Ook Le petit prince van Antoine de Saint-Exupéry heeft als vaak tot discussies geleid over de vraag of het al dan niet voor kinderen bedoeld is. De Nederlandse vertalingen van Laetititia de Beaufort-van Hamel (1951) en van Ernst van Altena (2000) lijken in elk geval een verschillend lezerspubliek voor ogen te hebben. De woordkeus in de oudste vertaling is eenvoudiger en concreter en leunt meer aan bij de spreektaal, terwijl Ernst van Altena vaker formele, abstracte en minder gebruikelijke woorden gebruikt. De volgende vergelijking mag dit verduidelijken:

illustratie

Aprés cinq minutes d'exercice le petit prince se fatigua de la monotonie du jeu. (De Saint-Exupéry)

Toen dat zo vijf minuten geduurd had, kreeg de kleine prins er genoeg van. (De Beaufort)

Na dat vijf minuten gedaan te hebben, werd de kleine prins de eentonigheid van het spelletje moe. (Van Altena)

De Beaufort-van Hamel gebruikt ook meer verkleinwoorden. ‘Le petit prince’ vertaalt ze soms als ‘de kleine prins’ en soms als ‘het prinsje’, waar Van Altena consequent ‘de kleine prins’ gebruikt. ‘Un petit garçon’ vertaalt ze als ‘een klein jongetje’ en Van Altena als ‘een jongetje’, ‘je n'ai pas le temps de flâner’ als ‘ik heb geen tijd voor wandelingetjes’ en Van Altena als ‘ik heb geen tijd om te gaan kuieren’.

Hoewel Hans Christian Andersen zijn sprookjes schreef voor kinderen, was hij zich wel degelijk bewust van zijn volwassen publiek. In een brief aan zijn Amerikaanse uitgever schreef hij: ‘I know that my tales are read by young and old, and that the former enjoy what I would call the exterior, the latter the inner part’ (Lanes, 1989, blz. 43). Bij ‘De nieuwe kleren van de keizer’ amuseren de kinderen zich vooral met de volwassen keizer die zich laat foppen en in zijn blootje loopt. Volwassenen verkneukelen er zich (ook) over dat de ijdelheid en het opgeblazen gezag doorprikt worden. De twee versies van Jacques Vriens en Henri van Daele lijken een andere impliciete lezer voor ogen te hebben. Van Daele lijkt zich af en toe ook tot de volwassen voorlezer te richten, terwijl Vriens veel radicaler mikt op de jonge luisteraars (en lezers).

Vriens zet de keizer nog meer in zijn blootje, waarbij hij zich ook in zijn taalgebruik duidelijker op kinderen richt. Als de keizer in de spiegel kijkt, ziet hij ‘een grote, blote man’. Het kind roept eerst ‘ik zie zijn piemel’, meteen daarna ‘en nou zie ik zijn billen’ en even later ‘de keizer loopt in zijn blootje’. Ten slotte roept het hele volk: ‘Bloot! Niks aan! De keizer in zijn nakie!’ Vriens voegt ook veel meer concrete details toe, zo heeft de keizer in zijn kast ‘honderd drieëndertig onderbroeken’. En hij expliciteert veel vaker gevoelens. Hierdoor verkinderlijkt hij zelfs de volwassenen. Tijdens de optocht voelt de keizer zich ‘steeds blijer’ worden, maar na zijn afgang verstopt hij zich in zijn kleerkast en gaat hij er ‘zachtjes zitten huilen’. De ministers worden afgeschilderd als zeurende kinderen, een van de bedriegers danst om de keizer heen en het volk rolt over de grond als een bende uitgelaten kinderen. Vriens probeert de inleving voor de jonge lezers ook te verhogen door het verhaal dichter bij hen te brengen: de twee bedriegers geeft hij namen, waarvan in elk geval de voornaam Nederlands klinkt: Simon Singer en Peter Pfaff. Door al deze toevoegingen wordt Vriens' verhaal veel langer (1761 woorden tegenover 1157 bij Van Daele en 1498 in het origineel).

