Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 19

[p. 9]

Geen brug te ver
Poëzie zonder leeftijd?
Jan Van Coillie

Van Coillie onderzocht de recente poëzie voor kinderen en jongeren vanaf 1975 en constateert dat het verhalende, de vrijblijvende fantasie en humor, de directe emoties en de klassieke vorm voor veel dichters hebben afgedaan. Poëzie voor jonge lezers moet voor hen het bekende als nieuw (leren) zien, het bijzondere in het gewone laten ontdekken. De nieuwe poëzie voor de jeugd is, zo stelt hij vast, daarmee grensverleggend.

Het volgende gedicht komt uit een van de meest spraakmakende bundels kinderpoëzie van de laatste jaren, Hee meneer Eland van Eva Gerlach (1998).

We gingen lopen in de nacht,
het holle wegje wit van sneeuw, er was
een dame mee, die hield mijn hand soms vast.

Mijn moeder was het niet,
die ligt in bed met groot verdriet
ver bij een raam aan zee.

Een dame blinkend als een nieuw scherp mes,
mijn vader droeg zijn pak met vest, hij floot
o krentenbrood, ze dansten met zijn twee.

Dat de bundel zoveel aandacht kreeg, is ongetwijfeld mede te danken aan Gerlachs faam als dichteres voor volwassenen (voor haar oeuvre ontving ze in 2000 de P.C. Hooftprijs). Maar ook de gedichten zelf vielen op. Ze doorbreken namelijk de ‘habitus’^1. die de meeste lezers tegenover kinderpoëzie hebben, een habitus die gestuurd wordt vanuit opvattingen over wat ‘typische’ kinderpoëzie

1. Het begrip ‘habitus’ komt van de Franse socioloog P. Bourdieu (Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip, 1992). Vanuit onze habitus, die gevormd is door socialisatie, ervaren we bepaalde systemen of meningen als vanzelfsprekend.

[p. 10]

is. Deze opvattingen werden in de tweede helft van de vorige eeuw bepaald door twee ‘stromingen’ met als boegbeelden Annie M.G. Schmidt en Willem Wilmink. In het spoor van Schmidt schreven dichters fantasierijke, grappige verhaaltjes op rijm. Willem Wilmink en andere dichters uit het Schrijverscollectief riepen een kinderpoëzie in het leven die op een heel directe manier gevoelens van kinderen verwoordde. Beide stromingen hielden vast aan een klassiek berijmde vorm en ontwikkelden zich los van het centrum van de poëzie voor volwassenen.^2. In het ‘Lied’ van Eva Gerlach is het onderscheid met de huidige ‘grote’ poëzie veel minder scherp. De vrije versvorm, de beeldspraak en de



‘Unbestimmtheit’^3. sluiten nauw aan bij wat als ‘typisch’ wordt beschouwd voor de poëzie voor volwassenen. Bovendien zou de ‘ik’ evengoed een herinnerende volwassene als een kind kunnen zijn.

De bundel Hee meneer Eland van Eva Gerlach brengt me tot de hypothese dat recent de poëzie voor jonge lezers en die voor volwassenen die zich in het centrum van de beide systemen bevinden dichter naar elkaar toe groeien.^4. Om deze hypothese te verifiëren, onderzocht ik de recente poëzie voor kinderen en jongeren vanaf 1975. Ik spitste me toe op de poëtica en op formele en inhoudelijke vernieuwingen.

2. Overigens schreven zowel Schmidt als Wilmink ook voor volwassenen. Hun beider poëzie werd echter door de meeste critici tot het ‘lichte’ genre gerekend van cabaret en liedjesteksten. Wilmink heeft deze hiërarchie altijd aangevochten, net als het onderscheid tussen poëzie voor kinderen en voor volwassenen. In de verantwoording van zijn Verzamelde liedjes en gedichten (1986) luidt het: ‘al die gedichten en liedjes waarvan er niet één alleen voor kinderen geschreven is.’

3. ‘Unbestimmtheit’ is een centraal begrip in de receptietheorie van W. Iser (Der Implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, 1972), ontleend aan R. Ingarden. Hij duidde er elke vorm van onbepaaldheid mee aan die de lezer tijdens het leesproces stimuleert. Later introduceerde hij het begrip ‘Leerstellen’ of lege plekken die de lezer met zijn kennis of verbeelding zelf moet invullen.

4. De begrippen ‘centrum’ en ‘periferie’ komen uit de polysysteemtheorie van onder meer I. Even-Zohar (‘Polysystem Theory’, in: Poetics Today, 1-2, 1979). Deze theorie probeert literaire evoluties te verklaren vanuit interacties tussen verschillende (literaire en andere socio-culturele) systemen.

De eerste bruggenbouwer

Wie literaire evoluties wil bestuderen, moet oog hebben voor alle deelnemers aan het communicatieproces. De eerste ‘bruggenbouwer’ tussen de poëzie voor

[p. 11]

kinderen en die voor volwassenen was geen dichter, maar wel de literatuurwetenschapper en bloemlezer Kees Fens. In 1975 publiceerde hij de bloemlezing Goedemorgen, welterusten, met als sprekende ondertitel ‘Gedichten voor kinderen en andere volwassenen.’ De bundel bevatte alleen gedichten die oorspronkelijk voor volwassenen geschreven waren, maar die hij ook voor kinderen geschikt vond. In zijn inleiding veegt hij het onderscheid tussen ‘versjes’ (voor kinderen) en ‘gedichten’ (voor volwassenen) van tafel. Poëzie zonder leeftijd is voor hem verrassend en ongewoon, zowel door de wijze van zien als door de verwoording. Hij haalt hiervoor een brief van Lewis Carroll aan waarover hij opmerkt: ‘Het meisje mag zich verwonderen. En als ze dat gedaan heeft, zal ze heel bekende dingen ineens wat ongewoon zijn gaan vinden.’

In een tweede bloemlezing, Nou hoor je het eens van een ander (1981), ‘voor de Hubbeltjes en andere kinderen’ nam Fens zowel gedichten op die oorspronkelijk voor volwassenen als voor kinderen waren geschreven. In zijn woord vooraf expliciteert hij nogmaals zijn visie op poëzie: ‘Wat al deze gedichten aan elkaar bindt - en zo rijmen ze dan ook op elkaar - is dat ze iets vertellen of laten zien wat je niet zo vaak hoort of ziet. Misschien heb je het wel nooit gehoord of gezien. En als je het gedicht uit hebt, kun je denken: zo kan ik het ook zien.’ Deze visie ligt samengebald in een gedicht van K. Schippers ‘Als je goed om/ je heen kijkt/ zie je dat alles/ gekleurd is’ dat de titel werd van de succesrijke bloemlezing van Tine van Buul en Bianca Stigter (1990), waarin Fens in een inleiding nog eens de grenzen doorbreekt: ‘Er zijn weinig dingen waarover kinderen en volwassenen het zo eens kunnen worden als over gedichten.’ Met zijn bloemlezingen deed Fens twee dingen: hij blies de leeftijdsgrenzen tussen de poëzie voor kinderen en voor volwassenen op en hij reikte een poëtica aan om die grenzen te overbruggen.^5.

