Logo DBNL
Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 19 (2005)

Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 19

(2005)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Van Sneeuwwitje, Spiegelliegeltje en hun boze moeders
De ‘double addressee’ in een hedendaags sprookje
Vanessa Joosen

In sommige kinder- en jeugdboeken wordt een dubbel publiek aangesproken: naast de jonge lezer spreekt de auteur daarvan ook de volwassen lezen aan. In deze bijdrage toetst Vanessa Joosen deze zogeheten dubbele geadresseerdheid aan hedendaagse sprookjesbewerkingen. Ze spitst haar betoog toe op de de dubbele geadresseerdheid in ‘Spiegelliegeltje’ een bewerking van het sprookje over Sneeuwwitje.

Het zou naïef zijn om kinderboeken te definiëren als ‘boeken voor kinderen’: over de schouder van de jonge lezers kijken steeds een heleboel ervaren lezers mee. Volwassenen vormen een belangrijke schakel in het jeugdliteraire communicatiemodel: zij schrijven, verdelen, kopen, recenseren, en bekronen immers het overgrote deel van de jeugdliteratuur. Sommige jeugdboeken spreken die oudere lezers aan met allerlei knipoogjes of verborgen verwijzingen die voor lezers met weinig literaire voorkennis onbegrijpelijk zijn. In het Engels wordt dit fenomeen aangeduid met de term ‘double addressee’ - dubbele geadresseerd of het aanspreken van een dubbel publiek. In dit artikel wordt de ‘double addressee’ getoetst aan het sprookje. Enerzijds kan het sprookje gezien worden als een genre dat altijd al een dubbel publiek heeft aangesproken, anderzijds wordt nagegaan hoe de dubbele geadresseerd vorm krijgt in hedendaagse sprookjesbewerkingen, in het bijzonder in ‘Spiegelliegeltje’ van Tom Naegels.

Het sprookje als een historische vorm van cross-over literatuur

De dubbele geadresseerdheid vormt een essentieel aspect om de historische en hedendaagse ontwikkeling van het sprookje te begrijpen. In de loop van de westerse cultuurgeschiedenis hebben deze verhalen de grens tussen de kinderen jeugdliteratuur en de literatuur voor volwassenen geregeld overgestoken, en de sprookjes zoals ze vandaag de dag gekend zijn dragen daar nog steeds de sporen van. Het doelpubliek van het sprookje is in de voorbije eeuwen verschillende malen verschoven van volwassenen naar kinderen, en van kinderen naar volwassenen, of van en naar een mengeling van beide.

De dubbele geadresseerdheid in het sprookje is gedeeltelijk te verklaren door het feit dat het genre ouder is dan de kinder- en jeugdliteratuur zelf. De kinder- en jeugdliteratuur wordt in het algemeen gezien als een product van de moderniteit, meer bepaald van de Verlichting. Het sprookje is eerder ontstaan, vermoedelijk in de volkscultuur van de Middeleeuwen of zelfs vroeger. Van ‘Sneeuwwitje’, het sprookje dat in dit artikel centraal zal staan, wordt de Italiaanse versie van Giambattista Basile als de oudste schriftelijke neerslag vermeld.1. Dit ‘Sneeuwwitje’-verhaal verscheen in 1634-36 in de Pentamerone. Naast deze schriftelijke versies maakte het sprookje natuurlijk een belangrijk deel uit van een orale vertelcultuur. Ook hierbij werd de grens tussen kinderen en volwassenen niet zo strikt getrokken als in latere ontwikkelingsfasen van de jeugdliteratuur.2.