De verschillende gerichtheid blijkt ook duidelijk uit het woordgebruik. Omdat ze allebei een bewerking maakten die bedoeld was om voor te lezen, gebruiken ze beiden minder abstracte en moeilijke woorden dan in het origineel, maar Vriens gaat daarin veel verder:

‘havde den forunderlige egenskab’
‘die de wonderlijke eigenschap bezat’ (Van Daele)
‘is nog iets heel bijzonders aan de hand’ (Vriens)

‘som ikke duede i sit embede’
‘voor iedereen die niet deugde voor zijn ambt’ (Van Daele)
‘voor mensen die (...) hun werk niet goed doen’ (Vriens)

‘Herre Gud, hør den uskyldiges røst!’
‘Dat is de stem van een onschuldige!’ (Van Daele)
‘Stil toch’, siste de vader.’ (Vriens)

De uitroep van de vader bij Vriens klinkt in elk geval veel natuurlijker voor jonge lezers van vandaag. Elders probeert hij die natuurlijkheid te verhogen door spreektaal te hanteren (‘nou en of’, ‘wacht nou even’). Vriens gebruikt ook veel vaker dialoog. In het volgende fragment verdwijnt daardoor de ironische ondertoon die vooral volwassenen kunnen opmerken:

‘Ingen af keiserens klaeder havde gjort saadan lykke’
‘Nooit eerder hadden de kleren van de keizer zoveel bijval genoten’ (Van Daele)
‘Zo mooi heeft hij er nog nooit uitgezien!’ (Vriens)

Niet alleen past Van Daele zich veel minder aan zijn jonge lezers aan dan Vriens, af en toe voegt hij ook een figuurlijke uitdrukking of een extra woordspeling toe die vooral volwassenen zullen smaken. In ‘Mijn oude geschikte minister is de geknipte man daarvoor’ verwijst ‘geknipte’ naar de kleermakers die de minister een bezoekje moet brengen. In ‘Dit is zo licht als spinrag. Je zou zweren dat het niets om het lijf heeft’ speelt Van Daele met de uitdrukking ‘niets om het lijf hebben’. Letterlijk vertaald zou de zin luiden: ‘men zou geloven dat men niets om het lijf heeft.

Kinderliteratuur vertalen als uitdaging

Vertaalt een vertaler van kinderboeken anders dan voor volwassenen? Vanuit zijn specifieke positie in het communicatieproces kan hij niet anders. Het feit dat hij een kinderboek vertaalt, brengt de jonge lezer in beeld (en vaak ook de volwassen bemiddelaar). Hoe bewust hij die jonge lezer centraal stelt en hoe hij het beeld van die lezer invult, is een andere zaak. Die bepaalt in welke mate hij de tekst zal aanpassen. Mijn hypothese is dat, hoe meer in de visie van de ver-

taler het kind verschilt van de volwassene, hoe opvallender de aanpassingen zullen zijn. Dit verklaart ook waarom er vaker aangepast wordt in vertalingen voor jonge kinderen.

Vraagt een kinderboek vertalen een andere aanpak dan een boek vertalen voor volwassenen? Bart Moeyaert vindt in elk geval van niet: ‘Bij een vertaling doe ik wat vertalen uiteindelijk is. Het boek qua taal, sfeer, toon bedoeling omzetten in onze taal.’ (Moeyaert, 1999, blz. 236) Literaire kinder- en jeugdboeken bevatten dezelfde vertaalproblemen als literatuur voor volwassenen. De woordspelingen en neologismen in boeken van Roald Dahl of de intertekstualiteit en de verschillende registers in de boeken van Aidan Chambers bijvoorbeeld vragen niet minder inventiviteit van de vertaler.

