Literatuur. Jaargang 17

[p. 266]

Gert de Jager⁺
Atonaal en de gevolgen
Vormprincipes in de moderne poëzie

In de gedichten die Simon Vinkenoog in 1951 bundelde in de bloemlezing Atonaal ontbraken doorgaans metrum en rijm: de akoestische patronen die eeuwenlang werden vereenzelvigd met het verschijnsel van de poëzie. De afwezigheid van een vertrouwde structuur die bepalend was voor het gedicht als geheel, dwong de Vijftigers - en hun opvolgers - een concrete oplossing te vinden voor een fundamenteel probleem: wat is eigenlijk een versregel?

Een halve eeuw geleden bevrijdde een groep jonge Nederlandse dichters zich van knellende banden - zo ervoeren zij dat althans zelf. ‘Er is een lyriek die wij afschaffen,’ was de leuze waarmee ze in 1949 op de roemruchte Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum de producten van hun voorgangers letterlijk op één hoop veegden; tot op de dag van vandaag wordt de beweging van Vijftig voor een gedeelte geïdentificeerd met dat negatieve credo. Dat een bepaalde vorm van lyriek inderdaad snel afgeschaft werd, na een korte periode van fel verzet, toont de moeiteloze mars door de instituties van de dichters die de blote kont van de kunst wensten te kussen: binnen vijfjaar kreeg een dichter als Lucebert de prijzen en regeringsopdrachten die - op een uitzondering als Vroman na - de exponenten van een iets oudere generatie voortaan werden onthouden. Vreemd is dat niet: naast de vervloekingen en extases die Lucebert over zijn lezer uitstortte, oogde de berijmde weemoed van een dichteres als Vasalis in het vervolg nogal braaf; met zijn ongelukkige vergelijking van de nieuwe beweging met de SS wist Aafjes, de grote belofte van vlak na de oorlog, zich zelfs in een positie van maatschappelijke melaatsheid te manoeuvreren.

Voor de distantie die de Vijftigers voelden tot bestaande opvattingen over wat poëzie is of zou moeten

De ‘dichterskooi’ op de Cobra-tentoonsteling in het Stedelijk Museum in 1949.

zijn, is in de literatuurgeschiedschrijving ruimschoots aandacht geweest. Hoe de spectaculaire machtsovername in zijn werk ging, en welke factoren daarbij een rol speelden, is uitvoerig aan de orde gekomen in onderzoek met een historisch-documentair of sociologisch karakter. Het onderzoek dat daarnaast plaatsvond, richtte zich vooral op het werk van enkele individuele dichters. De imposante oeuvres van Lucebert, Claus en Kouwenaar nodigden uit tot een intensieve bestudering van poëticale denkbeelden en van de idiosyncratische manier waarop de meest diverse invloeden werden verwerkt. De resultaten van hei onderzoek dienden toegang te verschaffen tot een grotendeels particuliere wereld; uit de beredeneerde lectuur van een beperkt aantal gedichten moest blijken of men in die opzet was geslaagd.

+ Gert de Jager is werkzaam in het middelbaar onderwijs.
In 1992 promoveerde hij op een onderzoek naar de beeldvorming van de Vijftigers in de literaire kritiek

[p. 267]

Tussen de twee uitersten, de grote historische context en het individuele hermetisme, is de laatste jaren een onderzoeksobject enigszins weggevallen. Ook los van de tijdsomstandigheden moeten de dichters die als Vijftiger de geschiedenis ingingen, eigenschappen gemeen hebben gehad: een selecte groep jonge dichters onder de vele dichters aan het eind van de jaren veertig herkende bovenal iets in elkaars werk - iets wat specifiek is en waardoor hun poëzie zich onderscheidt van alle andere. Na de uitvoerige studie van Hugo Brems uit 1976, Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, lijkt er een consensus te zijn ontstaan dat het inderdaad die lichamelijkheid is waardoor de Experimentele poëzie het meest wordt gekenmerkt - met het begrip worden op uiteenlopende gebieden weliswaar verschillende zaken aangeduid, maar steeds blijkt het weer een geschikte noemer. Dat wordt vooral duidelijk wanneer Brems de beeldspraak van de Vijftigers analyseert: met een overvloed van statistisch materiaal toont hij aan dat wendingen als ‘luisteren met het lichaam’ (Andreus) en ‘ik heb armen aan mijn hersens‘ (Campert) bij een harde kern van Vijftigers veel vaker te vinden zijn dan bij voorgangers en tijdgenoten - die harde kern beschouwt hij dan ook als de ware Experimentelen. Na een scala van literaire procédés de revue te hebben laten passeren, ziet Brems in de hantering van ‘beelden, waarin lichaam en metafoor samen voorkomen (...) de volste verwezenlijking van het “experimentele” streven’.

Brems' cijfermateriaal laat zich niet loochenen. Bovendien zal het met de intuïtie van veel poëzielezers overeenkomen dat een gedicht van de Vijftigers onmiddellijk te herkennen valt aan het door hem naar voren gehaalde procédé. Dat neemt niet weg dat er aan Brems' benadering bezwaren kleven. Om te be- ginnen behoren met zijn criterium slechts Lucebert, Kouwenaar, Elburg en Polet tot de harde kern van de Vijftigers - en niet bijvoorbeeld Vinkenoog of Hanlo. Bij de eerste ontbreekt de metaforische overladenheid die Brems kenmerkend acht voor de Experimentele werkwijze - in dat opzicht onderscheidt Vinkenoogs poëzie, vol ‘statements’ en andere mededelingen, zich nauwelijks van de poëzie van meer conventionele collega's. Hanlo blijkt zich, in het omvangrijke corpus van Vijftigers, tijdgenoten en voorgangers dat Brems onderzocht, precies op het statistisch gemiddelde op te houden als het gaat om de typerende combinatie van een metaforische stijl en een lichamelijk lexicon. Het betekent dat twee dichters die, toen de revolutie zich voltrok, bij uitstek als vertegenwoordigers van de vernieuwing werden gezien - een van hen de enthousiaste inleider van de bloemlezing die de beweging voor de buitenwereld een gezicht gaf, de ander de auteur van het gedicht dat zelfs tot kamervragen leidde - achteraf als niet meer dan Experimentelen in de marge moeten worden beschouwd.