Pas vanaf de zeventiende eeuw werd een aantal sprookjes specifieker voor kinderen bewerkt (onder andere de Contes de ma Mère l'Oye of De sprookjes van moeder de gans van Charles Perrault), niet zelden met een knipoog naar de meer ervaren lezer. Achter de expliciete moraal die Perrault aan zijn lezers meegeeft, zitten immers talloze verwijzingen die lezers mét voorkennis doen gniffelen of blozen. In de negentiende eeuw, toen Jacob en Wilhelm Grimm hun volkssprookjes verzamelden, bevond het sprookje zich nog duidelijker in een spanningszone tussen kinderliteratuur en literatuur voor volwassenen. Deze spanning is onder andere expliciet aan het licht gekomen bij vergelijkende analyses tussen verschillende versies van de Kinder- und Hausmärchen (Sprookjes

illustratie
De gebroeders Grimm.


voor Kind en Gezin), de sprookjesverzameling van de gebroeders Grimm. Zij maakten hun sprookjes kindvriendelijker in de latere edities: zo lieten ze verwijzingen naar seksualiteit en zwangerschap weg, en voegden ze verkleinwoorden en verduidelijkingen toe.3. Dat het hier om een bepaalde constructie van ‘kind’ en ‘kindvriendelijk’ gaat, wordt duidelijk uit het feit dat erotische verwijzingen moesten verdwijnen, maar dat er wel meer gruwel werd toege-

voegd,4. en dat meisjes opvallend stiller en passiever werden in de latere uitgaven van de Kinder- und Hausmärchen.5.

Voor het sprookje van ‘Sneeuwwitje’ valt het op dat de boze heks in de manuscriptversie van de Kinder- und Hausmärchen, het zogenoemde ‘Ölenbergse manuscript’ uit 1810, nog de eigen moeder van Sneeuwwitje was.6. Hiervoor zijn twee verklaringen mogelijk. Vanuit het perspectief van het kind is het veel angstaanjagender wanneer je eigen moeder je probeert te vermoorden dan je stiefmoeder. Vanuit het perspectief van de burgerlijke volwassene was een maatschappij waarin moeders hun kinderen naar het leven stonden evenmin aanvaardbaar. De jaloerse moeder uit ‘Sneeuwwitje’ was in strijd met het ideaalbeeld van het burgerlijke kerngezin van de negentiende eeuw en de centrale plaats die de liefhebbende moeder daarin innam. De Grimms namen dan ook hun toevlucht tot de constructie van de gemene stiefmoeder in latere versies van hun sprookjesverzameling.

Grensverkeer in hedendaagse sprookjes

Wanneer we de hedendaagse sprookjesproductie bekijken, dan zien we dat het genre nog steeds leeft bij lezers van verschillende leeftijden. Dit is het opvallendst bij de sprookjesbewerkingen. Met sprookjesbewerkingen worden in dit artikel sprookjesbewerkingen bedoeld die afwijken van de traditionele versies van Grimm, Perrault of Disney. Sprookjesbewerkingen bieden een alternatieve versie van deze traditionele verhalen, bijvoorbeeld door de plot te kaderen in een hedendaagse setting of door een onverwacht einde toe te voegen. Deze bewerkingen worden op de markt gebracht in verschillende media (literatuur, film, theater) en voor alle leeftijden: voor kleuters, kinderen, adolescenten, en volwassenen. Verschillende bewerkte sprookjes zoals de Shrek-films of De roos en het zwijn van Anne Provoost spreken tegelijkertijd jong en oud aan.

In dit artikel zal ik me beperken tot sprookjesbewerkingen die expliciet op de markt gebracht zijn voor kinderen. Ik zal me hierbij concentreren op drie concrete verschijningsvormen van de ‘double addressee’. In de eerste plaats delen de sprookjesbewerkingen voor kinderen met andere jeugdliteraire teksten een dubbele geadresseerdheid wat betreft het kindbeeld dat zij impliciet en expliciet uitdragen. Vervolgens zal ik kort de verborgen verwijzingen belichten die in sprook-

jesbewerkingen worden doorgegeven. Tot slot zal ik een uitgewerkt voorbeeld tonen van een sprookjesbewerking voor kinderen die verteld wordt vanuit het perspectief van een volwassene, namelijk ‘Spiegelliegeltje’ van Tom Naegels.