Veel kinder- en jeugdboeken bieden nog extra uitdagingen. Op de eerste plaats is er de grote rol die illustraties spelen. Wanneer de illustraties enkel passages uit de tekst afbeelden, levert dat voor de vertaler meestal weinig problemen op, behalve als hij wil naturaliseren en de illustraties het vreemde laten zien. In veel boeken is er echter een sterke wisselwerking tussen beeld en tekst die de vertaler voor een veel grotere uitdaging plaatst. Extra uitdagend is die interactie als de illustrator de letterlijke betekenis van een woordspeling tekent. Bekend is Tenniels uitbeelding van de ‘bread-and-butterfly’ in Through the Looking-Glass (Lewis Carroll). Ook de ‘hot dog’, van Shel Silverstein bezorgde de vertaler een hele kluif: de vertaling moest een dier combineren met iets eetbaars dat er bovendien moest uitzien als het broodje worst op de tekening. De ‘blinde vink’ kon nog net. In veel prentenboeken vraagt ook de verdeling van de tekst over de prenten een bijzondere vertaalstrategie. Zo zijn de zinnen in Maurice Sendaks beroemde Where the Wild Things are opgesplitst in stukken die het ritme en de spanningsopbouw van de prenten volgen.

Een prentenboek als Where the Wild Things are is een bijzonder voorleesboek. Ook die voorleesbaarheid vormt een specifieke uitdaging in veel kinderboeken. De vertaler dient daarbij bijzondere aandacht te hebben voor klank, ritme, expressiviteit en visualiteit. Om de vertaling vlot voorleesbaar te maken in de doeltaal, is het vaak nodig de zinslengte aan te passen, de woordkeus te variëren of herhalingen te schrappen.

Misschien wel de grootste uitdaging voor de vertalers van kinder- en jeugdboeken vormen de dialogen. Het spreekt helemaal niet vanzelf om als volwassene een gesprek tussen kinderen of jongeren realistisch te verwoorden. De moeilijkheid neemt toe naarmate de dialoog in de brontaal minder aangepast is aan literaire conventies en dichter bij de werkelijkheid blijft. Om deze uitdaging te verduidelijken, citeer ik uit Tête à rap (1994) van Marie-Aude Murail, dat nog niet in het Nederlands vertaald is: ‘Een gueule toujours autant, c'te meuf? On lui a chouré ses baskets ou quoi?’

Moet de vertaler zich aanpassen aan zijn jonge lezers? Deze vraag noopt tot een normatief standpunt. Voor mij moet het niet, toch niet opzettelijk. Net als de grootste auteurs vertalen de sterkste vertalers niet bewust voor kinderen, maar vanuit het kind in zichzelf, een kind dat vanzelfsprekend een andere taal spreekt en behoort tot een andere cultuur. En natuurlijk kan ‘quidditch’ dan ‘zwerkbal’ worden.

Literatuur

Albrecht, A. and K. Van Camp, ‘Vertaal maar precies zoals anders. Een interview met Anthonie Kee.’ In: Literatuur zonder leeftijd 8 (1994), afl. 30, blz. 121-125.

Bos, T., ‘Trouw maar soepel’. In: Het Schrijvershuis, Stichting Fonds voor de Letteren, herfst 2004, blz. 3.

Brijssinck, M., ‘Een boek vertalen is een boek herschrijven.’ In: Leesidee jeugdliteratuur 5 (1999), afl. 5, blz. 229-230.

Camp, K. Van (1997) ‘Vertaler: bemiddelaar tussen twee culturen’. In: Leesidee jeugdliteratuur 3 (1997), afl. 5, blz. 187-189.

Desmet, M., ‘The Secret Diary of the Translator.’ In: Vandaele, J. (ed), Translation and the (re)location of meaning. Selected Papers of the CETRA Research Seminars in Translation Studies 1994-1996, Leuven, CETRA, 1999, blz. 215-236.

Desmidt, I., ‘“Jetzt bist du in Deutschland, Däumling” Nils Holgersson on Foreign Soil - Subjest to new norms.’ In: Meta 48 (2003), afl. 1-2, blz. 165-181.

De Zanger, J., ‘Noot van de vertaler.’ In: En nu over jeugdliteratuur 8 (1981), afl. 2, blz. 63-64.

Fernandez Lopez, M., Traducción y literatura juvenil: Narrativa anglosajona contemporanea en España. Leon, Secretariado de Publicaciones de la Unversidad de León, 1996.

Fox, G. e.a., Writers, Critics and Children. London, Heineman, 1976.