Niet alleen de waarneming van tijdgenoten vormt een probleem wanneer de lichamelijkheid van de beeldspraak de belangrijkste Experimentele eigenschap zou zijn; de episode van de grote vernieuwing in de Nederlandse poëzie wordt er bovendien een vrijwel geïsoleerd verschijnsel door. Met de lichamelijkheid als criterium zou er nauwelijks nog een band bestaan met het werk van voorgangers - afgezien misschien van Gorters Verzen uit 1890 en een enkel gedicht van Van Ostaijen. Dat elk van de Vijftigers van begin af aan het gevoel had dat hij aansluiting vond bij een rijke, alternatieve traditie die in Nederland nooit echt doorgebroken was, lijkt daarmee enigszins in strijd. Wat

De dichter voedt de poë, VII, 1952. Lucebert.

[p. 268]

echter het meest zou ontbreken, is een band met de poëzie die na die van de Vijftigers werd geschreven. Vijftig jaar later zijn de verantwoorde verzen van dichters als Aafjes en Engelman relicten uit een voorbije wereld; het lijkt me nauwelijks betwistbaar dat dankzij het optreden van de Vijftigers de poëzie veel vrijer, radicaler en heterogener is geworden. Los van de manifestatiedrang van individuen die, zoals de legende wil, een complot trachtten te smeden - betrof dat, als het om de poëzie zelf gaat, louter en alleen het fenomeen van de beeldspraak?

Die vraag beantwoorden betekent, om het war weids te formuleren, nader ingaan op het evolutionair belang van de poëzie van de Vijftigers. Veranderingen in de literaire normen en de manier waarop die door individuele teksten teweeg werden gebracht, vormen het uitgangspunt in Anbeeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, 1885-1985 (1990). Het lijkt me niet toevallig dat hij aan het eind van zijn hoofdstuk over de Vijftigers, na uitvoerig Brems' bevindingen te hebben geresumeerd, bijna terloops ‘de vrijheden’ noemt ‘die Lucebert en de zijnen hebben geschapen: vrijheden op het gebied van interpunctie, beeldspraak en versbouw’. Zelfs de generaties die zich later tegen de Vijftigers zouden afzetten, hebben van die vrijheden geprofiteerd: ‘In die zin betekent het optreden van Vijftig een breuk en is er inderdaad een lyriek die zij definitief hebben “afgeschaft” ’. Het is opmerkelijk dat Anbeek die conclusie trekt zonder daarbij de onderzoeksresultaten van anderen nodig te hebben - de gangbare procedure voor de schrijver van een handboek. Dar met het optreden van de Vijftigers een principiële formele vrijheid zijn intrede deed heeft voor hem, en waarschijnlijk voor iedereen die vertrouwd is met de geschiedenis van de Nederlandse poëzie in de afgelopen honderd jaar, blijkbaar het karakter van een evidentie.

Dat wordt ook in de hand gewerkt door de eigenschappen waar het om gaat. Met name de onorthodoxe hantering van leestekens en versvormen kan niet alleen achteraf door historici, maar ook door tijdgenoten tamelijk probleemloos worden gesignaleerd. Wie een tijdschrift of een bloemlezing doorbladert, ziet vrijwel onmiddellijk dat punten en komma's in verzen ontbreken of juist buitensporig veel voorkomen; voor de waarneming dat een gedicht niet wordt aangeboden volgens het stramien van het sonnet of een andere ordelijke versvorm, volstaat een oogopslag. Op die manier kunnen, zonder dat men gedwongen wordt veeleisende oeuvres tot op de bodem te doorgronden, formele vernieuwingen een grote reikwijdte hebben. De dichters die in 1951 voor het eerst voor het voetlicht traden in de bloemlezing Atonaal en het levensgevoel van hun generatie probeerden te verwoorden, herijkten eigenschappen van de poëzie - voor de herkenning van die herijking blijkt een volledig begrip van het gebodene niet noodzakelijk te zijn. Het verklaart hoe het mogelijk is dat de lectuur van de nieuwe poëzie een halve eeuw later menigeen nog steeds in verwarring brengt, terwijl de beweging waarvan die nieuwe poëzie een exponent is, razendsnel populair werd en een invloed verwierf die doorwerkt tot op de dag van vandaag.

Het toestaan van vrijheden op het gebied van de interpunctie en versbouw impliceert een heroriëntatie van de manier waarop een gedicht wordt waargenomen. Het zintuig dat sinds het optreden van de Tachtigers daarbij op de eerste plaats kwam, was het oog: vanaf hun revolutie was de Nederlandse poëzie niet langer primair een aangelegenheid voor luisteraars, maar voor lezers. In het werk van hun voorgangers, de dichterdominees, moesten auditieve procédés de poëzie overtuigingskracht verlenen. De Tachtigers ervoeren die procédés als retorisch; zij hadden een voorkeur voor een genre als het sonnet, dat een structuur bood die voor het oog onmiddellijk herkenbaar was, maar slechts met behulp van een buitenproportionele inspanning van het geheugen. De toe-eigening van een sonnet veronderstelt lezing en herlezing. Wie, zoals Kloos, coherentie op het gebied van de gedachtegang en de beeldspraak als het hoogste goed ziet, verwacht iets anders van poëzie dan wie auditief overweldigd wenst te worden in een voordrachtszaal. Een orde die niet de passieve luisteraar maar de actieve lezer tegemoetkomt, kreeg in het werk van de Tachtigers de overhand; het opvallende is dat binnen het visuele patroon klankverschijnselen opnieuw een plaats vonden. Zo enjambeerde Gorter in Mei zo veelvuldig dat voor een luisteraar het rijm, en daarmee het eind van de versregel, nauwelijks meer te herkennen was. Voor een lezer was dat eind van de versregel zonder meer aanwezig - de visuele waarneming van het wit liet geen enkele twijfel toe. Rijmverdoezeling en een nieuwe, subtiele muzikaliteit konden hun intrede doen.