Dubbele geadresseerdheid en kindbeeld

Een basiswerk voor het bestuderen van de dubbele geadresseerdheid in kinderen jeugdliteratuur is Transcending Boundaries van de Canadese Sandra Beckett. Zohar Shavit schrijft in haar artikel over de ‘double addressee’ dat jeugdliteratuur, naast kinderen, ook altijd een tweede doelgroep aanspreekt: de volwassene.7. Het beeld dat volwassenen hebben van kinderen (van hun wensen en noden, mogelijkheden en beperkingen) is bepalend voor de jeugdliteratuur die geproduceerd en gelezen wordt. Net zoals de ‘double addressee’ een eigenschap is van elke jeugdliteraire tekst, benadrukt Maria Tatar dat ook in de sprookjesbewerkingen die voor kinderen op de markt gebracht worden, de stem van de volwassene niet uit te sluiten is:

(...) it is important to remember that what we produce in our retellings and rereadings discloses more about an adult agenda for children than about what children want to hear. Thus fairy tales may not offer much insight into the minds of children, but they often document our shifting attitudes toward the child.8.

Deze ‘adult agenda’ wordt volgens Tatar weerspiegeld in de didactische boodschap die de volwassene met de sprookjesbewerking wil meegeven, en met de verwachtingen die de volwassene heeft van het kind dat de tekst zal lezen.

In haar artikel over de ‘double addressee’ stelt Shavit zich kritisch op tegen het overwicht van de volwassene in het huidige kinderliteraire veld. Zij heeft het dan vooral over een meer bewustere vorm van dubbele geadresseerdheid dan het kindbeeld dat volwassenen onvermijdelijk uitdragen in hun teksten. Aan de hand van het werk van Shel Silverstein en Maurice Sendak bekritiseert Shavit de jeugdliteratuur die boven de hoofden van de kinderen spreekt, en waarin volwassenen hun eigen verborgen boodschappen en grappen doorgeven.9. Volwassenen gebruiken de jeugdliteratuur zo voor hun eigen doeleinden, en de wensen en noden van het kind worden daarbij verwaarloosd.

Ook in de hedendaagse sprookjes klinkt de stem van de volwassene door. Dit is overduidelijk in de vele feministische bewerkingen die er sinds de jaren

'70 van de vorige eeuw verschenen

illustratie

zijn. In de literaire kritiek signaleerden feministen zoals Andrea Dworkin en Marcia Lieberman de afwezigheid van sterke vrouwelijke protagonisten in de traditionele sprookjes, in de alternatieve versies probeerde men deze leegte in te vullen met teksten zoals The Princess who stood on her own two feet (Jeanny Desy, 1982), en The Tough Princess (Martin Waddell & Patrick Benson, 1986). In sommige van deze teksten is de literaire kwaliteit ondergeschikt aan de feministische ideologie die men kinderen wil meegeven.

Een voorbeeld van een humoristische omgang met verwijzingen naar de emancipatiebeweging vormt Princess Smartypants (1986) van de Britse schrijfster en illustratrice Babette Cole: ‘Princess Smartypants did not want to get married. She enjoyed being a Ms. [A]ll the princes wanted her to be their Mrs.’ Deze uitspraak refereert aan de discussies uit de jaren zeventig en tachtig over de vrouwelijke aanspreektitels: Miss, Mrs, of Ms. Feministen verkozen het neutrale Ms., waaraan je niet kon afleiden of de vrouw in kwestie getrouwd was of niet. Princess Smartypants is een prentenboek, dat voorgelezen wordt aan kleuters of jonge kinderen. De humoristische verwijzing naar de emancipatiebeweging kan dus gelezen worden als een knipoog naar de (volwassen) voorlezer met voorkennis over feministische discussies.

Een volwassen perspectief

‘Spiegelliegeltje’ van de Vlaamse auteur Tom Naegels is een bewerking van ‘Sneeuwwitje’ die verscheen in Héél lang geleden van Belle Kuijken. Deze tekst biedt een bijzondere relevante illustratie van de functies en eigenschappen van dubbele geadresseerdheid in hedendaagse sprookjesbewerkingen. ‘Spiegelliegeltje’ slaat de brug tussen de volwassene en het kind op verschillende niveaus. De meeste sprookjes van Grimm worden vanuit het perspectief van het kind verteld, zoals de Israëlische Shuli Barzilai opmerkt in haar artikel over ‘Sneeuwwitje’ in Signs (1990): ‘“Snow White” is the daughter's story. Her perspective orients the narrative from beginning to end.’10. Dit kinderlijk perspectief maakt het gemakkelijk voor kinderen om zich met de protagonist te identificeren, een gegeven dat

aan de grondslag ligt van de sprookjesinterpretatie van Bruno Bettelheim. Maar, zo stelt Barzilai, het perspectief van het kind vormt een eenzijdige invalshoek:

The text is full of indications of Snow White's perspectival dominance. (...) Such one-sidedness of characterization typifies the fairy tale and indicates its governing perspective, but [is a] complete disregard of the variety of traits that can be found in real human beings.11.

In ‘Spiegelliegeltje’ verschuift het perspectief van het kind naar de volwassene: het verhaal van ‘Sneeuwwitje’ wordt hier herverteld vanuit het standpunt van de moeder. In haar interpretatie belicht Barzilai de mogelijke motivaties van de boze stiefmoeder om haar kind te vergiftigen, zoals Naegels dat ook doet in ‘Spiegelliegeltje’.

Overigens vormt de bewerking van Naegels hierin geenszins een uitzondering binnen het corpus van hedendaagse ‘Sneeuwwitjes’: in Wim Hofmans Zwart als inkt wordt de haat van de moeder verklaard door het sterven van de vader, in Emma Donoghue's ‘Het sprookje van de appel’ wordt de rivaliteit tussen stiefmoeder en stiefdochter aangewakkerd door de koning. Al deze bewerkingen, die zowel door kinderen/jongeren als door volwassenen gelezen worden, geven de stiefmoeder een psychologische achtergrond.

In ‘Spiegelliegeltje’ wordt het eerste deel van het sprookje sterk uitgebreid, wat bijdraagt tot het versterken van een volwassen perspectief. Naegels' bewerking is een stuk korter dan de tekst van Grimm, maar in verhouding zijn de passages over de moeder veel uitgebreider weergegeven dan de rest van het verhaal. Zo beschrijft de verteller ook het uitgaansleven en de relaties die de moeder had voor ze zwanger werd:

Er was eens een jonge vrouw, die ongelukkig was. Niet dat ze daar een reden voor had. Ze was niet ziek, ze was niet arm, ze was niet dom, ze was niet lelijk. Ze had een stuk of zes vrienden, wat genoeg is. Met hen ging ze naar de bioscoop, en organiseerde ze partijtjes, en soms gingen ze samen op reis.
Af en toe werd een van die vrienden verliefd op haar, en soms werd zij ook op die vriend verliefd, en dan leefden ze een tijdje samen. Soms ontmoette ze ook andere, nieuwe vrienden, met wie ze ging samenwonen. De langste tijd dat ze met iemand had geleefd was drie jaar, de kortste twee weken.12.

Vanuit het perspectief van de moeder wordt in dit hervertelde sprookje een hedendaags relatiepatroon van seriële monogamie beschreven. Het romantische sprookjeshuwelijk wordt met dit patroon gecontrasteerd en daardoor gerelativeerd:

‘Mijn koningin’, noemden ze haar. ‘Mijn prinses, mijn godin.’
Na een tijdje zeiden ze gewoon ‘Cindy.’ Nog wat later zeiden ze niets meer. Dan wist Cindy dat het tijd was om te gaan.13.

De voorgeschiedenis van de moeder ontbreekt volledig in ‘Sneeuwwitje’ bij bijvoorbeeld Grimm of Walt Disney. Het is niet toevallig dat deze versies beginnen met de zwangerschap van de moeder - dat is ook het moment waarop het leven van Sneeuwwitje begint en zij vormt het referentiepunt van deze sprookjes. De koningin wordt dan ook alleen gedefinieerd in haar rol als moeder/stiefmoeder, haar eigen voorgeschiedenis is daaraan ondergeschikt.