Hoekmeijer, N., ‘Wat is er nou saaier dan hutspot als je dat zelf al regelmatig eet?’ In: Het Schrijvershuis. Stichting Fonds voor de Letteren, herfst 2004, blz. 5.

Ings, J., ‘From Harry to Garri: Strategies for the Transfer of Culture and Ideology

in Russian Translations of Two English Fantasy Stories.’ In: Meta 48 (2003), afl. 1-2, blz. 285-297.

Joosen, V., ‘From Breaktime tot Postcards. How Aidan Chambers goes (or does not go) Dutch’, Lezing International Conference on Children's Literature in Translation, Brussel, 2004. (2004a).

Joosen, V., ‘Prentenboeken in het wonderland der vertalingen’. In: Neerlandia/Nederlands van Nu, 2 (2004), blz. 2-6. (2004b).

Klingberg, G., M. Orvig and S. Amor (eds), Children's Books in Translation: The Situation and the Problems, Uppsala, Almquist and Wiksell, 1978.

Lanes, S.G., ‘A Literary Correspondence between H.E. Scudder and H.C. Andersen.’ In: The Horn Book Magazine, 38 (1989), afl. 1, blz 39-45.

Lannoy, L., ‘Een oog voor klassiek.’ In: Jeugdboekengids 35 (1993), blz. 219-221.

Logez, G., ‘L'union des contraires... Quelques réflexions à partir de la traduction de deux romans de Joan Lingard.’ In: Fabrice Antoine (éd), Traduire pour un jeune public. Lille, Ateliers 27, Cahiers de la Maison de la Recherche Université Charles-de-Gaulle, 2001, blz. 43-56.

Moeyaert, B., ‘Een boek vertalen is een boek herschrijven.’ In: Leesidee jeugdliteratuur 5 (1999), afl. 5, blz. 236-237.

Netley, N.S., ‘The Difficulty of Translation: Decoding cultural sings in other languages.’ In: Children's Literature in education 23 (1999), afl. 4, blz. 195-202.

Niéres, I., Lewis Carroll en France (1870-1985): Les Ambivalences d'une réception littéraire. Université de Picardie, 1988.

Oittinen, R., Translating for Children, New York/London, Garland, 2000.

Oittinen, R., ‘Where the Wild Things Are: Translating Picture Books.’ In: Meta 48 (2003), afl. 1-2, blz 128-141.

O'Sullivan, E., Kinderliterarische Komparistik, Heidelberg, C. Winter, 2000.

Pascua, I., ‘Translation and Intercultural Education.’ In: Meta 48 (2003), afl. 1-2, blz. 276-284.

Perridon, W., ‘Het vertalen van kinderboeken.’ In: Leesgoed 24 (1997), afl. 1, blz. 33-36.

Rudvin, M. en F. Orlati, ‘The Ambivalence of the Child/Adult as Target in “Double-Edged” Children's Texts: The Case of Salman Rushdie's Haroun and the Sea of Stories.’ Lezing International Conference on Children's Literature in Translation, Brussel, 2004.

Shavit, Z., Poetics of Children's Literature. Athens/London, University of Georgia Press, 1986.

Steffensen, A. Ø., ‘Two versions of the same Narrative - Astrid Lindgren's Mio, min Mio in Swedish and Danish’. In: Meta 48 (2003), afl. 1-2, blz. 104-114.

Thomson-Wohlgemut, G., ‘Children's Literature and Translation Under the East German Regime.’ In: Meta 48 (2003), afl. 1-2, blz. 241-249.

Törnqvist, R., Vertalen voor kinderen - geen kinderspel. Amsterdam, N.V.G., 1976, blz. 102-106.

Veen, T. de, ‘De grote vertaalklus. De woordgrapjes van Poter-vertaler Wiebe Budding.’ In: Standaard der Letteren, 20-11-2004, blz. 4.

Venuti, L., The Translator's Invisibility: A History of Translation. London/New York, Routledge, 1995.

Wyler, L., ‘Harry Potter for Children, Teenagers and Adults.’ In: Meta 48 (2003), afl. 1-2, blz. 5-14.

Vorige Volgende

Vertalen voor kinderen: hoe anders? Jan Van Coillie