|
| |
| |
| |
Literatuur - recensies
Een welkom buitenbeentje
Het Hartebok. Hs. Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek, 102c in scrinio. Diplomatische editie bezorgd door Erika Langbroek en Annelies Roeleveld m.m.v. Ingrid Biesheuvel en met een codicologische beschrijving door Hans Kienhorst. Hilversum: Verloren, 2001. (Middeleeuwse Verzamelhandschriften uit de Nederlanden VIII) 222 blz.; ills.; € 22, -; isbn90 6550 663 2.
Het ‘Hartebok’ is de inmiddels gangbare maar verkeerde benaming van een bundel met negen Nederduitse teksten: op het voorste schutblad is op onbeholpen wijze een hart in een (papier)pers getekend; in het hart staat Hertz brich ‘hart, breek’, wat door Staphorst (de eerste editeur van de teksten) als ‘Herzbuch’ werd gelezen en is ‘vernederduitst’ tot Harte Bock (Inleiding, p. 9). De inhoud bestaat uit acht versteksten van ongelijke lengte, alle neergeschreven door een en dezelfde kopiist, en een aflaatgebed in proza, dat niet veel later, op de achterkant van het laatste schutblad, door iemand anders moet zijn toegevoegd (en daarom misschien beter in een bijlage had kunnen worden uitgegeven, los van de eigenlijke verzameling berijmde teksten). Voor een deel gaat het om stichtelijke teksten, maar het handschrift bevat ook de avonturenroman over de tweelingbroers Valentyn en Namelos. De rode draad in de collectie is volgens de tekstbezorgers ‘een aansporing tot een juiste levenswandel’ (Inleiding, p. 13).
De datering van het handschrift levert nauwelijks problemen op, want zowel codicologische aanknopingspunten (watermerken) als inhoudelijke gegevens (data in het aflaatgebed) maken duidelijk dat het handschrift eind jaren zeventig van de vijftiende eeuw (ca. 1476-1481) geschreven moet zijn, en wel in fasen. Het is een ‘groeiboek’, waarin enkele codicologische eenheden onderscheiden kunnen worden.
Met de lokalisering hebben de editeurs meer problemen gehad. De codex is in de zestiende eeuw eigendom geweest van Johan Coep, die tussen 1533 en 1542 in Brugge ouderman of bestuurder was van het daar gevestigde handelskantoor van de Hanze. Te oordelen naar de taal waarin hij zijn uitvoerige eigendomsverklaring in de bundel noteerde, was hij afkomstig uit Noord-Duitsland. De kopiist van het handschrift kwam vrijwel zeker uit dezelfde omgeving, het gebied rond Bremen, Hamburg en Lübeck. Wanneer men de dialectkenmerken negeert die de kopiist - zoals de meeste kopiisten deden - al schrijvende aanbracht, dan is duidelijk dat alle teksten in het handschrift in het Middelnederduits gesteld zijn, zoals de editeurs terecht opmerken. Niettemin menen zij dat het hen niet mogelijk is nader aan te geven waar het Hartebok vervaardigd is. De reden is dat zij de mogelijkheid willen openhouden dat de codex het werk is van een kopiist uit het noorden van Duitsland, die evenals de zestiende-eeuwse bezitter Johan Coep in Brugge vertoefde en daar het handschrift heeft samengesteld (Inleiding, p. 33).
Toch hoeft er nauwelijks aan
Het oorspronkelijke schutblad van het Hartebok.
getwijfeld te worden dat het Hartebok uit Noord-Duitsland stamt. De taal van de kopiist, van de teksten zelf en het feit dat de meeste teksten tot de Nederduitse of Middenduitse wereldlijke of geestelijke letterkunde behoren, wijzen daarop (dat twee teksten direct of indirect teruggaan op een Middelnederlands model vormt geen bezwaar voor die lokalisering). Het schrift van de kopiist is terecht gekarakteriseerd als een ‘Noord-Duitse bastarda’ (Inleiding, p. 21). Bovendien, voor zover de watermerken gelokaliseerd zijn, werden zij aangetroffen in papier van ‘enkele Zuid-Duitse documenten uit 1476 en 1479-1481’ (Inleiding, p. 27). Dat de uit Noord-Duitsland afkomstige Johan Coep in de zes- | |
| |
tiende eeuw enige tijd in Brugge heeft gewerkt (en het handschrift toen misschien bij zich had), is voor de lokalisering van de codex niet echt van belang. Het Hartebok is in alle opzichten een Middelnederduits boek. In de reeks Middeleeuwse Verzamelhandschriften uit de Nederlanden vormt het Hartebok derhalve een. buitenbeentje. Niettemin verwelkom ik deze nieuwe editie van hatte omdat daardoor ongetwijfeld het onderzoek bevorderd zal worden naar de wisselwerking tussen teksten, die kennelijk zowel in de Nederlanden als in het aangrenzende deel van Duitsland circuleerden, en naar de rol van de Hanzekooplieden daarbij.
In de Inleiding wordt - zoals gebruikelijk bij delen in de MVN-reeks - de inhoud van het Hartebok gekarakteriseerd, worden de resultaten van het onderzoek met betrekking tot het Hartebok samengevat en wordt het handschrift codicologisch beschreven. Het handschrift is regelmatig opgebouwd en de analyse van het ontstaansproces van zowel het boek als van de collectie teksten daarin is glashelder. Alleen het laatste deel levert problemen op. Het slot van Namelos vnde Valentyn is na een reeks perfecte katernen van papier met één type watermerk geschreven op een enkelblad papier met een ander watermerk (folium 75). Dit blad maakt thans deel uit van het slotkatern, maar het is niet uitgesloten dat het oorspronkelijk om het laatste katern van Namelos vnde Valentyn heen was aangebracht en bij de restauratie in de vorige eeuw aan het slotkatern is toegevoegd. Anderzijds blijft het mogelijk dat het van meet af aan tot het slotkatern heeft behoord, want het papier daarvan verroont hetzelfde watermerk als folium 75.
Zou de onregelmatige samenstelling van het slotkatern iets beter verklaard kunnen worden? Op de folia 76-80 staat de laatste berijmde tekst van het Hartebok geschreven, Van dryen konyngen, en daaraan ontbreekt het slot. Het enkelblad folium 81 (oorspronkelijk een schutblad) bevat op het recto de eigendomsnotitie van Johan Coep en op het verso het toegevoegde aflaatgebed. In een poging te bepalen hoeveel tekst aan Van dryen konyngen ontbreekt en hoeveel bladen papier tussen de folia 80 en 81 verloren zijn gegaan, raadpleegde ik de uitgaven en studies die op p. 38 van de Inleiding worden opgesomd inzake handschriften met parallellen en varianten van deze tekst. En daarbij liep ik tegen een aantal slordigheden aan, bijvoorbeeld waar het gaat om de vermelde edities. Willy Rotzler biedt in zijn studie over Die Begegnung der drei Lebenden und der drei Toden helaas geen uitgaven van de diverse teksten, maar maakt wel duidelijk dat het om verschillende Duitse bewerkingen gaat van een internationaal, in de middeleeuwse kunst en literatuur zeer verspreid verhaalthema (Rotzler, p. 48-49). De editie ‘Seelmann 1885’ van de tekst in het Berlijnse handschrift germ. fol. 1027 ontbreekt in de bibliografie, maar kon worden achterhaald: Mittelniederdeutsche Fastnachtspiele. Mit Einleitung und Anmerkungen herausgegeben von W. Seelmann. Norden und Leipzig 1885. Helaas bleek die uitgave vervolgens niet relevant. Vergelijking van de teksten in de genoemde handschriften leert weliswaar dat de redacties in de handschriften Berlijn, Stuttgart en Nijmegen onderling verwant zijn, maar ook dat deze versie sterk verschilt van die in de andere handschriften. In feite staat de versie of bewerking van het Hartebok alleen (en daarmee strandde mijn poging om te bepalen hoeveel van die tekst verloren is gegaan). Het is te hopen dat de informatie over de parallelle overlevering van de andere teksten in het
Hartebok preciezer is!
De kern van het hier besproken boek is natuurlijk de uitgave van de teksten. De kopiist was iemand die weliswaar goed kon schrijven, maar als boekproducent leverde hij een toch wel erg sober uitgevoerd werkstuk af: correcties zijn soms slordig aangebracht, elke vorm van rubricatie ontbreekt, terwijl ook initialen niet zijn ingevuld. Zijn schrift is soms lastig te lezen, zoals de editeurs nauwkeurig aangeven in hun ‘Verantwoording van de editie’. Vergelijking met de tekst van het handschrift - op basis van enkele van de vele afbeeldingen in het boek - wees uit dat de transcriptie zeer betrouwbaar is! Alleen de bovengeplaatste e-tjes die als lengteteken boven klinkers voorkomen en die ons bij punt 15.4 van de Verantwoording beloofd worden, zijn in de editie weggevallen (zie bijvoorbeeld afb. 22, folium 28r, de regels 33-35). Soms laat de techniek ook de beste ediceurs in de steek...
jos a.a m. biemans
| |
| |
| |
Erasmus als denker
Erasmus. Een portret in brieven. Vertaald en bezorgd door Jan Papy, Marc van der Poel en Dirk Sacré, Amsterdam: Boom, 2001. 280 blz.; € 31,54; isbn 90 5352 668 4.
‘Een portret in brieven’ is een wat misleidende titel. Gelukkig staat reeds in de eerste alinea van het voorwoord te lezen dat dit boek beoogt een intellectueel portret van Erasmus te schilderen. En daar zijn de editeurs in geslaagd! Vanuit drie uitgangspunten is er een keuze gemaakt uit de 3162 brieven die van Erasmus' hand zijn overgeleverd. De vertalers besloten hem te portretteren als humanistisch pedagoog, als kosmopoliet en als christen-humanist. Daarmee wordt, terecht, tegengas gegeven tegen het beeld dat vorig jaar weer werd bevestigd met de heruitgave van de voor het eerst in 1992 verschenen Lof der zotheid-vertaling door Vermeer-Pardoen, met de uitgave van een splinternieuwe vertaling van hetzelfde werk bij SUN (door Petty Bange), en met de uitgave van nóg een kersverse vertaling bij Athenaeum-Polak & Van Gennep (door Harm-Jan van Dam). Hoewel deze vertalingen op zichzelf elk hun kwaliteiten hebben, was het wel wat veel van het goede. Erasmus zelf had er een satire over kunnen schrijven, denk je dan. Maar juist met zulke gedachten doen we Erasmus onrecht aan. Want Erasmus was niet louter satiricus en polemist, niet een van ironie vervulde individualist die slechts de zwakheden van zijn tijd aan de kaak stelde. Deze selectie
Gravure van Erasmus door Albrecht Dürer.
brieven toont kanten van Erasmus die in het Erasmus-onderzoek overbekend zijn, maar bij het grote publiek nog altijd onderbelicht. Daarom wordt met deze uitgave recht gedaan aan Erasmus' denken.