In ‘Spiegelliegeltje’ staat de emotionele toestand van de moeder centraal, die de volwassen lezer zal herkennen als symptomen van een manische depressie. Cindy is vaak ongelukkig, en wil haar ongeluk compenseren met een kind:

Ongelukkig bén je gewoon, zei ze, als iemand haar ernaar vroeg. Dat word je niet. Het is een gat dat je met je meedraagt, een bodemloze put binnenin.
Och, als ik maar een kindje kreeg, zuchtte ze vaak. Vrouwen met kinderen zien er altijd uit alsof ze tot de rand gevuld zijn met geluk.14.

Ook in de rest van het verhaal wordt het perspectief van de moeder volgehouden: aanvankelijk is ze gelukkig met haar dochtertje, maar stilaan voelt ze zich bedreigd door het geluk van haar opgroeiende kind. In tegenstelling tot het sprookje van ‘Sneeuwwitje’ is het niet het kind dat een ontwikkeling doormaakt, maar wel de moeder. ‘Spiegelliegeltje’ neemt weliswaar een aantal scènes uit het leven van Sneeuwwitje bij de dwergen over (de zogenoemde ‘liminale fase’ waarin Sneeuwwitje zich voorbereidt op haar leven als volwassen vrouw), maar die komen enkel in de fantasie van de moeder voor. Liesje, het dochtertje van Cindy, blijft een klein meisje - de prins is (naast de stiefmoeder) de opvallendste afwezige in dit verhaal. Op het einde is het kind nog steeds waar het was bij het begin, namelijk bij de moeder. Het gelukkige einde met de kus speelt zich dan ook niet af op het niveau tussen man en vrouw, maar tussen moeder en kind.

Ook Shuli Barzilai bekijkt het sprookje van ‘Sneeuwwitje’ vanuit de invalshoek van de moeder, zij het dan niet in een hervertelling maar in een theoretische, lacaniaans geïnspireerde studie. Barzilai interpreteert de handelingen van de boze koningin vanuit haar rol als moeder. Het is in haar analyse van belang dat de moeder en stiefmoeder één zelfde persoon zijn. Bruno Bettelheim interpreteert de opsplitsing van de moederrol in een biologische moeder en een stiefmoeder als een projectie van het kind.15. Barzilai stelt een alternatieve verklaring voor voor deze ontdubbeling:

(...) the doubling of mothers need not invariably be read as an expression of the child's ambivalence, manifested by the splitting of the parental imago into two opposing characters. It may also be read as a symbolization, a casting out onto the external world, of the alterations that occur within a woman as a result of her own experiences in the maternal role.16.

In de interpretatie van Barzilai is de ontdubbeling van de moederrol in moeder en stiefmoeder dus niet noodzakelijk een projectie van het kind. Barzilai ziet het eerder als een symbool voor de ambivalente gevoelens die een moeder zelf heeft ten opzichte van haar kind wanneer dat kind ouder en zelfstandiger wordt.

Het zijn precies ook die veranderingen in de ervaring van de moederrol die centraal staan in ‘Spiegelliegeltje’: aanvankelijk voelt Cindy enkel blijdschap bij het zien van haar dochtertje, na een tijdje, wanneer Liesje ouder wordt, slaan deze gevoelens om in afgunst en haat. Barzilai geeft een bijkomende verklaring voor deze verandering:

Corresponding to separation anxiety in children, to the fear of being cut off from parental love and protection, there is a comparable anxiety in adults: a fear of being cut off from the child's proximity and dependence.17.

Barzilai bevindt zich hier in een lacaniaans discours, waarbij ze stelt dat niet alleen kinderen verlangen naar de symbiose tussen moeder en kind, maar dat ook ouders zelf behoefte hebben aan de afhankelijkheid van hun kind. Het kind doet volgens Barzilai vooral zijn voordeel bij zijn of haar eigen ontwikkeling: ‘the

rewards for overcoming separation anxiety in the child are increased independence, a sense of selfhood and progress.’ Voor de volwassene daarentegen is er sprake van een verlies wanneer het kind opgroeit en zelfstandig wordt: ‘a passage from ascendancy to decline, from omnipotence or, at least, control to a dwindling of authority’.18. Terwijl het kind ouder en minder afhankelijk wordt, ontwikkelt het een eigen vriendenkring, eigen activiteiten, een eigen leven. Ouders verliezen hun positie als enig referentiepunt, hun invloed op het kind verkleint en wordt overgenomen door andere volwassenen en leeftijdsgenootjes.