Hoezeer ook verdoezeld, totdat Vinkenoog de verzen van een nieuwe generatie bundelde, bleef het rijm in de Nederlandse poëzie van groot belang; en als het het rijmnietwas, waren het andere auditieve middelen. Onderzoek heeft uitgewezen dat ook de poëzie van bijvoorbeeld de vroege Marsman een hechte metrische structuur bezat (Braakhuis 1962). Kenmerkend voor de poëzie van voor Vijftig was de intense verwevenheid van visuele en auditieve procédés; spanning tussen die twee kon subtiele effecten teweegbrengen, maar de lezer verwachtte in principe dat de visuele structuur overeenkwam met een auditieve. Het oog van de lezer nam het wit aan het eind van de versregel of de strofe waar en daarmee een fundamentele begrenzing; al lezend kwam hij een patroon van rijm of ritme op het

[p. 269]

spoor dat hem in zijn waarneming bevestigde. De strofische geleding van het sonnet, die zich zo moeiteloos uitlevert aan het oog, correspondeert uiteindelijk volledig met een rijmschema - een toehoorder die gewaarschuwd is en zich concentreert, zou in staat moeten zijn om het specifieke auditieve patroon en daarmee het sonnet te herkennen.

Het was dat evenwicht van auditieve en visuele middelen dat werd aangetast door de vrijheden die de Vijftigers voor zich opeisten. In zijn inleiding tot Atonaal windt Vinkenoog zich op over het ‘rustig vaarwater’ waartoe de poëzie verworden is dankzij ‘de liefhebbers van het ‘abbabaabcdcdcd’ - het schrijven van melancholieke sonnetten was onder de dichtlievende jongeren van vlak na de oorlog een ware manie geworden. De elf dichters die in 1951 onder een noemer werden gebracht die weinig traditionele harmonieën deed vermoeden, wilden de gezapigheid bestrijden en er iets anders voor in de plaats stellen. De belangrijkste formele vernieuwing is naar mijn smaak de manier waarop de Vijftigers de versregel als poëtische eenheid hanteerden; aan iets ogenschijnlijk banaals als het criterium voor het versregeleinde laat de vernieuwing zich het duidelijkst aflezen. Eeuwenlang was het einde van de versregel onlosmakelijk verbonden geweest met een overkoepelende akoestische structuur - wie het eind van de versregel zag, wist dat hij iets kon verwachten wat boven die individuele versregel uitging: een tekst met een voorspelbare akoestische regelmaat, een traditioneel vers kortom. Zulke traditionele verzen wensten de elf Atonaal-dichters uit 1951 en de veertien uit de derde druk van 1956 hun lezers niet langer voor te zetten. Dat neemt niet weg dat ook de gedichten in de bloemlezing als poëzie werden gepresenteerd; als teksten waarvan het om de een of andere reden van belang werd geacht om ze in gemarkeerde eenheden waar te nemen - de gemarkeerde eenheden die het wit op de pagina zichtbaar maakte en die traditioneel versregels werden genoemd. Wat lag ten grondslag aan de beslissing om, ondanks de overweldigende afkeer jegens het bestaande, een tekst in juist deze conventionele eenheden op te delen? In het werk van de Experimentelen leken alle overige conventies gedateerd; door welke vormprincipes lieten zij zich, in wat ondanks alles ‘verzen’ waren, Leiden?

Die vraag is des te intrigerender omdat de dichters voor wie de noemer ‘atonaliteit’ ooit zo geschikt bleek, in de afgelopen vijftig jaar allesbehalve een ondergeschikte positie hebben ingenomen. Na de periode van het onomstreden leiderschap van Lucebert stond Kouwenaar aan de basis van een traditie die de Nederlandse poëzie diepgaand zou beïnvloeden en ontwikkelde Camperts poëzie zich tot de eigentijdse exponent van het parlando. In Vlaanderen was er gedutende al die tijd Claus. Het opmerkelijke is dat in het criterium voor het versregeleinde niet alleen aan de oppervlakte komt wat de veertien aanvankelijk verbond, maar ook wat hen later zou scheiden. Natuurlijk berust de inzet van omvangrijke oeuvres op veel meer dan een geïsoleerd formeel aspect van het werk; de ontwikkeling die zich bij enkele individuen voltrok, laat echter in een notendop een ontwikkeling zien die tot op heden nauw verbonden is met de waarneming van het poëtische. Meer dan dat zelfs: het scala aan formele mogelijkheden dat een dichter ter beschikking staat, wordt er nog steeds in sterke mate door bepaald.

De projectie van het spreekritme

De revolte van de Vijftigers kon zich voltrekken dankzij de beweging waarvan ze de antithese leek te vormen: die van de Tachtigers. Ruim zestig jaar na de inauguratie van de Schoonheid was de activiteit van het lezen onlosmakelijk verbonden geraakt met het fenomeen van de poëzie: wie een gedicht tot zich nam, consumeerde op de eerste plaats letters en geen klanken. Juist dat maakte de vrijheid die de Vijftigers voor zich opeisten, mogelijk. De gedichten die werden opgenomen in Atonaal kenden over het algemeen geen auditieve structuur meer die de veronderstellingen van het oog honoreerde - een auditieve structuur ontbrak doorgaans zelfs helemaal. Het betekende dat wie een gedicht uit de bloemlezing alleen maar zou horen en uitging van vertrouwde poëtische patronen, te weinig informatie kreeg om een verdeling in versregels op het spoot te komen - zelfs het eindeloos herhalen van een bandopname of een poging tot stenografie zou weinig uithalen. Verzen werden versregels dankzij het wit en de ordenende mechanismen van het oog. Een dichter als Lucebert maakte misschien veel indruk met zijn voordracht, maar zijn poëzie werd als poëzie waargenomen - en niet als bijvoorbeeld een dramatische monoloog - omdat in de loop der jaren het lezen op de eerste plaats was gekomen.

Dat een akoestische structuur niet de eerste zorg was van de dichters in Atonaal, wordt onmiddellijk duidelijk voor wie de bloemlezing doorbladert. In veel gedichten is de lengte van versregels en strofen zo wisselend dat een overkoepelend patroon al meteen uitgesloten lijkt: zeker in die gevallen moet het wel de visuele modellering zijn die de lezer het idee geeft dat hij verzen en versregels voor zich heeft. Elders worden procédés gebruikt met een hoog en onmiskenbaar schriftuurlijk gehalte. Zo lijkt in gedichten van Andreus, Elburg en Hanlo (‘Jossie’) de regelmaat van de interpunctie een ordeningsprincipe te zijn, presenteert Campert ‘Een neger uit Mozambique’ als een toneel-

[p. 270]

het beeld

 

Uit het hout van de morgen

 

uit morgenrozenhout

 

sneed ik een beeld

 

heel licht en smaller dan een lijsterstem

 

een beeld van morgenrozenhout.