5. Verscheidene bloemlezingen voor jonge lezers sluiten aan bij de poëtica van Fens, soms expliciet (‘Poëzie lezen is ontdekken. Zelfs de dingen die je al dacht te kennen, zie je als nieuw, ze worden door de woorden van de dichter opnieuw ingekleurd’, citaat uit de inleiding van Met gekleurde billen zou het gelukkiger leven zijn (J. Van Coillie, 1996)) vaak door de keuze voor poëzie van volwassen dichters die tegelijk herkenbaar is en verrast (I. van Eyk, ...en droomen in het gras, 1985; W. van Toorn, Ooitgedacht, 1985; T. Jochems en G. Segers, Ik voel me wat bijzonder, 1989; H. Kakebeeke, Tussen zon en maan, 2002)

Voor kinderen en andere volwassenen

Van de 95 bundels voor lezers vanaf tien jaar, verschenen tussen 1975 en 2004, bevatten er 44 geen enkele leeftijdsaanduiding.^6. Een expliciete aanduiding bevindt zich bij 13 op de rug, bij 12 in de flaptekst, bij 4 in het colofon en bij 2 op het titelblad. In 20 bundels krijg je in de flaptekst een impliciete aanduiding

6. Als ik in de verdere tekst deze bundels plaats bij een doelgroep ouder of jonger dan tien jaar, dan doe ik dat op basis van leeftijdsaanduidingen in folders van de uitgevers.

[p. 12]

van de jeugdige doelgroep (bijvoorbeeld dat de dichter met enkele gedichten deelnam aan de wedstrijd ‘Dichter bij jeugd’)

Enkele flapteksten of voorwoorden heffen ook expliciet de leeftijdsgrenzen op. Op het omslag van Remco Ekkers' Haringen in sneeuw (1984) wordt de grens tussen volwassenen en kinderen afgedaan als een ‘formaliteit’: ‘Elke leeftijd heeft zijn eigen grens, zijn eigen horizon, en die verschuift met elke nieuwe ervaring.’ Toch volgt wat verder dat de gedichten ‘allereerst geschreven zijn voor kinderen, misschien jonger dan 16 en ouder dan 12. Zij beleven het nu en spelenderwijs blijkt de taal volwassen, toereikend’. De kaft van Praten met een reiger (1986) van dezelfde auteur verwijst rechtstreeks naar Kees Fens: ‘Ook deze nieuwe gedichten zijn geschreven voor “kinderen en andere volwassenen” zoals Kees Fens dat noemt.’ Daniël Billiet richt zijn Bananeschillen in jeans (1986) tot ‘hedendaagse jongeren van 13 tot 133 jaar. In zijn ‘Billietismen’ achteraan in Alleen aan zee is de kust veilig (1993) vecht hij expliciet het ‘in vakjes stoppen’ van gedichten aan: ‘(...) heb ik o.m. begrepen dat er niet zoiets bestaat als kinder-, jeugd- of volwassenenpoëzie. Er is poëzie en er is geen poëzie, maar versjes of rijmelarij.’^7. Op de flap van Door het donker van een kamer (Fetze Pijlman, 1989) staat te lezen: ‘In de Zonnewijzerbundels Voor het eerst en Een ander pad liet Pijlman al zien dat de scheidingslijn tussen poëzie voor jongeren en die voor volwassenen moeilijk te traceren is.’ En op de binnenflap van Dag Rots (2001) van Kees Spiering lees je ‘(...) is zijn vierde bundel jeugdpoëzie, wat volgens hem poëzie is voor iedereen tussen de elf en het graf.’

In de bundels voor jonge kinderen onder de tien jaar zijn leeftijdsaanduidingen (op rug of achterkant) veel frequenter, al is er ook hier een evolutie merkbaar. Waar de eerste bundels van Theo Olthuis, Ienne Biemans en Leendert Witvliet nog een aanduiding op de rug kregen, is dat in recenter werk niet meer het geval. In Een steen zweeft over het water (Olthuis, 2002) en Over het water en onder de maan (Witvliet, 2003) kun je zelfs uit de flaptekst de doelgroep niet meer opmaken, al mikken vormgeving en illustraties wel op een jong publiek. Dat geldt ook voor het bekroonde Superguppie (2003) van Edward van de Vendel.

7. In zijn bloemlezing Een propje in mijn gezicht (1989) maakt hij wel een onderscheid. Hij typeert er de poëzie voor de jeugd als een ‘overloop’ tussen ‘de speelkamers van de kinderpoëzie en de zalen van de poëzie voor volwassenen.’

[p. 13]

Alles als voor het eerst

De eerste bundel waarin de nieuwe poëtica werd opgemerkt, was Vogeltjes op je hoofd van Leendert Witvliet uit 1980. De gedichten waren eerder verschenen in De Blauw Geruite Kiel, de kinderbijlage van Vrij Nederland die een belangrijk podium werd voor de vernieuwing. In zijn recensie voor NRC Handelsblad (22/11/1980) verwijst Anne de Vries indirect naar Kees Fens. Hij bestempelt Witvliets poëzie als ‘met recht ‘gedichten voor kinderen en andere volwassenen’. Ze bevatten immers ‘geen flauwe grapjes, maar gevoelens van kinderen in een versvorm die dichterbij de poëzie voor volwassenen staat.’^8. Karel Eykman, sinds 1977 redacteur van De Blauw Geruite Kiel, schreef over zijn ‘ontdekking’: ‘Eindelijk moderne poëzie van het soort waar ik zelf zo van houdt, nu opengebroken naar kinderen toe. Heel helder en sober van taal en tegelijk ook nogal intrigerend geheimzinnig.’ (flaptekst van Misschien heet ze niet Suzan, 1989). Wat is nu het nieuwe van Witvliets poëzie? Dat zit precies in de manier van ‘zien’ zoals Kees Fens die verwoordde. De Vries noemde de gedichten ‘stillevens’ en inderdaad ‘schildert’ Witvliet met woorden. Zijn gedichten zijn niet verhalend zoals die van Annie M.G. Schmidt, noch verwoorden ze expliciet gevoelens van kinderen zoals die van Willem Wilmink. Witvliet observeert, beschrijft en suggereert. De sfeer is belangrijker dan wat er gebeurt:

Bah, wat is het rustig in de tuin,
je moeder leest, een mug zoemt,
de wind waait heel zachtjes door de struiken,
en je broertje van twee jaar zit al uren op de pot.

Opmerkelijk is het je-standpunt dat de lezer uitnodigt om zelf gevoelens in te vullen:

Je kunt wel zeggen dit of dat, hij gaat
zijn eigen gang, herkent je niet en slaapt
de hele winter lang zo in zijn doos met schors.

8. Ook andere critici wezen erop hoe Witvliets poëzie leeftijdsgrenzen overschreed: ‘Wie gedichten van Witvliet leest voelt zich oud en jong tegelijk. Richt deze dichter zich tot jeugdige lezers? Schrijft hij ook voor ons, die ook Hanlo en Van Ostaijen lezen? Of is daar geen verschil?’ (Wiel Kusters) ‘Het is volwassen jeugdpoëzie die de scheidslijnen tussen leeftijden overstijgt’ (Daniël Billiet) (geciteerd op de kaft van In zomers, 1994)

[p. 14]

 

Misschien omdat hij alleen overbleef

 

van toen de wereld vol moerassen was

 

zonder zeeën zonder bergen.

 

Toen het kouder werd

 

en nieuwe dieren kwamen

 

leek alles anders

 

zonder contact en vijandschap.

 

 

 

Je bent blij als hij weer wakker is.

In dit gedicht moet de lezer ook de verwijzing naar de prehistorie herkennen en de ‘lege plek’ tussen slotregel en de rest van het gedicht invullen. Opmerkelijk is verder de vrije versvorm met veel enjambementen. In de hele bundel komt overigens maar één rijm voor (aan het slot van een gedicht). Beeldspraak is in deze bundel nog zeldzaam maar dat verandert in zijn later werk. In Sterrekers (1984) bevatten zes gedichten (op 27) vergelijkingen en drie gedichten personificaties. Voordien kwamen beelden in de poëzie voor kinderen vrijwel niet voor.^9.

In een paar gedichten uit deze bundel komen ellipsen voor en lege plekken. Zo moet de lezer het slot van ‘Waterbedrijf De Punt’ zelf een betekenis geven: ‘stroom van water/ in water al stromend dragen/ we ons verder, want we zijn water.’ In Sterrekers is ook Witvliets centrale thema al duidelijk aanwezig, in het bijzonder het contrast tussen wat vergankelijk is en wat blijft, zoals in ‘Oud landschap’: ‘Dit moet al eeuwenlang hetzelfde zijn:/ de rivier die door de landen slingert’. Het is tevens een wezenlijk thema in de moderne poëzie voor volwassenen. Ten slotte sluit ook in deze bundel de poëzie aan bij de visie van Kees Fens. De flaptekst gaat in op het bijzondere van een woord als ‘sterrekers’ dat tegelijk dichtbij en geheimzinnig is. ‘Zo is het ook met gedichten. Bij sommige zul je meteen iets herkennen: een plaats, een gevoel, een gedachte. Maar er zijn ook gedichten (...) die je misschien een paar keer moet lezen voor je erachter komt wat er staat.’ Illustratief voor deze visie is het gedicht ‘Reis’ uit de recentere bundel Apen kijken (1998), met als slot: ‘En als je terugkomt/ zal het

9. Een ‘voorzichtige’ uitzondering was Hans Andreus. Zijn debuutbundel voor kinderen, Waarom daarom (1967) bevatte nog vooral gepaard rijmende, verhalende kinderverzen in de traditie van Annie M.G. Schmidt. Ook zijn drie latere bundels bevatten vooral verhalende poëzie, maar hij hanteert het rijm al iets vrijer, af en toe maakt hij gebruik van enjambementen en een enkele keer van beeldspraak (de snelweg klinkt ‘als een eindeloze golfslag/ aan mijn oren’, uit: ‘Van binnen pratend hoofd’, De fontein in de buitenwijk (1973)). In elk geval verschilden zijn kindergedichten sterk van zijn experimentele poëzie voor volwassenen, al deden ze dat minder van zijn latere, meer traditionele verzen.

[p. 15]

al wat eerder donker zijn/ 's avonds, in je eigen huis/ zie je alles als voor het eerst,/ zelfs de sterren en wat daarachter is/ zijn anders, worden wakker,/ na elke reis een nieuw heelal.’

Helemaal niet zo gewoon

Dit ‘als voor het eerst zien’ kleurt ook de poëzie in Fetze Pijlmans debuut met de sprekende titel Voor het eerst. De bundel verscheen eveneens in 1984 in dezelfde Zonnewijzerreeks als Sterrekers. Ook Pijlman schrijft een gedicht over de vakantie als de tijd waarin de alledaagse dingen even anders zijn. Typerend is het gedicht ‘Ontmoeting’ over de metamorfose van een rotsblok dat na een reis van eeuwen klein en glad gesleten in de hand van de ik belandt. Ook in later werk blijven tijd, vergankelijkheid en eeuwigheid belangrijke motieven. De beginzin van ‘Kano’ is programmatisch: ‘Alles verandert en blijft hetzelfde’ (Een ander pad, 1986). In deze bundel staat ook een cyclus met als titel ‘Veranderingen’. In dit alles probeert hij het bijzondere in (of onder) het alledaagse te laten zien: ‘Waar je dagelijks overheen gaat/ waar je nooit één tel bij stilstaat/ waar de tijd haar schatten nalaat/ onder de stenen van de straat’ (Mijn pen krast al even dwaas, 1996). Net als bij Witvliet neemt het aandeel van de beeldspraak toe in de opeenvolgende bundels en wordt het leesritme bepaald door de enjambementen. Anders dan bij Witvliet, houdt Pijlman wel sterker vast aan een traditionele, berijmde vorm, al verschilt dit van bundel tot bundel (In Voor het eerst hebben 12 van de 21 gedichten een rijmschema (3 gedichten zonder eindrijm), in Een ander pad zijn er dat slechts 4 op 20 (11 zonder eindrijm).

Eveneens in 1984 verscheen Haringen in sneeuw van Remco Ekkers. Op het omslag worden de gedichten vergeleken met foto's, een vergelijking die geregeld voorkomt in de recente poëzie voor jonge lezers. Net als de fotograaf probeert de dichter vast te leggen wat voorbij gaat. Dit motief verwoordt Ekkers treffend in ‘Liefdeslied’ waarin de ik een plaat koopt met daarop het eeuwenoude gezang van de walvis. Vanuit deze houding is het niet verwonderlijk dat Ekkers in later werk gedichten bij schilderijen opneemt (Praten met een reiger, 1986). Ook andere dichters voor jonge lezers als Daniël Billiet, Ted van Lieshout en Edward van de Vendel doen dat en sluiten daarmee aan bij een traditie in de poëzie voor volwassenen. Dat het ‘anders zien’ ook bij Ekkers een centrale rol speelt, mag blijken uit de flaptekst van De geur van tijd (1996): ‘(...) het gaat om de gewone dingen om ons heen. Als je goed kijkt en leest, zijn ze helemaal niet zo gewoon.’ Om die bijzondere kijk te verwoorden, maakt ook Ekkers soms gebruik van beeldspraak waarbij hij als het ware schildert met woorden:

[p. 16]

Scholekster

 

Een meisje dat gebogen staat

 

over een kom vruchten.

 

Het wit van de knieholten

 

glanst onder de rok.

 

 

 

Zo staat de scholekster over het gras.

 

Zijn snavel verborgen in de kom.

 

 

 

(Remco Ekkers, Praten met een reiger, 1986)

Rijm komt in zijn bundels niet voor, enjambementen des te meer. Deze vrije versvorm neemt hij over uit zijn poëzie voor volwassenen.

Het geheim van de mijn

De volgende jaren zet de vernieuwing zich door in de bundels voor jongeren vanaf tien jaar. Veel aandacht in de kritiek kregen Salamanders vangen (1985) en Het veterdiploma (1987) van Wiel Kusters, die al naam had gemaakt als dichter voor volwassenen. Beide bundels vielen op door de beeldspraak en de lege plekken die van de jonge lezers meer duiding vroegen dan voorheen. Zo moet de lezer in ‘Poes Poefje dood’ de titel verbinden met het gedicht om de gevoelens een plaats te kunnen geven:

We hebben nog een poes.
Die loopt nog op de grond.

Als ik die de liefste vind,
Komt Poef misschien terug bij mij.

Ik houd van allebei

(Wiel Kusters, Salamanders vangen, 1985)

In Het veterdiploma bevatten de beelden (meer metaforen dan vergelijkingen) en lege plekken vaak nog meer geheim. Illustratief is ‘De kolenman’ dat helderder wordt als de lezer weet dat het over Kusters' vader gaat die mijnwerker was.

[p. 17]

De kolenman

 

Zijn hoofd is een vaas.

 

Zijn ziel is een kind.

 

 

 

Zijn borst is van leem.

 

Zijn adem is wind.

 

 

 

Zakken vol steen.

 

Gruis draagt de wind.

 

 

 

Hij sjouwt door mijn droom

 

En noemt mij zijn kind.

 

 

 

(Wiel Kusters, Het veterdiploma, 1987)

De flaptekst van Het veterdiploma verwoordt nog maar eens de nieuwe visie op de poëzie voor jongeren: ‘De gedichten gaan nu ook weer over gewone dingen, dingen die je elke dag mee zou kunnen maken. Toch heeft elk gedicht iets bijzonders. En dat bijzondere zorgt ervoor, dat al die gewone dingen, die dingen van elke dag óók een beetje bijzonder worden.’ Die ‘gewone dingen’ zijn net als bij Witvliet, Ekkers en Pijlman vaak aanleiding voor bespiegelingen. De tijd is ook bij hem een belangrijk motief, wat blijkt uit het gedicht ‘Gezicht in de spiegel’. Overigens is ook de spiegel als symbool voor de confrontatie met zichzelf een populair motief in de poëzie voor tieners.

Als ik goed kijk
zie ik op wie ik
dan lijk:ik lijk
op mij die maar
wat kijkt terwijl
intussen al die
tijd de tijd
verstrijkt.

In dit en in andere gedichten vallen de enjambementen op. Voor het overige is de versvorm vrij klassiek, met strofenbouw en rijm in bijna alle gedichten, alhoewel hij dat rijm vaak vrij hanteert.

[p. 18]

Tot op het bot

De meest gelauwerde dichter voor jongeren is Ted van Lieshout. Met zijn debuut Van verdriet kun je grappige hoedjes vouwen (1986) schaarde hij zich meteen bij de dichters die een brug wilden slaan naar de poëzie voor volwassenen. Net als Witvliet, Ekkers en Pijlman publiceerde hij in De Blauw Geruite Kiel. Ook hij koos voor een vrije versvorm met veel enjambementen en sporadisch rijm. De brug naar de poëzie voor volwassenen legt hij vooral door beeldspraak, lege plekken en ongewone combinaties. Het openingsvers is meteen typerend:

Verdriet is van papier.
Ik heb er eentje hier.
Die vlek,
Dat is een traan van inkt
Tussen de woorden.

Van verdriet kun je
grappige hoedjes vouwen.

Vol geheim steekt ‘De vorige stad’ waarin de lezer haast elke regel een betekenis moet geven in het geheel: Wat is ‘het onbekende, wat zijn de ‘geheimen’, vanwaar de schaamte, waarvoor staan die ‘nieuwe muren’ enzovoort:

De bosjes staan er nu niet meer.
Er is een broodfabriek gebouwd waar
wij elkaar ontvoerden en bonden

aan een boom. Stilzwijgend
speelden wij het onbekende uit.
Ik schaamde me ineens niet meer.

Onder witte strepen op het asfalt
staat in de kelder nog de dekenkist,
volgestort met cement - een ontdekking

[p. 19]

 

voor later. Daar deelden wij

 

een boekje: een man met ons geheim,

 

een vrouw die niet verrast was.

 

 

 

Van toen staan er geen muren meer.

 

Het lijkt of hier nooit een huis

 

heeft kunnen staan waarin wij

 

 

 

naar verborgen kamers zochten.

 

De stad was ingestort. Ik bouwde nieuwe muren om me heen

 

 

 

en nieuwe schaamte. Ik groeide

 

in een ander geheim. Een groter,

 

tot aan de volgende stad.

Opvallend in Van Lieshouts poëzie zijn ook de vele paradoxen (‘van verdriet kun je/ grappige hoedjes vouwen’). Ook die kwamen in de poëzie voor jonge lezers vóór hem haast niet voor. Hij verwoordt er de tegenstrijdige gevoelens mee die zo typerend zijn voor de puberteit: ‘Maar in mij woedt een storm;/ ik bots in onweer/ op elkaar, al toont zich niets op mijn gezicht/ want huid trekt rond het razen dicht.’ (Mijn botjes zijn bekleed met deftig vel, 1990).

Onophoudelijk stelt hij ook indringende levensvragen die niet anders zijn dan in de poëzie voor volwassenen: ‘Hoe dichterbij kan nog de dood? of Hoe diep gaat liefde, is de vraag?’ Met die poëzie deelt hij ook de belangstelling voor thema's en motieven als ‘dood’, ‘vergankelijkheid’ en ‘het verlangen om te bewaren’. Zo probeert hij in Begin een torentje van niks (1994) de herinneringen vast te leggen: ‘Dit, papa, is de brug die ik heb gebouwd. Hij staat op vijf pijlers./ Zulke dingen leerde ik langzaam kunnen. Ik bouwde woord voor woord deze toren, voegde steen



voor steen dit gedicht,/ schreef in twintig regels voor ons een huisje om in te wonen.’ Opvallend in dit en in andere gedichten is het gebruik van een anekdotische vertelstijl (parlando) die voordien ook alleen in de poëzie voor volwasse-

[p. 20]

nen voorkwam. Als dubbeltalent maakt Van Lieshout niet alleen gebruik van het woord maar ook van het beeld om de werkelijkheid te verbeelden. In Papieren museum: Heer Beeld, ik wil u niet ontrieven (2002) combineert hij een eigenzinnige kijk op kunst met poëzie die een synthese biedt van zijn dichterschap. Verandering en wat blijft zijn ook hier centrale motieven zoals blijkt uit de volgende regels uit een ‘spiegel’-gedicht, waarin hij ook gebruik maakt van synesthesie: ‘Als alles op weg is,/ als alles nieuw wordt, waarom luistert/ de spiegel dan zo langzaam als ik erin kijk?’

Een zonnewijzer in twee richtingen

Tot 1992 werd de poëzie voor jongeren gedomineerd door de Zonnewijzer-reeks onder redactie van Herman Kakebeeke. Al snel ontwikkelden zich twee richtingen, de ene accentueerde herkenbaarheid, de andere vervreemding. Dichters die op de eerste plaats kozen voor herkenbare, ‘doorzichtige’ poëzie, hanteerden vaak een klassiekere vorm en minder beeldspraak en beklemtoonden sterker de gerichtheid op hun jeugdige publiek. Hun poëtica bleek vaak al in de flaptekst. ‘Bij het lezen zul je misschien iets herkennen en het gevoel krijgen dat ze ook over jou gaan, over jouw gympen, jouw verliefdheid, jouw later.’ ‘Daarover gaan de gedichten in deze bundel, over herkenbare emoties en belevenissen.’ (Diet Verschoor, Zou het waar zijn wat ik zie? 1985^10.; Mijn saxofoon speelt sex, 1991) ‘In deze bundel geen flauwe opmerkingen van volwassenen, geen sprookjes maar gedachten die te maken hebben met hoe jij nu bent en voelt.’ (Thera Coppens, Trappen om vooruit te komen, 1986). ‘Je herkent in de gedichtjes allerlei dingen uit je eigen leven.’ (Gerard Delft, Namen op de ruit, 1987); ‘Hij doet dat in duidelijke taal die iedereen begrijpt’ (Jos van Hest, Zie hoe eenvoudig, 1990).

Ook van de dichters die opteerden voor vervreemdende, ‘doorschijnende’ poëzie bleek de poëtica vaak uit de flapteksten. Zij wilden het bijzondere laten zien in het gewone: ‘Als je oog en oor hebt voor de dingen om je heen, in en dicht bij huis, is er veel waarover je je kunt verwonderen, waar herinneringen aan vast zitten.’ (Bas Rompa, Binnenste buiten, 1986); ‘Op die manier kijkt Valentine Kalwij naar de alledaagse dingen om haar heen en ze ziet net iets meer dan wij zien (...) Telkens zo'n kleine verrassing die je even aan het denken zet.’ (Valentine Kalwij, Neem nu een paardebloem, 1988); ‘Je merkt dat al die gewone dingen om je heen soms heel bijzonder kunnen zijn’; ‘De gedichten gaan over dingen die heel dichtbij zijn maar die je vaak niet ziet. Johanna Kruit

10. Op de flap van Zou het waar zijn wat ik zie wordt de ‘andere kijk’ van jongeren beklemtoond: ‘Als je jong bent, kijk je anders tegen de dingen aan, beleef je ze op een andere manier dan volwassen. In veel van de gedichten is daarvan iets terug te vinden.’

[p. 21]

leert je kijken en als je haar gedichten hebt gelezen, zie je de wereld met andere ogen.’ (Johanna Kruit, Als een film in je hoofd, 1989; Kun je zien wat je voelt, 1991); ‘...en voel de verwondering over gewone dingen die ineens zo anders lijken.’ (Kees Spiering, Jachtveld, 1992).

Deze tweede groep dichters sluit zowel inhoudelijk als formeel dichter aan bij de poëzie voor volwassenen. In zijn eerste bundels hanteert Bas Rompa nog een vrij traditionele, berijmde versvorm, maar in later werk hanteert hij het rijm losser en gebruikt hij originelere beelden en combinaties. Zijn hele werk steunt op



een bijzondere manier van ‘zien’. In zijn debuut Binnenste buiten (1986) gebruikt hij hiervoor zowel vergelijkingen als synesthesie: ‘Soms hebben geuren kleuren./ Neem bijvoorbeeld mij nou:/ Na een bad ruik ik licht blauw.’ Ook de volgende regel uit Achter de verte (1988) typeert deze visie: ‘Later merkte ik dat/ achter elk vergezicht/ weer een verte ligt.’ Of het gedicht ‘Beneden’ uit Verdwaalkaart (2002):

Ze wijst me op de wolken
in de plas

bomen staan naar
beneden te groeien

vaak gezien zegt ze
maar nooit bekeken.

In Verdwaalkaart neemt hij ook een cyclus van ‘vijf portretten’ op bij foto's, het zijn evenveel pogingen om indrukken vast te leggen. En ook hier roept de manier van zien diepere gedachten op: ‘Papa, ik kan niet zien/ wat jij ziet en jij kan/ niet zien wat ik zie./ Hoe kunnen we meer dan/ de halve waarheid weten?’

In Neem nu een paardebloem van Valentine Kalwij bevatten 16 van de 28 gedichten beeldspraak, vooral ‘eenvoudige’ vergelijkingen als ‘zonsondergang is al voorbij/ als de zwarte kap/ van een gigantisch stadion/ hangt het wolkendek over/ steeds nachtelijker Nederland.’ De titel van Johanna Kruits debuut Als een

[p. 22]

film in je hoofd is illustratief voor de poging herinneringen vast te leggen. Ook in haar poëzie vallen de vele filosofische vragen en bespiegelingen op. In recenter werk sluiten ze vaak aan bij angsten en boze dromen. Typerend zijn de volgende regels: ‘Hoe kun je een gedachte laten zwijgen?/ Het zijn net vlinders: kun je vlinders slaan?// Je wilt gewoon dezelfde blijven./ En dat er niemand weg zal gaan.’ (uit: ‘Vlinders’, Wie weet nog waar we zijn?, 1999). Kees Spiering laat van in zijn eerste bundel het rijm volledig vallen. In plaats daarvan maakt hij gebruik van beelden en paradoxen zoals in de titel van zijn tweede bundel Thuis, in een vreemde tuin (1995). In ‘Opnieuw’ uit de bundel Dag rots (2001) verwoordt hij wat voor hem de essentie is van poëzie (lezen):

Daar woorden voor zoeken en
die moeten bij elkaar zoals
ze nog nooit hebben gestaan.

Iemand moet dit lezen.
Steeds opnieuw voor het eerst.

Nieuw uit Vlaanderen

Intussen ging ook in Vlaanderen de poëzie voor de jeugd nauwer aanleunen bij die voor volwassenen. Een pionier was Armand van Assche. Nog voor Witvliet in Nederland schreef hij vrije verzen voor kinderen. Het eindrijm laat hij volledig varen, maar hij maakt wel veelvuldig gebruik van alliteratie en klinkerrijm. In zijn bundel De zee is een orkest uit 1978 valt vooral de beeldspraak op waarmee hij zowel natuurelementen als gevoelens verbeeldt ‘In het orkest van de zee/ laat ik me drijven op de rug/ als een noot tussen de notenbalken’; ‘Doodgaan is voor lang/ langer dan achter een gordijn/ verborgen zijn. Meer zoals/ een nagel, blind/ in het hout geslagen.’ Door hun beeldspraak sluiten de kinderverzen van Van Assche aan bij zijn poëzie voor volwassenen, al verschillen ze er ook duidelijk van door hun speelsheid, het kindperspectief en de veel concretere verwoording.^11. Niet alleen door beelden maar ook door vragen laat hij de dingen van een andere kant zien. Daarvoor gebruikt hij soms ook een ander ‘perspectief’ vanuit een satelliet of door een microscoop: ‘Onder de microscoop zie ik/ de kleine dingen/ groot.’ Als woordkunstenaar is hij gefascineerd door het bijzondere van woorden: ‘Ja, een woord als verliefd,/ werkt als een toverstokje’

11. Dat zijn gedichten voor volwassenen abstracter zijn, mag blijken uit het volgende fragment uit een vers over de dood uit Voorgevoel (1992): ‘Hoeveel doden gaan er niet door mijn hoofd/ 's avonds als ik bij mezelf zit// en tussen hen lijk weg te zinken/ als een steen onder water// verstrikt in tijd die nergens meer is/ dan in hun zwarte ogen/ waaruit niemand kijkt.’

[p. 23]

of ‘Er zit een schat verborgen/ in de woorden.’ In zijn kinderpoëzie leeft hij zich geregeld uit in woordspel. Hoezeer zijn poëtica aansluit bij die van de dichters voor jongeren in Nederland, mag blijken uit de volgende regels uit ‘Een dag in de lente’ (Haartjes op mijn arm, 1984) dat aan het slot de bijzondere manier van zien beklemtoont:

Ik lig warm en stil in het gras
als een duivejong in het nest.

Voor het eerst zie ik de haartjes
op mijn arm. Ik voel ze groeien.

De belangrijkste dichter voor jongeren in Vlaanderen in de jaren tachtig was Daniël Billiet. Op de flap van zijn debuutbundel Bananeschillen in jeans (1986) plaatste Remco Ekkers hem meteen in de nieuwe richting: ‘Soms moet je stapvoets lezen en begrijp je eerst niet wat je ziet. Maar dan geeft het gedicht je een hand en “als een lichtreclame licht het op”.’ Volgens zijn voorwoord wou hij ‘daad-werkelijke’ poëzie brengen, die zich afzette tegen gedichten waarin ‘twee ogen zo blauw/ trouw gevolgd worden door/ ik hou van jou.’ In deze en in zijn volgende bundels zou hij geëngageerde gedichten opnemen



naast verzen over de concrete leefwereld van jongeren van vandaag. Het rijm liet hij los^12., in de plaats hanteerde hij een parlando-stijl met veel enjambementen. Hij maakte veelvuldig gebruik van beelden, metaforen, personificaties, synesthesie, paradoxen en vervreemdende combinaties: ‘Boeren tussen vijftien en vijftig/ ploegen onder haar leiding zwaar/ zuchtend door het alfabet.’ (‘Onderwijzeres’, uit: Bananeschillen in jeans); ‘Ik zocht iets om sneller/ te groeien. Weg van dit teveel/ te weinig in mij.’ (‘Hoe de zee groeit in mij’, uit: Alleen aan zee is de kust veilig, 1993). Al in zijn debuut nam hij een gedicht op bij een schilderij van E. Claus.

In 1997 stelde Billiet een bloemlezing samen waarbij vier dichters voor de jeugd gedichten schreven bij moderne kunstwerken, geselecteerd door Jan Hoet (Hoeveel weegt blauw). Een van die dichters was Gil vander Heyden. Bij haar vallen vooral de vele ellipsen op. In haar opeenvolgende bundels dunt ze de taal steeds verder uit. In zo weinig mogelijk woorden, in wat ze noemt ‘Opge-

12. Van de 35 gedichten heeft er één een rijmschema en hebben er twee enkel een rijm aan het slot.

[p. 24]

vouwen wit’ (1998) probeert ze mooie herinneringen en tedere momenten vast te leggen. In de cyclus ‘voor Kristiaan’ uit De zachte dwang van regen (2001) probeert ze zoals zoveel dichters voor jongeren en volwassenen de dood te bedwingen: ‘Maar wees gerust, je hebt jezelf/ dertien jaar bewaard./ Daar ga ik nu mee door:/ jou bewaren.’ Nog verder in het uitdunnen van de taal gaat Sine van Mol. Veel van haar gedichten bevatten overwegend regels van één of twee woorden: ‘Overmorgen pas,/ weet ik,/ ben ik/ een gejaagd dier/ in nood./ Rood./ Als jij wacht,/ vertel ik je/ een geheim.’ (Een vlekje wolf, 2003). Veel transparanter is de poëzie van Ed Franck. In een heldere, lichamelijke taal en een vrije versvorm verwoordt hij herkenbare gevoelens en verlangens van jongeren. De titel van zijn verzamelbundel Met armen te hoekig voor sierlijke vleugels (1999) verwoordt beeldend de paradox van de puberteit.

Salto's in het diepe

Op het einde van de vorige en het begin van deze eeuw treedt er een nieuwe generatie dichters op het voorplan die verder bouwt aan de brug tussen de poëzie voor jongeren en voor volwassenen. Veel van hun gedichten bevatten nog meer ‘unbestimmtheit’ dan voorheen.

Het eerste nieuwe geluid brengt Hans Hagen met zijn bundel Salto Natale uit 1994. Zijn poëzie valt op door de vele vragen en ellipsen. Het indringendst zijn die in zijn gedichten over de dood. De lezer moet er de lege plekken en beelden zelf duiden:

morgen haal ik hem in
morgen sterft hij voor de vierde keer
ben ik groter
word ik ouder
wordt mijn grote broer mijn kleine
mijn ogen vind ik
in de spiegel
maar waar zijn de zijne?

[p. 25]

Typerend is de titel van zijn tweede bundel Ik schilder je in woorden (2001). Ook hierin botst het verlangen om te bewaren met de menselijke eindigheid: ‘Is de dood het slot/ of juist het sleutelgat?/ is het einde alles of juist niets?’ In Maar jij (2004) bouwt hij net zoals Van Lieshout een ‘torentje’ van taal: ‘buig woorden om en vijl aan zinnen/ smelt alles om/ smeed zijn/mijn/ons verhaal.’

Een cruciale rol in de jaren negentig speelden de kinderkrant van NRC Handelsblad en uitgeverij Querido. Bij deze laatste debuteerden voor jongeren zowel jeugdauteurs als dichters die al naam gemaakt hadden voor volwassenen. Alhoewel elke dichter een eigen stem heeft, zijn er toch opvallende gelijkenissen. Opnieuw verduidelijken de flapteksten de poëtica: ‘Edward van de Vendel dicht over de ervaringen van alledag en over het denkwerk van de nacht. Veel zul je herkennen, ook al is het pas op het tweede gezicht.’ (Bijna alle sleutels, 1998); ‘In deze bundel autobiografische gedichten dwaalt André Sollie van heden naar verleden en weer terug, op zoek naar woorden voor al die momenten en indrukken die je vaak net ontglippen.’ (Het ijzelt in juni, 1997)

Het recente werk van André Sollie toont krachtig de bijzondere aantrekkingskracht van de vernieuwing aan. In zijn debuut Soms, dan heb ik flink de pest in (1986) schreef hij erg doorzichtige verzen in een klassieke, liedachtige vorm. In zijn tweede bundel Zeg maar niks (1991) was de vorm al iets vrijer, maar de gedichten bleven even herkenbaar. In Het ijzelt in juni (1997) is zijn poëzie veel vrijer, beeldender en suggestiever. Hij vertrekt niet langer vanuit onderwerpen die jongeren aanspreken, maar vanuit herinneringen uit zijn eigen jeugd. Door de vele paradoxen en lege plekken geven de gedichten zich niet zomaar bloot: ‘Hier ver dichtbij/ verberg ik mij./ En spoel mijn slapen wakker.// Schrijf mijn luiken open, vind me/ in je brief./ Haal me alsjeblief/ weg naar je toe.’ (‘Afstand’)

Paradoxen en lege plekken typeren nog meer dan voorheen de poëzie voor de jeugd uit die jaren. Daarbij is de beeldspraak vaak complexer doordat de afstand tussen ‘tenor’ en ‘vehicle’ van de metaforen groter wordt. Van in zijn eerste bundel werkt Edward van de Vendel in zijn gedichten verrassende beelden uit:

Ik steek mijn leven over
in een bootje van mezelf.
Mijn hersens zijn mijn scheepsjournaal,
een opslagruim
van bijna elf.

Over deze beeldspraak zei Van de Vendel in een interview met Helma van Lierop-Debrauwer (Literatuur zonder leeftijd, zomer 1997): ‘Ik vind het het spannendst als ik een heel concreet beeld kan koppelen aan iets waarvan ik bijna

[p. 26]

alleen maar voel dat het ook nog iets betekent.’ In zijn latere bundel Aanhalingstekens (2000) voor iets oudere lezers is de beeldspraak nog abstracter: ‘Maar leven is een boog:/ de springers klimmen/ aan de achterkant opnieuw omhoog,/ van dood genezen.’

Indringende vragen zijn ook bij Van de Vendel aan de orde. Verandering en het loskomen van de kindertijd zijn centrale motieven:

opeens begint het spiegelbeeld
te keren en te zwaaien
(...)
Dat is toch niet in orde?
Blijft dat voor altijd?
Zo raak ik
toch mezelf
elke morgen
verder kwijt?