Om met een punt van kritiek te beginnen: dit portret gaat uit van de opvatting dat Erasmus zo ‘oneigentijds’ was. Erasmus was, zo lezen we op de zijflap, z'n tijd ver vooruit met zijn stellingnames. Uit de selectie van brieven blijkt dat Erasmus met zijn geschriften inderdaad heftige reacties opriep. Maar uit de voetnoten en inleidingen bij de brieven kunnen we niet anders opmaken dan dat Erasmus heel vaak voortborduurt op voorgaande generaties humanisten. Natuurlijk vormden die een kleine, elitaire minderheid, en was Erasmus oneigentijds ten opzichte van iedereen die niet tot die minderheid behoorde. Maar hoe ver was Erasmus zijn tijd vooruit met zijn kritiek op de corruptie van de kerk en de nadruk op uiterlijkheid ervan,
| |
| |
als juist die toestanden voer gaven aan de Reformatie? Erasmus lijkt eerder een figuur die volledig geëngageerd was in het debat van zijn tijd. En wel dusdanig dat hij altijd moeite had partij te kiezen, omdat hij als een van de weinige de zaak van vele kanten bekeek en dan meestal de middenweg bepleitte - een middenweg waarop hij steeds eenzamer voort zou gaan. Wat Erasmus voor ons zo modern maakt is het grote belang dat hij hecht aan zijn eigen individualiteit en zelfbeschikkingsrecht en het feit dat hij daarin zijn rug recht houdt, ondanks alle tegenwerking. Dat zou je oneigentijds kunnen noemen.
Erasmus als humanistisch-pedagoog vertoont overeenkomsten met andere humanisten van zijn tijd. Als humanist-pedagoog treedt hij inderdaad, zoals Papy schrijft, ‘in het voetspoor van Italiaanse humanisten als Vittorino da Feltre, Guarino da Verona, Pier Paolo Vergerio ser., Poggio Bracciolini en Lorenzo Valla.’ (p. 22). Op welke punten Erasmus echter verschilde of iets nieuws toevoegde komt niet altijd uit de verf. Erasmus heeft de dingen vooral groter, beter en mooier gedaan dan voorgangers en tijdgenoten. Tal van humanisten uit zijn tijd schreven vorstenspiegels, maar ‘Erasmus' Institutio principis Christiani [Opvoeding van de christenvorst] blijft een mijlpaal in het genre.’ (p. 25). Dit leidt soms tot name-dropping in de inleiding, zonder dat uitgewerkt wordt wat er speciaal is aan Erasmus. Maar de inleiding pretendeert Erasmus zelf te portretteren, en niet zozeer wat hem onderscheidt van anderen.
Erasmus als kosmopoliet is een aantrekkelijke invalshoek, omdat het wijst op het feit dat Erasmus zich nergens systematisch uitlaat over de eenheid van de naties en de volkeren. Erasmus heeft het etiket vooral opgelegd gekregen op grond van verspreide opmerkingen in zijn oeuvre (het bekendste is wel ‘ik verlang ernaar een wereldburger te zijn’). Erasmus was een groot reiziger, was Fransman onder de Fransen en Engelsman onder Engelsen (zo verklaarde hij zelf). Hij was, zoals Papy het prachtig uitdrukt, een ‘pelgrim van de geest wiens kompas door de magneet van de drukpers wordt gericht’ (p. 35). Het idee van de ‘Europese gedachte’, zo actueel in het huidige tijdsgewricht, is bij Erasmus, behalve in zijn reizen kriskras door Europa van het ene intellectuele centrum naar het andere, vooral terug te vinden als religieus gefundeerd principe: christenen moeten niet elkaar bevechten, maar eendrachtig zijn tegen de Turkse dreiging. In een opdrachtbrief aan Frans I van Frankrijk maakt hij het punt dat deze vijanden van het Christendom nog minder wreedaardig zijn ten opzichte van de christenen, dan de christenen ten opzichte van elkaar (p. 137). Het gevaar der Turken dwingt Erasmus, die aanvankelijk niet tegen een gezonde dosis patriottisme was, gaandeweg tot een internationalistischer standpunt. Dat toont wel aan waar de grenzen van Erasmus' kosmopolitisme lagen: ze werden gedetermineerd in termen van religie. ‘Vroeger scheidde de Rijn de Fransman van de Duitser, maar hij scheidt niet de ene christen van de andere’, aldus Erasmus. In die zin ‘blijft zijn wereldbeeld middeleeuws en christelijk gesloten’ (p. 37). Wat het humanisme en kosmopolitisme in de huidige tijd van dat Erasmus scheidt is dan ook vooral het element van religie.
Dat leidt tot het derde aspect van Erasmus: zijn christelijke humanisme. Dit is moeilijk te scheiden van Erasmus als pedagoog en als kosmopoliet, zodat de zaken in de paragraaf hierover in de inleiding een beetje door elkaar gaan lopen. Dat is onvermijdelijk, want voor Erasmus zelf vielen deze aspecten ook samen. Zoals grammatica de sleutel is tot begrip van de taal, zo vormt het Woord van God de sleutel tot het begrip van de realiteit. En dan niet het Woord zoals dat becommentarieerd wordt door het barbaarse Latijn van de scholastici, maar het Woord zoals dat op meditatieve wijze gelezen wordt. Daarin bouwt Erasmus voort op het vijftiende-eeuwse neoplatonisme van Marsilio Ficino. Het gaat om de innerlijke band met God, niet de om de uiterlijke manifestatie.
En daar hebben we het Erasmusportret te pakken dat op dit moment algemeen bekend is: Erasmus als degene die de overdreven uiterlijkheid en de corruptie van zijn katholieke kerk aan kaak stelt. Een portret in brieven integreert de andere aspecten van Erasmus echter op zinvolle wijze: niet door die te scheiden, maar door ze te onderscheiden. Zo zien we Erasmus in de volle reikwijdte van zijn denken.
Een ontspannen leesboek is deze selectie brieven daardoor niet geworden. Het grootste deel bestaat uit de programmatische opdrachtbrieven van edities van Erasmus, want die lenen zich het beste voor
| |
| |
een intellectueel portret. Zelfs een gedeelte uit een tractaat-in-bnef-vorm is opgenomen (Behartenswaardige reflectie over het verklaren van de oorlog aan de Turken, 1630). De lezer wordt na verloop van tijd toch benieuwd naar de mens Erasmus. Het is onmogelijk om de mens en zijn karakter los te zien van zijn werk, en daaróm juist dringt zich aan de lezer de vraag op naar hoe deze onafhankelijke denker in de omgang met anderen was. Maar ook dat is, ondanks de overstelpende hoeveelheid brieven die van Erasmus' hand over is, een hachelijke zaak. Reeds de vertalers van de in 1936 en sindsdien enkele malen herdrukte bloemlezing uit Erasmus' brieven, Noordenbos en Van Leeuwen, waarschuwen voor een onvoorzichtig gebruik van de brieven
Titelpagina van de Farrago noua epistolarum Des (Bazel, 1519).
als historische bron, aangezien Erasmus ze zelf uitgaf en redigeerde. En ook Papy waarschuwt ervoor in zijn inleiding. De selectie heeft dus niet de pretentie om die ‘menselijke’ kant te laten zien. Dat maakt dat dit boek vooral ook als studieboek voor Erasmus' denken bruikbaar is. Een tweede ongemak bij het lezen is dat er zo veel in de tijd wordt gesprongen. Omdat elk van de drie afdelingen chronologisch is opgezet, wordt tot twee keer toe weer terug gesprongen in de tijd, waardoor het overzicht op de ontwikkeling verloren gaat en de verder zo duidelijk toegelichte historische gebeurtenissen door elkaar gaan lopen.
Het gevaar om met drie vertalers te werken, die elk een paar stukken voor hun rekening nemen, is dat er een onevenwichtige toon van de verzameling uitgaat. Maar daar is hier geen sprake van. De vertaling is over het algemeen letterlijk, zeer accuraat en toch natuurlijk. Mooie vondsten vinden we overal. Vooral de vertalingen van Sacré zijn erg vloeiend. Een enkele keer is er in de vertalingen een tussenzinnetje weggevallen of klopt een verwijzing in het notenapparaat niet, maar dat blijven uitzonderingen.
Voor de introducties bij de afzonderlijke brieven is, terecht, gegrasduind in de Latijnse editie van de brieven van P.S. & H.M. Allen. De keuze voor noten onder aan de pagina en niet voor eindnoten voorkomt, een hoop geblader. Aan het notenapparaat is veel aandacht geschonken: historische omstandigheden worden ruimschoots toegelicht. Elke brief wordt bovendien ingeleid in historische en sociale zin. Voor de volledigheid wordt ook nog telkens een overzicht van eerdere publicaties (en vertalingen en besprekingen) van elke brief gegeven, plus verwijzingen naar de beste en meest recente literatuur.
Erasmus zou ingenomen zijn geweest met zoveel volledigheid en acribie.
DvM
| |
Liefde en dood verdicht
J.P. Guépin, Vermakelijkheden van liefde en dood. Zwanenzangen en heldinnenbrieven. Amsterdam: Van Gennep, 2002. 318 blz.; € 11,50; isbn 90 5515 281 1.
De veelschrijver Janus Gruterus verzamelde dichters en publiceerde die in het begin van de zeventiende eeuw onder de titel Deliciae. Die titel heeft Guépin nu overgenomen en vertaald mee Vermakelijkheden. Hij verzamelde gedichten die de lezer aangenaam bezig kunnen houden en handelen over de dood van dichters en geliefden, en vertaalde die.
Zwanenzangen schrijft een dichter op het moment dat hij denkt, of zich voor de geest haalt, dat hij doodgaat. Natuurlijk sterft hij regelmatig van liefdesverdriet, en hij hoopt en verwacht dat zijn hardvochtige vriendin op zijn graf zal komen wenen. Of hij sterft in het buitenland, en mist zijn geliefde daar. Of hij zal na de dood slechts wachten op haar komst. Kortom, het is kommer en kwel in de zwanenzangen.
In de heldinnenbrieven niet an- | |
| |
Omslag van Vermakelijkheden van liefde en dood door Jan Pieter Guépin.
ders. De dichter laat een vrouw in een crisissituatie aan het woord: ze schrijft haar man die ver weg is, of onbereikbaar, of haar in de steek heeft gelaten.