Lacan, en Barzilai met hem, signaleert de Spiegelfase als de eerste breuk in de symbiose tussen moeder en kind. In de Spiegelfase wordt het kind zich er voor het eerst van bewust dat het een geheel is, een geheel dat bovendien verschilt van de moeder. Zij wordt vanaf dan als de ander gezien. Ook in de hervertelling van Naegels neemt de spiegel een belangrijk moment in in de relatie tussen Liesje en Cindy:

Liesje had een spel dat ze liever speelde dan haar andere spelletjes.
Ze stond voor de spiegel en keek naar het gespiegelde meisje voor haar. Cindy had haar verteld dat ze dat zelf was.
‘Een spiegel-Liesje,’ zei mama.
‘Een Spiegelliegeltje,’ giechelde Liesje.
Als Cindy Liesje zo voor de spiegel zag lachen en kakelen, herinnerde ze zich hoe treurig en ongelukkig ze vroeger was, en een steek ging door haar hart.19.

Het is geen toeval dat op het einde van ‘Spiegelliegeltje’ de spiegel stuk is, en dat Cindy de wereld door de spiegel opnieuw waarneemt als gefragmenteerd - dit zou volgens de theorie van Lacan een terugkeer zijn naar de zogenoemde imaginaire fase, de periode voor de Spiegelfase waar de wereld nog als gefragmenteerd wordt waargenomen en waar er geen scheiding is tussen moeder en kind. Vanuit het perspectief van de depressieve moeder wordt deze terugkeer als positief ervaren: de gelukkige relatie met haar kind is hersteld, zonder ernstige gevolgen. Vanuit het perspectief van het kind kan men zich vragen stellen bij dit einde: het is onduidelijk hoe de relatie tussen moeder en kind zich verder zal ontwikkelen, en de kans blijft bestaan dat de ontwikkeling van de moeder ten koste gaat van het kind.



illustratie
Illustratie Sabien Clement. Uit: Belle Kuijken, Héél lang geleden. Lannoo, 2002.


Naast deze aandacht voor de psychologie van de volwassene als ouder is er nog een tweede niveau waarop de volwassen lezer en de eventuele voorlezer geadresseerd worden in de tekst van Naegels. Het intertekstuele verband met het sprookje van Sneeuwwitje wordt immers op een dubbele manier gelegd: in de zonet besproken relatie tussen Cindy en Liesje, én in een verhaal-in-het-verhaal. Op het moment dat Cindy opnieuw in haar depressie is vergleden, en haar dochter door haar geluk vooral afkeer opwekt, vraagt Liesje haar moeder om een verhaal te vertellen. Niet toevallig is dit een versie van ‘Sneeuwwitje’. Tijdens het voorlezen wordt de spanning tussen het volwassen en het kinderlijk perspectief expliciet duidelijk:

‘Ja maar, de slechte mama wist dat Spiegelliegeltje niet dood was,’ onderbrak Cindy haar. ‘Ze had namelijk een spiegel die kon spreken. “Spiegeltje spiegeltje aan de wand, wie is de mooiste van het land?” vroeg ze, en de spiegel antwoordde: “Jij bent heel mooi, maar Spiegelliegeltje is honderdduizend maal mooier.” Dus stuurde de boze mama een jager om Spiegelliegeltje te doden. (...)’
‘Maar de jager vond Spiegelliegeltje zo lief dat hij haar niet wilde doodschieten!’ zei Liesje. ‘Daarom schoot hij een hertje dood en bracht dat hart naar de mama.’
‘Juist’, zei Cindy, en ze zweette terwijl ze vertelde.
‘Maar daar was Spiegelliegeltje niet mee geholpen. Ze was nog altijd alleen in het donkere en gevaarlijke bos.’
‘Gelukkig zag ze toen een huisje!’ juichte Liesje.20.