 

Het was zo schuw zo ongeschoold

 

dat ik het zelf niet kende

 

met elke windvlaag was het weg

 

maar 'n kind

 

een bloesemtak

 

een onbekende

 

bracht het mij zeer voorzichtig weer terug.

 

 

 

Er waren er die het herkenden

 

en luide namen govern

 

Confecta Sexgiraffe Tafel met Citroenen

 

Clown Tederheidsbeginsel Bloedgewricht

 

Noakt met Napoleon Een Huis My Country

 

My Ka My Lah My Lullalongsome Baby

 

O schweler Ahnenstern Wir haben's

 

nicht gewusst

 

nimmet gruwuhle

 

nit gramah.

 

Een heel smal haast doorzichtig beeld

 

van morgenrozenhout.

 

Langs zenuwrasterwerk

 

door tuinen

 

hoogbeplant met diplomatenkoppen

 

droeg ik het broze beeld

 

van morgenrozenhout

 

en ieder wist nauwkeurig wat het was

 

slechts ik die 't eigenhandig had gesneden

 

ik orensnijder schoudertulpensnilder ik

 

orensnijder tulpensnijder

 

wie gaat er mee de vijverkoe bevrijden

 

de vijver is gesloten

 

de sleutel is ge broken

 

er is geen ene

 

 

 

tweeé

 

 

 

drieeé

 

 

 

-Dites, Madame, va-t-il pleuvoir ce soir?

 

-Mais non, Monsieur, vous ne savez donc pas?

 

-Quoi?

 

-Qu'on a invente le plus-jamais-pleuvoir?

Rodenko's gedicht ‘Het beeld’

tekst met rolverdeling, voorziet Lucebert ‘Het proefondervindelijk gedicht’ van twee voetnoten en springen bij Andreus, Rodenko, Claus en Schuur blokken tekst in hun geheel in. In Rodenko's ‘Het beeld’ lijkt de uitbuiting van visuele middelen te culmineren - het is misschien niet toevallig dat de tegenstelling tussen de individualiteit van de blik en de collectiviteit van het spreken daarin ook op thematisch niveau een rol speelt.

Het gedicht werd algemeen erkend als een hoogtepunt in de bloemlezing. Het ontbreken van een akoestische structuur die ondubbelzinnig verbonden is met de identiteit van versregels en strofen verklaart de noemer waaronder Vinkenoog de gedichten samenbracht. Poëzie waarin de inspanning van het oog poëtische basiseenheden in het leven roept, is in een traditie van eeuwen inderdaad ‘atonaal’. Dat wil nog niet zeggen dat akoestische procédés afwezig zijn. Integendeel zelfs: wie denkt aan het oeuvre van Lucebert, denkt meteen aan beroemde fragmenten als ‘alles van waarde is weerloos’ en ‘maar daartussen rust de visser’; ze hebben zich in het geheugen gegrift dankzij een assonantie of een alliteratie. Ook in deze gevallen heeft dat echter weinig te maken met een akoestische structuur die bepalend is voor het gedicht als geheel. ‘Visser van ma yuan’ is misschien een uitzondering in Luceberts oeuvre door het ritmisch patroon en de herhalingen, maar de regel uit ‘De zeer oude zingt’ die het tot een lichtreclame van een verzekeringsmaatschappij heeft gebracht, dankt zijn bestaan als versregel louter aan het wit dat het oog gedwongen wordt waar te nemen. In een continue stroom van woorden worden te vijf geïsoleerd - het is de reden waarom ze als onderdeel van een gedicht en niet als proeve van pregnant proza furore hebben gemaakt.

Als een akoestische motivatie voor de verdeling in versregels ontbreekt, roept dat de vraag op wat dan wel aan die verdeling ten grondslag ligt. Wat blijft er over voor de producent van klanken en woorden wanneer de tonaliteit van de vertrouwde patronen wordt verlaten? Welke esthetische principes brachten de dichter en de lezer ertoe om een bepaalde ordening - en geen andere - als zinvol te ervaren? Om die vraag te beantwoorden kan de opmerkelijke overlevingsdrang van een procédé dat altijd aan het traditionele versregeleinde gekoppeld was geweest, het enjambement, misschien als uitgangspunt dienen. Die overlevingsdrang onder de nieuwe, atonale condities is inderdaad frappant: tot dan toe had het enjambement altijd gefunctioneerd binnen een auditieve structuur. Het werd gebruikt om rijm te verdoezelen of een betekenis te

[p. 271]

beklemtonen - ook in het laatste geval (‘een groot/ waaien’, Nijhoff) was een ondubbelzinnig versregeleinde een absolute voorwaarde geweest. Dat in de nieuwe poëzie een akoestische structuur achterwege blijft, lijkt de ondubbelzinnigheid van het versregeleinde echter nauwelijks aan te tasten: wendingen als ‘her zachte/gras’ en ‘een troebele/genade’ zijn bij een dichter als Lodeizen misschien geen verrassing, maar komen ook bij Elburg (‘wandaden/van taal’, ‘goed/en boos’), Claus (‘gevouwen/zijn onze deugden’), Kouwenaar (‘als een oud kerlied/zinloos’) en Lucebert (‘alle/wateren der rust’) veelvuldig voor. Het zou kunnen betekenen dat, ondanks het primaat van de visuele waarneming, in de poëzie van de Vijftigers een auditief principe werkzaam is; een principe dat op de een of andere manier met de grens van de versregel te verbinden valt. Een enjambement heeft het houvast van een norm nodig - zonder zo'n norm is er niets waarvan kan worden afgeweken.