De bundel bestaat voornamelijk uit Guépins prachtige vertalingen van Latijnse elegieën van bijvoorbeeld de klassieke dichters Ovidius, Tibullus, Propertius, van Italiaanse humanisten als Castiglione, Pontano, Sannazaro, van Pannonius en Lotichius, en poëzie van Nederlanders als Janus Secundus, Grudius, Baudius, Van Ommeren, J.J.L. ten Kate, Leopold en Hoefft. Maar ook Lamartine, Kloos, Heine, Van Kooten (een achttiende-eeuwse Theodoor) en Chénier passeren de revue. En een strip van Guido van Driel. En een Candlelight-gedicht. Elke dichter en elk gedicht wordt even ingeleid, waarbij en passant met de Romantische poëzie-opvatting de vloer wordt aangeveegd.
Het boek wordt afgesloten met essays over Neolatijnse poëzie, die de lezer voor een groot deel al kende uit Guépins eigen De kunst van Janus Secundus (waar in Vermakelijkheden naar verwezen wordt als KJS, zoals Guépin voor vele van zijn eerdere en nog te verschijnen boeken verwijst in afkortingen).
De keuze van de gedichten is programmatisch voor Guépins poëtica: goede poëzie bestaat voor hem uit verwerkingen van en reacties op motieven, formules en thema's van vroegere poëzie. En in dat opzicht zijn er overeenkomsten tussen Nederlandse, Franse, Duitse en Latijnse gedichten. Natuurlijk zijn er ook verschillen. Latijntalige poëzie is vaak persoonlijker, directer dan poëzie in de volkstaal. Dat kan, omdat je onder gelijkgestemden bent: immers, je buurvrouw en je knecht kunnen het niet lezen, net zomin als je geliefde, die misschien versteld zou staan van wat je over haar schreef. Zoals gezegd: de idee dat poëzie de individuele expressie van de individuele emotie is, moet in Guépins opvatting van dichtkunst wel worden afgewezen.
Guépin heeft, net als in De rozen welken snel. Liefdespoëzie voor knapen en meisjes een onderhoudende thematische bundel vertalingen van poëzie uit verschillende taalgebieden (maar uit één traditie) bijeengebracht. Voor de fijnproevers staan de oorspronkelijke gedichten op internet, de Heinsiuspagina van de Leidse letterenfaculteit: http://www.let.leidenuniv.nl/Dutch/Latijn/Heinsius.html
jan bloemendal
| |
De taal der hartstochten
Strategier, E., De taal der hartstochten. De visie van drie achttiende-eeuwse Nederlandse schrijvers op muziek en haar relatie met de dichtkunst, proefschrift Amsterdam: Amsterdamse Historische Reeks, 2001. 435 blz.; ills.; compact disc; € 34, -; isbn 9073941253.
‘I consider that music is, by its very nature, powerless to express anything at all, whether a feeling, an attitude of mind, a psychological mood, a phenomenon of nature, etc. Expression has never been an inherent property of music. That is by no means the purpose of its existence. If, as is nearly always the case, music appears to express something, this is only an illusion, and not a reality.’ De twintigste-eeuwse componist Igor Stravinsky (1882-1971), van wie dit citaat afkomstig is, was duidelijk in zijn opvatting: muziek kan niets anders uitdrukken dan zichzelf. Het idee dat muziek uitdrukking zou kunnen geven aan buiten-muzikale elementen was aan hem niet besteed. Bij muziek gaat het om de vorm, de artistieke combinatie van geluiden, en niet om een vermeende inhoud. Muziek heeft in deze zin van het woord geen betekenis.
Hoe anders was dat in de zeventiende en de achttiende eeuw. De vraag of muziek betekenis heeft was simpelweg niet aan de orde. Muziek werd gezien als een referentiële taal die erop gericht is om de affecten van de luisteraar zodanig te bewerken dat deze gestimuleerd wordt tot deugd. Om die
| |
| |
taak zo goed mogelijk te kunnen vetvullen, werd muziek in al haar facetten onderworpen aan de regels van de retorica. De koppeling tussen muziek, affectenleer en retorica was aanleiding tot een levendige productie van theoretische verhandelingen over dit onderwerp, zoals Der vollkommene Kapellmeister van Johan Mattheson uit 1739 en Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen van Carl Phillipp Emanuel Bach uit 1753. Volgens Mattheson is er zonder affect geen deugd. De musicus moet de negatieve affecten in toom houden en de positieve affecten benadrukken. Bovendien moet de componist op de hoogte zijn van de fysieke werking van de geest; zo is ‘hoop’ een letterlijke verheffing van de geest, bij ‘vertwijfeling’ stort de geest letterlijk neer. Wil de componist ‘hoop’ uitdrukken, dan moet de muziek dus stijgen, wil hij ‘vertwijfeling’ uitdrukken, dan moet de muziek dalen. In de ogen van Mattheson is muziek een dienares van de natuur ‘und zu ihrer Nachahmung bestellet’. Muziek moet de natuur nabootsen. Het is deze mimetische muziekbeschouwing die door veel van Matthesons tijdgenoten wordt onderschreven.
Binnen deze mimetische muziekbeschouwing gaat de voorkeur uit naar vocale muziek. Alleen vocale muziek is geschikt voor verheffing van de volksziel. In navolging van Plato - volgens hem roept instrumentale muziek primitieve emoties op - wordt instrumentale muziek beschouwd als inferieur amusement dat zonder de toevoeging van het woord een verderfelijke invloed uitoefent op het welzijn van de mens. Deze voorkeur voor vocale muziek en de fascinatie voor de expressieve kracht van muziek wordt weerspiegeld in de vele achttiende-eeuwse beschouwingen over de relatie tussen dichtkunst en muziek. Aan al deze beschouwingen ligt de oertaaltheorie ten grondslag, de idee dat muziek oorspronkelijk een eenheid vormde met de dichtkunst en dat het ontstaan van toonen dichtkunst samenvalt met de geboorte van de taal zelf. Deze oertaal is een uiting van emoties in expressieve, natuurlijke klanken van hartstocht die universeel worden begrepen. We vinden dit onder andere terug bij Jean-Jacques Rousseau(1712-1778) in zijn Essai sur l'origine des langues.
In de loop van de achttiende eeuw verschuift de aandacht voor een mimetische muziekbeschouwing naar een mathematische muziekbeschouwing met haar Pythagoreïsche opvatting van muziek als een verzameling akoestische formules. De esthetische normen verschuiven van nabootsing naar expressie: het Horatiaanse idee van ‘ut pictura poesis’ verdwijnt langzaam maar zeker naar de achtergrond. Niet langer wordt de schilderkunst ten voorbeeld gesteld aan de dichtkunst, maar het is de muziek die een voorbeeldfunctie krijgt voor de dichtkunst. Aan het eind van de achttiende eeuw worden dichtkunst en muziek niet meer beschouwd als nabootsende kunsten, maar als kunstvormen waarin de expressie centraal staat. Deze ontwikkeling leidt ertoe dat rond 1830, de romantiek is dan in volle gang, muziek de status krijgt van ‘kunst der kunsten’. Niemand lijkt nog te geloven in het eeuwenoude principe van de nabootsing der natuur, hoewel de componisten van de Neudeutsche Schule, zoals bijvoorbeeld Franz Liszt (1811-1886) en Richard Wagner (1813-1883), er dicht bij in de buurt kwamen: zij omarmden het idee dat het esthetische aspect van muziek staat of valt met aanwezigheid van een inhoud. Deze ‘inhoudseis’ leidde in de negentiende eeuw tot het nieuwe genre van het symfonisch gedicht, waarin de muziek zonder tussenkomst van het woord een verhaal vertelt.
In de periode tussen 1750 en 1830, waarin de esthetische normen aan veranderingen onderhevig zijn, schrijven drie Nederlandse auteurs over de relatie tussen dichtkunst en muziek: Jacob Wilhelm Lustig (1706-1796), organist van de Martinikerk in Groningen; de letterkundige Hieronymus van Alphen (1746-1803); en Jan Robbers (1753-1830), organist van de Groote of St. Laurenskerk in
Titelpagina behorend bij het ‘Eerste Stukje’ van Vervolg van het Musikaels Tydverdryf, getoonzet door Lustig.
| |
| |
Rotterdam. Op overtuigende wijze laat Strategier in haar lijvige proefschrift zien hoezeer de ideeën van deze pioniers van de Nederlandse musicologie aansluiten bij de tijdgeest. Hun visie op muziek vertoont grote overeenkomsten, niet alleen onderling, maar ook met de opvattingen van de contemporaine Franse, Duitse en Engelse muziekesthetische verhandelingen. Opmerkelijk is daarbij de collagetechniek van Van Alphen. Zijn Aanmerkingen bij gelegenheid der voorgaande cantaten uit 1802 bestaan voor een niet onaanzienlijk deel uit een aaneenschakeling van letterlijk vertaalde citaten (zonder bronvermelding) uit de vele buitenlandse publicaties die hij tot zijn intellectuele bagage kon rekenen. Waar het hem om ging was de boodschap van zijn betoog; wiens woorden hij daarvoor koos, was niet van belang.
Zowel Lustig als Van Alphen en Robbers schreven hun verhandelingen met een bepaalde bedoeling. Alledrie waren ze erg ontevreden over de protestante zangtraditie. Zo bekritiseert Van Alphen niet alleen ‘het jammerlijke muziek’ van de psalmen, maar ook de stichtelijke coupletliederen die in huiselijke kring worden gezongen; deze liederen hebben op ‘den kenner en liefhebber der muziek eene zeer onaangename uitwerking’. Godsdienstige gevoelens zullen ze niet opwekken doordat tekst en muziek niet op elkaar zijn afgestemd. Het lijkt erop dat Lustig, Van Alphen en Robbers hun verhandelingen niet zomaar schreven, maar vanuit de dringende wens om deze zangtraditie te veranderen. Hoewel Strategier door middel van een gedetailleerde en goed gedocumenteerde vergelijking laat zien hoe de drie auteurs dachten en schreven over de relatie tussen tekst en muziek en op welke bronnen zij zich baseerden, beschouwt zij deze verhandelingen te zeer als ‘autonome’ muziekesthetische geschriften, en niet als middelen waarmee de auteurs de door hen gewenste veranderingen in de protestante zangtraditie hoopten te kunnen realiseren. De vraag blijft daarom of en hoe Lustig, Van Alphen en Robbers hun idealen uiteindelijk verwezenlijkt zagen, en hoe hun opvattingen eventueel richtinggevend zijn geweest voor de ontwikkeling van de protestante kerkmuziek. Een mooie vraag voor een vervolgstudie.