(uit: ‘Beeld’, Edward van de Vendel, Bijna alle sleutels, 1998)

Dichters voor volwassenen over de brug

Rond de eeuwwende staken in enkele jaren tijd verscheidene gerenommeerde dichters voor volwassenen de brug over en schreven ze poëzie voor jonge lezers. Zowel inhoudelijk als wat de vorm betreft gaven ze nieuwe impulsen. De (eerder zeldzame) beelden die Eva Gerlach in haar kindergedichten gebruikt, geven hun betekenis niet meteen prijs. Een vergelijking als ‘Een dame blinkend als een nieuw scherp mes’ is erg open. In ‘Draak’ moet de lezer de draak zelf duiden als een personificatie van de woede of het verdriet van de ik. Niet alleen de beelden, maar ook woorden of uitspraken die uit een ander woordveld of register komen, dagen de lezer uit om verbanden te leggen en te interpreteren. Dat is bijvoorbeeld het geval in ‘Sta ik op’ waarin zowel begin als slot vervreemdt: ‘Wat hebben ze, as, mijn ouders./ Ze denken dat ze wat hebben dat zegt hoe of wat/ maar het is niks, het is as. (...) ik ben een lopend vuur. Ik ga nooit dood.’ (Oog in oog in oog in oog, 2001).

Elma van Haren stapelt soms beelden op elkaar waardoor ook de lege plekken toenemen. Ook hier moet de lezer zelf ‘bruggen slaan’ tussen de verschillende regels en strofen:

Als sleutels boten waren,
Konden wij zonder schade
Deuren openvaren.

[p. 27]

 

Als boten messen waren,

 

Sneden zij banen blauw bloed

 

In diepe oceanen.

 

 

 

Als messen broden waren,

 

Was het roomboterklaar,

 

Dat wij graag messen aten.

 

 

 

Drie uur 's nachts.

 

Ik kan niet slapen.

 

Waarom Sjaak geslagen?

 

Waarom Sofie gekust?

 

Waarom al die vragen?

 

Waarom niet in slaap gesust?

 

 

 

(uit: ‘Als nou eens’, Elma van Haren, Het Krakkemik, 2003)

Ook bij Jitske van Noorden gaat vaak de deur van het gedicht niet vanzelf open en moet de lezer de sleutel zoeken:

Later, als onder luid alarm
van de scharnieren
het deurtje opengaat,
mag ik dan eerst even uitrusten
van het stampvoeten of
heb je kans dat op een verdaagde vlucht
weer zoveel jaar staat?

(Jitske van Noorden, De wolken de baas, 2000)

Bij de versvorm van deze dichters vallen opnieuw de vele enjambementen op, maar er is meer. Dichters als Eva Gerlach, Elma van Haren en Jitske van Noorden dragen de eigen stijl uit hun poëzie voor volwassenen over op hun poëzie voor jonge lezers. Bij Eva Gerlach zijn dat de typische overloopzinnen en het afwisselen van affe en onaffe zinnen, spreektaal en meer beschouwende taal, vast en vrij ritme; bij Elma van Haren is dat de parlandostijl en bij Jitske van Noorden zijn dat onder meer de vele ellipsen. Opmerkelijk is verder de klankrijkdom van deze nieuwe poëzie voor jonge lezers. Bij Gerlach, Van Haren en Van Noorden bevatten meer dan de helft van de gedichten volrijm, al zijn

[p. 28]

rijmschema's zeldzaam. Vaak geven die rijmen de gedichten iets lichts of speels.

Ook inhoudelijk sluiten hun gedichten voor jongeren nauw aan bij die voor volwassenen. Tijd en vergankelijkheid zijn centrale thema's voor beide doelgroepen, al worden ze vaak vanuit een ander perspectief benaderd:

Ik rende met mijn oma door de mist
waar zon in prikte. ‘Hee oma,’ vroeg ik,
‘als ik dus constant verander en dat gaat door
tot ik sterf wie ben ik dan, wat kan je

mij noemen.’ ‘Ja,’ zei ze, ‘we gaan
snel voorbij maar iets binnenin blijft hetzelfde.’

‘Wat,’ vroeg ik, ze nam een slok sportdrank. ‘Luister kind,’ zei
ze rennend als de beste naast me,’ de
holte in de wervelstorm dat ben
jij.’

(uit: ‘Hetzelfde’, Eva Gerlach, Oog in oog in oog in oog, 2001)

Een berg verslijt zijn tijd, precies zoals de mensen.
Zo ging het met mijn oma; 87 jaar, da's oud.
Maar bij het leven van een berg vergeleken,
Als de wiedeweerga verstreken.

(uit: ‘Bergtijd en menstijd’, Elma van Haren, De Wiedeweerga, 1998)

Ook de verhouding tussen droom en werkelijkheid, de relativiteit en het zoeken naar het wezenlijke zijn belangrijke thema's. Zo gaat de afdeling ‘In je hoofd’ uit Hee meneer Eland in wezen over de plaats van de werkelijkheid, hét kernthema in de poëzie van Eva Gerlach. Het volgende fragment had ook uit een van haar bundels voor volwassenen kunnen komen:

Over waarheid kan ik dit zeggen.
Het is niet zo dat zij in orde is.
Vreselijke waarheden zijn er, die beter
onontdekt kunnen blijven en als je die weet
spreek je er zelden over uit vrees voor verwarring.

(uit: ‘Over waarheid’, Eva Gerlach, Hee meneer Eland, 1998)

[p. 29]

Het wekt geen verbazing dat ook de gedichten van deze nieuwe dichters voor de jeugd uitnodigen tot een andere manier te ‘kijken’:

Je moet het zo bekijken:
het is niet de sneeuw
die besluit te wijken;
het is de boom die dat beseft
en zelf beslist zijn armen heft.
En als dan ook de zon nog schijnt
is dat mooi meegenomen.

(Jitske van Noorden, De wolken de baas, 2000)

Leeftijd overbodig

Uitgeverij Querido bevorderde ook op andere manieren de ‘cross-over’. In 1999 bracht ze een selectie uit van gedichten van Toon Tellegen voor jonge lezers. Volgens het omslag zijn ze niet geschreven voor mensen van een bepaalde leeftijd’. Zijn poëzie heeft veel gemeen met zijn bekende kinderverhalen. In essentie verwoorden ze een bijzondere manier van zien waarbij alles kan leven, ook begrippen als ‘geluk’, ‘liefde’ of ‘jaloezie’: ‘De jaloezie was jonge,/ ze dampte nog,/ en de liefde schuifelde onwennig langs het eerste koren.’ (Er ligt een appel op een schaal) Zijn gedichten hebben ook de absurde fantasie en nonsensikale invallen met kinderen gemeen. Grensoverschrijdend was ook de uitgave van Verzamel de liefde, met gedichten van Bart Moeyaert. De kwetsbaarheid, het zoeken naar zichzelf en naar liefde zijn voor jong en oud herkenbaar, wat ook te danken is aan de herkenbare, eenvoudige verwoording. Ook hij laat de lezer op een andere manier kijken: ‘Ik dacht dat het niet kon:/ dat iets wat je niet ziet/ je alle dagen draagt/ en sterker maakt./ Alsof je spieren krijgt/ van liefde’. (uit: ‘Sterk’, Verzamel de liefde, 2003)

Volwassen poëzie voor kinderen?

Niet alleen de poëzie voor tieners, ook bundels voor jongere kinderen vertonen steeds meer kenmerken die vroeger ‘voorbehouden’ waren voor de poëzie voor volwassenen.

Alhoewel voor kinderen van zes tot tien de poëzie in het spoor van Annie M.G. Schmidt en Willem Wilmink nog steeds erg levendig is, zijn er vanaf de jaren negentig steeds meer tekenen van vernieuwing. Eerst en vooral lijken meer en meer dichters in de ban van de speelse mogelijkheden van de taal.

[p. 30]

Joke van Leeuwen, Riet Wille, Geert De Kockere of Edward van de Vendel maken geregeld hun gedichten los van elke functionaliteit: het is hen op de eerste plaats om het taalplezier te doen. Het resultaat sluit vaak aan bij de nonsensikale oude bakerrijmen. Een brug naar de poëzie voor volwassenen slaan ze hiermee nog niet. Daarvoor zorgden dichter die de nieuwe impulsen meebrachten uit hun poëzie voor jongeren.

In Momme-la-me-los (1996) hanteert Leendert Witvliet nog een berijmde versvorm zoals in de traditionele kinderpoëzie, maar de beeldspraak maakt enkele van zijn gedichten suggestiever. In Over het water en onder de maan (2003) is de versvorm vrijer geworden en is het rijm verdwenen en ook hier duiken sporadisch beelden op: ‘Zwaluwen in tweeduister/ als zwarte noten op vijf lijnen,/ het vervlogen liedje van de zomer.’ Ook Edward van de Vendel hanteert soms beelden: ‘Mama stuurt me 's avonds op/ in mijn dekbed-envelop.’ (uit: ‘Bed’, Superguppie, 2003) Bas Rompa gaat nog verder en laat meer lege plekken: ‘Op reis met heel zijn huis/ van nu naar nu neemt hij/ de vorm aan van hier’ (uit: ‘Slak’, Ben ik het die ik zie? 2004). Een eerder traditioneel dichter als Theo Olthuis maakt een zwenking in zijn bundel Een steen zweeft over water (2002). Hij laat het rijm los, schrijft compacter en ook hij gebruikt af en toe beeldspraak: ‘Woorden vlogen/ als scherp zand/ in ons gezicht’ (uit ‘Ruzie’).

Inhoudelijk is de evolutie nog opvallender. Bij alle genoemde dichters duiken vragen en filosofische gedachten op en ook zij bevragen de tijd:

Mama, zegt
hij op een morgen, als
dinosaurussen nooit meer
bestaan, kan dat dan ooit
met beren en met mensen
ook zo gaan en waar
heb jij mijn kleren klaargelegd?

(Joke van Leeuwen, Ozo heppie en andere versjes, 2000)

Water heeft de tijd,
Het haalt de zee altijd.

(uit: ‘Steen’, Theo Olthuis, Een steen zweeft over water, 2002)

[p. 31]

 

Waar ik wezen wil ben ik niet,

 

waar ik ben weet ik niet.

 

 

 

(uit: ‘Thuis’, Leendert Witvliet, Over het water en onder de maan, 2003)

Superguppie in mijn kom.
Er nog zijn-
daar gaat het om.

(uit: ‘Gup’, Edward van de Vendel, Superguppie, 2003)

En ook deze dichters nodigen uit om anders te zien. De titel van Bas Rompa's bundel Ben ik het die ik zie? is veelzeggend, de hele bundel leert de lezer op een bijzondere manier zien. Leendert Witvliet verwoordt kernachtig hoe poëzie werkt:

Een gedicht is alleen
voor zichzelf geschreven,

pas als je het leest
als nieuw en als bekend
is het ineens voor jou.

(uit: ‘Een gedicht’, Leendert Witvliet, Over het water en onder de maan, 2003)

Tussen de regels met kleuters

Voor kleuters zorgde Miep Diekmann op het einde van de jaren zeventig voor een bevrijding van de versvorm met strofen van ongelijke lengte en een beweeglijk ritme. Maar pas recent duiken af en toe ook beelden op: ‘Mijn benen/ zijn een boek’ (Frank Adam, Waarom ik altijd nee zeg, 2001); ‘Wat is dat een gele bloem/ het lijkt wel een citroen/ en ook een hele gele vlinder’ (Leendert Witvliet, Binnen en buiten, 2000)

Ook bij de kleuterpoëzie is de inhoudelijke vernieuwing opvallender. Ook in hun versjes steekt meer geheim en wordt meer gefilosofeerd. Fascinerend zijn de versjes van Ienne Biemans. Voor Kees Fens waren ze poëzie zonder leeftijd: ‘Een definitieve gestalte is voor (...) deze versjes niet weggelegd, en dat maakt ze juist tot goede poëzie: de tekst is altijd groter dan de lezing ervan.’ (de Volkskrant) Met haar versjes wou Biemans diepere gevoelens uitdrukken die kinderen zelf nog niet kunnen verwoorden, voor haar houdt ‘het eigenlijke gedicht zich tussen de regels op.’ (Literatuur zonder leeftijd, zomer 1997). Het

[p. 32]

openingsvers van haar debuut verwoordt al meteen de twijfel van het bestaan: ‘Mijn naam is Ka./ Ik denk dat ik besta’ (1985). De associaties en beelden zorgen voor lege plekken tussen de regels:

Ik was de zee
en jij was de golven.
Ik was de moeder en
ik was de wolven.
Ik vrat je op
van teen tot top
van top tot teen
met een laagje rood bessensap over je heen.

(Ienne Biemans, Ik was de zee, 1989)

De associaties in haar versjes doen denken aan de oude bakerrijmen. In haar spoor zouden onder meer Geert De Kockere en Ed Franck ‘mysterieuze’ kleuterpoëzie schrijven. De poëzie voor kleuters van Hans en Monique Hagen en Frank Adam is helderder, maar ook zij filosoferen geregeld: ‘onzichtbaar zijn de dingen/ die ik kwijt ben/ die ik nooit meer vind/ maar/ met mijn ogen dicht/ zie ik alles/ wat mijn hoofd verzint.’ (uit: ‘Onzichtbaar’, Hans en Monique Hagen, Jij bent de liefste, 2000); ‘En waarom vraag ik alsmaar weer waarom/ als ik over iets begin.’ (uit: ‘Wààrom waarom?’ Frank Adam, Mijn mond eet graag spinazie maar ik niet, 2002).

Tot slot

Het mag duidelijk geworden zijn dat de poëzie voor kinderen en jongeren niet meer is wat ze geweest is. Het verhalende, de vrijblijvende fantasie en humor, de directe emoties en de klassieke vorm hebben voor veel dichters afgedaan. Poëzie voor jonge lezers moet voor hen het bekende als nieuw (leren) zien, het bijzondere in het gewone laten ontdekken. Daarin slaat ze een brug naar de poëzie voor volwassenen. Opmerkelijk is dat verscheidene dichters voor volwassenen die brug oversteken. Ze brengen poëtische kenmerken mee als beeldspraak en enjambement en een grotere suggestiviteit en vervreemding. Daardoor is de nieuwe poëzie voor de jeugd grensverleggend. Vraag is hoever de grens verlegd kan worden zonder dat de jonge lezer zich ontheemd of verloren voelt.