In dit fragment zijn er letterlijk en figuurlijk twee stemmen die elkaar beconcurreren: die van de volwassen moeder en die van het kind. Cindy benadrukt in haar verhaal alles wat slecht en gevaarlijk is, en lijkt op die manier zo snel mogelijk op een ongelukkig einde te willen afstevenen. Liesje daarentegen geeft telkens een hoopvolle wending aan het verhaal: de jager wil het kind niet dood-



illustratie
Illustratie Sabien Clement. Uit: Belle Kuijken, Héél lang geleden. Lannoo, 2002.


schieten, in het donkere bos staat een huisje waar Spiegelliegeltje kan schuilen, ze sluit vriendschap met dieren en dwergen. De voorleessituatie die hier beschreven wordt, thematiseert als het ware de dubbele geadresseerdheid die eigen is aan jeugdliteratuur: er is een spanning tussen de wensen en mogelijkheden van het kind en die van de volwassene.

Net zoals het perspectief van het kind bepaalde beperkingen oplegt aan het traditionele sprookje, biedt ook de blik van de volwassene slechts een onvolledige weergave van het verhaal. Het perspectief van de moeder zorgt voor een ambiguïteit aan het einde van ‘Spiegelliegeltje’. Tijdens het voorlezen neemt Liesje van haar moeder een appel aan:

 
De tranen stroomden over Cindy's wangen toen ze de vergiftigde appel van achter haar rug haalde. ‘Hier lief kind,’ knarste de heks.
 
‘Deze appel heb ik speciaal voor jou bewaard.’
 
Liesje pakte de appel kraaiend van pret aan.
 
Ze keek naar zichzelf in de spiegel terwijl ze hem naar haar mond bracht, en zei: ‘En Spieggelliegeltje beet in de appel.’
 
Toen viel Liesje voor dood neer.21.

Cindy krijgt daarna een hallucinatie, en overmand door spijt kust ze haar dochtertje wakker:

In het bed lag Liesje, dood of in slaap. Zelfs zo stil en slapend (of dood) straalde ze geluk uit. Mama was zo ontroerd dat ze zich voorover boog en haar dochter vol op de mond kuste. Liesje opende haar ogen en glimlachte. Toen hoestte ze twee keer, en de tweede keer schoot er een stuk appel uit haar keel.22.

Vanuit het vertelstandpunt van Cindy heeft zij in deze passage haar kind vermoord en geschiedt er op het einde, net als in het sprookje, een wonder. Het perspectief van het kind wordt door haar versie van het verhaal volledig verdrukt: als lezer ervaar je niets over de gevoelens en motivaties van Liesje. Het is dan ook onduidelijk hoeveel voorkennis zij heeft over de emotionele toestand van haar moeder. Het kindbeeld dat in dit verhaal expliciet naar voor geschoven wordt is het beeld van het onschuldige, altijd vrolijke kind - van het naïeve kind vooral. Wanneer de lezer dit kindbeeld niet als vanzelfsprekend aanneemt, wordt een alternatieve interpretatie van het einde mogelijk. Sterft Liesje echt? Raakt ze echt bewusteloos? Of speelt Liesje de rol van ‘Sneeuwwitje’ zo overtuigend dat haar moeder haar dood voor werkelijk aanneemt? Volgens een alternatieve interpretatie is Liesjes pose een deel van het spel: zij doet alsof ze dood is. Daarbij blijft in het midden of zij weet dat haar moeder hierdoor van haar depressie genezen wordt. Omdat de lezer nooit het standpunt van Liesje te horen krijgt, is het onduidelijk hoeveel het kind van de problemen van haar moeder begrijpt, en in hoeverre zij een naïef en passief slachtoffer wordt.