Het boek is te bestellen bij de Faculteit der Geesteswetenschappen UvA, t.a.v. mevrouw L. Hesp, Spuistraat 134, 1012 VB Amsterdam, +31 (0)20-5254493 of 5254495.
arjan van baest
| |
Waar rook is, schrijven de vrouwen
Lotte Jensen, ‘Bij uitsluiting voor de vrouwelijke sekse geschikt’. Vrouwentijdschriften en journalistes in de achttiende en negentiende eeuw. Hilversum: Verloren, 2001. 304 blz.; ills.; € 22,50; isbn 90 6550 6659.
Het tijdschrift voor jonge dames, Gracieuse en het handwerktijdschrift Aglaja hadden het in 1863 en 1864 niet zo op vrouwen die voor gelijke rechten streden. Gelijkheid heette een onding en vrouwen,
Betsy Perk.
die aan de mannelijke overheersing een einde wilden maken, werden ervan verdacht...te roken. De Franse schrijfster George Sand was zelfs gesignaleerd met een sigaartje.
Waar rook van sigaren was, was vuur. Het vuur dat schrijfsters in de achttiende en negentiende eeuw in Nederland brandend hielden, trok een spoor van tijdschriften. Dat spoor is nu voor het eerst en nauwgezet gevolgd door Lotte Jensen in haar Amsterdamse dissertatie. De waarschuwing, die in de titel van haar boek vervat is - ‘Bij uitsluiting voor de vrouwelijke sekse geschikt’, - is door deze lezer met veel plezier in de wind geslagen. Het is wonderlijk dat de persgeschiedenis, het feminisme en de neerlandistiek zich zo lang hebben willen behelpen.
De studie van Jensen opent met een inleiding, waarin het vertrekpunt en de koers van het onderzoek bepaald worden. Het ‘vrouwen- | |
| |
tijdschrift’ wordt omschreven als een tijdschrift, dat speciaal voor vrouwen bestemd was. In de inleiding wordt wat veel ‘weggegeven’: zo stelt Jensen dat de ambiguïteit een van de wezenlijkste kenmerken van vrouwentijdschriften is. Ambiguïteit in de verspreiding van ideaalbeelden van vrouwelijkheid, die zou blijken uit de gelijktijdigheid van repressie en bevrijding: tijdschriften dreven vrouwen terug in het huiselijk domein, maar met de creatie van een eigen domein werd er ruimte aan verzet geboden. Ambiguïteit? Mij dunkt dat het hier vooral gaat om een constructie van tegengesteldheid, die in de achttiende en negentiende eeuw niet bestond maar de ondubbelzinnige vrucht van onze dagen is. Zo'n constructie kan verhelderend werken, maar ook tot bijziendheid verleiden. In elk geval zag ik die tegengestelde tendensen liever in de conclusie dan in de inleiding.
Jensen concentreert zich bij de bestudering van vrouwentijdschriften als repressieve en bevrijdende krachten op twee thema's: het vrouwelijk schrijverschap en de vrouwenemancipatie. Bij de bespreking van het eerste thema volgt zij sterk de lijnen van het onderzoek van Annelies de Jeu over netwerken van vrouwelijke auteurs. Die op zichzelf vruchtbare benadering schiet naar mijn smaak haar doel voorbij waar naast reële ook ‘virtuele’ netwerken worden onderscheiden: ‘name-dropping’ leidt zo tot relaties die soms wel erg dun zijn. Bescheidener is de bespreking van het thema van de vrouwenemancipatie. Het boek schetst de rol die vrouwentijdschriften gespeeld hebben bij het ontstaan en de ontwikkeling van de vrouwenbeweging en het feminisme.
In de praktijk van haar onderzoek doet Jensen nog veel meer: zij zoekt voor de door haar bestudeerde vrouwentijdschriften steeds naar een bezielend verband. Dat verband verschilt van tijd tot tijd, van tijdschrift tot tijdschrift. Soms bestaat die zingevende context uit vrouwelijk activisme - het ijveren voor gevangenen -, soms uit handwerken, soms ook uit vergelijking met de traditie van vrouwentijdschriften in andere landen. Jensens keuze voor naar haar idee zingevende verbanden is vaak arbitrair, maar bijna altijd plausibel.
In het eerste hoofdstuk gaat het om de vrouwentijdschriften uit de achttiende eeuw: erg talrijk waren die tijdschriften niet. De vier oorspronkelijk Nederlandse vrouwentijdschriften boden vooral amusement, maar daarnaast stimuleerden zij hun lezeressen om na afloop van de lectuur de pen zelf ter hand te nemen. Hier vertonen de vrouwentijdschriften enige gelijkenis met de door vrouwen (én mannen) geschreven zedenkundige romans uit de laatste decennia van de achttiende eeuw. Die romans, die evenzeer de concrete politiek meden, mikten op sensibilisering van de lezers.
In het tweede hoofdstuk draait het om de Nederlandse journalistes uit de achttiende eeuw en dan vooral om vrouwen die in de roerige jaren van politieke controverse tussen patriotten en prinsgezinden de pen in de krant slepen. Radicale vrouwen als Johanna van Haren-Beaumont en Catherina Heybeek, actief gedurende een korte tijdsspanne, combineerden politieke agitatie met fel feminisme. In de patriot Gerrit Paape zag Van Haren een verdienstelijke ‘Vrouwen-Vriend’, omdat hij in De Bataafsche Republiek het recht van vrouwen had verdedigd. Dat recht kwam overigens neer op een recht op scholing tot ‘deugdzaame, verstandige en huishoudkundige jonge Dochters’, die later uiteraard echtgenotes en moeders zouden worden. Van Haren riep de andere mannen op tot schaamte, omdat zij in de strijd tegen de (mannelijke) tirannie hadden geslapen. In de waardering van Jensen riekt dat naar ambiguïteit - huiselijkheidsrepressie en radicaal feminisme -, maar dat ligt vooral aan die waardering. In het pleidooi van Paape lazen tijdgenoten niet de uitsluiting, die er nadien in gelegd is. Het zou overigens interessant zijn om dit kortstondig politiek activisme van vrouwen in kranten in verband te brengen met het optreden van vrouwen bij exercities van wapengenootschappen (in de periode 1780-1787) en bij revolutionaire feesten (vanaf 1794).
Dit interessante hoofdstuk bevat ook nog een paragraaf over Petronella Moens, over wie de recente Nijmeegse dissertatie van Ans Veltman zo overvloedig inlichtte. In het boek over tijdschriften is dit hoofdstuk met zoveel aandacht voor dagbladen een vreemde eend in bijt.
In het derde hoofdstuk wordt de schijnwerper geplaatst op Anna Barbara van Meerten-Schilperoort en haar tijdschrift Penélopé, dat van 1821 tot en met 1835 bestond. Mooie bladzijden met verhelderende woorden wijdt Jensen aan
| |
| |
de rol van het handwerken in dit vrouwentijdschrift. In Penélopé treffen ook de activerende tendenties: de caritas kreeg een moderne vorm in het bezoek aan gevangenen. Van Meerten-Schilperoort krijgt in het portret, dat Jensen van haar schetst, weer ambiguïteit mee: zij zou conformistisch en vooruitstrevend tegelijkertijd zijn.
In het vierde hoofdstuk bespreekt Jensen een viertal vrouwentijdschriften, die de periode 1830-1869 omspannen. Meer nog dan verschillen in de tijd openbaart dit kwartet een verschil in doelgroep. Deze verkenning van verschillen, die misschien wat willekeurig en ook voorspelbaar oogt, brengt tekening in de wereld van de vrouwentijdschriften. Al te gemakkelijk vergeten we immers dat waar er nu een wereld van verschil ligt tussen Mijn Geheim en Opzij of Surplus er misschien in het verleden ook wel eilandjes lagen tussen het ene vrouwentijdschrift en het andere.
In het vijfde en laatste hoofdstuk staat de voortreffelijke Betsy Perk centraal en de rivaliteit tussen haar tijdschriften Ons Streven en Onze Roeping. Haar betrokkenheid bij vrouwentijdschriften vond een pendant in de organisatie van Arbeid Adelt en het rivaliserende Tesselschade. Bij Perk, inderdaad de tante van, wilde het tijdschrift ook in het dagelijks leven van de Nederlandse vrouw ingrijpen door de strijd voor erkenning van vrouwenwerk en kiesrecht voor vrouwen. Het feminisme, dat rond 1798 in Paape een voorbeeldige man vond, trof rond 1870 in Multatuli een held van de eigen tijd. Perks feminisme maakte deel uit van de brede stroom van ontvoogdingsbewegingen, waartoe ook het Multatulianisme, de vrijdenkerij en het socialisme behoorden.
Bij mijn weten rookte Betsy Perk niet: haar vuur voor de vrouwenemancipatie bleef desondanks jaren branden. Net als de rokende vrouwen betaalde zij haar inzet met bespotting. Zij was een tragische figuur, alleen al haar autobiografie Mijn ezeltje en ik geeft haar recht op emmers van medelijden en een biografie. Van zo'n biografie verwacht ik veel meer dan van het internationaal perspectief, waarin Jensen de vrouwentijdschriften van de negentiende eeuw wil plaatsen. Van groot belang voor vervolgonderzoek is de bijlage met een onontbeerlijke lijst van vrouwentijdschriften.
Lotte Jensen heeft een goed leesbaar boek geschreven dat in een behoefte voorziet, nieuwe vragen oproept en nieuwe behoeften schept.
peter altena
| |
Nederlandse literatuur in Duitsland
Jaap Grave, Zulk vertalen is een werk van liefde. Bemiddelaars van Nederlandstalige literatuur in Duitsland 1890-1914. Nijmegen: Vantilt 2001. 360 blz.; € 22,50; isbn 90 75697 45 7.
Jaap Grave schreef een waardevol boek over bemiddelaars van Nederlandstalige literatuur in het Duitsland van de decennia vóór de Eerste Wereldoorlog. Als je afgaat op de foto's die erin zijn opgenomen, taak je onmiddellijk in de ban van twee van hen. Het interessantst is ongetwijfeld de foto van Else Otten (1873-1931) uit het fotoalbum van Frederik van Eeden: een mooie jonge vrouw in drag - een smokingjasje, een overhemd met wit strikje van het soort dat je bij een rokkostuum draagt, een zijden kuitbroek, een sigaret in een pijpje, een verloren lopend horlogekettinkje. Pal ernaast staan de foto's van het Hüsli in Rothaus waar Otten met Helene Siegfried de zomers doorbracht en van de werkkamer aldaar. Een andere bemiddelaar intrigeert weer op een andere manier. Van hem is een foto afgebeeld afkomstig van de Politieke Politie in Hamburg (rond 1888). Een oude man, denk je, een crimineel. Blijkens het bijschrift gaat het om de twintigjarige ‘Spohr, Wilhelm. Mechaniker, geb. 3.2.1868 zu Hamburg. Anarchist. Grösse: 1.60 Mtr. Haare: dunkelblond. Stirn: frei.’ Inderdaad, een vrij voorhoofd, maar daarboven een zwarte hoed en eronder een maffioos baardje, wat hem vervaarlijke trekken geeft. Zowel Otten als Spohr (1868-1959) zijn belangrijke vertalers van Nederlandstalige literatuur geweest. Hun foto's maken hen kleurrijk, hun vertalingen belangrijk.
De bekendste vertaling van Spohr is ongetwijfeld zijn Max Havelaar (1900), maar hij was ook verantwoordelijk voor Hendrik Consciences Der Löwe von Flandern (1906, ‘für die reifere Jugend’). Else Otten vertaalde vooral Couperus en Van Eeden, maar haar vertaling van Hilda van Suylenburg van Cécile de Jong van Beek en Donk was haar eerste grote succes in Duitsland.
| |
| |
Het boek verscheen - met de naam van de vertaalster zelfbewust op het omslag - onder de ‘uit marktstrategische overwegingen gekozen’ titel Frauen, die den Ruf vernommen...Otto is voor mij de ontdekking van dit boek, vooral om haar strijdvaardigheid. ‘Tien jaar strijd voor de Nederlandse literatuur, die voor haar parallel verliep met de strijd voor vrouwenrechten,’ zegt Grave. Otten stelt rond 1912 zelf dat het ‘een harde struggle’ geweest is, ‘een strijd in alle opzichten, naar alle kanten. (...) Want ik had ook als vrouw een strijd voor mijn geslacht te strijden.’ De bladzijden over de ‘Tendenzroman’ Hilda van Suylenburg in Jaap Graves studie zijn onthullend, onder meer vanwege de enorme kloof tussen het succes van het boek en de negatieve reacties van critici. Juist als de
Wilhelm Spohr. Foto van de Politieke Politie in Hamburg, ca. 1888.
cultuurhistorische context verteld wordt (natuurlijk ook die van het debat rond de Duitse Havelaar), wordt duidelijk hoezeer vertalingen ingrijpen in het literaire bestel waarin zij terechtkomen. De echo's ervan in het bestel waarin de originelen zijn ontstaan, zijn al even interessant, zowel in de levendige contacten met de schrijvers als met de documentatie ervan in Nederlandstalige tijdschriften als De Gids, Den Gulden Winckel en Morgenrood. Hier wordt culturele uitwisseling in kaart gebracht, met name van een periode waarin er sprake was van een hausse aan vertalingen uit het Nederlands in het Duits.
Het gaat om een bijzonder gedegen, nuchter geschreven, overvloedig gedocumenteerde studie van de manier waarop Nederlandstalige literatuur in het Duitse cultuurgebied tussen 1890 en 1914 ontvangen en doorgegeven wordt. De nadruk ligt op vier personen die bij dit proces als criticus, vertaler en literair agent bemiddelden. Het belang van de studie is groot, zowel literatuur- als cultuurhistorisch. Door de documenterende en op personen gerichte invalshoek ontbreekt misschien soms een weidsere visie op de periode (die in een extra slothoofdstuk misschien had kunnen worden ontvouwen). Maar de winst, die niet te onderschatten valt, zit hem vooral in de portretten, waarin een goed beeld geschapen wordt van vier personen in wier werk zich representatieve ideeën over de Nederlandse literatuur en cultuur weerspiegelden. Dat is in het bijzonder het geval in het hoofdstuk over Else Otten, dat nieuwsgierig maakt naar een omvattende biografie van deze vertaalster. Het gebruikte materiaal is verbijsterend rijk en het meeste materiaal van en over deze vier bemiddelaars, dat bijna honderd jaar ongebruikt in de archieven heeft gelegen, wordt hier voor het eerst gepubliceerd.
Het boek vormt bovendien een uitstekende aanvulling op het weinige dat over deze materie bekend is. Vooral de buitenlandse avonturen van schrijvers als Couperus, Multatuli en Van Eeden (van de laatste bij voorbeeld van zijn tournee in Duitsland) komen aan bod. Jan Fontijns beschrijving van de verhouding tussen Else Otten en Frederik van Eeden wordt erdoor genuanceerd en aangevuld, alleen al door het specifieke perspectief van Jaap Grave. Goed is ook de inbedding van het bemiddelingswerk van (Multatuli-aanhanger en -vertaler) Spohr in diens wereldbeschouwelijke ideeën. Intrigerend is de portrettering van de scherpe criticus Paul Raché (1869-1926), van wie de receptie zowel in Duitsland, Vlaanderen als in Nederland uitputtend beschreven wordt. Er is overigens steeds aandacht voor Vlaanderen en de Vlaamse literatuur. Hoe een en ander in elkaar grijpt wordt bij Raché duidelijk, want hij is een van de Duitse critici die het literaire belang van Hilda van Suylenburg ontkennen.
De portretten worden geplaatst in de vertaalgeschiedenis van deze periode (met interessante uiteenzettingen over de Bernse conventie over het auteursrecht die door Nederland pas in 1912 werd ondertekend). In het algemeen sociaal- en cultuurhistorisch, wereld- | |
| |
beschouwelijk kader (in het deel over de ‘rol van cultuur na het ontstaan van het Duitse rijk’) wordt teruggevallen op bestaande literatuur, en dat is verstandig, gezien al het nieuwe dat moest worden verteld. De aspecten ‘om duidelijk te maken in welk cultureel klimaat de Nederlandstalige literatuur in het Duitse rijk na 1871 vertaald en gerecenseerd werd’ zijn echter goed gekozen (nationalisme; liberalen en conservatieven; staatkundige ideeën; cultuurbegrip; Bildung en Bildungsbürger). Hier en daar draagt het boek nog de sporen van een dissertatie en wordt schools nog eens samengevat wat al aan de orde is geweest. Vreemd zijn in dit opzicht ook de positioneringen van de vertalers als ‘aufklärerisch wel of niet’ aan het eind van elk portret. Gek genoeg wordt dan Spohr ‘anti-aufklärerisch’, want het blijkt te gaan om het criterium
Else Otten. Uit het fotoalbum van Frederik van Eeden.
of iemand al dan niet onderscheid maakt tussen Nederlandse en Duitse literatuur.
Grave beperkt zich niet tot alleen de romans, maar betrekt ook toneel (Else Otten) en poëzie (bij Otto Hauser en Raché) in zijn betoog. De portretten zijn gedetailleerd en rijkelijk grondig gedocumenteerd, niet alleen op basis van mainstream-tijdschriften, maar op grond van bijzonder archiefmateriaal, briefwisselingen en niet makkelijk toegankelijke nalatenschappen. Er zijn bijvoorbeeld flink wat aanvullingen op eerdere studies rond Multatuli-vertaler Spohr doordat gebruik gemaakt wordt van de correspondentie met Mimi Dekker. Paul Raché wordt geschetst als criticus met bijzondere literatuurhistorische ideeën; ‘Pas vanaf 1885 is de Nederlandse literatuur van belang’ en ‘de Nederlandse poëzie kent geen liefdesgedichten’. Hij kreeg ook respons in Nederland en Vlaanderen en komt naar voren als een zelfstandig denker, ook overigens in zijn politieke ideeën over de Eerste Wereldoorlog, ontwikkeld gedurende zijn verblijf van regeringswege in Den Haag.
Het interessantst - en een aanvulling op Bastets Couperus-biografie en Fontijns biografie van Van Eeden - is het hoofdstuk over Else Otten. Haar activiteiten waren grotendeels onbekend en het moet moeite gekost hebben materiaal te vergaren (haar eigen brieven liggen verspreid in talloze archieven; de brieven aan haar gericht zijn niet bewaard). Otten vormde in haar eentje een soort productiefonds door uit tijdschriften fragmenten van Nederlandstalige auteurs te vertalen en daarmee uitgevers te benaderen. Otten was deel van een Europees literair netwerk en een snelle veel-vertaler (‘acht uren per dag’, al dicterend aan een secretaresse), en ze hield Nederlandse kranten en tijdschriften bij. Veel aandacht is er voor de perikelen tussen Van Eeden en Otten. Het boek levert talloze onbekende details, bij voorbeeld dat Otten geen Nederlandse decoratie kreeg omdat dat volgens de toenmalige minister van OKW ‘een onaangenamen indruk [zou] maken op de oorspronkelijke auteurs, die zelden gedecoreerd worden en niet zouden begrijpen, dat het hier speciaal de pioniersarbeid zou zijn, die beloond werd’; de bron is, let wel, het Algemeen Rijksarchief. Curieus is de informatie uit het hoofdstuk over Otto Hauser (1867-1944), die als ‘vertaalbureau’ wordt voorgesteld. Bij hem speelden dus wel degelijk - en in tegenstelling tot wat Herbert van Uffelen ooit stelde - ‘rassentheoretische’ opvattingen (de theorie van ‘de blonden en de brunetten’) ‘vrijwel vanaf het begin’ en in al zijn publicaties een rol. Veel is dan Germaans of wordt Germaans geacht (Flaubert wordt bij voorbeeld een Viking genoemd). Zijn vertalingen zijn omstreden en werden bekritiseerd door de mensen uit de kring rond Stefan George (‘schlechter Rosettidolmetsch’). Toch zijn de literaire opvattingen van Hauser niet irrelevant, zeker niet die over de Nederlandse poëzie. Het is een van de vele aanknopingspunten voor
verder onderzoek waarmee deze bijzondere studie haar grote literatuur-, cultuur- en vertaalhistorische belang onderstreept.
ton naaijkens
| |
| |
| |
Achterberg en eronder
Gerrit Achterberg, Gedichten. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door Peter G. de Bruijn. Monumenta Literaria Neerlandica, XI,1, XI,2 en XI,3a-b. Den Haag: Constantijn Huygens Instituut, 2000. 2872 blz.; ill.; € 102, -; isbn 90 76832 01 3.
Gerrit Achterberg in 1938.
De Verzamelde Gedichten van Gerrit Achterberg (1905-1962) is in zekere zin al bijna veertig jaar een bestseller. Sinds 1963 zijn er twaalf drukken van verschenen, de laatste in 2000, gelijktijdig met de historisch-kritische editie van Achterbergs Gedichten, uitgegeven door Peter de Bruijn in de ontzagwekkende reeks Monumenta Literaria Neerlandica.
Meteen na de publicatie van de historisch-kritische editie rees in de Nederlandse pers opnieuw de oude vraag of Peter de Bruijn met deze editie de dichter niet voorgoed begraven had. In de zopas verschenen Perspectives on Scholarly Editing (Berlin: Weidler, 2002) wijst Peter de Bruijn erop dat het Nederlandse publiek dit ‘monument’ voor een van zijn grootste twintigste-eeuwse dichters slechts met voorbehoud weet te appreciëren. De vertrouwde vorm van de gedichten, zoals ze in bundels of in de Verzamelde gedichten werden gepubliceerd, blijft voor velen nog altijd de ‘definitieve tekst’, om met de woorden van Kees Fens te spreken.
Toch zijn nu net bij Achterberg de varianten van bijzondere betekenis. R.L.K. Fokkema heeft er in 1973 in zijn richtinggevende studie Varianten bij Achterberg al op gewezen dat Achterberg tijdens het schrijfproces altijd de neiging had om alles wat persoonlijk was geleidelijk uit zijn gedichten te verwijderen. Desondanks blijven in de Achterberg-receptie de ‘moord’-varianten de bekendste, omdat die nu eenmaal vanuit biografisch perspectief de sensationeelste zijn. Achterberg heeft zoals bekend enige tijd in psychiatrische instellingen doorgebracht nadat hij in 1937 zijn hospita had doodgeschoten. Jarenlang heeft de interpretatie van zijn werk in de schaduw gestaan van dit biografische gegeven zodat de psychische gesteldheid van de dichter maar al te makkelijk werd aangegrepen ter verklaring van zijn poëzie.
In de ultima manus editie - de ‘Ausgabe letzter Hand’ die zich beroept op de laatste wil van Achterberg - zijn verscheidene passages verwijderd omdat ze aan deze moord herinnerden. De moordenaar werd op die manier herschapen tot een ‘Here Comes Everybody’. ‘Ik ben in haar liefde geborgen, / die elk verraad der wereld overleeft’, luidt het onder de titel Moeder in de Verzamelde Gedichten:
wie ik ook werd, wij eten
de koek die zij gebakken heeft.
In de geëditeerde tekst van de historisch-kritische uitgave verschijnt de ik-figuur niet als onschuldige speelbal van het noodlot (‘wie ik ook werd’), maar als koelbloedige killer:
ik ben een moordenaar, maar
eten wij koek, die zij gebakken
Peter de Bruijn heeft dus zeker niet de ‘moordenaar’ begraven. Hij laat het gedicht zien zoals Achterberg het in de jaren dertig heeft geschreven, of hij nu zijn woorden later teruggenomen heeft of niet. Net als de jonge Goethe, die later door de oude Goethe ‘verbeterd’ werd, heeft ook de jonge Achterberg zijn rechten, en Peter de Bruijn verleent hem het woord. Want wat de zogenaamde ‘frühe Hand’ ook heeft uitgehaald, zonder de vroege versies was er niet eens een ‘definitieve tekst’ geweest.
Hier rijst de vraag wanneer een gedicht voltooid is. De mening van Achterberg is bekend: ‘Wat niet goed is, is niet geschreven.’ Zodra een gedicht volgens hem voltooid was, bestonden de vroegere versies niet meer, en dus bewaarde Achterberg zijn manuscripten aanvankelijk ook niet. Deze opvatting veranderde kort na de Tweede Wereldoorlog, toen bleek dat de
| |
| |
Aantekeningen uit Achterbergs groene schrift.
verkoop van manuscripten een lucratieve zaak was. Hij vertrouwde zijn ontwerpen toe aan de verzamelaar Joan Stakenburg, weliswaar onder de uitdrukkelijke voorwaarde dat ze enkel voor Stakenburg en voor niemand anders bestemd waren.
Maar in hetzelfde jaar breidde de handschriftenhandel zich al uit toen Achterberg enkele gedichten speciaal overschreef om ze als manuscript te verkopen. Ter illustratie is in het apparaat van de historisch-kritische uitgave een facsimile opgenomen van een dergelijk afschrift (Rood). De waarde van deze manuscripten voor de teksteditie is, zoals Peter de Bruijn in het commentaar uitlegt, problematisch. Bij het overschrijven ontstonden immers niet alleen nieuwe varianten, er werden ook bepaalde varianten weer ongedaan gemaakt. Tijdens het kopiëren heeft Achterberg dus in sommige gevallen (zoals in het gedicht Bloem) onbewust teruggegrepen op een eerdere, meestal de ‘eerste voltooide versie’.
Het begrip ‘eerste voltooide versie’ is het opmerkelijke principe achter de basistekst in deze editie. Het gaat om ‘de eerste werkfase die tot een afgerond gedicht heeft geleid’. Een versie geldt als voltooid wanneer ze ‘geen open plaatsen en/of open varianten meer’ vertoont. De misschien wel grootste verdienste van deze uitgave is dat ze op basis van dit principe van de ‘voltooiing’ (als criterium voor de tekstconstitutie) precies het problematische karakter van dit begrip met betrekking tot het werk van Achterberg blootlegt. Hieruit blijkt hoe teksteditie niet uitsluitend ten dienste staat van literaire kritiek, maar op zich een belangrijke vorm van poëtica-onderzoek kan zijn. In een interview met H.U. Jessurun d'Oliveira verklaarde Achterberg dat het schrijfwerk voortdurend aan hem ‘knaagde’ en dat hij tijdens de correctie van de drukproeven nog aan zijn gedichten dokterde. Dat hij zelfs aan ‘voltooide’ gedichten bleef sleutelen, laat Peter de Bruijn op verscheidene plaatsen zien, met als spectaculairste voorbeeld het gedicht Vrijgezel. Dit sonnet uit 1950 begint met het vers: ‘Ik ben niet langer bang meer voor een ander’. Vijf jaar later liet Achterberg een lichtjes gewijzigde versie in de anthologie Voorbij de laatste stad opnemen onder de titel Kaïn: geen ‘ik’ maar een ‘hij’ is nu niet langer bang voor een ander, en Achterberg doorbreekt de sonnetvorm door twee bijbels geïnspireerde verzen toe te voegen. De publicatie van dit gedicht weerhield hem er hoegenaamd niet van het gedicht nog verder te bewerken. In hetzelfde jaar (1955) verscheen in Maatstaf een derde versie, waarin de twee bijbels geïnspireerde verzen uitgegroeid zijn tot een langere strofe. Op de nog intact gelaten, oorspronkelijke sonnetvorm volgen nu acht verzen die
insisterend en opzettelijk bot op het woord ‘God’ rijmen. Zes jaar later brak Achterberg de sonnetvorm volledig open in een vierde versie, deze keer onder de titel Fall-out. Zo verscheen het ook in de postuum gepubliceerde Verzamelde gedichten. De eerste versie had eveneens opgenomen kunnen worden. Daartoe heeft Achterberg nog voor zijn dood de toestemming gegeven. De nietsvermoedende lezer zou nooit op het idee zijn gekomen dat Fall-out en Vrijgezel twee versies van hetzelfde gedicht zijn. Beide versies hebben immers geen enkel vers meer gemeen.
In de historisch-kritische uitgave zijn alle, ook de twee tussenliggen- | |
| |
de versies in het ‘Teksten’-gedeelte opgenomen, niet achter elkaar maar telkens op de plaats waar ze chronologisch in het werk passen. Een nummer (848 A, 848 B, 848 C, 848 D) wijst op de verwantschap. Om de verschillen bloot te leggen worden ze in het apparaat samen behandeld. Het is niet onbelangrijk dat voor de complexe genese van dit ene geval het ‘korset van de synoptische weergave’, zoals Hermann Zwerschina het noemt, wordt afgelegd. Dat betekent niet dat deze uitgave zich tot doel heeft gesteld zo veel mogelijk versies in hun geheel te editeren, liefst met facsimile en diplomatische transcriptie, zoals in een archiefeditie. In deze editie zijn weliswaar tientallen facsimile's opgenomen, maar die dienen enkel als illustratie bij de synoptische weergave, niet omgekeerd. Daartoe zou een elektronische editie ongetwijfeld beter geschikt zijn geweest. In het twee volumes dikke apparaat van deze uitgave vormen de vier volledig weergegeven versies een uitzonderings- en gedeeltelijk ook een noodsituatie: op het gevaar af de genese volledig onontwarbaar te comprimeren, moet de synoptische weergave het hier noodgedwongen laten afweten. Maar de winst is des te groter. Dankzij de gelukkige beslissing de versies in hun geheel weer te geven wordt onmiddellijk duidelijk hoe de sonnetvorm explodeert en niet in brokstukken maar in Fall-out zijn neerslag heeft gevonden.
Kernsplijting en -fusie zijn meer dan alleen maar metaforen voor de schrijfmethode van Achterberg. De dichter heeft zich op het eind van zijn leven intensief beziggehouden met kernfysica. Na de publicatie van Spel van de wilde jacht (1957) was het bon ton om te beweren dat Achterberg niets nieuws meer te vertellen had. Zijn biograaf stelde zelfs onomwonden dat Achterberg zijn werk als voltooid beschouwde, omdat hij toen de uitgave van zijn verzameld werk voorbereidde. Peter de Bruijn toont echter op overtuigende wijze aan hoe relatief deze ‘voltooiing’ was. Daarvoor verrijkt hij het commentaardeel met een paar paralipomena, zoals het facsimile en de transcriptie van een lijst met vaktermen uit de kernfysica (waaronder het woord fall-out) die Achterberg in een groen schrift heeft opgeschreven. De merkwaardige gedachtefusies die hierop volgden mag de dichter (zowel in het commentaar als in het apparaat) zelf uitleggen: in een brief aan A. Middeldorp schreef Achterberg dat ‘fall-out’ voor hem een bijbelse connotatie had. Kaïn was immers uit de hand Gods gevallen.
Zulke onverwachte associaties hebben niet alleen te maken met de gedachten van de auteur maar ook met toevalligheden die het verloop van het schrijfproces kunnen beïnvloeden. Achterberg beweerde dat hij van tevoren nooit precies wist hoe een gedicht er zou uitzien: ‘Het gedicht doet voor de helft mee,’ zei hij in het interview met Jessurun d'Oliveira. Deze onderaardse ontwikkelingsgang komt niet aan het licht in de Verzamelde gedichten, die eindigen met het gedicht Anti-materie. In de historisch-kritische editie blijkt dat een netwerk van associaties zich intussen alweer verder had uitgebreid. Dat Achterberg zijn werk nog helemaal niet als voltooid beschouwde, bewijzen de 43 ‘onvoltooide gedichten’ (Appendix A), waarin sporen uit de lijst in het groene schrift terug te vinden zijn.
De kritiek dat deze editie, door de gedichten in chronologische volgorde te rangschikken, te weinig betekenis zou toekennen aan de eerste drukken van de dichtbundels (en aan de receptie in het algemeen), is onterecht. De publicatiegeschiedenis is vaak veel ingewikkelder dan bijvoorbeeld door de rangschikking in de Verzamelde gedichten wordt gesuggereerd. In het commentaardeel van de historisch-kritische editie wordt deze publicatiegeschiedenis van elke dichtbundel in al haar complexiteit verduidelijkt zodat deze uitgave tegemoetkomt aan Rüdiger Nutt-Kofoths pleidooi voor een ‘op de productie én de receptie ge-
‘Soms, in een etalage, komt gij voor’. Blad I (collectie NLMD).
| |
| |
oriënteerde editie’. Zowel de sociologische als de genetische component, en vooral de spanning tussen deze twee onderdelen van het schrijven, komen hier toe hun recht.
Dat de grens tussen tekst en ‘avant-texte’ niet altijd duidelijk te trekken is, blijkt uit het tekstgedeelte (volume 1). De beslissing om van enkele gedichten meerdere versies op te nemen komt voort uit het besef dat een versie niet noodzakelijk ‘onvoltooid’ is omdat er later nog veranderingen in aangebracht zijn. Bovendien houdt de ‘avant-texte’ ook niet gewoon op waar de ‘tekst’ aan de oppervlakte komt. De Franse dichter Francis Ponge (1899-1988) heeft in L'opinion changée quant aux fleurs zijn werkmethode met botanische processen vergeleken. Het interessantste moment in een vegetatief groeiproces is het punt van waaruit de wortels omlaag - en de rest van de plant tegen de zwaartekracht in omhoog groeien. Als de verhouding tussen productie en receptie zich analoog laat beschrijven, dan is het niet onbelangrijk dat het punt tussen positieve en negatieve geotropie zich niet op, maar net onder het aardoppervlak bevindt. Dit punt heeft Peter de Bruijn voor elk gedicht van Achterberg zorgvuldig gezocht, waarbij is gebleken dat de eerste voltooide versie niet altijd overeenstemt met de eerste druk en dat meerdere gedichten rizomatisch met elkaar verbonden zijn. Wat deze historisch-kritische editie van Achterbergs gedichten blootlegt is het spanningsveld tussen de aardse en onderaardse, de extra- en introverte krachten die de dynamiek van het schrijven bepalen. Dat is precies het tegenovergestelde van een begrafenis.
dirk van hulle
| |
Jeroen Brouwers en de literatuur in Vlaanderen
Jeroen Brouwers, Papieren levens. Feuilletons 6, Zutendaal/Amsterdam: Noli me Tangere/Atlas, 2001. 197 blz.; € 15,84. isbn 90 450 0841 6. www.boekenwereld.com
In 1964 kwam Jeroen Brouwers in dienst bij uitgeverij Manteau in Brussel en werd al vrij snel een sleutelfiguur binnen het bedrijf. Niet alleen was hij een groot literair talent van de generatie die na Ward Ruyslinck en Jos Vandeloo kwam, hij was bovenal Nederlander en begiftigd met een groot talent voor het ‘zuiveren’ van manuscripten die op het bureau van de uitgever belandden. Zo iemand kon Angèle Manteau goed gebruiken, want ze hechtte veel waarde aan ‘mooi’ of ‘zuiver’ Nederlands. Bovendien zorgden Brouwers en later ook diens kompaan Julien Weverbergh voor aansluiting met een nieuw soort schrijverschap dat zich in die jaren ontwikkelde: vaak academisch geschoold, intellectualistisch, geboeid door de problematiek van het autobiografisch schrijven en met een sterk internationaal gerichte oriëntatie op moderne literatuur. Daarnaast bleef de uitgeverij ook in die tijd de al wat oudere Vlaamse schrijvers uitgeven, zoals Herman Teirlinck, Marnix Gijsen en Karel Jonckheere.
Brouwers zelf maakte vrij snel na zijn aantreden als redacteur bij het bedrijf zijn debuut als prozaschrijver, want nog datzelfde jaar verscheen zijn debuut Het mes op de keel bij Manteau: ‘Het eerste wat ik bij Manteau te doen kreeg, was het persklaar maken van mijn eigen manuscript.’ Later volgden bij dezelfde uitgeverij nog Joris Ockeloen en het wachten (1967), De toteltuin (1968), Groetjes uit Brussel (1969) en tenslotte Zonder trommels en trompetten (1973). Enkele jaren later, eind 1975 nam Brouwers zijn ontslag bij de uitgeverij en vertrok naar Nederland. Daar concentreerde hij zich op zijn schrijverschap en werkte gedisciplineerd aan wat inmiddels een indrukwekkend oeuvre genoemd moet worden. Zijn werk werd vanaf die tijd uitgegeven bij De Arbeiderspers tot de inmiddels beruchte breuk met Ronald Dietz. Sedertdien heeft hij zijn boeken ondergebracht bij uitgeverij Atlas van zijn oude AP-redacteur Emile Brugman.
Uit nostalgie naar zijn eigen uitgeversjaren stichtte Brouwers enkele jaren geleden, hij was inmiddels na een lang verblijf in Nederland weer in België gaan wonen, een eigen uitgeverijtje om er zijn eenmanstijdschrift Feuilletons te publiceren: ‘De naam ervan is Noli me tangere. Dat betekent poten thuis, taak mij niet aan. Ook dat uitgeverijtje - overigens “onder protectoraat van uitgeverij Atlas”- verwijst dus nog terug naar mijn Brusselse jaren.’
Deze Feuilletons gebruikt Brouwers om onderdak te bieden aan diverse bijdragen en zijn inmiddels, na zes fraaie afleveringen,
| |
| |
een begrip geworden. Net als met zijn beroemde polemieken als De papieren lullepijp en De nieuwe revisor heeft Brouwers met zijn eenmanstijdschrift veel stof doen opwaaien, zeker met het roemruchte nummer (‘Extra Edietzie’) over de voormalige directeur van De Arbeiderspers, Ronald Dietz. En hoewel ik een beetje aarzel om het hardop te zeggen, ligt naar mijn smaak ook juist in dit type publicatie de grootste waarde van het schrijverschap van Jeroen Brouwers. Een enkele uitzondering daargelaten, zoals de onverbiddelijke roman Bezonken rood (1981) en het recente prachtboek Geheime kamers (2001), heb ik eerlijk gezegd altijd net iets meer genoten van zijn literaire essayistiek.
Daar, in een genre dat zich bij hem op een bijzondere manier heeft ontwikkeld tot iets dat zich dankzij een wonderlijk mooie stijl en
Jeroen Brouwers, Papieren Levens.
compositie beweegt op het grensvlak van autobiografische geschriften, memoires en literair-historische schetsen, ligt naar mijn smaak de grote waarde van Brouwers. Hij is een schrijver die, haast moeiteloos lijkt het, uit diverse taalregisters kan tappen en met name in zijn brieven, kritieken, portretten, pamfletten en essays komt dat altijd prachtig uit de verf. Ook in deze nieuwe aflevering van Feuilletons, Papieren levens, staan weer de prachtigste zinnen te lezen: ‘Soms valt met een amper waarneembaar plofje een pijnappel op het dekbed van afgevallen roestende boomnaalden dat over de bosaarde ligt uitgespreid. Vannacht is het natgeregend. Onder de druk van de autobanden klinkt er een zacht mystiekerig zuchten uit op, als van hitsige nonnen die van hun virtuele bruidegom dromen.’ In andere bijdragen, zoals die over de betreurde Renate Stoute, is hij weer adembenemend openhartig en scherp. Boeiend is ook het opstel over de inderdaad veel te weinig gelezen absurdistische Russische schrijver Daniil Charms. Daarmee bewijst Brouwers maar weer eens een goede neus te hebben voor ten onrechte verguisde of vergeten schrijvers. En natuurlijk is het leuk om nog weer eens te lezen waarom Brouwers zich vorig jaar genoodzaakt zag om in de toekomst bij literaire prijzen zijn activiteiten te beperken tot het bekendmaken van zijn gironummer. Maar meest opvallend, zeker in het licht van zijn jaren als letterknecht in dienst van Manteau, zijn in deze bundel wat mij betreft toch de twee uitvoerige portretten van Marnix Gijsen en Karel Jonckheere. Er bestaat bij Brouwers al jaren de noodzaak en de behoefte om zijn (literaire) vriendschappen en zijn periode bij uitgeverij Manteau nauwgezet te boekstaven met memoires en anekdotes, zo schreef hij eerder al onvergetelijke portretten van onder meer Jan Emiel Daele en Dirk de Witte. De nieuwe bijdragen in Feuilletons, evenals zijn memoires in het vorig jaar verschenen
boek Brouwers in Brussel (Brussel: Demian, VUBPress, 2001. 191 blz.; € 17,20: isbn 90 5487 265 9) onder redactie van Gwennie Debergh, vormen naar mijn stellige overtuiging wederom onmisbare bouwstenen voor de geschiedenis van de literatuur in Nederland en Vlaanderen, maar zijn bovenal een genot om te lezen. Zie ook: www.jeroenbrouwers.be
eb
| |
Waarom was dit er nog niet?
Anne de Vries, Van Hiëronymus tot heden. Beknopt overzicht van de jeugdliteratuur in Nederland. Den Haag: Letterkundig Museum, 2000. 64 blz.; € 5,67.
isbn 90 727 3123 9.
Iedereen die wel eens in het Kinderboekenmuseum in Den Haag (ondergebracht in het Letterkundig Museum) is geweest, heeft dit historische overzicht van de Nederlandse kinderliteratuur al gelezen. Dat wil zeggen als afzonderlijke paneelteksten die de permanente tentoonstelling ondersteunen. Dat maakt dit apart uitgegeven beknopte overzicht (64 pagina's) geenszins overbodig. Integendeel,
| |
| |
wie deze helder geschreven tekst (nog eens) aandachtig tot zich neemt, zal tot de slotsom komen dat het in een behoefte voorziet. Pabostudenten, studenten Nederlands, maar ook bibliotheekmedewerkers of geïnteresseerde leken hebben na een goed uur lezen op onderhoudende wijze kennisgemaakt met de hoofdlijnen van dit literaire veld. Meer pretenties heeft de auteur ook niet.
Dit bescheiden doel verklaart ook het ontbreken van annotatie of zelfs maar een literatuurlijst. Dat laatste betreur ik. Juist omdat dit boekje een eerste stap in de jeugdliteratuur wil zijn, is een lijstje met de belangrijkste secundaire literatuur - voor wie meer wil - geen overbodige luxe. De twee pagina's achter in het boekje, na het personenregister, die zijn gewijd aan het doen van onderzoek in het letterkundig museum, heffen die lacune niet op. Dat zal voor velen alweer een stap te ver zijn.
De, voor de hand liggende, structuur van het overzicht is de chronologie. Het eerste ijkpunt is 1778, toen Hiëronymus van Alphens Proeve van kleine gedigten voor kinderen op de markt verscheen. Dat was het moment waarop er, in de woorden van De Vries, ‘een aparte jeugdliteratuur’ ontstond. De auteur vermijdt al te academische definities. Als hij de schaarse kinderliteratuur van vóór 1778 behandelt, spreekt hij over ‘teksten die doen denken aan de jeugdliteratuur zoals we die nu kennen’ (bakerrijmen, kinderprenten, de sprookjes van Perrault). Voor het hier beoogde doel lijkt me dat gerechtvaardigd. Toch gaan er ook diepere, nog niet goed opgeloste vraagstukken achter schuil: wat moeten we precies onder kinderliteratuur of jeugdliteratuur verstaan, welke leeftijdsafgrenzing hanteren we, wat zijn de verschillen tussen schoolboeken en kinderboeken, wat maakt literatuur geschikt voor kinderen?
Aan de bovenzijde van het boekje is een tijdbalk met jaartallen gedrukt die de lezer stap voor stap door de geschiedenis leidt. De Vries onderscheidt achttien perioden/jaartallen die de beschreven tweeënhalve eeuw structureren. Die markeringen zijn overigens gebaseerd op nogal ongelijksoortige veranderingen. Het kan gaan om de verschijning van een belangrijk werk (1835: J.J.A. Gouverneur: Fabelen en gedichtjes), veranderende poëticale opvattingen (opkomend realisme rond 1835; literaire emancipatie na 1980), het ontstaan van nieuwe genres (historische romans rond 1850, meisjesromans rond 1880), veranderende boekvormgeving (artistieke opwaardering van illustraties na 1880), maatschappelijke waardering (literaire prijzen na 1945), de invloed van een auteur (Annie M.G. Schmidt na 1945) en sociaal-politieke ontwikkelingen (engagement na 1970).
In dit historische raamwerk bespreekt de auteur een groot, maar wel geselecteerd aantal auteurs en titels. Hij lardeert zijn betoog met veelzeggende citaten. De Vries erkent in het voorwoord nogal wat (persoonlijke) keuzes te hebben gemaakt. Degene die enigszins vertrouwd is met het onderwerp, zal merken dat die keuzes weloverwogen zijn gemaakt. De auteur heeft bovendien oog gehad voor datgene wat zowel binnen als buiten de kinderliteraire canon valt.
Het feit dat De Vries kans heeft gezien een zo omvangrijk onderwerp over zo'n lange periode in zo weinig woorden te vatten, is een compliment waard. De Vries voorziet met dit boekje niet alleen in een behoefte, maar vestigt ook nog eens de aandacht op het ontbreken van een goed, wetenschappelijk handboek over de geschiedenis van de Nederlandse jeugdliteratuur.
jeroen salman
| |
Beschaving vroeger en nu
P. den Boer (red.), Beschaving. Een geschiedenis van de begrippen hoofsheid, heusheid, beschaving en cultuur. Reeks Nederlandse begripsgeschiedenis, deel III. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001. 360 blz.; € 31,54; isbn 90 535 6477 2.
Tot ver in de negentiende eeuw gold literatuur, in het bijzonder de poëzie, als een beschavingsinstrument. Dichters stelden zich overwegend tot taak de lezende mensheid op te voeden, en haar zodoende - ook al lang voordat de term zelf gemeengoed werd - beschaving bij te brengen. Wat die beschaving dan wel moest inhouden en hoe men die kon overdragen, daarover liepen de meningen uiteen, maar dát er beschaafd moest worden en dat met name de dichtkunst daartoe een uitstekend middel was, stond niet ter discussie. Onderling verlangden dichters dat zij zelf eveneens beschaafd waren, wat zoveel
| |
| |
betekende als: van behoorlijke afkomst, onbesproken reputatie, hoog opgeleid en, bij voorkeur, man. Zij beschouwden zich als de cultuurdragers bij uitstek. Tegenwoordige literatoren laten het wel uit hun hoofd zich als zodanig te manifesteren. Toch roept bijvoorbeeld de selecte jongeherenredactie van het onlangs opgerichte poëzietijdschrift Awater, aangevoerd door een meer bejaard Dichter (des Vaderlands), bij mij onwillekeurig associaties op met de in clubverband opererende schrijvende mannenelite uit de achttiende en negentiende eeuw.
De begrippen ‘beschaving’ en ‘cultuur’ vormen het onderwerp van cultuurhistorische studie in de bundel Beschaving. Een geschiedenis van de begrippen hoofsheid, heusheid, beschaving en cultuur, die eind vorig jaar als derde deel in de reeks Nederlandse begripsgeschiedenis is verschenen. Ik vind het een gevarieerd en over het algemeen leesbaar boek. In zijn inleiding geeft redacteur P. den Boer voorzetten op de volgende bijdrage, ook van hemzelf, met een lange, internationaal vergelijkende uiteenzetting over de verwoording van de beschavingsidee. Begrippen als ‘hoofsheid’ en ‘heusheid’ komen aan de orde in drie stukken van respectievelijk W.P. Gerritsen over middeleeuwse hoofsheid, A. Wesseling over het beschavingsideaal van Erasmus en E.K. Grootes over heusheid en beleefdheid in literatuur van ca. 1550-1700. J. Becker behandelt in een rijk geïllustreerd kunsthistorisch hoofdstuk tal van verschillende verbeeldingen van het concept beschaving in de Europese cultuurgeschiedenis vanaf de vroegmoderne tijd. Opvattingen over beschaving en beschaafdheid in de achttiende-eeuwse Republiek zijn het onderwerp van A. Hietbrink. R.A.M. Aerts en W. Krul schrijven over de ontwikkelingen van hoge beschaving naar brede cultuur (1780-1940), protestantse schrijvers over beschaving en cultuur komen aan bod in de bijdrage van J. van Eijnatten, en R.A.M. Aerts neemt het gebruik van de term cultuur sinds de Tweede Wereldoorlog voor zijn rekening, alsmede de nabeschouwing, die trouwens ook als een uitstekende inleiding gelezen kan worden.
Wordt de lezer van dit boek wijzer? Zeker. ‘Beschaving’ (de activiteit) en ‘beschaafdheid’ (het resultaat) raakten als begrippen in het Europa van na ca. 1750 ingeburgerd en kregen zowel beperkte als ruime betekenissen, variërend van het beschaven of polijsten van bijvoorbeeld een tekst tot beschaving van de openbare zeden of de
Omslag van Beschaving, Pim den Boer (red.).
godsdienst. De Nederlandse termen waren de equivalenten van buitenlandse als ‘civilité’, ‘politesse’ en ‘politeness’. In de loop van negentiende eeuw loste ‘beschaafdheid’ op in ‘beschaving’. Dit laatste begrip ging echter meer betekenen dan de activiteit van het beschaven en het daarin bereikte resultaat: het kreeg ook betrekking op een bepaalde collectieve levensstijl (groep, volk) en op tijdperken. Zo kon het de Europese expansie legitimeren, de wereldvolken in een hiërarchie plaatsen en historische periodes kwalitatief ordenen. Bovendien breidde het soort activiteiten van ‘beschaving’ zich verder uit, zodat dit begrip op den duur zoveel omvatte als affectenbeheersing, de beheerste natuur, kunstvaardigheid en kennis, welvaart en maatschappelijke orde. De transnationale term ‘cultuur’ kwam rond 1900 op. Het was aanvankelijk een synoniem van het normatieve en moreel geladen beschavingsbegrip, in de zin van collectieve beschaving, inclusief esthetische activiteiten. Daarnaast kwam in de eerste helft van de twintigste eeuw een meer professioneel-neutraal gebruik van de term op, nadat er ruimte was gekomen voor de erkenning van culturele eigenheid van allerlei sociale en religieuze groepen en van niet-westerse volken. Tegenwoordig bestaan normatief en neutraal gebruik van de term naast en door elkaar. Het cultuurbegrip is in de afgelopen decennia meervoudig gedemocratiseerd, geïnternationaliseerd en, daarmee samenhangend, vervaagd. Wat de kunsten betreft, slaat het niet meer alleen op de klassieke canon en toonaangeven- | |
| |
de vernieuwingsbewegingen, maar op alle uitingen van cultuur in westerse en niet-westerse samenlevingen.
Dit is de informatie die het boek zoal te bieden heeft, in hoofdlijnen. De afzonderlijke stukken bieden veel meer. Is het daarmee ook een representatief boek geworden? Een standaardwerk, waarin de huidige kennis over de geschiedenis van beschaving en cultuur vanuit alle bestudeerde gezichtspunten in kaart is gebracht? Hier rijst twijfel. Zo vind ik de achttiende eeuw, nota bene de tijd waarin het beschavingsbegrip opkomt en zijn diverse betekenissen krijgt, te zuinig vertegenwoordigd met alleen het - op zichzelf mooie - stuk van Hietbrink. In meerdere opzichten vertoont het boek voor deze periode lacunes. Zo mis ik informatie over de beschavende rol die de talrijke letterkundige genootschappen zich toedachten - ik verwijs hiervoor naar de studie van Marleen de Vries: Beschaven! Letterkundige genootschappen in Nederland 1750-1800 (Nijmegen, Vantilt: 2001). Verder - Wijnand Mijnhardt signaleerde het ook al in zijn bespreking (Historisch Nieuwsblad, 2001, afl. 9/10, p. 53) - blij ft de tegenstelling van Europa met de wereld daarbuiten onderbelicht. Juist in de achttiende eeuw kreeg die tegenstelling, dankzij de opkomst van het begrip beschaving, nieuwe invullingen en kon er op grond van de inmiddels sterk toegenomen kennis over de zeden, gebruiken, leefomstandigheden (etcetera) van andere volken een beschavingshiërarchie van de niet-westerse wereld geconstrueerd worden. Men leze het boek van Angelie Sens: Mensaap, heiden, slaaf. Nederlandse visies op de wereld rond 1800 (Den Haag, SDU: 2001). Tenslotte had de twintigste eeuw erbij gewonnen als het internationale fenomeen van de cultural studies erbij was betrokken. Deze stroming in de geestes- en sociale wetenschappen, die de afgelopen twintig jaar explosief is gegroeid, heeft radicaal gebroken met de traditionele tweedeling van hoge en lage cultuur en ruimte gemaakt voor een grote diversiteit van discipline-overstijgend onderzoek. Dit
perspectief mis ik. Bovendien: als er ook beoefenaren van cultural studies aan de bundel Beschaving hadden bijgedragen, dan was zeer waarschijnlijk het schilderij van Margareta Trip (1640-1714) die haar zuster onderwijst, een toepasselijker omslagillustratie geweest voor dit nu uitsluitend door mannen gevulde boek.
marijke meijer drees
|
|
Auteursrechtelijk beschermd