Over war die norm zou kunnen zijn, geeft een interview van Jessurun d'Oliveira met Lucebert wellicht een aanwijzing. Lucebert zegt daarin dat hij bij het schrijven van poëzie streeft naar gedichten die zich aanpassen ‘aan mijn eigen ademhaling, mijn eigen spreekwijze. Een heleboel zijn meer spreekgedichten dan leesgedichten’. Die uitlating doet, zonder dat daat directe beïnvloeding voor noodzakelijk is, denken aan theoretische beschouwingen van Amerikaanse dichters als Charles Olsen en William Carlos Williams. Beiden zetten vol overtuiging de modernistische traditie voort waarvan Walt Whitman en Ezra Pound de aartsvaders waren, maar voor wat de begrenzing van de versregel betreft hadden ze behoefte aan een maatstaf: die begrenzing moest niet volstrekt arbitrair zijn. In een invloedrijk essay uit 1950, ‘Projective Verse’, blijkt ook voor Olson een criterium als ‘ademhaling’ een belangrijke rol te spelen: ‘The regulator of the shape of the line is not the metronome or musical phrase; it is the natural breath of the poet,’ aldus een samenvatting van zijn standpunt (Géfin 1982). Omdat ‘no verse can be free’ probeerde Williams in de latere jaren van zijn leven ‘some measure’ te vinden: ‘a measure consonant with our time’. Zijn oplossing bestond uit een opsplitsing van de versregel in visueel gemarkeerde eenheden, waarbij elke eenheid, hoe lang of kort ook, ‘a single beat’ vertegenwoordigt. Met zo'n versvoet die tot op grote hoogte vrij, maar ook ‘relatively stable’ was, moest het mogelijk zijn het moderne Amerikaanse ritme weer te geven: ‘a language which we hear spoken about us every day’.

Wie de gedichten in Atonaal op dat kenmerk leest, komt al snel tot de ontdekking dat de individuele verstegel daarin inderdaad als een soort spreekeenheid fungeert. Zo laat de eerste strofe van Hugo Claus’ ‘Zacht’ regels met een zeer verschillende lengte zien: de langste telt achttien lettergrepen - ‘Aan het behangpapier en de flarden van de rose dode vrouwen’; de kortste drie: ‘Afmeten’. Automatisch zullen de meeste lezers de versregel met achttien lettergrepen veel sneller lezen dan wat zich op het eerste gezicht als het gemiddelde voordoet; wie gaat tellen, merkt dat dit ongeveer tien lettergrepen per versregel is. De neiging van de lezer om, ondanks de afwijking van het patroon, ook de regel van achttien lettergrepen als een ritmische eenheid op te vatten, wordt ondersteund door de syntaxis: hij vormt een onderdeel van een opsomming die in elke versregel op dezelfde manier wordt opgebouwd en toewerkt naar een climax. Consequent valt daarbij de syntactische grens samen met een ritmische en een visuele. Wanneer aan het slot van de negen regels tellende strofe de correspondentie wordt doorbroken (‘Onberekenbaar/Afmeten:/Dit is van jou dit is van mij’), is het niet moeilijk daarvoor een motivatie te vinden: de vertraging verrast en bouwt spanning op; vervolgens komt er een conclusie. Het is het soort

The precise counterpart

of a cacophony of bird calls

lifting the sun almighty

into his sphere: wood-winds

clarinet and violins

sound a prolonged Al

Ah! the sun, the sun! is about to rise

and shed his beams

as he has always done

upon us all,

drudges and those

who live at ease,

women and men,

upon the old,

upon children and the sick

who are about to die and are indeed

dead in their beds,

to whom his light

is forever lost. The cello

raises his bass note

manfully in the treble din:

ah and ah!

together, unattuned

seeking a common tone.

Love is that common tone

shall raise his fiery head

and sound his note.

The purpose of an orchestra

is to organize those sounds

and hold them

to an assembled order

in spite of the

‘wrong note.’ Well, shall we

think or listen? Is there a sound addressed

‘The Orchestra’. uit The desert music

[p. 272]

motivatie dat in traditionele, metrische poëzie altijd al een doorbreking van het pattoon rechtvaardigde. War voor deze regels van Claus geldt, geldt voor de meeste enjambementen in de bloemlezing: ze kunnen doorgaans zonder veel moeite op een traditionele manier worden geïnterpreteerd.

Ook in een vroege bundel van Lucebert als Apocriefl de analphabetische naam blijkt een algehele correspondentie de norm te zijn: visuele, ritmische en syntactische eenheden vallen over het algemeen naadloos samen. Wanneer dat een enkele keer niet het geval is, is het onmiddellijk duidelijk wat daaraan ten grondslag ligt. Het verklaart een ogenschijnlijke regenstrijdigheid: van gedichten waarvan de visuele waarneming cruciaal is, kan niettemin gezegd worden dat ze ‘meer spreekgedichten dan leesgedichten’ zijn. Van het ‘spreken’ vormt de poëtische basiseenheid van de versregel de perfecte neerslag; wat de lezer onder ogen krijgt, fungeert als een partituur. De visuele markering door het wit is daarbij niet alleen een indicatie voor het feit dat men met een poëtische tekst van doen heeft, op die manier worden ook nuances in het spreken overgebracht. Een bijna onmerkbare aarzeling in het gedicht van Claus kondigt een conclusie aan; ook in de eerder aangehaalde voorbeelden uit Atonaal zorgt het enjambement steeds voor een verrassingseffect. Het zijn alle-

Aan het bloedende tapijt
Aan het behangpapier en de flarden van de rose dode vrouwen
Aan het schuim dat in vlokken in de nachtmist hangt
En voor heel hun leven aan de slaapwandelaars blijft kleven
Aan het kind en de man met de witte hondenkar
Aan de honderden nieuwe straten
Onberekenbaar
Afmeten:
Dit is van jou dit is van mij

Ik doorploeg het licht met trillende handen
Tot ik je gelaat bereik
Waar ik de planten van verlangens openstrijk

Luister goed
Hoor mij bewegen
Ik nader op naakte voeten en raak de geheime plooien
En plooi je verder open
En breek in alle bedaarde kamers binnen

En je glimlacht zie ik
Je glimlacht in de spiegel
Alsof je het kon geloven
Omdat het zoveel van jou
Zoveel van mij is.

Een deel uit Hugo Claus ‘Zacht’

maal bekende verschijnselen voor wie in het begin van de jaren vijftig vertrouwd was met de traditionele poëtische kunstgrepen - kunstgrepen die altijd gefunctioneerd hadden binnen een akoestische structuur. Het revolutionaire van Atonaal was dat zo'n structuur kon ontbreken. Dat een versregel die men las met grote precisie een eenheid in het spreken weergaf, zorgde echter voor een onmiskenbare band met datgene waartegen de opstandelingen zich afzetten: de brave verzen van hun voorgangers. Het was misschien een andersoortige harmonie waarnaar ze streefden in hun verzen zonder rijm of maat, maar een algehele correspondentie tussen war het oog tot zich nam en het innerlijk oor geacht werd te horen, stond nog wel degelijk voorop.

Dat neemt niet weg dat het loslaten van de akoestische structuur een oneindig arsenaal aan mogelijkheden met zich meebracht - mogelijkheden die in de loop van de decennia verkend zouden worden. In die decennia verloor Lucebert zijn groot geloof in de poëzie - het zou consequenties hebben voor de manier waarop hij zijn poëzie vormgaf. Twee andere dichters die tot de harde kern van de Experimentelen behoorden, Elburg en Kouwenaar, maakten eveneens een opvallende ontwikkeling door. Voor bijna alle dichters in de bloemlezing zou de periode van de volstrekte correspondentie een tijdelijke zijn, kenmerkend voor het begin van hun loopbaan. De keuzes van de veertien dichters die zich ooit, in de woorden van Vinkenoog in zijn inleiding, ‘war de physieke gesteldheid van het vers betreft’ op ongebaande wegen begaven, brengen een formele tendens in de poëzie van de afgelopen vijftig jaar aan het licht. Door de keuzes die de veertien maakten, werden de mogelijkheden uiteindelijk ingeperkt. Ze tonen in geconcentreerde vorm de ontwikkeling, de evolutie zo men wil, in het naoorlogse gebruik van stilistische middelen.

Een visuele orde

Toen iets wat tot dan toe altijd was beschouwd als inherent aan het ‘wezen’ van de poëzie, een akoestische structuur, in het begin van de jaren vijftig opeens verdween, vulde de visuele waarneming van het wit het vacuüm op. Het oog signaleerde dat de continuïteit van het taalaanbod werd doorbroken en op grond daarvan kon de lezer concluderen dat hij een poëtische tekst voor zich had. Het wit werd daarnaast het middel bij uitstek om nuanceringen en subtiliteiten in een manier van spreken over te brengen.

Dat laatste wordt ook zichtbaar in het afnemend belang van de traditionele leestekens: op het gebied van punten en komma's lijkt zich in de eerste helft van

[p. 273]

het decennium welhaast een kaalslag te voltrekken. Zo bevat Rodenko's debuutbundel Gedichten uit 1951 twee afdelingen. In de eerste, ‘Kamerpoëzie’, is - volgens een vermelding van de dichter zelf - werk aan te treffen dat tot stand kwam tussen 1944 en 1947; de gedichten in de afdeling ‘Arabisch’ stammen uit de jaren daarna. Opvallend is dat in de eerste helft de gedichten nog een overvloedige en traditionele interpunctie kennen: wanneer een volzin eindigt, eindigt niet alleen de versregel, maar wordt dat ook aangegeven door een punt - het bekende ‘Bommen’ telt dertien versregels met negen volzinnen die allemaal zowel taalkundig als versificatorisch volgens vertrouwde principes worden afgesloten. Naarmate de lezer vordert in de bundel, worden niet de versregelgrenzen, maar wel de leestekens schaarser. Aan het slot van de tweede afdeling zijn de gedichten veel langer dan in het begin, maar is de hoeveelheid leestekens tot één gereduceerd: een punt aan het slot van het gedicht als geheel. In het geringe aantal jaren dat Rodenko's dichterschap op dat moment omspande was het waarnemen van versregelwit blijkbaar toereikend geworden om syntactische grenzen te onderkennen; de lezer die Rodenko voor ogen had, was er in korte tijd aan gewend geraakt om aan het waarnemen van versregelwit belang te hechten.

Bij Elburg is dezelfde tendens aanwijsbaar. Zijn bundel Laag Tibet uit 1952 kent een interpunctie die overvloedig is en zeer orthodox: de gedichten uit die bundel werden geschreven tussen 1946 en 1951. Beide, de overvloed en de orthodoxie, zijn verdwenen in de bundel die enkele jaren later verscheen: De vlag van de werkelijkheid uit 1956. Daarin is nauwelijks nog een leesreken te vinden. Dat in de eerste helft van het decennium het weglaten van typografische hulpmiddelen een norm werd, laat ook de ontwikkeling van Hugo Claus zien. Slechts eenmaal bezondigde hij zich aan een bundel zonder punten en komma's: Een huis dat tussen nacht en morgen staat uit 1953. In alle herdrukken werd de interpunctie alsnog toegevoegd. ‘Wij schreven toen poëzie zonder leestekens’, aldus de dichter precies veertig jaar later wanneer hij in de bundel De sporen terugblikt op vroegere dwaas- en ijdelheden.

Poëzie waarin de waarneming van de versregel vooral ten diensre staat van de reconstructie van een spreekeenheid, werd tot aan het eind van hun leven of tot op de dag van vandaag geschreven door dichters als Vinkenoog, Andreus en Campert - met af en toe gebruikmaking van akoestische middelen als het rijm (Andreus) en met een wisselende verhouding tot de interpunctie (Campert). In zulke poëzie suggereert de waarneming van de versregel een akoestische eenheid, maar vormt die eenheid geen onderdeel van een grotere akoestische structuur. Er is - afgezien van uitzonderingen als Andreus’ De sonnetten van de kleine waanzin- geen rijm dat op een voorspelbare manier versregels verbindt, geen metrum dat een verwachting wekt voor de regels die volgen. Het enige wat er is, is een strofe die door de afwezigheid van een akoestische structuur primair voor het oog functioneert. Omdat de projectie van spreekeenheden op het niveau van de versregel op de eerste plaats komt, is de lengte van de strofe principieel vrij. Wie het verzameld werk van Remco Campert doorbladert, ziet dan ook alle mogelijke variaties: niet alleen binnen het oeuvre als geheel, maar ook binnen individuele gedichten.

Dat neemt niet weg dat bij sommige van zijn geestverwanten de neiging van het oog om een patroon te ontwaren, wel degelijk wordt beloond, en dat al in het begin van de jaren vijftig. Een aantal van de gedichten in een opzienbarende vroege bundel als Luceberts Apocriefl De analphabetische naam wordt beheerst door de regelmaat van strofevorming; met de kwatrijnen en kwintetten die het oog moeiteloos onderkent, correspondeert echter over het algemeen geen patroon voor het oor. In de oeuvres van alle Vijftigers zijn korte slotstrofen te vinden die op de eerste plaats visueel een conclusie markeren. De vormvastheid van een dichter als Claus lijkt gedurende een halve eeuw te berusten op de combinatie van twee principes: een nadrukkelijke strofevorming en de projectie van een spreekeenheid op de versregel. Beide principes kunnen uitstekend functioneren zonder een overkoepelende akoestische structuur - die bij Claus dan ook meestal ontbreekt.

Enkele andere Experimentelen ontwikkelden zich radicaler. In het klimaat van de jaren zestig, met isolerende dichters als Armando en Verhagen, schrijft Elburg poëzie waarin de dubbele punt en de korte strofe alomtegenwoordig lijken te zijn. Het afsluitende gedachtestreepje wordt rond die tijd een handelsmerk van Kouwenaar. Sybren Polet, die vanaf de derde druk in 1956 een van de dichters was uit Atonaal, laat zijn bundel Organon uit 1958 voorafgaan door een citaat van e.e. cummings, de Amerikaanse dichter wiens poëzie een uiterst particuliere interpunctie kende en die grillige visuele vormen schiep. Zo'n vorm heeft ook het slotgedicht uit Organon, met een beginregel die niet aan de linkerkant maar aan de rechterkant van de bladzijde begint, een versregel die uit niet meer dan een leesteken bestaat en als uiteindelijk resultaat een soort halve trechtervorm met een contrapuntische slotregel. In latere bundels heeft Polet vrijwel alle denkbare varianten van de visuele presentatie uitgeprobeerd.

Kenmerkend voor de poëzie van Polet en andere visuele poëzie uit die jaren is dat voor de opvallende vormgeving zonder veel moeite een verklaring is te vinden: wat in het oog springt, kan iconisch worden

[p. 274]

 

(wat zegt)

 

Wat zegt de machine die 1 voor 1 zijn vingers Verliest?

 

 

 

-

 

 

 

Ik wil een nieuwe machine

 

Zegt:

 

Ik wil een mens

 

 

 

(Dit is de liefde van een machine)

Slotgedicht van organon.

geïnterpreteerd en neigt dan naar de concrete poëzie, of het dient om op een verrassende manier een patroon in het spreken over te brengen - zoals het slotgedicht uit Organon. Aan zo'n verklaring lijkt een formele ontwikkeling in het werk van Lucebert zich te onttrekken: ik heb al eerder geprobeerd aan te tonen dat in zijn latere bundels, vanaf De moerasruiter uit het paradijs uit 1982, het principe van de correspondentie tussen het visuele en akoestische aanbod is losgelaten. Het betekent dat wie een gedicht van de late Lucebert alleen maar zou horen, niet in staat is om de vorm van het gedicht ook maar enigszins te reconstrueren. In het vroege werk gaven, ondanks de afwezigheid van een voor het oor waarneembare versstructuur, natuurlijke pauzes en andere kenmerken van het spreekritme redelijk betrouwbare indicaties voor waar de grens van de versregel zou kunnen liggen. Ritmische en syntactische eenheden zijn ook bij de late Lucebert nog volop

De maan schijnt. De grote hand
tuchtigt de hond. mijn hoorspelkern tankt drama.
de liefde heerst; de honger ligt verzadigd; ik
word te groot om te noemen; taal slaat
zijn tien meter lange rijzweep:
het knalt.

Ja: wappert deze gitzwarte vlag.
Ja: ruist de beek het vrouwelijk smeltwater.
Ik verduister.
de liefde heerst; de honger
Tuit als een zoon; de goden
breken als vaders; de lach overdekt zich
met tranen of hij uit het russisch vertaald is. blijmoedig
moedling neemt de kleine hand
van de trap een Appel.

het genot is gelijk een overdrijving,
grezeloos.

‘Met leestekens’ en ‘Onleesbaar’.

aan te treffen, maar ze lijken slechts in een toevallige verhouding tot de eenheid van de versregel te staan. Het heeft er alle schijn van dat Lucebert, nooit voor uiterste consequenties beducht, aan het eind van zijn loopbaan de atonaliteit heeft doorgevoerd tot een punt waar de structuurloosheid lijkt te heersen.

Op een ander vlak wordt echter wel degelijk de illusie van orde gewekt. Veel meer dan in de decennia daarvoor presenteert Lucebert zijn versregels als visueel homogene tekstblokken - als strofen waarin akoestische structuren en patronen ontbreken, maar die niettemin ten opzichte van elkaar een grote regelmaat vertonen. De ontwikkeling van Kouwenaar gedurende diezelfde decennia laat een soortgelijke tendens zien. In een belangrijke bundel als Zonder namen uit 1962 worden de gedichten op het eerste gezicht gekenmerkt door een zeker strofisch patroon, maar de projectie van het spreekritme moet minstens zo beslissend zijn geweest: uiteindelijk is vaak al in het afzonderlijke gedicht de lengte van versregels en strofen tot op grote hoogte variabel. Dertig jaar later, in Een geur van verbrande veren uit 1992, is de variatie verdwenen en fungeert een strenge strofevorming als organiserend principe: elk gedicht bestaat uit strofen van twee of drie regels; steeds zijn die regels ongeveer even lang. In hun nadagen vertonen Lucebert en Kouwenaar beiden een grote vormvastheid, maar het is een vormvastheid die zich met name voordoet aan het oog.

Met Jan Elburg worden Lucebert en Kouwenaar doorgaans tot de harde kern van de Experimentelen gerekend. De formele ontwikkeling die ze gedurende een halve eeuw doormaakten, getuigt ervan dat hun

Het wemelt stilstand, wit, waarom, hoe diep
moet men dit zien om zich te aarden delven

om hier te zijn en nu, toekomst die vlees wilde
en zich vergiste, opgedolven spade

sikkel en steenhak haast geworteld, echo
herkauwd door tanden die altijd, geen woorden

dan dit beoogde, blindaas voorjaarszegge
bloedperzik worgpeer nachtegalen, volmaakt
op dit papier dat nu verregent, nu

al weer droog waait, datum, rest onleesbaar-

[p. 275]

vernieuwingsgezindheid principiëler was dan die van anderen; ingrijpender dan Campert of Claus herzagen ze de opvattingen die jarenlang als uitgangspunt voor het schrijven van poëzie hadden gediend. Die ontwikkeling voltrok zich niet in een vacuüm. De cycli van typische jaren-zestig dichters als Armando en Verhagen bestonden bij de gratie van de visuele waarneming van de strofe - bij hen kreeg de strofe, die niet zelden tot een enkele regel beperkt bleef, bijna de rol van poëtische basiseenheid die eerder voor de visueel waarnomen versregel was weggelegd. De jaren zeventig kenden vervolgens een renaissance van het archetypische visuele genre: het sonnet. Vanaf Wie wat vindt heeft slechts gezocht uit 1972 streefde ook een parlandistische dichter als Kopland naar een strenge strofevorming. Favereys geneigdheid tot een welbewuste ordening in dit opzicht behoeft geen betoog.

Wie terugkijkt op de ontwikkeling die werd ingezet met de bloemlezing die de definitieve doorbraak van het vrije vers in de Nederlandse poëzie bewerkstelligde, moet constateren dat Atonaal een probleem schiep waarvoor de titel meteen al een aanwijzing gaf: in poëzie waarin ondubbelzinnige klankpatronen ontbreken, wordt de identiteit van de versregel twijfelachtig. De traditionele poëzie was traditioneel omdat daarin een orde heerste die, ook al was ze op de eerste plaats bestemd om te worden gelezen, uitging van de toe-eigening door het oor; in de nieuwe poëzie nam het oog de rol over die dat andere zintuig eeuwenlang exclusief was toebedeeld. Aanvankelijk was de visueel waargenomen versregel het organiserend principe bij uitstek; dankzij het wit aan het slot konden de individuele versregels dienen als een soort partituur voor het spreken. Het belang van de partituurfunctie nam in de loop der jaren af en verdween bij sommigen zelfs helemaal: de verzameling taaltekens die de lezer als poëzie waarneemt, wordt dan grotendeels gestructureerd door de visuele regelmaat die strofevorming kan bieden. Dat de visuele functie de overhand krijgt, blijkt bij de late Lucebert onder meer uit het feit dat voor zijn veelvuldig enjamberen nog maar zelden een auditieve rechtvaardiging is te vinden; wanneer men de regelmaat van het visuele patroon als criterium neemt, is die rechtvaardiging er opeens wel. Het laat zien hoezeer het zwaartepunt is verschoven: de versregel is geen versregel meer omdat hij een eenheid in het spreken weergeeft, maar omdat hij een onderdeel is van een strofische structuur. In dat geval is het de strofische structuur die bepaalt of een hoeveelheid taaltekens als versregel wordt waargenomen.

Daarmee werden in de loop der jaren twee oplossingen gevonden voor het probleem van Atonaal; in wisselende mate speelden ze een rol in het werk van individuele dichters. De vraag of het de versregel is die als primair ordeningsprincipe fungeert of de strofe, zou misschien mede kunnen dienen om het intrigerende panorama van het heden in kaart te brengen. Dat geldt vooral voor een dichotomie die steeds weer terugkomt in contemporaine overzichten: die tussen mededelingen- en autonome poëzie. Een beschrijving op basis van de ambachtelijke keuze die een dichter maakt, verdient misschien de voorkeur boven het amalgaam van filosofische en poëticale opvattingen dat doorgaans aan het onderscheid wordt verbonden - al was het alleen maar omdat zulke opvattingen eerder een onderdeel vormen van het rationalisatieproces van dichters ten opzichte van tijdgenoten en voorgangers dan dat ze noodzakelijkerwijs doorwerken in de praktijk. Als het waar is dat Atonaal een fundamenteel esthetisch probleem stelde, zijn in de naoorlogse periode de ambachtslieden van het vak gedwongen geweest tot een fundamentele esthetische keuze. Misschien hoeft men geen Russisch Formalist, of zelfs maar een formalistisch genieter van de poëzie te zijn om in die keuzes, in de opeenvolging van stijlen en procédés, de harde kern van de poëziegeschiedenis te zien.

Literatuuropgave

De eerste druk van Atonaal werd samengesteld en ingeleid door Simon Vinkenoog en bevatte werk van Andreus, Campert, Claus, Elburg, Hanlo, Kouwenaar, Lodeizen, Lucebert, Rodenko, Schuur en Vinkenoog ('s-Gravenhage, 1951); in de derde, uirgebreide druk uit 1956 maakte Vinkenoog een andere keuze en nam hij daarnaast werk op van Kousbroek, Poler en Schierbeek. Zie voor de Vijftigers als beweging Hugo Brems, Lichamelijkheid in de experimentele poëzie; bijdrage tot de karakterisering en de literair-historische situering van de moderne Nederlandse poëzie 1950-1960 (Hasselt, 1976), R.L.K. Fokkema, Het komplot der Vijftigers; een literair-historische documentaire (Amsterdam, 1979) en Gert de Jager, Argumenten voor canonisering; de Vijftigers in de dag- en weekbladkritiek 1949-1959 (Utrecht, 1992). Over de rol van visuele structuren in de poëzie schreven Roswitha Geggus, Die wit in die poësie; 'n Ondersoek na die funksionaliteit van die wit in die visuele aanbod van hedendaagse poësie (Amsterdam, 1961), Richard Bradford, A Linguistic History of English Poetry (London etc., 1993) en Gert de Jager, ‘Het geheim van het sonnet: de Tachtigers en de aantrekkingskracht van een literaire vorm’, in: Nederlandse letterkunde 1 (1996), pp. 341-354. Zie voor het metrum bij Marsman A.P. Braakhuis, De thematische structuur van de versregel ('s- Gravenhage, 1962) en voor Olsons ‘Projective Verse’ Laszlo K. Géfin, Ideogram; Modern American Poetry (Milton Keynes, 1982); de citaten van Williams komen uit verschillende brieven en essays en werden opgevoerd door Linda Welshimer Wagner, The Poems of William Carlos Williams; a Critical Study (Middletown, 1964) en John Engels. The Merrill Guide to William Carlos Williams (Columbus, 1969). Het interview van H.U. Jessurun d'Oliveira met Lucebert verscheen in juni 1959 in Tirade, zie voor Luceberts stilistische ontwikkeling Gert de Jager, ‘Lucebert, de vroegere en de latere’, in: Literatuur 14 (1997), pp. 66-72.