Er is een aantal elementen in het verhaal die deze laatste interpretatie versterken. Zo is elke vorm van magie in de rest van het sprookje afwezig: de traditionele wens van de moeder wordt wel gefomuleerd, maar komt niet uit (Spiegelliegeltje heeft geen lippen zo rood als bloed, huid wit als sneeuw en haar zwart als ebbenhout), en de spiegel kan niet spreken. De openingspassages over het relatieverleden van Cindy plaatsen dit sprookje in een hedendaags realistisch kader. Dit nodigt de lezer uit om ook voor het ‘magische’ slot een realistische verklaring te zoeken. Bovendien wordt de moeder door haar psychische labiliteit en hallucinaties voorgesteld als een ‘unreliable narrator’ of een onbetrouwbare verteller. Dit is opnieuw een reden voor de lezer om haar versie van het verhaal in twijfel te trekken. Bovendien glimlacht Liesje nog voor ze de

appel ophoest: ook dit wijst erop dat ze al die tijd bij bewustzijn was. Als aan het kind (Liesje) dus voor één keer niet minder, maar wel meer voorkennis toegeschreven wordt dan aan de volwassene (Cindy), dan blijven de laatste passages van ‘Spiegelliegeltje’ ambigu.

Conclusie

Net zoals elk verhaal voor kinderen adresseert ‘Spiegelliegeltje’ niet alleen het kind maar ook de volwassene: de tekst draagt een bepaald kindbeeld uit, de focalisator is een volwassene, de thematische nadruk ligt eerder op de ontwikkeling van een volwassene dan van een kind. Wil dit zeggen dat het verhaal kinderen uitsluit, zoals dat volgens Zohar Shavit het geval is in sommige jeugdboeken? Onderzoek naar de populariteit van sprookjesbewerkingen heeft aangetoond dat kinderen van zelfs een zeer jonge leeftijd in staat zijn om de intertekstuele verbanden met traditionele sprookjes te leggen. Een diversiteit aan invalshoeken kan hun leeservaring van het sprookje dan ook verrijken, en wordt door hen meestal als positief ervaren.23. Bovendien nodigen de sprookjesbewerkingen kinderen uit tot een kritische reflectie over de traditionele sprookjes, die inderdaad vaak een eenzijdig karakterperspectief naar voor schuiven, zoals Shuli Barzilai terecht opmerkt. Het perspectief van de volwassene hoeft kinderen daarbij niet noodzakelijk uit te sluiten, maar kan hun leeservaring ook aanvullen en verrijken. De modale vorm in deze laatste zin blijft daarbij natuurlijk noodzakelijk (het kan hun leeservaring verrijken), want ook dit artikel is geschreven vanuit het onvermijdelijke perspectief van een volwassene.

Literatuur

Barzilai, Shuli., ‘Reading “Snow White”: The Mother's Story’. In: Signs 15 (1990), nr. 3, blz. 515-34.
Beckett, Sandra L., ed., Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New York, Garland, 1999.
Bettelheim, Bruno, The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. London, Thames and Hudson, 1976.
Bottigheimer, Ruth, Grimms, Bad Girls and Bold Boys: The Moral & Social Vision of the Tales. New Haven and London, Yale UP, 1987.
Cole, Babette, Princess Smartypants. London, Hamish Hamilton, 1986.
Hulsens, Eric, ‘De dooier en het eiwit: De evolutie van het Sneeuwwitjeverhaal in de handen van de Gebroeders Grimm’. In: Johan Diepstraten, ed., Sprookjesnummer. Den Haag, BZZTôH, 1982, blz. 27-32.
Naegels, Tom, ‘Spiegelliegeltje’. In: Belle Kuijken, ed. Héél lang geleden: bekende schrijvers vertellen hun lievelingssprookjes. Tielt, Lannoo, 2002, blz. 93-99.
Shavit, Zohar. ‘The Double Attribution of Texts for Children and How It Affects Writing for Children’. In: Sandra L. Beckett, ed., Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New York, Garland, 1999, blz. 83-97.
Tatar, Maria, Off with their heads!: Fairy tales and the culture of childhood. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1992.
Waddell, Martin & Patrick Benson, The Tough Princess. London, Walker Books, 1986.
Warner, Marina, From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers. London, Chatto & Windus, 1994.
Zipes, Jack, ed., The Oxford Companion to Fairy Tales. Oxford, Oxford UP, 2000.
Zipes, Jack. The Brothers Grimm. Second edition. New York, Palgrave Macmillan, 2002.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs