Literatuur. Jaargang 17

(2000)– [tijdschrift] Literatuur– rechtenstatus



[pagina 363]
literatuur-recensies Een mooie bloemlezing middeleeuwse lyriek Lyrische lente. Liederen en gedichten uit het middeleeuwse Europa. Gekozen en toegelicht door W.P. Gerritsen, vertaald door Willem Wilmink. Amsterdam: Bert Bakker, 2000, 355 blz., ills., ƒ 39,50. isbn 90 351 2205 4. Een prachtboek met mooie gedichten in een mooie Nederlandse vertaling. Laat ik het maar meteen zeggen: Lyrische lente. Liederen en gedichten uit het middeleeuwse Europa is een aanstekelijk boek waarin ik met plezier heb gelezen, gebladerd en opnieuw gelezen. De wetenschapper W.P. Gerritsen en de dichter Willem Wilmink hebben hun gelukkige samenwerking, die we reeds kenden van de Brandaan-vertaling, voortgezet op het terrein van de middeleeuwse lyriek. Het resultaat is een verzameling van 45 liederen en gedichten uit de elfde tot de vijftiende eeuw uit tien verschillende talen die samen de enorme rijkdom laten zien van de middeleeuwse lyriek. Tot in alle hoeken van Europa werden gedichten geschreven die tot die ene grote lyrische traditie gerekend kunnen worden die haar wortels heeft in de Latijnse geleerdentraditie en in de volkspoëzie, en die in de Occitaanse troubadourslyriek haar eerste grote bloei heeft gekend. Het boek begint met een beknopte inleiding waarin Gerritsen helder een aantal dingen uiteen zet over de grote traditie van de Middeleeuwse lyriek. Achtereenvolgens bespreekt hij hierbij de belangrijkste functies - herinneren, Omslag van Lyrische lente. stichten en vermaken - de voornaamste liedtypen - o.m. alba, vrouwenlied, pastourelle - en geeft hij een overzicht van de grote liedtradities - waarbij de centrale rol en overheersende invloed van de Latijnse, Occitaanse en Franse lyriek worden benadrukt. Het algemene betoog wordt hierbij telkens geïllustreerd met teksten die verderop in het boek een plaats hebben gekregen. Na deze inleiding volgen de gedichten, zowel de oorspronkelijke tekst als de vertaling, telkens voorafgegaan door een kort commentaar. Daarin wordt soms zoveel over een gedicht verklapt dat een geheel onbevangen lectuur niet meer mogelijk is. Wie de volgorde omkeert en eerst het gedicht leest en pas daarna het commentaar geeft zichzelf de gelegenheid tweemaal verrast te zijn: eerst door de vaak uiterst levendige en mooi vertaalde middeleeuwse tekst, vervolgens door de rake typeringen en boeiende achtergronden. Soms gaat het daarbij over de dichter, geregeld ook over de traditie waarin deze stond en soms over de vorm waarin het gedicht geschreven is. Een enkele keer doet Gerritsen een boekje open over grote en kleine vertaalproblemen, bijvoorbeeld over de onmogelijkheid om vorm en inhoud bij de Egidiusliederen in gelijke mate recht te doen. Het doet je als lezer eens te meer realiseren dat de kwaliteit van de vertalingen misschien wel het grootste wonder van dit boek is. Wilmink is er bijna steeds in geslaagd een Nederlandse tekst te maken met een heel eigen toon. Uiteraard is een vertaling altijd het werk van de vertaler, en in iedere goede vertaling laar deze sporen na. Maar deze mogen nooit zo sterk zijn dat twee volstrekt verschillende gedichten na vertaling een en hetzelfde patina hebben gekregen. En juist op dat punr laat Wilmink zijn meesterschap zien. De volkse Engelse kerstliedjes hebben ook in het Nederlands een naïeve toon die onder meer spreekt uit de uiterst voor de hand liggende rijmwoorden, terwijl de hoofse minnelyriek in een veel gedragener taal is weergegeven. Een voorbeeld van zo'n kerstliedje is ‘I sing of a maiden’ waarvan de eerste strofe als volgt gaat: ‘Ik zing van een maagd, / die zuiverste roos, / die tot zoon de koning / der koningen koos.’ Een mooi voorbeeld van de minnelyriek is een weemoedig vrouwenlied van Guiot de Dijon. Een jonkvrouw zingt over haar geliefde ridder die op kruisvaart is en ze hoopt vurig maar haast tegen beter weten in dat het hem goed zal vergaan. In het Frans begint dit lied met: ‘Chanterai por mon corgage / Que je vueill reconforter, Car avec mon grant damage / Ne quier morir n'a-
[pagina 364]
foler.’ Wilmink maakt hiervan: ‘Om mijn wanhoop af te weren, / zing ik in mijzelf een lied. / Hoe het lot mij mag bezeren, / dood of gek maakt het me niet.’ De toon en de sfeer zijn meteen goed getroffen en Wilmink weet dit in het hele gedicht vol te houden. Gerritsen heeft meer dan eens blijk gegeven van het feit dat niet alleen het literair-historisch belang van teksten maar ook persoonlijke voorkeur richtinggevend zijn geweest voor zijn onderzoek. In dit boek spreekt hij nadrukkelijker dan ooit uit dat zijn eigen smaak bepalend is geweest: ‘Ik heb niet gestreefd naar representativiteit en het is evenmin mijn bedoeling geweest de 45 mooiste gedichten uit de middeleeuwse literatuur bijeen te brengen. Mijn enige criterium bij de keuze was dat het gedicht in kwestie mij als liefhebber van poëzie iets te zeggen moest hebben’ (p. 33-34). Gerritsen spreekt volgens mij niet helemaal de waarheid. Hij moet, toen hij teksten uitkoos om Wilmink te laten vertalen, ook vaak de diversiteit in het oog hebben gehouden en hij zal toch vast en zeker hier en daar een tekst hebben toegevoegd of juist weggelaten om een evenwichtige staalkaart van de middeleeuwse lyriek te kunnen bieden. Want dat is dit boek. Gerritsen is te veel docent om dát uit het oog te verliezen. En wat is er nu mooier dan een goede leraar die aan de hand van zijn eigen voorkeuren aanstekelijk vertelt over de literatuur in al haar facetten. Wie het boek gelezen heeft, moet er van overtuigd zijn geraakt dat de Europese lyriek al in haar lente tal van hoogtepunten heeft gekend: het Stabat mater, Guiot de Dijons Chanterai por mon corage, het Loflied van de schepselen van Franciscus van Assisi of bijvoorbeeld de klaagliederen over de dood van Egidius. Soms wordt de vraag gesteld of er vooruitgang bestaat in de kunst. Wie deze gedichten leest, ziet dat er in de lyriek wel verandering is, maar geen vooruitgang (al is er ook geen achteruitgang). Wie poëzie van meer dan zes eeuwen het zo voor het voelicht brengt dat dit duidelijk wordt, verdient alle lof. johan oosterman
Middeleeuwse verhalen van Caesarius van Heisterbach Jaap van Moolenbroek, Mirakels historisch. De exempels van Caesarius van Heisterbach over Nederland en Nederlanders. Hilversum: Verloren (Middeleeuwse Studies en Bronnen 65), 1999, 361 blz., ills., ƒ 49,-. isbn 90 6550 0634. Op een goede dag in het jaar 1223 was er op de linkeroever van de Maas, langs de weg tussen Maastricht en Pietersheim, een niet alledaags tafereel te aanschouwen. Ten overstaan van zo'n vierhonderd verbaasde landlieden werd daar een toernooi gehouden door een groot aantal ridders, die in de buurt met naam en toenaam bekend waren en die allen, naar ieder wist, enkele jaren tevoren gestorven waren. Wij zijn van dit opmerkelijke toernooi van doden op de hoogte dankzij Caesarius, een monnik die in het derde decennium van de dertiende eeuw in het klooster Heisterbach bij Bonn leefde. Daar schreef deze rasverteller een flink aantal stichtelijke boeken, met als voornaamste werk het Dialogus miraculorum, de ‘Dialoog van wonderen’. Caesarius schreef dit boek in eerste instantie ter lering van de novicen, zijn jonge collegamonniken, maar richtte zich tevens uitdrukkelijk op lezers buiten de kloostermuren. In het werk nam hij een groot aantal wonderverhalen op, die hij opvatte als tekenen dat God regelmatig ingreep in de natuurlijke loop der dingen en zo actief het goede beloonde en het kwade strafte. Het genre van het wonderverhaal was al oud: het lag in het verlengde van de bijbelse geschiedenis, die immers ook handelt over de werken Gods in deze wereld, en het kwam in de twaalfde eeuw tot grote bloei. Caesarius vatte het begrip wonder overigens ruim op. Als wonder beschouwde hij niet alleen onverklaarbare gebeurtenissen, zoals een toernooi door dode ridders, maar ook visioenen en dromen waarin naar zijn mening mededelingen van hogere machten werden doorgegeven. Zo vertelt hij van pastoor Adolf van Diever in Drente, die op zekere dag in het jaar 1216 bij het consacreren van de mis plotseling in de hostie de gedaante van de Maagd Maria ontwaarde, zittend met het kind op haar schoot. Toen hij de ouwel omdraaide zag hij op de achterkant het lam, symbool van Christus, en vervolgens weer aan de voorkant Christus hangend aan het kruis, het hoofd gebogen. De priester was over deze verschijning zo ontzet dat hij de misviering enige tijd moest staken. Gelukkig gaf de Heer aan het sacrament in
[pagina 365]
zijn handen weer de normale gedaante terug, zodat Adolf de rest van de mis kon lezen en daarna op de preekstoel de gelovigen kond kon doen van het mirakel. Dezen waren daarvan zo onder de indruk, dat een aantal van hen terstond de gelofte aflegde om op kruistocht te zullen gaan. Ook op de parochiepriester had de gebeurtenis een heilzame uitwerking: Caesarius schrijft dat hij onlangs heeft vernomen dat Adolf van plan was zijn leven te beteren en eindelijk zijn concubine weg te doen, door haar in het zusterklooster Ruinen onder te brengen. De auteur voegt eraan toe dat hij hoopt dat die inkeer een gevolg was van het visioen, dat overigens zo'n vijf jaar eerder had plaatsgevonden. Om dat laatste was het Caesarius namelijk te doen. De wonderverhalen zijn voor hem geen op zichzelf staande vertellingen, maar hij gebruikt ze om zijn lezers te doordringen van de christelijke moraal; ze heten niet voor niets ‘exempels’. Het visioen in Diever was door God natuurlijk niet zomaar aan de pastoor gezonden. De mensen dienden erdoor gesterkt te worden in hun geloof en daaruit dan de gewenste consequenties te trekken, door op kruistocht te gaan om het Heilig Land te bevrijden van de heidenen, of, in het geval van de priester, zondig gedrag op te geven. Bovendien diende dit speciale verhaal om de lezer te doordringen van het kerkelijke leerstuk van de transsubstantiatie, het feit dat tijdens de eucharistieviering het door de priester geconsacreerde brood en de wijn werkelijk (en dus niet louter symbolisch) veranderden in het lichaam en bloed van Christus. Tijdens het vierde Lateraans concilie van 1215 was dit leerstuk bekrachtigd, maar veel christenen waten nog niet erg geneigd het voetstoots aan te nemen. Wonderverhalen konden ook als waarschuwing dienen aan de levenden, om hen eraan to herinneren dat zonde zou leiden tot eeuwige verdoemenis in het hiernamaals. Zo waren de dode toernooiridders bij Maastricht niets anders dan ‘schijnlichamen’ die als speelbal van demonen met elkaar vochten, als een afschaduwing van de kwellingen die zij intussen in werkelijkheid in de hel moesten ondergaan. Zij waren indertijd immers een onchristelijke dood gestorven: toernooien waren door de kerk herhaaldelijk verboden, en deelnemers die tijdens zo'n evenement omkwamen (en dat gebeurde in deze periode zeer regelmatig) waren automatisch verdoemd. Dit spookverhaal met de demonen belicht nog een aspect van Caesarius' vertellingen, namelijk de vermenging van elementen van het ‘officiële’ christelijke geloof met de volkse, zelfs heidense traditie. Zo komen we in een exempel de (christelijke) duivel tegen, die daar optreedt in de gedaante van een eerder ridicule dan angstwekkende pre-christelijke kwelgeest. Op dezelfde wijze interfereert in deze verhalen de dan opkomende idee van persoonlijke devotie met de oude neiging christelijke riten als magie te beschouwen. In het verhaal met de duivel betoogt Caesarius enerzijds dat een niet oprecht afgelegde biecht waardeloos is, om anderzijds in dezelfde ademtocht een anekdote te vertellen waarin de biecht wordt gereduceerd tot een soort tovermiddel om zondig gedrag voor de wereld te verbergen. Het is duidelijk dat vanwege dit aspect Caesarius' vertellingen voor de moderne historicus een waardevolle bron van kennis over middeleeuws volksgeloof en magische praktijken zijn. Maar ook over de sociaal-economische werkelijkheid van toen horen we heel wat. Uit veel verhalen blijkt bijvoorbeeld de gewelddadigheid van de maatschappij, waar zelfs feestelijkheden al snel konden ontaarden in een bloedbad. Tevens is Caesarius een rijke bron van informatie over de dagelijkse praktijk van het kloosterleven. Door de historicus Jaap van Moolenbroek is - onder een niet al te fraaie titel - een mooie uitgave gemaakt met een selectie van deze middeleeuwse verhalen. Het boek is ruimhartig opgezet. Per verhaal geeft Van Moolenbroek niet alleen de (vertaalde) tekst ervan, maar ook een vaak uitvoerig commentaar, dat soms uitmondt in een klein artikel. Daarin belicht hij de achtergronden, probeert hij aan te geven op welke bronnen of zegslieden Caesarius zich baseerde, en tracht hij de verschillende elementen te scheiden waaruit zo'n verhaal veelal is opgebouwd: de historische kern, de vaak stereotiepe aanpassingen aan gangbare wonderverhalen en andere normatieve teksten, de elementen uit traditionele volksverhalen, en de lessen die eruit getrokken konden worden. In een inleiding en een slotbeschouwing geeft Van Moolenbroek de nodige aandacht aan Caesarius, diens boeken en diens manier van werken. Het voornaamste punt van kritiek op het geheel vormt ei-
[pagina 366]
genlijk het wat oneigenlijke selectiecriterium van de auteur. Zoals de ondertitel van zijn boek al aangeeft, heeft Van Moolenbroek uit Caesarius' werken die exempels gekozen die in het huidige Nederland spelen of waarin personen uit dit territoir figureren. Deze verhalen werden door hem bijeengebracht ‘omdat ze mogelijk informatie verstrekten over mensen, gebeurtenissen, toestanden, voorstellingen in de noordelijke Lage Landen in het begin van de dertiende eeuw’ (p. 301). Het probleem is natuurlijk dat Nederland of ‘de noordelijke Lage Landen’ latere constructies zijn, die voor Caesarius niet bestonden. Een bijkomend nadeel is dat de auteur veel aansprekende verhalen niet heeft kunnen opnemen, simpelweg omdat ze niet aan zijn criterium beantwoordden, naar hij zelf trouwens meermalen met spijt moet constateren. Zo meldt hij (p. 166) dat hij ons helaas het verhaal moet onthouden van de priester die het bed waarin hij lag in brand stak om te verhinderen dat een hoer bij hem aanschoof, waarbij de geestelijke op miraculeuze wijze ongedeerd bleef. Van Moolenbroeks vertaling van het Latijnse origineel blinkt uit door precisie zonder dat hij in stijf taalgebruik vervalt. Een enkele keer wordt hij naar mijn smaak zelfs wat al te gemeenzaam, zoals bij zijn vermelding van het ‘keihard optreden’ van Christus, van de ‘kruistochtbusiness’, en van een persoon die als een ‘stuk ongeluk’ wordt omschreven (pp. 50, 68, 244). In zijn commentaar worden de mirakels nooit laatdunkend als onzin afgedaan, maar veelal aangenaam tongue in cheek behandeld. Het boek is niet overdadig, maar wel functioneel geïllustreerd, onder meer met enkele landkaarten. Het wordt afgesloten met een (voor veel moderne lezers niet overbodig) glossarium van kerkelijke termen, een bibliografie, een lijst van afbeeldingen en registers van persoons- en plaatsnamen en van trefwoorden. j.w.j. burgers
De ‘Gothic Novel’ Hendrik van Gorp, De romantische griezelroman (Gothic Novel). Een merkwaardig randverschijnsel in de literatuur. Leuven-Apeldoorn: Garant 1998, ƒ 26,50, isbn 90 5350 783 3. Studenten die, pakweg twintig jaar geleden, iets wilden weten over het genre van de ‘gothic novel’, ofwel de romantische griezelroman, raadpleegden toen vaak een uit het Italiaans vertaalde studie van Mario Praz: The Romantic Agony. Het boek van Praz, dat in de jaren negentig in Nederland is vertaald onder de titel Lust, dood en duivel in de literatuur van de Romantiek, geldt nog altijd als een standaardwerk. Ook Van Gorp, die een boek heeft gewijd aan De romantische griezelroman, weet zich schatplichtig aan Praz. Maar in tegenstelling tot Praz beperkt Van Gorp zich tot één genre en heeft hij zijn studie willen binden aan strenge methodologische spelregels voor wetenschappelijk onderzoek. Hij zegt de wetenschappelijke inzichten van Karl Popper als ‘zoeklicht’ te hebben gebruikt om een schema van vragen over het genre te kunnen opstellen. Verder zegt hij gebruik te hebben gemaakt van diverse andere theoretische referentiekaders, zoals de polysysteemhypothese van I. Even-Zohar, het intertekstualiteitsdenken van M. Bakhtin en de institutionele theorie van Pierre Bourdieu. Een leger van wetenschapsfilosofen en cultuurtheoretici moeten zorgen voor het fundament op grond waarvan de ‘gothic novel’ kan worden beschreven. Want Van Gorp meent dat zijn bevindingen met betrekking tot dit genre moeten steunen op ‘min of meer “empirische” gegevens’, zoals institutionele factoren, bijvoorbeeld bibliotheekvoorzieningen. Institutionele factoren spelen echter een marginale rol in De romantische griezelroman. Zij zijn ook niet op systematische wijze verbonden met andersoortige factoren, zoals het institutionele analysemodel van Bourdieu wil. Van Gorp heeft het er incidenteel over. Waarschijnlijk juist bij gebrek aan empirische gegevens. In het centrum van Van Gorps studie staan de Engelse ‘gothic novels’ zelf, zoals Horace Walpole's The Castle of Otranto (1764) en Ch.R. Maturins Melmoth the Wanderer (1820). Daarvan heeft hij de structuur willen beschrijven en die heeft hij historisch willen situeren. Wat hij in geen geval wil is de indruk wekken dat hij de ‘gothic novel’ beschouwt als een genre met wezenskenmerken. Het begrip ‘gothic novel’ is tot stand gekomen op grond van een concept dat Van Gorp zelf invulling heeft gegeven en wel langs interpretatieve weg. Dit concept is opgebouwd uit een terminologisch apparaat, waarvoor onder andere V. Propp en A.J. Greimas de be-
[pagina 367]
grippen hebben geleverd. Zo maakt hij een funtrie-analyse à la Propp en laat hij op elke ‘gothic novel’ Greimas' actantieel model los om de handelingen van de personages te kunnen beschrijven in termen als held, anti-held, helper, tegenstander, opdrachtgever, begunstigde en te bemachtigen object, bijvoorbeeld een kasteel. Langs deze weg komt hij tot een voorlopige begripsomschrijving: ‘Het is een in de eerste plaats Engels romantype, dominerend aan het einde van de achttiende eeuw. De verhaalde geschiedenissen spelen zich bij voorkeur af in een ‘middeleeuws’ verleden en specifieke ruimte (Zuiderse landen, ruïnes, kastelen en kloosters) en behandelen vooral motieven van usurpatie, seksuele begeerte en overdreven kennisdrang. Naast bovennatuurlijke ‘actanten’ (spoken, duivels...) springen vooral twee types van personages in het oog, die het genre als het ware zijn gezicht hebben gegeven, namelijk de ‘villain’ en zijn slachtoffer, het onschuldige meisje’ (pag. 24). Nadat hij heeft vastgesteld welke signalen als prototypisch voor het genre kunnen dienen, gaat hij na welke ontwikkeling het genre heeft doorgemaakt. Daarbij stelt hij allerlei veranderingen vast. Zo noemt hij de karaktertekening in M.G. Lewis' The Monk (1796) meer psychologisch gefundeerd dan vroeger en constateert hij dat het personage een zekere ambiguïteit heeft gekregen. Heeft het genre zijn hoogtepunt bereikt, dan wordt het veelvuldig geparodieerd en worden kenmerken ervan in andere tekstsoorten overgenomen. Zo wijst Van Gorp op sporen die het genre heeft achtergelaten in beroemd geworden Bram Stokers Dracula: een van de beroemdste ‘gothic novels’ romans als Frankenstein (1818) van Mary Shelley, Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) van R.L. Stevenson en Bram Stokers Dracula (1897). Waarom zou iemand zich willen bezighouden met een genre dat tot de triviale literatuur wordt gerekend? Van Gorp, die deze vraag zelf stelt, geeft als antwoord dat het bij dit genre niet gaat om waardeloos consumptiegoed; sommige ‘gothic novels’ zijn ook nu nog de moeite van het lezen waard en daartoe wil hij de lezer aanzetten. Aan zijn onderneming, ligt dus een duidelijk culturele doelstelling ten grondslag. Maar er is ook een wetenschappelijke drijfveer. Volgens Van Gorp is het genre vrijwel alleen vanuit een sociologisch standpunt bestudeerd en wel met een ‘denigrerende ondertoon’ (pag. 7). Deze opmerking doet vreemd aan, omdar juist met behulp van het ook door Van Gorp gebtuikte interpretatieve kader, waarvoor Propp en Greimas de bouwstenen leverden, in de jaren zeventig analyses zijn gemaakt van onder meer vampierverhalen, die Van Gorp tot zijn corpus rekent, en dat gebeurde bepaald niet op denigrerende wijze. Een intrigerend argument van Van Gorp om aandacht te vragen voor de ‘gothic novel’ is dat het genre aansluit bij ons postmodern levensgevoel. Het genre vertoont eigenschappen die wij kennen uit postmoderne romans. Van Gorp wijst erop dat in The Castle of Otranto niet een psychologisch uitgewerkt individu centraal staat, maar ‘the castle’ zelf. In het algemeen geldt dat de ‘gothic novel’ meer een ‘ruimteroman’ is dan een ‘figurenroman’. (Het huis M. (1993) van Atte Jongstra, dat in verband met het postmodernisme is gebracht, vertoont soortgelijke kenmerken. Maar dat is een toevoeging van mij, KB.) Van
[pagina 368]
Gorp voegt daar nog iets aan toe. In tegenstelling tot veel andere populaire genres heeft de romantische griezelroman een ambivalent karakter, wat volgens Van Gorp onder andere blijkt uit het tussengebied waarin de verhalen spelen, namelijk tussen waken en dromen, tussen licht en duister, tussen ernst en spel. Het ambivalente en ambigue karakter van het genre verklaart mogelijk, aldus Van Gorp, onze hedendaagse belangstelling voor de ‘gothic novel’, waarin destructie (Derrida) en postmodernisme (Lyotard) hoogtij vieren. Een intrigerende stelling, omdat tot nu toe in publicaties over de postmoderne roman wordt aangenomen dat de voorkeur van postmodernisten voor het herschrijven van populaire literatuur juist te maken heeft met ondermijnen van schematisme en stelligheden omtrent waarheid en werkelijkheid. klaus beekman
Gezelle en Longfellow Karel Platteau. Guido Gezelles vertaling van The song of Hiawatha van Longfellow en de doorwerking daarvan in zijn poëzie. Karel Plateau, afkomstig uit Kortrijk, promoveerde op 10 november 1999 aan de Katholieke Universiteit Brabant tot doctor in de Letteren met een proefschrift over Guido Gezelles vertaling van The Song of Hiawatha en de doorwerking daarvan in zijn poëzie. Zoals de titel al suggereert worden in de dissertatie vooral twee problemen behandeld: hoe gedraagt de vertaler zich ten opzichte van de brontekst?, en: hoe heeft die vertaling de ontwikkeling van zijn eigen poëzie beinvloed? Karel Platteau geeft om te beginnen blijk van een zeer sterke filologische onderlegdheid. Detailonderzoek schuwt hij geenszins. Op grond van zijn zeer doorwrochte vertrouwdheid met de geringste realia (al of niet al gemeengoed in de huidige Gezelle-studie) kan hij uitspraken van Gezelle-specialisten als bij voorbeeld Frank Baur bijsturen (p. 10, 13). Zijn studie steunt op grondig descriptief onderzoek (p. 88), en daarin ligt zijn belangrijkste bijdrage tot de hedendaagse Gezellestudie. Bovendien wordt deze studie zo veel mogelijk ingepast in de actuele literairwetenschappelijke methodologie (doorlopend volgens een touche-à-tout-aanpak, naar mijn zin, zodat de eigen greep op de materie wat vervluchtigt bij zoveel methodologische aanhechtingspunten). De doorlichting van Gezelles vertaling is een leerrijk specimen van geactualiseerd literair-historisch onderzoek. Het getuigt van een methodologische wendbaarheid die eerbied afdwingt. De auteur raakt immers zoveel verschillende en uiteenlopende deelaspecten aan: van de biografische achtergronden, de chronologie en de tekstgenese, over de vertaalproblematiek en de stilistiek, naar de originaliteit van de ‘overdichting’. Daartussen zitten morfologische, lexicologische, syntactische, retorische componenten op microstructureel en macrostructureel niveau, en dat wordt allemaal deskundig in kaart gebracht en aangewend om de ‘invloed’ van die vertaling op Gezelles eigen poëtische productie Guido Gezelle. in de laatste jaren te kunnen belichten. Het allerkleinste detail (een ‘oud-Vlaams’ dialectwoord, een rijmklank, een versvoet, een metafoor...) dient de aanmaak van die kroon op het werk in de laatste hoofdstukken: het effect van de ‘overdichting’ op Gezelles tweede lyrische bloei. Al doende worden de grote namen in de literairwetenschappelijke disciplines geciteerd. Hoeveel ‘taalkundig zoekwerk’ (p. 211) is aan deze dissertatie niet voorafgegaan? Dat was natuurlijk aan een West-Vlaming als Karel Platteau wet besteed, al is veel van Gezelles taaleigen ook al geen gemeengoed onder huidige dialectsprekers meer. Platteau schenkt ook aandacht aan de ideologische achtergronden van die hele om-
[pagina 369]
dichtingsoperatie en confronteert de Indiaanse Messias van Longfellow met de christelijke apostolische gedrevenheid van de West-Vlaamse priester-dichter, zowel in zijn vroege Roeselaarse tijd toen de eerste omzettingen ontstonden, als in de definitieve vertaling, meer dan dertig jaar later in 1886. Gezelles enthousiasme voor The Song of Hiawatha lag in de lijn van zijn missionarisdroom, als ook van zijn leraarschap te midden van een groep leerlingen die hij naar een priestetroeping wilde oriënteren. Dat wordt allemaal uitvoerig gecontextualiseerd. Ook de plagiaatskwestie (t.o.v. een vertaling door de leerling Emile Lauwers) wordt niet omzeild (p. 5, 102, 212). De opvattingen over vertaling in Gezelles tijd komen goed uit de verf, en die worden dan geconfronteerd met de onze in deze tijd. We lezen ook een en ander over de vrij zwakke receptie van Gezelles vertaling (p. 86). De ‘multifunctionaliteit’ van zijn liefde voor Longfellows episch gedicht werd niet altijd goed ingeschat door zijn tijdgenoten (p. 86). Karel Platteau legt meer dan een tiende van de 5411 verzen onder een microscoop om ze echt letter voor letter, klemtoon voor klemtoon uit te pluizen (p. 177, 383). Kortom, een filologische krachttoer van het detaillistische type. Dat monnikenwerk maakt het mogelijk hier en daar een aanvulling te schrijven bij recente bevindingen van bijvoorbeeld N. Bakker en A. de Vos. In zijn slothoofdstuk confronteert hij zijn bevindingen met die van zijn Leuvense leermeester Albert Westerlinck in diens studie De innerlijke wereld van Guido Gezelle (1977) en De oude taaltovenaar Guido Gezelle (1981). Wat Westerlinck op grond van heel wat minder uitgesponnen detailonderzoek heeft geconcludeerd, wordt hier bevestigd, zij het zoveel steviger onderbouwd. Aldus positioneert hij zijn eigen studie gepast in de eerbiedwaardige traditie van de Gezelle-studie, die gelukkig floreert als nooit tevoren. Platteau kan over het belang van Gezelles tekst, ‘Overgedicht in 't Vlaams’, vanzelfsprekend veel meer beargumenteren dan Westerlinck, en zeker meer dan onderzoekers uit een nog verder gelegen generatie als Baur. De vertaling zorgde alvast voor een linguistische taalverrijking, die zich liet gelden op morfologisch en lexicaal vlak. Zijn herschepping is een omschepping van formaat geworden, een sieraad van onze literatuur in de 19e eeuw. Gezelles macrostructurele ingrepen op stilistisch niveau, en zijn verlevendiging van de brontekst zijn gewoon indrukwekkend. Zijn poëtische vaardigheden zijn spoedig in eigen creatief werk opengebloeid. Longfellow fungeerde als leraar in een uitgelezen taalkundige en poëtische ‘oefenschool’ (213). De dissertatie van Karel Platteau bevat 160 bladzijden noten en bibliografie. Niet verrassend bij dit soort filologie! Ik vind het alleen jammer dat in de bibliografie nogal wat onzorgvuldige en onvolledige vermeldingen voorkomen. Om maar een voorbeeldje te citeren: de aflevering 1994 van The Low Countries wordt als ‘A Tearbook’ in de bibliografie opgenomen. A Tearbook? Kom nou. Dat is Platteaus eigen dissertatie alvast niet. marcel janssens
Jan Engelman als dichter, kunstcriticus en Utrechtenaar Liesbeth Feikema, Roman Koot, Edwin Lucas (red.), Op gezang en vlees belust. Over leven, werk en stad van Jan Engelman. Utrecht: Kwadraat, 2000, 208 blz., ƒ 39.90. isbn 90 6481 342 6. Een ‘cantilene’. Dat is de belangrijkste erfenis gebleken van Jan Engelman. Ik heb het over ‘Vera Janacopoulos’, lange tijd een van de populairste gedichten uit de twintigste eeuw en favoriet bij degenen die moesten uitleggen wat ‘poésie pure’ is. In dat kader worden ook wel eens twee andere gedichten van Engelman geciteerd: ‘En rade’ en ‘Arne Borg’. Verder is hij een vergeten schrijver. Decennia lang was er maar één essayist die zich over zijn werk ontfermde, Jan Cartens, de auteur van een kleine monografie (uit 1961) en van verschillende andere publicaties. Onlangs is daar verandering in gekomen. Het Centraal Museum in Utrecht, de stad waar Engelman het grootste deel van zijn leven woonde, wijdde ter gelegenheid van zijn honderdste geboortejaar een tentoonstelling aan hem - ‘De toets der bezieling’ - en er verscheen, eveneens in Utrecht, een bundel artikelen over Engelman onder de verschrikkelijke, aan Roland Holst ontleende, titel Op gezang en vlees belust. In die bundel neemt Sötemann het op voor de dichter die volgens hem alleen al vanwege Tuin van Eros recht heeft op ‘een respectabele plaats onder onze poëtische erflaters’. Sötemann beschrijft in zijn stuk de ontwikkeling van Engelmans dich-
[pagina 370]
terschap. Hij wijkt daarbij niet af van het beeld dat Cartens geeft: er is sprake van een ‘expressionistisch’ begin, daarna zou Engelman een ‘eigen toon’ hebben gevonden als schrijver van ‘vitalistisch-erotische’ poezie, om tenslotte te eindigen als ‘classicist’. Natuurlijk wordt veel aandacht besteed aan ‘Vera Janacopoulos’. Sötemann vermeldt de aanleiding (een concert van de zangeres wier naam in de titel wordt genoemd), vertelt dat het gedicht in vijf minuten werd geschreven en gaat in op de reacties van tijdgenoten. Die reacties liepen zeer uiteen. Volgens Sötemann zijn er ‘niet zo heel veel gevallen aan te wijzen waarin de geesten van competente poëziebeoordelaars zich zo spectaculair scheidden’. Vreemd genoeg vraagt hij zich niet af hoe het gedicht dan toch klassiek heeft kunnen worden. De ophef die over het gedicht ontstond, bracht Engelman ertoe zichzelf te parodiëren. Dat beweert althans Sötemann, doelend op het gedicht ‘Kanaän’ dat regels bevat als ‘Vera Vera/wuivend palmblad/ zoete zoeloe/klankgazelle’. Hij legt niet uit hoe hij aan die kennis komt, maar waarschijnlijk beschouwt hij dat parodistisch karakter als iets evidents. In ieder geval maakt hij zich vrolijk over een vriend van Engelman die het gedicht serieus nam. Mij lijkt dat laatste verkeerd. De aard van literaire teksten en de betekenis of bedoeling ervan, laat zich niet zo gemakkelijk vaststellen. De Duitse neerlandicus Grüttemeier heeft dat onlangs nog gedemonstreerd in Intentionalität als Kippfigur (1999). Behalve Engelmans poëzie komen in de bundel ook zijn activiteiten als kunstcriticus aan de orde. Engelman was zijn levenlang actief in de journalistieke en essayistische kunsrbeschouwing en schreef over literatuur, toneel, beeldende kunst, architectuur en muziek. Hij was bijna vijfendertig jaar verbonden aan het dagblad De Tijd waar hij, samen met onder meer Van Duinkerken, de kunstredactie vormde. Daarnaast was hij redacteur van De Gemeenschap en Dietsche Warande en Belfort en werkte hij mee aan diverse andere tijdschriften zoals De vrije bladen en Kroniek van kunst en kultuur. Vooral op het gebied van de beeldende kunst speelde hij een belangtijke rol, zoals blijkt uit een bijdrage van de kunsthistoricus Koot. Die rol beperkte zich bovendien niet tot de eigen zuil, al had hij daar wel zijn machtsbasis. In de tijd van het interbellum school hij met succes kunstenaars naar voren als Eyck, Nicolas en Wiegersma - allen katholiek, maar met interesse voor de moderne kunst. Dat hij niet eenkennig was, blijkt uit het feit dat hij tegelijkertijd ook Pyke Koch prees en de schilders van de Bergense school. Het uitgangspunt van Engelman en de andere leden van De gemeenschap was volgens Koot ‘dat kunst altijd ondergeschikt is aan het geloof, en daaraan dienstbaar moet zijn. Maar tevens, dat een kunstenaar allereerst kunstenaar moet zijn en de regels van de desbetreffende kunst heeft te volgen’. Engelman zou op dit punt nooit van gedachten zijn veranderd, maar wel in de loop van de tijd minder nadruk zijn gaan leggen op ethiek en meer op esthetiek. Ook in een bijdrage over Engelmans literaire essays gaat het over de verhouding tussen geloof en artistieke vrijheid. De schrijfster ervan valt Ruiter en Smulders bij wanneer ze in hun literatuurgeschiedenis beweren dat Engelman zich in het bespreken van niet-katholieke kunstenaars op een streng levensbeschouwelijk standpunt plaatste, terwijl hij bij geloofgenoten vooral esthetische maatstaven aanlegde. Op die manier sloeg hij twee vliegen in een klap. ‘Levensbeschouwelijke kritiek diende als excuus om de autonome poëzie van andersdenkenden uitvoerig te bespreken, terwijl onder het mom van aandacht voor de ‘eigen poëzie‘ de achterban hardhandig kon worden opgevoed in estheticis’. Het is jammer dat de contribuanten zich beperken tot Engelmans boekpublicaties. Daardoor blijft de dagelijkse praktijk van de journalistiek buiten beeld. Ook valt te betreuren dat niet geprobeerd wordt verbanden te leggen tussen Engelmans poëzie en zijn kunstcritische activiteiten of tussen die activiteiten onderling. Nu is het net alsof we steeds met een andere Engelman van doen hebben. Er zijn sowieso mogelijkheden ongebruikt gebleven om een meer samenhangend beeld te geven. Dat merken we als we de bijdragen lezen die handelen over Engelman als Utrechtenaar. In die stukken gaat het vooral over zijn strijd tegen de plannen voor stadsvernieuwing. De rol die hij speelde in het plaatselijke kunstleven komt minder aan bod, terwijl een bespreking daarvan het boek meer eenheid had kunnen geven. Zo hadden de opmerkingen die Koot maakt over Engelmans voor- en afkeuren reliëf
[pagina 371]
kunnen krijgen door ons uitvoeriger dan nu gebeurt te informeren over Engelmans activiteiten in de gemeentelijke Adviescommissie voor Beeldende Kunst en Kunstnijverheid of in de boezem van het genootschap Kunstliefde. Die laatste vereniging is buiten Utrecht vooral bekend doordat aan het einde van de jaren twintig een aantal leden, van wie Moesman en Van Leusden de bekendste zijn geworden, in de ban raakten van het surrealisme. Dat was een ontwikkeling die Engelman betreurde. Wanneer de afwijzende houding die hij innam tegenover het surrealisme in de bundel aan de orde was gesteld, had de lezer een duidelijker beeld gehad van Engelmans positie in het artistieke debat in het interbellum. Want de ‘grootspraak’ en de ‘modezucht’ die hij, getuige de inleiding op Torso (1932), met stromingen als het surrealisme associeerde, bedreigde volgens hem datgene waar het in de kunst om ging: ‘het edele, het ideëele, het fel brandend en innig levende dat tot de ziel spreekt’. Vandaar dat hij er zich tegen teweer stelde en opkwam voor kunstenaars als Eyck, Nicolas of Wiegersma. Hun hartstocht was volgens hem nog ‘zuiver’. nico laan
Benen met Buddingh' en Bomans Wim Huijser, ‘Een stad is een boek’. Het Dordrecht van C. Budding'. Zutphen: Walburg Pers, 1997, 160 blz., ills., ƒ 29,50. isbn 90 5730 021 4. Freek van Leeuwen, ‘En nu maar lopen...’. Twee wandelingen met Godfried Bomans door Haarlem. Haarlem: Godfried Bomans Genootschap, 2000, 96 blz., ills., ƒ 12,50 (leden), ƒ 19,95 (niet-leden). C. Buddingh' (1918-1985) en Godfried Bomans (1913-1971) bevinden zich beiden aan de lichte kant van de letteren. Buddingh' kon zich uitleven in zijn nonsensgedichten, de ‘gorgelrijmen’, en hij schreef lichtvoetig over zijn alledaagse leven. Bomans werd vooral bekend als auteur van luchtige en kolderieke verhalen. Daarnaast hebben de schrijvers gemeen dat ze zich in sterke mate aan één stad bonden. Wim Huijser beschrijft in zijn literaire wandelgids over het Dordrecht van C. Buddingh' maar liefst vier routes in en rond het centrum van ‘Dordt’. De wandelingen voeren bijvoorbeeld langs diverse werkkamers van de schrijver - variërend van een brugwachtershuisje tot een kamer in een dependance van het stadsarchief -, door straatjes mer namen waarin volgens hem de ‘poëzie’ van de stad schuilt en langs zijn geboortehuis, zijn favoriete sigarenwinkels en zijn graf. De routes lopen mooi rond en wanneer het begin- en eindpunt buiten het centrum gelegen zijn, is aangegeven hoe deze met het openbaar vervoer bereikt kunnen worden. Buddingh' woonde en werkte zijn hele leven in Dordrecht. Hij publiceerde vaak in opdracht over Dordrecht, maar de stad en haar inwoners zijn ook een belangrijk thema in zijn autobiografische sonnetten en dagboeken. In het Godfried Bomans in 1957. literaire leven van de stad liet hij zich volop gelden. Zo nam hij deel aan literaire avonden in het cultureel centrum in de Statenzaal en signeerde hij zijn werk in boekhandel de Bengel. Wie een boek kocht in antiquariaat Oud-Dordrecht kreeg er gratis en ‘live’ commentaar van Buddingh' bij. Ook werkte hij een aantal jaren als samensteller mee aan het ‘Dordtboek’, een jaarlijks gratis verspreide doorsnede van de letteren in de Merwestad. Buddingh' is vereeuwigd in de vorm van een pleintje, dat een jaar na zijn dood naar hem werd genoemd. Hiermee heeft hij definitief zijn stempel op de stad gedrukt. De Buddingh'-gids is prettig leesbaar en laat de schrijver door de vele, vaak historische foto's en de citaten uit zijn werk weer tot leven komen. Behalve als dichter en prozaschrijver komt Buddingh' eruit
[pagina 372]
naar voren als beeldend kunstenaar, liefhebber van voetbal en jazz, schaker, vertaler, striptekenaar en verzamelaar van Engelse detectives. Wel is het verwarrend dat steeds op de linkerpagina dingen worden verklaard die pas op de rechterpagina ter sprake komen. En de wandelaanwijzingen zijn met hun kleine lettertjes verworden tot terloopse voetnoten. Verder doet de biografie achterin plichtmatig geschreven aan; deze had beter in een iets uitgebreidere inleiding verwerkt kunnen worden. Ook zitten er op twee plaatsen tussen de routebeschrijvingen foto's verstopt, die juist mooi op toepasselijke plekken in de beschrijvingen opgenomen hadden kunnen worden. Toch geeft de gids al met al een mooi beeld van de schrijver en zijn stad. Wie lezend in zijn stoel blijft zitten, krijgt zeker jeuk in de benen. Minder geslaagd is de wandelgids van Freek van Leeuwen over het Haarlem van Godfried Bomans. Het is een uitgave van het in 1972 opgerichte Godfried Bomans Genootschap. Bomans schiep in zijn werk een mythe rond Haarlem en bouwde in navolging van Nicolaas Beets en Lodewijk van Deyssel aan een ‘Haarlems Arcadië’. Hij ging zelfs geloven dat hij er geboren was. Na een inleiding over deze onwerkelijke relatie van Bomans met de Spaarnestad bevat de gids twee routebeschrijvingen. De eerste wandeling door het centrum gaat onder andere langs het woonhuis uit Bomans' jeugd, de beuken die ter ere van hem zijn geplant en de kelder van de kunstenaarssociëteit Teisterbant, waarvan hij mede-oprichter en voorzitter was. De tweede wandeling door de Haarlemmerhout voert bijvoorbeeld langs de woning waar Bomans enkele joodse onderduikers opnam en café 't Groene Woud, waar behalve Bomans ook Harry Mulisch kwam biljarten. Bij beide wandelingen staat vermeld dat ze ongeveer anderhalf uur duren en als toegift worden woonhuizen in Heemstede en Bloemendaal en Bomans' Bloemendaalse graf beschreven. Het had een mooi boekje kunnen zijn, maar het rammelt aan alle kanten. Een biografie ontbreekt, evenals een routekaartje, en de manier waarop bij citaten naar het werk van Bomans wordt verwezen, is erg onhandig. Ook blijft onduidelijk waaruit het citaat dat als titel dient afkomstig is. En het is jammer dat de gids geen foto's van Bomans in Haarlem bevat, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Literaire wandelgids van Haarlem (1995) van Wim Vogel. Informatie als ‘Wanneer we Bomans’ beeld van Haarlem bezien met de blik van de oosterse wijzen, dan is Haarlem een bastion van verlichte zielen, die in een gelukzalige staat van ledigheid het loutere nietsdoen voorbij zijn gestreefd en zich nu ophouden in goddelijke sferen, waar men niet langer tracht iets te zijn, zelfs niet niets te zijn, doch uitsluitend ìs' had juist beter weggelaten kunnen worden. Het blijft ook onduidelijk wat de bedoeling is van de gids. Van Leeuwen noemt zijn boekje een keer ‘een biografische schets’ en hij schrijft in plaats van ‘Godfried Bomans’ of ‘Bomans’ vaak alleen ‘Godfried’. Dit laatste is misschien gebruikelijk binnen het genootschap, maar vervelend voor andere geïnteresseerden. Bovendien is de gids op een ‘ouwe jongens, krentenbrood’ -achtige wijze geschreven, wat de gids ontoegankelijk maakt. Het is daardoor twijfelachtig of deze een bijdrage levert aan het levend houden van de nagedachtenis aan de schrijver, toch een van de doelstellingen van het genootschap. Bomans verdient beter. Buddingh' bleef zijn hele leven in Dordrecht, maar Huijser schopt hem op een sympathieke manier de wereld in. Van Leeuwen lijkt daarentegen boven op Bomans te gaan zitten, alsof hij wil voorkomen dat Bomans ooit nog een voet buiten Haarlem zal zetten. onno-sven tromp
Mooie essaybundel over Lucebert Hans Groenewegen (red.), Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert. Groningen: Historische uitgeverij, 1999, ƒ 49,50, 376 blz., ills. isbn 90 6554 382 1. In 1999 verscheen bij de Historische uitgeverij, als achtste deel in een naamloze serie essaybundels over dichters, de bundel Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert. Het stramien is in de meeste delen van de serie hetzelfde: aan een aantal specialisten, collega-dichters en een enkele ‘buitenstaander’ wordt ruimte gegeven voor bespiegeling of interpretatie, en het geheel wordt verluchtigd met documenten uit de nalatenschap van de centraal gestelde dichter. Midden in deze nieuwe bundel is een aantal documenten uit de nalatenschap van Lucebert opgenomen. Buitengewoon verhelde-
[pagina 373]
rend is een manifest uit 1949, ‘De tortuur der muzen’. Vergeleken bij andere poëticale proza-teksten van Lucebert, zoals de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’, is dit manifest uiterst toegankelijk geformuleerd - wellicht de reden dat de dichter uiteindelijk afzag van publicatie? Ook enkele van de vijf brieven die in dit documentendeel zijn opgenomen, zijn zeer de moeite waard. Lucebert blijkt ook als briefschrijver een heel scherpe en vooral geestige pen te hebben (de familie is uiteraard voorzichtig, maar wat zou dáár een mooi boek in kunnen zitten!). Bovendien blijkt de dichter al corresponderend een verrassend weinig terughoudend interpreet van eigen werk. Heel mooi zijn ook de deels onbekende foto's die tussen de documenten en brieven zijn afgedrukt. Ze werden gemaakt door onder andere Johan van der Keuken, Gini Omslag van Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert. Oedekerk, maar er staan ook twee zelfportretten bij. De teksten en foto's in het documentendeel verluchtigen de essays die de hoofdmoot uitmaken van Licht is de wind der duisternis. De van opzet en uitwerking uiteraard nogal verschillende bijdragen kunnen in categorieën worden ingedeeld. Een aantal essays begeeft zich op het snijvlak tussen tekstinterpretatie en poëticale analyse. Dit geldt in de eerste plaats voor de wat mij betreft mooiste bijdrage aan Licht is de wind der duisternis, en dat is het stuk over de relatie tussen jazz en Luceberts poëzie van Gillis Dorleijn, ‘Blower en wailer’. Dorleijn komt tot een fundamenteel inzicht in een deel van de poëzie van Lucebert door haar te lezen zoals je naar jazz luistert. Veel moderne dichters zijn ‘makers’ in die zin dat ze het maken interessanter vinden dan het gemaakte. Zij leggen de nadruk op het ontstaansproces van poëzie. Van Ostaijen is zo'n dichter, en Nijhoff. Maar lees je een gedicht van Nijhoff, dan kun je aan de gedrukte tekst niet meer zien hoe het tot stand gekomen is. De sporen van het door deze dichter zo belangrijk en interessant geachte ontstaansproces zijn als het ware uitgewist. Dorleijn laat zien dat dit bij Lucebert anders ligt. De processen van associatie en dissociatie (het op elkaar botsen van volkomen niet met elkaar in verband staande klankelementen) zoals ze in de eenmalige uitvoering van het jazznummer hoorbaar zijn, zijn in sommige van Luceberts gedichten zichtbaar. Lucebert, zegt Dorleijn, is niet alleen tot op zekere hoogte een performer, maar zijn poëzie is ook daadwerkelijk een soort afspiegeling van de praktijk van de performance (in de zin van jazz). Heel verrassend vond ik de bijdrage van Arjen Mulder, ‘Het zwijgen van Lucebert’. De auteur zet zich dapper aan een van de grootste raadsels omtrent Lucebert: waarom zweeg de dichter in de periode tussen 1964 en 1980? Waar anderen wellicht geneigd zouden zijn voor dit raadsel een biografische verklaring te zoeken, zoekt Mulder het in de analyse van teksten en poëtica. Hij interpreteert Luceberts ‘ruimte van het volledig leven’ als een visuele én auditieve ruimte. Gedurende de 16 jaar van zijn zwijgen, zo luidt grofweg Mulders stelling, moest Lucebert de klap te boven komen van de opkomst van de televisie, het medium dat de twee sferen van het visuele en het auditieve veel beter bijeen kan brengen dan de poëzie. Vooral interessant in deze bijdrage is de link die erin gelegd wordt tussen de revolutie van Vijftig en de tezelfdertijd ontwikkelde mediatheorie van Marshall McLuhan. Op hetzelfde raakvlak van tekst en poëtica bevinden zich tenslotte ook Anja de Feijters ‘Verbannen naar het paradijs’ en de bijdrage van Hans Groenewegen, ‘Het wonderbeeld van het woord’. Groenewegen gaat, onder voortdurende verwijzing naar wat eerdere commentatoren opmerkten, vooral in op het poëticale slotgedicht van de bundel amulet. Net als Mulder spreekt hij over overeenkomsten en verschillen tussen de Lucebert van vóór en ná het zwijgen. De Feijter, die zich in haar bijdrage in de eerste plaats toelegt op documentatie,
[pagina 374]
deed onderzoek naar een sinds 1995 in de archieven van het Letterkundig Museum bewaarde verzameling vroege Lucebert-manuscripten. Eén daarvan wordt door De Feijter bijna in z'n geheel geciteerd. Het is het poëticale manifest ‘De tortuur der muzen’, dat ook opgenomen is in het documentendeel. Een documentaire bijdrage is ook ‘Mijn ware naam’ van Suzanna Héman, beheerder van het Lucebert-archief in het Stedelijk Museum. Evenals De Feijter presenteert zij voor de ‘gewone lezer’ weinig toegankelijk materiaal: facsimile's van enkele zogenaamde ‘unica’ boekjes met tekeningen of collages en gedichten die Lucebert, in één exemplaar, maakte voor vrienden. Prachtige plaatjes, in deze uitgave opmerkelijk goed gereproduceerd - de Historische uitgeverij is terecht niet zuinig geweest. Een biografische bijdrage is Peter Hofmans ‘Ik heb met de poëzie gezeuld’. Hofman heeft de correspondentie gelezen van Lucebert en een zekere Corinne de Wit, een jeugdliefde van de dichter, met wie deze zich op 22 december 1947 heeft laten dopen. Een aardig gegeven dat, onder meer door toedoen van Ed Schilders onder lucebertologen wel min of meet bekend was, maar in dit essay, dat een beetje teveel blijft hangen in eindeloze recapitulatie van feitelijkheden, wordt er niet zo heel veel mee gedaan. Dan zijn er nog de meer persoonlijke bijdragen van de dichter en Lucebert-geestverwant Lucas Hüsgen en van criticus Cyrille Offermans de eerste gaat in op de relatie tussen Han Arp en Lucebert, waarbij hij en passant de discussie over het gedicht ‘visser van ma yuan’ herneemt. ‘HORROR’ in Luceberts handscrift. De tweede vertelt over de aanschaf van een Lucebert-gouache en interpreteert, tegen de achtergrond daarvan, onder meer gedichten uit troost de hysterische robot. Ook Offermans gaat terzijde in op een mogelijke verklaring voor het zwijgen van Lucebert: een ‘algemene crisis’ in de literatuur van de jaren zestig. Een mooie, breed-literatuurhistorische bijdrage is tenslotte ‘Heilige nuchterheid’ van Redbad Fokkema, over de romantic roots van Luceberts dichterschap. Het is het laatste essay gebleken te zijn van deze in april vorig jaar overleden Vijftigers-kenner bij uitstek, waarin hij nog eenmaal getuigt van de grow liefde voor de poëzie. Licht is de wind der duisternis is een uitgewogen bundel. In de stoet van contribuenten zijn de dichters, de critici, de letterkundige academici en de biografen vertegenwoordigd, en men kan alleen maar vrede hebben met het uitgelezen gezelschap dat redacteur Hans Groenewegen bij elkaar heeft weten te brengen. Ik heb me alleen afgevraagd waarom Groenewegen er niet in geslaagd is Jan Oegema ertoe te verleiden na zijn mooie proefschrift Lucebert mysticus voor deze bundel zijn jarenlange bemoeienis met Luceberts werk weer een slap verder te brengen. En zou wel al het mogelijke gedaan zijn om C.W. van de Watering voor deze bijzondere gelegenheid weer eens in de pen te doen kruipen? Maar een bijzondere gelegenheid, dat is het. De serie waarin deze essaybundel past, begint zo langzamerhand indrukwekkende proporties aan te nemen: na evenzeer prachtig uitgegeven, soms ook inhoudelijk voortreffelijke bundels over Faverey, Bloem, De Vries, Kouwenaar, Baudelaire en Leopold heeft de Historische uitgeverij met Licht is de wind der duisternis nu ook voor Lucebert een nieuw monumentje opgericht. thomas vaessens
De regio ontgroeid. Studies over de dichtkunst in Limburg in de afgelopen eeuw. Ben van Melick, Hans Op de Coul en Ine Sijben, Maar er is meer... Poëzie van Limburg in de twintigste eeuw. Maastricht: L-1 RADIO-TV, 1999, 399 blz., ills., ƒ 49,50. isbn 90 805 367 17. De Limburgse regionale omroep kent al meer dan vijftig jaar een wekelijks cultureel programma,
[pagina 375]
waarin steeds ook aandacht was voor literatuur: Fred van Leeuwen, Fernand Lodewick, Hans van de Waarsenburg, Wiel Kusters, Hans Op de Coul, Ine Sijben en Ben van Melick tekenden daarvoor. Hun stemmen en opvattingen zijn opgeslagen in het geluidsarchief van de omroep, maar voor de luisterende literatuurliefhebbers waren hun woorden nu eenmaal vluchtig als ether. Niettemin is de stimulerende rol van de radiozender voor de literatuur in Limburg opmerkelijk geweest. Een enkele maal vond ze haar neerslag in een single (met de stem van Jan Hanlo) of in kleine dichtbundels als Rimrammen in de Redoute (1967) en Een vrolijk volkje toch (1977). In de laatste schreef Manuel Kneepkens een satirische Ode a.d. Limbourgeoisie, t.w. de geestelijke en wereldlijke heren die het vrolijk volkje zoet en dom poogden te houden. Die Ode had betrekking op het Limburg van zijn jeugd, want in 1977 was de provincie al een nieuw tijdperk ingetreden. De mijnen waren gesloten, Sjeng Kremers was de nieuwe gouverneur en Maastricht, de schone slaapster, was uit haar sluimer gewekt en toonde haar aantrekkelijkheden aan Nederland en Europa. Ook in de kleine wereld van de Limburgse schrijvers was de vernieuwing doorgebroken. De auteurs van Maar er is meer... leggen het draaipunt rond 1960. Maar er is meer... is de neerslag van een twaalftal radioprogramma's over de poëzie in Limburg gedurende de 20ste eeuw, uitgezonden in de periode maart-oktober 1999. Hoewel het karakter van de radiovoordracht in de verschillende hoofdstukken nog duidelijk herkenbaar is, wordt de lectuur daardoor niet gehinderd, veeleer verlevendigd. De auteurs presenteren het boek uitdrukkelijk niet als naslagwerk, omdat zij geen volledigheid nastreefden. Niettemin mag het wel als de aanzet tot zo'n boekwerk over Literatuur in Limburg in de 20ste eeuw beschouwd worden. Maar er is meer... kent twee duidelijk onderscheiden delen. In het eerste, met de ondertitel Geschiedenissen, doen Hans Op de Coul, hoofd kunstredactie, en Ine Sijben, zijn rechterhand, onbevangen onderzoek naar figuren en thema's die de poëzie in Limburg in de periode 1900-1960 bepaald hebben. Onbevooroordeeld pogen zij de literaire en de cultuurhistorische betekenis van figuren als Alphons Laudy, Felix Rutten en Marie Koenen (literaire kunst in dienst van de katholieke emancipatie), pater Jacques Schreurs (meer twijfels dan zekerheden) en Robert Franquinet (omstreden opvattingen in de inleiding tot zijn bloemlezing Nieuwere klanken van de jongste lichting in Nederland en Vlaanderen, 1936) opnieuw te duiden. Van relevant materiaal uit het eigen omroeparchief maken zij daarbij dankbaar gebruik. Tijdens hun journalistieke zoektocht in het werk van Marie Koenen komen zij tot een verrassende duiding van haar schrijverschap. Voor Jacques Schreurs, die in 1924 door Hendrik Moller in Roeping afgeschreven werd, vragen zij, mode om zijn bundel Spolia mundi (1949), nieuwe waardering. Bijzondere aandacht hebben zij voor de invloed van Wies Moens (humanitair-expressionistische poëzie en dubieus-corporatistisch gedachtengoed) op het literair discours in Limburg tussen de wereldoorlogen. En vanzelfsprekend zijn er aparte hoofdstukken gewijd aan de contacten van Limburgse kunstenaars met de redacteuren van De Gemeenschap rond 1930, aan de eenlingen Pierre Kemp en Jan Hanlo, en aan nostalgist Bertus Aafjes, die zich door zijn poëtica én door de stad Rome verbonden voelde met zijn veel oudere vriend Felix Rutten. In het tweede deel, Dichters na '60, is de essayist Ben van Melick aan het woord. Een enthousiast leraar, al in zijn jeugd gegrepen door de kracht van het poëtische woord. Esthetisch genot is hem te weinig; zijn primaire eis aan de dichter is authenticiteit. Beeldend, wat barok soms, inventief, controleerbaar en eerlijk (ook bij kritische noten, die Omslag van het eerste en enige nummer van Beet (januari 1966), waarin intatiefnemer Ton van Reen een aantal kritische schrijvers en kunstenaars bijeenbracht. De verschijning van Beet was tekenend voor de vernieuwing die zich in die jaren in de Limburgse literaire wereld doorzette.
[pagina 376]
hij niet schuwt) neemt hij zijn lezerleerling mee bij het zoeken naar een geloofwaardig antwoord op de vraag, of en waarom de besproken dichter de aandacht verdient. Eigen onzekerheden en vroegere misvattingen erkent hij daarbij volmondig. Een geloofwaardige gids. In zijn eerste hoofdstuk (Van draad tot kluwen - Nieuwe poëzie in Limburg) tekent Van Melick - vermetel, want ‘not done’ - de contouren van een ‘Limburgse literatuur’ als ‘literair subsysteem’, daarbij onder meer geïnspireerd door ideeën van Joep Leerssen. Ook durft hij het aan om de scheidslijn tussen de (erkende) literatuur in het Nederlands en de (veelal minderwaardig bevonden) Limburgse dialectliteratuur ter discussie to stellen. Argumenten daarvoor vindt hij in de kwaliteit van recente dialectpoëzie van schrijvers als Ger Bertholet, Frits Criens, Wim Kuipers, Joep Leerssen en Wiel Kusters. Ook op dir terrein is in Limburg een frisse wind door het eikenhout gaan waaien. Maar de kern van het eerste hoofdstuk is het heldere overzicht van de ontwikkelingen in het Limburgse literaire landschap. Rond 1960 was daar buiten Pierre Kemp en Jan Hanlo weinig to bespeuten, maar in de jaren zestig traden eigenzinnige, geëngageerde dichters voor het voetlicht: Pé Hawinkels, Ton van Reen, Hans van de Waarsenburg. Na 1970 volgden Wiel Kusters, Manuel Kneepkens en Huub Beurskens, terwijl in de jaren tachtig en negentig de emancipatie van het vroegere randgewest voltooid werd. Frans Budé en de dichteressen Emma Crebolder en Kreek Daey Ouwens voegden zich bij de bonte dichtersbent, terwijl ouderen als Hans Berghuis en Leo Herberghs een nieuwe jeugd beleefden. In de volgende hoofdstukken gaat Van Melick dieper in op het werk van Hawinkels, Kneepkens, Berghuis, Budé, Beurskens, Kusters, Herberghs, Crebolder, Kreek Daey Ouwens en enkele dialectdichters. Wetend dat hij niet volledig is, stelt hij studies over nog niet behandelde dichters in het vooruitzicht. Hoewel Maar er is meer... zich beperkt tot de poëzie, betrekken de auteurs meermalen ook het proza in hun beschouwingen. Als een schrijver beide genres beoefent, kunnen die ook moeilijk van elkaar worden losgemaakt. Een overzicht van de literatuur in Limburg in de afgelopen eeuw vraagt om behandeling van poëzie én proza. De auteurs zullen dat graag beamen. Ik hoop dat ze er de tijd voor kunnen vinden. lou spronck
Fundamentele activiteiten Erica van Boven en Gillis Dorleijn, Literair mechaniek. Inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten. Bussum: Uitgeverij Coutinho, 1999, 320 blz., ƒ 49,50; isbn 90 6283 162 1. In het laatste hoofdstuk van hun boek Literair mechaniek. Inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten constateren Erica van Boven en Gillis Dorleijn dat ‘het belang en de pretenties van de verhaal- en verteltheorie en de poëzieen lyriekanalyse’ sinds de jaren zeventig enige relativering hebben ondergaan. Daaraan is onder meer een veranderde visie debet op de rol van de onderzoeker in het interpretatieproces, alsook een daarmee samenhangende verschuiving van de aandacht voor de tekst op zichzelf naar de concentratie op de relatie tussen tekst en context. Niettemin blijven analyse en interpretatie volgens de auteurs ‘fundamentele activiteiten’ (p. 306). Dit is maar al te waar: wie in de literatuurwetenschap de literaire tekst niet buitenspel wil zetten, moet lezen en dus interpreteren. Een professionele lezer dient zich daarbij bewust to zijn van de poëticale uitgangspunten waarop hij zich noodzakelijkerwijs baseert. Zij bepalen de reikwijdte van zijn uitspraken en constitueren het kader waarbinnen zijn interpretatie bediscussieerd kan worden. Het is jammer dat in Literair mechaniek de methodologische aspecten van het interpreteren slechts terloops ter sprake komen. Van Boven en Dorleijn maken enkele opmerkingen over de poëticale grondslag van de voorgestelde analyse- en interpretatiepraktijk (p. 112) en noemen criteria voor betekenistoekenning (p. 141-142). Daar blijft het bij. Literair mechaniek wil een inleiding zijn tot het analyseren van zowel poëtische als verhalende teksten. Deze combinatie is ongebruikelijk, maar interessant. De analyse van gedichten kent, net als die van verhalen, een eigen traditie, met de daarbij behorende concepten en termen. Het is zeer de vraag hoe zinvol deze scheiding is. Natuurlijk zijn ‘metrum’ en ‘klankherhaling’ in verhalende teksten onbruikbare categorieën, maar ‘beeldspraak’ en
[pagina 377]
‘stijlfiguren’, eveneens vaste onderdelen in de poëzie-analyse, zijn dit niet. Omgekeerd zijn begrippen uit de verhaalanalyse als ‘ik-verteller’ en ‘ruimtelijke symboliek’ vaak ook relevant voor poëtische teksten. Van Boven en Dorleijn realiseren zich dit, maar hebben het niet aangedurfd hieruit ten volle de consequenties te trekken. Hun boek begint met een deel over ‘Genres’, waarna delen volgen over ‘Poëtisch taalgebruik’ en ‘Verhalende teksten’. ‘Taalgebruik‘ tegenover ‘teksten’: de discrepantie in de subtitels is veelzeggend. Voor de analyse van poëtische teksten zoeken de auteurs aansluiting bij de traditionele inleidingen tot de poëzieanalyse, waarin de nadruk ligt op de taaluitdrukking. Jakobsons befaamde poëtische functie is hierbij de leidraad. Het deel over verhalende teksten is vooral gebaseerd op het genre-onderscheid dat in Literair mechaniek wordt gemaakt, al is er incidenteel, bijvoorbeeld in het hoofdstuk over motieven, ook aandacht voor de taaluitdrukking. De genologische grondslag van Literair mechaniek is de taalsituatie. In de keuze voor dit criterium sluiten Van Boven en Dorleijn zich aan bij o.a. Over literatuur en Inleiding in de literatuurwetenschap (beide van de hand van Van Luxemburg, Bal en Weststeijn), en Op poëtische wijze (met Ernst van Alphen als hoofdauteur). Veel van wat deze auteurs beweren, is ook al te vinden in Frank C. Maatjes Literatuurwetenschap (1970), dat in Literair mechaniek een opmerkelijke comeback maakt. Lyriek wordt volgens deze opvatting gekenmerkt door een monologische taalsituatie, terwijl de ingebedde taalsituatie distinctief is voor epische teksten. Dit onderscheid is niet meer dan een wankele hulpconstructie, naar blijkt als aan het monologische karakter van de lyrische taalsituatie kenmerken worden verbonden als het ontbreken van tijdsverloop, de afwezigheid van een geschiedenis (in de narratologische zin van het woord) en het uitdrukken van een momentane ervaring, die bovendien emotioneel is gekleurd (p. 16). Niet alleen zijn deze kenmerken in de praktijk vaak moeilijk hanteerbaar, ook is het dwingende verband tussen deze kenmerken, onderling en met de monologische taalsituatie, geenszins vanzelfsprekend. Dat het gemaakte genre-onderscheid slecht functioneert, blijkt ook uit het invoeren van de subgenres indirecte lyriek (p. 210), en subjectieve en objectieve lyriek (p. 23). In het laatste geval dient de lezer de aanof uitroepen, die sterke gevoelens verraden, ‘erbij te denken’. Tot welke willekeur dit kan leiden, demonstreren Van Boven en Dorleijn onbedoeld zelf door uitspraken uit de filosofie en de exacte wetenschap de geschetste behandeling te laten ondergaan (p. 25). De hier gekritiseerde begrippen moeten een discutabel genre-onderscheid sauveren, maar belichten slechts de weinig solide basis ervan. Wie bereid is Literair mechaniek niet als geheel te beschouwen, maar zijn aandacht verplaatst naar de afzonderlijke delen, treft veel goeds aan. Het gedeelte over poëtisch taalgebruik bevat helder opgezette en goed geschreven hoofdstukken over klassieke onderwerpen uit de versleer als ‘Metrum’, ‘Klankherhaling en strofische vormen’, ‘Stijlfiguren’ en ‘Beeldspraak’. Iets minder geslaagd is het deel ‘Verhalende teksten’, doordat de systematiek in de terminologie te wensen overlaat. Ik heb daarbij vooral het oog op het hoofdstuk ‘Motieven‘. Laat ik vooropstellen dat de auteurs lof verdienen voor hun moed aan deze moeilijk hanteerbare, maar onmisbare analyse-categorie een heel hoofdstuk te wijden. Zij grijpen daarvoor terug naar Verhaal en lezer (1960) van W. Blok. Dit is begrijpelijk, want na hem heeft niemand zich meer op dezelfde consciëntieuze wijze met dit begrip beziggehouden. (In De theorie van vertellen en verhalen van Mieke Bal ontbreekt het geheel en al.) De auteurs hadden hun schatplichtigheid aan Blok overigens wel iets duidelijker mogen laten uitkomen, ook al wordt zijn studie vermeld in de bibliografie. (Het omgekeerde geval doet zich voor bij Maatje, die wel in de tekst wordt genoemd, maar niet in de bibliografie.) Terminologisch zijn Van Boven en Dorleijn minder consequent dan hun voorganger. ‘Concrete motieven’ omschrijven zij aldus: ‘de kleinste, niet verder ontleedbare gebeurtenissen waaruit fabel en sujet zijn opgebouwd’ (p. 268). Het is niet eenvoudig hiermee in de praktijk van de analyse iets aan te vangen, maar de problemen beginnen pas goed bij de onderverdeling in verhaalmotieven (ook gebonden of dynamische motieven genoemd), vrije (of statische) motieven en leidmotieven. De verhaalmotieven zijn ‘de rode draden’ die door het verhaal lopen. Zij vertonen een bepaalde ontwikkeling, reden waarom zij ‘dynamische’ he-
[pagina 378]
ten, en zijn ‘gebonden’ aan de geschiedenis (de fabel) (p. 269-270). ‘Concreet’ wil hier dus zoveel zeggen als ‘nauw verbonden mer het niveau van de gebeurtenissen’. Het leidmotief heet daarentegen concreet, omdat het woordelijk in de tekst voorkomt (p. 272). Waarbij nog valt te bedenken dat een leidmotief (bijvoorbeeld het woord ‘droom’, in de betekenis van wensdroom, in De voorstad groeit van Louis Paul Boon), niet zelden een betekenis aanduidt op een abstracter niveau van het verhaal. Het vrije of statische motief, tenslotte, maakt geen deel uit van de fabel, maar wel van het sujet. Gezien de definitie van ‘concreet motief’ is dit uiterst merkwaardig. Het vrije motief is niet verbonden aan de handeling en manifesteert zich ook niet via woordelijke herhaling, zodat het begrip ‘concreet’ hier een derde betekenis krijgt. Uit de voorbeelden die Van Boven en Dorleijn geven, blijkt dat het gaat om ruimtelijke elementen die een betekenissurplus bevatten. Verhaal en lezer geeft weinig richtlijnen voor het vinden van de verhaalmotieven. De auteurs van Literair mechaniek trachten meer houvast te bieden. Zij sporen de verhaalmotieven van Het oog van de engel (Nelleke Noordervliet) op door te zoeken naar de verbindende elementen tussen de situaties waarin zij deze roman hebben samengevat (p. 269-270). Een verdedigbare procedure. Echter, als zij de verhaalmotieven proberen te vinden in ‘Het veer’ (niet het verhaal van Vestdijk, maar het epische gedicht van Nijhoff), laten zij de achtereenvolgens onderscheiden situaties samenvallen met de verhaalmotieven (p. 276), hetgeen onjuist is. De motievenhiërarchie van Van Boven en Dorleijn is geordend volgens het principe van de toenemende abstractie. Behalve concrete motieven onderscheiden zij ‘abstracte motieven’, waartoe ‘als meest abstract het hoofdmotief of grondmotief behoort’ (p. 268). Hoofden grondmotief lijken hier synoniemen te zijn, maar elders blijkt het grondmotief een speciale vorm van het hoofdmotief te zijn: het omvat alle abstracte motieven (p. 274). Hetgeen impliceert dat er ook een hoofdmotief bestaat dat minder veelomvattend is, maar daar laten de auteurs zich verder niet over uit. Literair mechaniek is een boek dat gemengde gevoelens oproept. Het berust op een aanvechtbare genologische ondergrond en trekt niet het volle profijt van een gecombineerde behandeling van lyriek- en verhaalanalyse. De methodologische problemen van het analyseren en interpreteren blijven onderbelicht. De consistentie in het begrippenapparaat laat hier en daar te wensen over. Daar staat tegenover dat het boek voortreffelijke hoofdstukken bevat, vooral in het gedeelte ‘Poëtisch taalgebruik’. De auteurs bedienen zich van een heldere schrijftrant en slaan een prettige toon aan, waaruit alle nodeloze gewichtigheid succesvol is geweerd. Het boek van Erica van Boven en Gillis Dorleijn is goed bruikbaar als universitaire inleiding in het analyseren van poëtische en narratieve teksten, al zal de docent het een en ander moeten aanvullen. Maar die inspanning moet hij zich maar getroosten: het gaat tenslotte om fundamentele activiteiten. g.f.h. raat
Rectificatie In nummer 5 is door een technisch probleem in de recensie ‘Zo weet ik dat jij niet bent, of wie was dr. Geuljans’ door Camiel Hamans een passage weggevallen, waarvan de essentie is dat dr. Geuljans met wie Jan Hanlo in de jaren dertig contact had burgemeester was van het niet ver van Hanlo's woonplaats Valkenburg verwijderde Ubach over Worms.